時間：2022-07-06 21:36:17
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（一）電影具有文學價值許多電影有重要的文學價值，而且電影在體現文學價值時具備兩方面的內容。首先，電影的制作來源于文學的文本，電影不過是文學的一種載體。英美文學的文學色彩非常凸顯，而電影的制作離不開文學文本，并且將文學文本用圖像的方式呈現在世人面前。許多人都希望電影可以體現更高的文學價值，而不是純商業的電影制造，能夠以另一種方式去展現文學魅力的電影是人們特別期待的。其次，電影是對文學文本的另一種闡述。電影作為教學過程中應用的材料，教師可以與文本進行對比的講解，積極引導學生對電影和文本間差異的思考，可以促進學生對文學更深入的理解。電影是具有文學價值的，學生通過電影材料，不僅可以更深入的研究文學，而且可以對英美文學產生更濃厚的興趣。
（二）電影可以輔助文學教學電影是英美文學教學的一種輔助手段，通過播放電影，可以吸引學生的注意力，使學生對文學的學習有更加深刻的印象。首先，師生之間的互動通過電影更易實現，學生看電影更加直觀，能夠促使學生的思考和理解，與教師或者其他學生進行溝通時更有想法。其次，學生通過觀看電影，會對文本產生好奇心，善于通過對文本的閱讀尋找與電影的不同之處，這就在無形之中增強了學生對原著的理解程度。在高校的英美文學教學過程中，適當的為學生播放文學名著改編的電影，這是一種非常有效的輔助教學的手段。許多學生十分迷戀電影，播放電影能夠吸引學生的注意力，從而能更好的引導學生進入課堂狀態，而學生對電影中的精彩片段不斷回味，會試圖從文本中尋找文學的魅力，這也就促進了學生對文學文本的閱讀能力。
（三）文本和圖像結合是時代的要求隨著科技的不斷發展和進步，學生的思維也在發生著重大的變化，而我國高校的傳統教學方式必定會受到一定的沖擊，其教學方法可能會發生巨大的變化。在我國，有許多高校的專家學者等對電影引入課堂的教學方式達成了共識，并且希望通過這種教學方式可以實現文本與圖像的互動，從而更加適應教學方式的改革。
二、電影在英美文學教學中的應用原則
（一）選擇材料的原則選擇材料原則主要遵循兩個方面：一是態度開放。選擇的電影素材只要是能夠培養學生對學習英美文學的興趣、有助于加強學生的文學文本的理解，就可以作為教學時選擇的材料。目前來說，電影對原著進行的改編的方式有三種，即忠于原著的翻譯式改編、細節性放大但與原著基本框架一致的改編、對原著大膽創新的自由式改編。這三種改編的方式中，最為肯定的是第一種，但是隨著時代的發展，后兩者也是有可取之處的，通過給學生播放后兩種方式的電影，可以拓展學生的視野，從多種角度去看待文學作品。二是選材精煉。一部電影的播放時間較長，而高校學生的課時是有限的，所以不可能將一整部電影全部播放完畢，所以教師在選材時，要使選擇的材料與授課的內容高度相關，從而使教學效果發揮更加理想。倘若電影選材不當，可能對學生產生誤導，因此需要教師在選材過程花費時間和精力，更準確的把握選材原則。
（二）播放材料的原則播放材料原則主要遵循兩個方面：一是收放合理；二是觀評并舉。首先，教師應該明確播放電影的目的。播放電影是為了使學生對文學加深理解，使學生輕松的學習英美文學，而不是給學生施加壓力，增添負擔。這就需要教師謹慎考慮電影播放，科學合理的使用電影素材，從而使電影引入課堂是一種放松的娛樂形式。其次，適時插入對電影內容的評論，鼓勵學生對問題進行探討，形成批判思維。在高校英美文學教學課堂上，教師利用電影播放手段時，需要對電影適時的停止、回放，并且按照教學計劃對學生提出一些思考問題，既有利于學生的邊看邊思考，又不會使學生只是單純的觀看電影忽略了文學文本的學習。
三、電影在英美文學教學中的應用方法
（一）將學生課堂權力歸還給學生將電影引入課堂，可以有效的使學生在課堂上發揮主體的作用，主要表現在兩個方面，一是學生積極參與互動，二是學生自主選擇相關電影素材。首先，教師授課之前，學生對文學文本已經有了初步的了解，而通過教師課堂播放的電影，學生可以有效的將閱讀文本和觀看節目相結合，從而學生會獲得更多的信息，對于影像中與文本有出入的地方，學生會深入思考，提出問題，十分有利于師生之間形成有效的互動。其次，教師可以提前給學生布置任務，尋找與文學文本相關的影視資料，在課堂上互相展示成果，有效形成主體的對比，利于師生對影視資料與文學文本間不同之處的研究。
（二）全班同學共同參與互動環節這種方法適合輔助對名人名家的教學活動中，因其作品較多，被翻拍成影視也較多，所以調動全班同學一起參與互動是十分有效的方法。首先，如果課堂學習的主人公背景較為復雜，作品較多，教師則沒有過多的精力和時間對相關資料進行搜集，所以教師可以對學生進行分組，給各個小組布置任務，從而在課堂上起到匯總的效果。通過全班同學共同參與互動環節的方法，可以使小組同學在搜集資料過程中更有效的對文學文本進行學習。
（三）尊重學生對文學的理解看法英美文學中，有許多名著的理解與學習難度很大，學生理解文學文本時會遇到許多困難，從而會使學生產生一定的畏懼和不滿情緒，所以教師應尊重學生對文學的理解和看法，并在可以在理解的基礎上給予贊同。在學習英美文學過程中，教師在課堂上播放與課程內容相關的電影，這些電影通過現代意義的翻拍，能夠增強學生對文學文本的理解。學生觀看文學電影過程中，必定會對電影的某個情節產生共鳴，從而有自己的看法，教師應在學生理解未偏差的基礎上對學生理解給予肯定，并且循序漸進引導學生加強理解。
（四）兼顧文本與圖像的結合在我國高校的英美文學授課過程中，兼顧文學的內視性與圖像的外在性相結合，從而促進教學活動達到更好的效果。英美文學的創作背景和時代與我國高校學生的生活背景和時代有很大偏差，所以學生往往不能更好的理解英美文學的內涵，而電影形式與我國高校學生的距離較近，通過電影的播放，可有效的幫助學生增強對文學文本的理解，還可以使學生對文本和電影進行對比，有利于學生對英美文學的深入探討和研究。
四、結論
論文關鍵詞：英文電影 高職教育 英語教學 文化意識
21世紀是充滿機遇又富有挑戰的世紀，隨著我國改革開放政策的不斷深入，國際交往越來越頻繁，英語作為對外交往的必備工具，其地位日益凸顯。語言既是文化的載體又是文化的寫照，文化的差異會給不同文化背景的人們之間的互相理解帶來困難，甚至導致交際失敗。鑒于此，英語教學除了講授英語基礎知識和訓練學生的英語基本技能之外，還應該注意培養學生的跨文化意識。
1高職英語教學中文化導入的必要性
英語教學作為高職教育學科中的必修課，以培養學生實際應用語言的能力為目標，突出教學內容的實用性和針對性，使學生真正能夠將英語作為交際工具，為未來職業奠定良好的基礎。語言的實際應用能力不僅包括語言的基礎知識和技能一一聽、說、讀、寫、譯方面的能力，還包括實際涉外交際能力——跨文化交際的能力。掌握與不同文化背景的人打交道的實際技能是未來社會就業者的必備能力。然而，要有效地進行國際合作與商務交流，實現跨文化交際，僅靠語言是不夠的，很大程度上還取決于人們對異域文化背景的理解程度，也就是說文化方面的因素至關重要。鑒于此，高職英語教學改革應該從培養學生跨文化意識的角度著手，深入探索提高學生語言文化素質，加強學生對英語語言文化內涵的理解能力的有效途徑。
文化背景知識教學在高職英語教學中的作用舉足輕重。語言是文化的載體，不同的語言扎根于不同的民族文化之中，反映不同的社會生活方式、行為準則和道德觀念。只有基本了解西方社會家庭、教育、科技、法律等當代生活及歷史淵源的各個方面，才能從根本上掌握英語語言的實質。
2英文電影的文化價值
電影包羅萬象，內容豐富，題材廣泛，涉及政治、經濟、科技、教育、文化、藝術、體育、軍事等各個領域，體現了很多文化現象。電影源于生活，再現生活，它提供了英語民族如何進行交際的真實情景。如影片《阿甘正傳))(ForrestGump)里，Jenny初次見到丹上尉時主動和他輕輕擁抱，并貼一下臉。親吻和擁抱是西方的常見禮。但在中國，初次見面的人是不會有此舉動的。通過影片學生可以體驗并了解到中西禮儀的差異，在以后跨文化交際過程中就不會驚訝于異域朋友表現出來的友好行為。
電影語言內容豐富，具有強烈的感染力，每部影片都有其獨特性和哲理性，電影語言藝術主要靠造型語言來完成形象塑造，每個角色的語言也有自己的生活經歷和文化修養，從而形成自己的獨特語言以及各自的性格特征。中外在風俗、習慣、人情、環境、傳統、民族性格等方面存在著客觀差異，這種差異也相應地在語言上體現出來。電影，作為文化的傳播者，則是體現其文化價值的手段之一。例如《羅馬假日》中的諸多影片情節反映了西方女士優先的文化習俗。這一習俗至今在西方和國際交際場合仍然是廣泛遵循的原則。但在中國，就沒有女士優先這一習俗，交際場合通常遵循兩條原則：第一，需要照顧者優先，即老弱病殘孕幼優先；第二，受尊敬者優先，如上級、長輩、貴賓、英雄模范等優先。
英文電影是了解西方國家文化的重要媒介，不同的電影的背景包含豐富多彩的異域文化的語言思維習慣、生活方式、價值觀念、行為準則等內容。例如：影片《教父》，學生看到的并不是美國社會生活中漂浮于表面的璀璨奪目的現象，而是隱匿于深層的陰森恐怖的本質，這部影片挖掘了資本主義社會的靈魂。
3英文電影在高職英語教學文化意識培養中的優勢作用
英文電影反映了英語寓言國家的社會狀況、生活情景、文化教育，提供了地理歷史、城市風光、鄉村地貌、民族習慣、民俗風情及價值觀念等方面的知識，有利于學生拓寬知識面，彌補課堂教學難以展示的文化知識。單純的文化背景知識講授令學生感覺枯燥乏味，影視作品聲形并茂、逼真地再現了語言交際的場景，英文電影能夠營造生動有趣的動態效果，極大地刺激學生視、聽等感官機能，讓他們擁有鮮活的體驗，恰到好處地彌補了背景知識教學中學生吸收難地問題。因此英文電影必將成為英語教學中涉及文化背景知識方面的優秀教學材料，它是語言學習和提高高職學生跨文化交際能力的有效途徑。
英文電影有助于活躍課堂氣氛，激發學生了解英語文化的興趣。興趣是最好的老師，在傳統的英語文化課堂上，課堂氣氛沉悶，教學的公式化和重復性使學生缺乏興趣和學習動力，挫傷了學生了解英語語言文化的熱情和積極性。英文電影以其直觀的表現手法，豐富的內容和藝術感染力，聲音和圖像結合，語言和情景結合，刺激學生的感觀，使他們在學習英語語言文化的過程中能夠產生愉快的學習體驗，釋放了心理壓力，使學習異域文化不再是望而生畏、死氣沉沉的學問，而是妙趣橫生、鮮活靈動的實踐，激發了學生的學習興趣。
英文電影有助于英美文學課的學習。英美文學課中有很多課文都是從一些名著中節選的。盡管有的課文附有作品簡介、作者介紹等，但要讓學生較為全面地掌握作品的思想內容和人物的性格特征還比較困難，因為節選只是原著中被割裂的片斷，如果在閱讀原著節選的基礎上再欣賞由原著改編的影視片，那么，收效就更為顯著了。因為影視片不僅能全面介紹文學作品，重現原著的風格，還為文學作品提供了直觀的藝術形象，使課文變得更具體、更實際、而且更生動。讓學生在饒有情趣的狀態下不斷加深對文學作品的認識和理解，更有利于增加語言學習的力度、深度和廣度。些世界名著片主題突出、語言規范、內容健康。藝術水平高，有豐富的表現力和較強的感染力。如《霧都孤兒》，影片中的奧利弗最貼近于小說中的原型，影片畫面如同古香古色的英國油畫，而演員們的對白中明顯帶有l9世紀的英國口音，服裝和道具都堪稱頗具匠心，盡管原著中的一些人物和情節未能悉數展現，但影片未嘗不可稱為狄更斯小說的再創作，一部所謂“升級”后的《霧都孤兒》，一次對原作的成功呈現和領悟。
4英語教學中運用英文電影的步驟和建議
4．1英文電影選材
電影類型多種多樣，選材的適當與否直接決定學習效果的好壞。所以選材是教師應該首先考慮的問題。一般遵循以下三個原則：(1)影片主題具有時代感、思想內容健康向上，有利于高職學生樹立正確的人生觀和擴大知識面；(2)根據高職學生現階段的語言水平選擇難易程度適當的影片。如果學生在初級水平，可以選取題材輕松，內容簡單，畫面對語言的說明作用強的影片，如：Ⅸ音樂之聲)(Sound ofMusic)、《獅子王))(LionKing)、《美女與野獸》(Beauty andBeast)等，如果學生是中級水平，可以選取具有一定文學性的經典影片，如：《亂世佳人))(Gonewith thewind)、Ⅸ傲慢與偏見)(PrideandPrejudices)等。(3)依據教學目的，如果想簡單地了解英美國家人士的日常生活，可以選取輕松快樂的生活片，如果想進一步掌握法律、商務談判等學術性較強的知識，可以選取較多講述這方面內容的影片。
4．2準備參考資料
在組織學生觀看影片前，教師應充分搜集材料，精心準備教案，材料包括：英文影評、學術研討等文字材料，還包括電影任務的照片、電影海報等圖片材料，甚至還包括與電影有關的相關產品。這樣有助于學生在快樂輕松的氛圍里理解影片內容，在愉悅的狀態下學習英語語言國家的文化。
4．3組織好課堂活動，避免隨意性和盲目性
看英文電影只是一種了解英語文化的輔助方法，學生不能只顧看電影，教師要引導學生，精心組織課堂活動。可以從以下幾個方面著手：(1)進行有針對性的課堂講解，與學生共同探討片中臺詞、精彩對白，引導學生表達出對片中人物、內容、情節、寓意的感受；(2)開展小組活動，根據影片中反映的文化現象讓學生自由選擇影片角色，重新設計臺詞，改編劇情，排練短劇；(3)就影片中反映出來的社會文化問題進行專題探討，可以采取陳述，辯論，演講等多種形式。
4．4開展課外活動
高職英語課時有限，僅靠課堂教學不能滿足培養學生跨文化意識的需要，充分利用英文電影資源，要課堂內外結合，引導學生掌握看英文電影的方法，激發學生的興趣，鼓勵學生課外更多地主動地去接觸英文原聲電影。
(一)文學是電影創作的源泉
在文學與電影的表現形式上，敘事性的語言描繪方式能夠很好地提升電影的空間畫面感，這也是為什么近年來越來越多的電影題材選擇了改編小說形式的重要原因，這種畫面上的空間立體感讓電影的可看性更加強烈了。電影的敘事性主要強調的是通過聲音、語言、畫面、音符等元素組合可看性非常強，無論是在感官上還是在視覺上都是一種唯美的享受，并且敘事性的電影情節可以讓電影更具有具體性和確定性。因此我們可以看出，文學為電影的制作實際上提供了很好的素材，而電影的拍攝實際上是對文學作品的詳細解說以及再次加工升華。影視敘事的方式運用豐富唯美的畫面以及蒙太奇的剪輯方式，完美地將聲音和畫面結張合在一起，而小說敘事更強調的是將文字作為惟一銜接故事情節的表現方式。
在眾多著名的電影作品當中，我們不難發現許多經典的文學作品都被成功地演繹到了大屏幕上面了，也就是說導演們都選擇了將文字的語言用電影的表現方式轉化為我們淺而易懂的聲音語言。王朔的小說就經常被演繹成為經典的電影，并且擁有很強的代表性，比如在小說《橡皮人》開頭就曾經描繪了這樣一個畫面，在封閉的空間畫面之下，首先映入我們眼簾的就是巨型的落地玻璃窗，在窗下我們看到的是一個完全沉浸在陽光下安靜的南方小城市，在不遠處依稀可以看見一座座矗立的高樓大廈，著名的貿易中心在其中就顯得格外耀眼，在其周圍矗立著白色的大酒店、寫字樓以及影院，然后就是綠意盎然的綠化帶，人們安靜和諧地在公園內游玩，猶如鏡子一般清澈透明的湖泊上面偶爾蕩起波光粼粼，不少游人在湖邊停留下自己的腳步，欣賞著這一片美麗的風景，與之相對應的是公路上面不斷奔馳的各式各樣的小汽車，穿梭在每一個大街小巷，一切都顯得如此祥和而富有生氣，在王朔的作品當中用了許多優美的文字給我們描繪的是一種令人心馳神往又安靜祥和的都市生活，沒有硝煙，沒有壓力，人們盡情地享受著生活和陽光的洗禮，在小說當中我們隨處可以看見這樣的描寫，但是通過電影的表現形式，我們可以輕而易舉地將這種語言描寫用影像的形式代替，生動的形象讓情節更加絲絲入扣，拍攝出來的現場感能夠給人很逼真的感覺，仿佛身臨其境。
除此之外，著名的女作家池莉的作品也經常被搬到大銀幕上。她的作品主要強調的是對人性的思考，作者擅長將生活當中的每一個細節通過敘事性的表現形式描繪出來，讓生活中繁瑣枯燥的細節變得生動有趣，引發讀者的思考。
比如在作品《來來往往》當中，有一幕是男主人公康偉業和女主人公林珠在分手前一起共進晚餐的畫面，作者詳細地描述了當晚女主人公林珠身上穿的那一套黑色的禮服，在視覺上給讀者帶來了很強的沖擊感。具體是這樣描寫的:當天晚上林珠身著一身黑色束腰的禮服，在指甲上面涂抹了濃烈炙熱的朱紅色的指甲油，那紅色仿佛她心上由于痛而流淌的鮮血，紅得那么濃烈那么難過，凄涼的顏色在白皙的手指上面顯得格外耀眼，格外讓人心痛，飄忽在林珠這一身黑色的禮服上面。這樣的描寫形象生動地在人們的腦海當中留下了極其深刻的印象，另外一個方面作者在作品當中反復通過對主人公裝扮的描寫，運用色彩的對比來給整個劇情帶來了許多暗示，形成強烈的視覺沖擊，因此在進行這部作品的拍攝的過程當中，可以形成很好的畫面效果，通過實體的表現形式讓觀眾能夠更好地感受到作品的真諦所在。
通過對王朔、池莉的小說分析，我們不難看出在實際的電影拍攝過程當中我們可以巧妙地將小說中對于人物或者景象的細致描寫描繪得淋漓盡致，在改編的影視作品當中我們看到的是還原與小說本身的再現，在對文學作品進行深入的刻畫的同時還能夠起到很好的具體描繪的作用，這也是電影升華文學的另外一個非常重要的特征，在進行電影改編拍攝的過程當中，造型師和服裝師們都能夠很好地運用自己的專業水平來演繹故事情節當中演員的著裝，在一定程度上能夠更加真實詳細并且直觀地體現作者的用意，僅僅從這個角度上看，敘事性語言的空間畫面感實際上是推動電影發展的重要原因。
(二)文學能夠為電影創作帶來深刻的定位在當代的作家當中，王朔的作品經常被演繹到電影銀幕上。為什么他的作品如此深受導演們的歡迎呢，究其原因在于透過王朔的小說作品，能夠十分真實客觀詳細地描繪和反映出20世紀80年代背景的風貌，詳細地描述了特定歷史時期北京城的政治、經濟、文化的精神風貌，在很大程度上能夠給我們帶來一種很神秘、很親切的歸屬感，尤其是小說當中大量地引用了許多詼諧幽默的語言，讓整個故事情節顯得更加生動有趣和富有靈性。在王朔的小說當中通常都是用通俗易懂的故事情節組合而成為寓意深刻并且富有很強的可讀性的畫面，這樣的表現形式吸引了許多導演的眼球，他們力圖透過電影的方式能夠真實地還原當時所處年代的社會風貌，這也是為什么著名的導演馮小剛鐘情于將王朔的作品搬到銀幕上的重要原因。因此這種類型的小說改編成電影后往往能夠成功地吸引大量觀眾的目光，并形成一定的社會效應。
二、文學作品在電影制作上的表現形式
實際上影視和文學是兩種不同的表現形式的藝術，無論在表現形態還是在藝術特征上都存在著很大的差異性，并且能夠很好地按照各自不同的表演方式和描繪形式各自經營著自己的藝術發展道路。電影藝術表現形式在最開始的時候其創作的源泉來自于對文學作品的改編和升華，并且大多數都是在原作權威的地位基礎之上的，因此在創作的初期擁有大量的觀眾群體。然而正由于憑借著原作顯著的地位和良好的口碑，因此很多電影作品將那些著名的文學作品一改再改，比如說法國文豪雨果的著作《悲慘世界》就被世界各國的導演改編了不下二十次。著名的作家王安憶曾經說過，文學對于電影的發展實際上具有雙重性，它可以讓電影能夠擁有很好的素材，但是在另外一個角度上，文學作品很多時候都被電影本身所束縛了。在某些時候它給我們的觀眾呈現出的是一種比較淺薄的感受，越來越多的名著被翻拍成了電影，因而很多時候造成了許多青少年對于名著的印象被電影所取代了，最后留下的是一個平庸化、大眾化的直觀印象。
20世紀末以來，隨著電影文化的飛速發展，人們的精神文化生活得到了顯著的提高和豐富，人們也越來越注重文學與電影之間的聯系和相互影響性，希望透過電影能夠更好感受到文學作品的魅力，換句話說，文學作品可以成為電影制作的源泉所在，形象生動的視聽效果給觀眾帶來的不僅僅只是視覺上的盛宴，更重要的是能夠讓我們對原著、對文學作品有一個更加深刻的認識。如何能夠更好地利用好文學對于中國電影發展的影響，筆者認為我們一方面要追求創新，另一個方面還應該要忠于原著，做到最真實地還原，比如說電影《駱駝祥子》的編導并沒有經過反復的推敲和對原著當中的主人公投入十足的揣摩，在此基礎上融入了自己對祥子不夠客觀的理解，將原著當中墮落的形象進行了改變，破壞了整部作品的內在邏輯關系，讓影片的內涵價值大大縮減。#p#分頁標題#e#
三、電影發展的探索道路
長期以來，電影在立足于文學作品原創的同時，也不斷地在追求電影道路的發展創新，試圖通過特有的方式來實現電影在個性化領域的延伸。比如說電影《集結號》《功夫》《黑客帝國》等影片在立足于原著十分震撼的故事情節的基礎之上，通過強而有效的聲音和畫面效果，給觀眾帶來的是一場場如癡如醉的視覺盛宴，這也是這些作品取得高票房十分重要的原因。近年來電影制作的新趨勢在于通過大場面大制作的形式，力求讓觀眾在影院當中體現一場又一場震撼感十足的視覺盛宴。電影可以通過現代化的技術特技使文學作品當中的場景得到再現，盡管隨著時代的發展電影與文學之間存在了一定程度的疏離關系，然而在這個基礎之上我們也可以體會到無論是文學作品還是電影作品都能夠實現弧線的延伸和擴展。影視最重要的特點在于通過畫面和震撼的音響效果讓觀眾的感官得到一次深刻的洗禮，因此在電影制作的過程當中一方面我們要立足于原著，但是也可以在允許的范圍內做一些適當的夸張，從而讓畫面更具有美感，文學不能夠直接將作者要表達的景觀直觀地展現出來，但是卻能夠實現無微不至的思想傳遞，這也是影視作品不能實現的功能目標。
文學作品運用文字組合成了許多暗喻的色彩，讓情感在字里行間流露得淋漓盡致，究竟如何在電影當中巧妙地融入文學的情懷，而不是僅僅依靠語言和場景是電影發展的過程當中需要不斷深思的問題。著名的小說家莫言曾經說過，文學作品和電影作品實際上是兩個相互共同但是又是風格獨立的個體，因為每個讀者在閱讀小說的過程當中可以不時地融入自己的想象，甚至還可以創造出許多不一樣的閱讀感受，然而文學作品一旦被改編成為電影作品，那么無論是小說主人公的長相還是性格都已經被限制了，觀眾沒有足夠的想象空間。本文結合筆者多年實踐工作經驗以及對電影發展的揣摩，認為我們在進行電影制作的過程當中應該要很好地利用好人物的心理活動描摹，而并不僅僅認為通過演員的語言就能夠很好地傳達文學作品的內涵與精神價值，同時也需要演員們深刻地去揣摩原著，在舉手投足以及延伸流露或者是肢體的表達上彌補電影敘事的缺陷。
作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。
然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。
一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡
“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。
我們首先做一個簡單的清理。
從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國。“Avant-garde法文，軍事用語，適于19世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”①從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。
當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。
綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。
以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。
廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。
可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②
那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。
雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。
所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。
總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。
不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。
綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。
二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？
基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。
回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？
從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。
這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。
一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。
另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。
前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。
對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。
進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。
如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。
法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。
大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。
本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧和法蘭克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣。”⑨我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。
先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。
文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。
三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶
從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？
所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。
第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。
第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。
我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。
第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。
這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。
我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。
在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。
注釋：
①《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。
②參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。
③參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。
⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。
⑥參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
⑦參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。
關鍵詞:酒店英語;實踐教學;“訂單式”人才培養;“雙師型”教師;實踐教學管理制度
隨著我國酒店業蓬勃發展，使得既具有較強的外語表達能力又熟悉酒店管理和業務的復合型人才的市場需求潛力巨大，具有較高酒店英語服務技能成為星級酒店對新一代酒店員工選擇的重要條件甚至是首選條件，酒店英語服務技能也因此成為酒店行業對新一代酒店人員的必備要求。
筆者曾在一家西餐廳用餐，一位外賓用英語向服務員要一根吸管，幾個服務員面面相覷，聽不懂其意。又有一次，一位印度人用不太標準的英語向服務員說：“Pleasegivemeacupoftea.”他把“t”音發成“d”，服務員大惑不解，不知所措。這不是個案，而是目前整個高職酒店英語教學專業嚴重滯后模式下的必然，這種現象受到了用人單位的質疑。要改變這一現狀，有必要按照酒店快速發展對人才的要求進行課程改革。酒店英語只有真正成為職業技能課才能滿足酒店行業對人才的新需求。進行課程改革是改變專業英語教學滯后的有效途徑
一、加強實踐教學。
酒店英語有很強的實用性，要使學生適應未來市場的要求，就必須使教學工作著眼于學生應用能力的培養，通過教學模式的改革，大力開展實踐教學。教學模式可采用：課堂教學實訓室實訓校外實習基地實習。
（一）課堂教學
1、教材以崗位服務為模塊，培養具體服務技能，如餐飲崗位模塊分為：訂餐、迎客、點菜、結賬、投訴。客房崗位模塊分為：客房預定服務、前臺服務、房間服務、整理房間服務。同時還要培養英語職業能力和提高酒店職業素養，如溝通的能力、禮儀服務的應用能力、服務實操能力、處理投訴和解決突發事件的應變能力、酒店產品的銷售和產品銷售策劃能力、個性化服務的能力、解決問題的能力、創新服務和創新工作的能力、還有用英語面試的能力，這樣將英語語言知識的傳授與學生酒店英語職業能力的培養相結合。
2、把服務流程編排在技能實訓中，提高學生的基本服務技能和綜合服務技能。如客人電話預訂房間或餐廳座位，接聽服務員一定要重復一遍預訂信息以確認準確無誤。
3、精心設計案例實訓題目。首先是學習處理投訴的技巧和禮貌處理投訴的英語基本服務句，并進行情景操練。以后增加訓練案例，可讓學生分析和討論具有典型性、普遍性和指導性的酒店操作案例，發現問題產生的原因，研究防范和解決的措施。實行案例分析法使學生見多識廣，以后臨陣不慌，例如：碰到英語發音不準的外賓，如果聽不懂，可讓他把詞拼寫出來。案例分析有利于啟發和挖掘學生的判斷能力、分析能力、比較能力和創造能力，是一種比較有效的教學方法。
4、采用任務教學法和模擬情景教學法，強調聽說領先。任務教學法：教師圍繞前廳服務、客房服務以及餐廳服務等項目設計出各種教學任務，學生完成一系列的任務，既能掌握與酒店英語相關的專業知識，也能提高口語表達能力、聽力能力。模擬情景教學法：在教學過程中，教師可以有目的地創設生動具體的餐廳場景，讓學生扮演客人、服務員和觀眾，同時表演正確的和錯誤的操作方法，由觀眾指出其正確和錯誤之處。這種教學方式不僅可以讓學生深刻理解正確的操作，而且能通過角色互換加強溝通和合作。在教學中應堅持“以學生為主”的教學方法，強調聽說領先。酒店英語首先是一種服務語言，他要與外國客人交流與溝通，這就需要聽說領先。而聽對高職學生而言又是最難的，聽不懂就無法交流，再好的酒店服務技能也是沒用的。教學中應講解聽的技巧，挑選有趣味的語言材料，合理利用多媒體，以聽開始其他技能活動，在綜合訓練中努力提高學生聽的能力。
（二）建立校內仿真實訓室
由于高等職業教育近幾年迅速發展并不斷擴大招生規模，許多學校實訓條件不足，離實踐教學的要求差距很大。學校可以利用現有資源，建立校內仿真實訓室，如把學校飯堂作為實訓基地，設置中西餐飲服務實訓室，要求學生在實習中把教材內容運用到實際的飯店服務當中，以檢測教學效果；可將學校招待所改為實習酒店，設置前廳與客房服務實訓室。讓老師和學生都能在“實戰訓練”中得到鍛煉和提高。
（三）構建“訂單式”人才培養模式
酒店高職教育強調“能力為本”，培養應用型專門人才體現在如何讓學生參與，把學習語言的過程作為技能訓練的掌握，在適當的時候把課堂搬到酒店和賓館，讓學生有更多的實踐機會，有利于創造真實的外語環境，形成基本職業能力，完成由學生到職業人的過渡，縮短了畢業生上崗適應期，這種產學合作一方面有利于培養出符合行業企業要求的高素質技能型人才，同時還解除了學生就業的后顧之憂，真正實現培養實用型人才的最終目標。因此有必要建立校企合作，構建“訂單式”人才培養模式，以市場需求為導向，以技能訓練為重點，這樣才能為酒店業培養專業知識扎實、服務技能熟練、素質水平高的綜合型中、高級管理人才和服務型人才。
二、制定實踐教學管理制度
為了保證實踐教學活動各個環節高標準而有序地進行，應制定了嚴格的實踐教學管理制度，為今后的實踐教學提供理論指導與參考依據。
（一）實踐教學管理人員和指導教師業務檔案的建立與管理。主要是記錄各位管理人員和指導教師在實踐教學中取得的成績，經驗教訓和心得體會。
（二）實踐課程檔案的建立與管理。本項工作主要是做好各課程的建設和發展，記錄課程教學大綱、所需儀器設備、課程實施過程總結、指導/任課教師等的變化情況。
（三）學生實訓實習輔助檔案的建立與管理。主要記錄學生在實訓/實習過程中的實際操作項目、操作流程以及指導教師或實習單位對學生的評價。
（四）日常實踐教學工作的管理：安排好每學期實踐課程的開設；抓好實踐教學過程各個環節的質量（項目單、項目卡的制作，實踐操作過程的檢查等）；搞好材料及儀器設備的管理；做好實踐教學的檢查、監督和總結工作。
三、改革考試評價手段
在考核方面，目前大多數仍采用靜態的一次性筆試考試形式，試題編寫只重死記硬背，不重視應用能力的考核；只關注學生的學習結果，不重視過程的培養，更不重視畢業后的跟蹤調查。為提高學生就業技能，應對學生全面多樣考核。學生在校學習考核模式和內容：筆試+聽力測試+口試三結合（閉卷），考查學生酒店英語知識，英語服務流程的得體運用的能力。學生在酒店崗位實訓考核模式和內容：口試為主，根據酒店崗位英語服務要求、酒店實際工作需求等等進行考核。鼓勵學生考取《旅游飯店職業英語證書》
四、配備高水平的“雙師型”教師隊伍，確保實踐教學圓滿實施
酒店英語教師不但要精通理論和業務，而且還要有較強的工作實踐能力，實際指導學生動手做，需要學生掌握的知識和技能，教師必須自己能先做到，這樣才能真正向學生傳授知識和技能，保證“訂單”教育的實現。
根據酒店專業英語師資的調查顯示，“雙師型”教師嚴重不足，多數現任酒店英語課程的教師，是從學校到學校的，由英語專業轉軌的教師，很少從事過本行業工作的，這些老師英語程度相對較高，但專業層次卻很低，專業知識不能講解透徹，實踐經驗少，不能很好地指導學生的實踐學習，這種狀況大大影響了對學生的培養；部分酒店英語專業的教師要么具備專業知識，英語水平卻相對較低，很難用英語指導學生。
“雙師型”教師隊伍建設的做法是：一是培養，鼓勵教師去企業掛職鍛煉，派教師前往賓館接受餐飲和客房的技能培訓，保證了學校技能教育與賓館的技能發展相同步。同時積極鼓勵教師參加教學改革與教材編寫等工作，以多種形式和手段促使教師提高業務和教學水平；二是引進，從社會上引進專業技術人員。同時，“訂單”合作企業的業務和管理人員也承擔部分實踐教學工作；三是鼓勵青年教師考取專業技能證書；四是安排教師帶隊實習，提供教師接觸酒店的機會，了解行業發展動態及行業操作規范。
要使學生適應未來市場的要求，就必須使教學工作著眼于學生應用能力的培養，將英語服務語言教學、英語服務技能訓練與崗位實訓結合起來，變英語語言知識的學習為酒店英語技能的養成。教學改革應特別突出強化學生行業意識和技能，更多地注重學生素質教育，不斷地調整思路和發展重點。通過教學模式的改革，大力開展實踐教學，在課堂內外加大實踐教學的時間量，使學生英語綜合實用能力達到教學要求。高職酒店英語教學只有按酒店對人才的需求提高受教育者的職業技能，才能提高高職教育教學質量，培養酒店所需的人才。
參考文獻：
關鍵詞：漢語環境；漢語影響；教學改革
李嵐清副總理早在1996年就指出：“我國目前外語教學水平、教學方法普遍存在‘費時較多，收效較低’的問題。”他說：“我國在各階段的教育（基礎、高教）對外語教學一直是重視的，開課很早，課時不少，從中學（有的從小學三年級）到大學二年級，很多學生經過八年或12年的外語學習，然而大多數學生卻不能較熟練地閱讀外文原版書籍，尤其是聽不懂、講不出，難以與外國人直接交流，這說明我國的外語教學效果不理想，還不能適應國家經濟和社會的發展，特別是改革開放和擴大對外交往的需要。”他用八個字概括目前外語教學的問題：“費時較多、收效較低。”
長期以來，我國外語教學界對中國人如何學習外語（這里主要指英語），如何更有效地學習英語進行了多方面的探討，這些探討對中國人究竟要如何學習英語無疑起了極大的促進作用。但是我們也很遺憾地看到，中國人學習英語仍然是付出多，收獲少，李嵐清副總理所說的“費時較多、收效較低。”的現象并沒有得到根本的改變，我們的外語教學仍然事倍功半。這其中原因固然多種多樣，但一個重要的原因是我們忽視了對中國人學習外語特殊性的研究。這個特殊性就是中國人學習英語是在“漢語的環境下”進行的。以英語課程改革為目的“英語課程標準”對中國學生的英語學習作了較全面的論述，使人們對英語學習有了更深一步的認識，然而很遺憾的是，新課程標準同樣忽略了漢語環境下英語學習這一重要命題，在其所闡述的六大英語教學的基本理念中對這一命題根本沒有提及。本文擬針對這個問題——漢語環境下的英語學習做一初步理論探討。
一、漢語環境下英語學習的含義
所謂漢語環境下的英語學習，就是說中國人學習英語的過程至始至終是在漢語環境下進行的，只要他不到國外去學習，或不是在某種特別的環境中學習英語（如在密封的英語強化學習班），他的英語學習就是在漢語環境下進行的。漢語環境有這樣幾層含義：（一）中國人學習英語是在掌握了本族語漢語后才進行的。以前我們是初中開始學習英語，后來是小學五年級，三年級，現在又開始了幼兒園英語學習。但不管在哪個階段開始學習，都是在掌握了漢語之后才開始英語學習，成人學習英語更是如此。（二）在整個的英語學習過程中，學習者的交流工具，他與周圍的人，他的同學，家人，老師的交流用語，他賴以生存的語言，都是漢語。（三）英語學習者在整個英語學習過程中所進行的理性思考，如英語知識和技能的整個接受過程，是以漢語為基礎進行的。
二、漢語環境下的英語學習的幾個特點
1．我國教師和學生在教授和學習英語這門學科時所使用的語言是漢語或者是漢語思維模式
盡管我們在英語學習的過程中提倡使用英語，盡量創設英語環境，我們的高中英語課程、大學英語課程也基本使用英語進行；初中英語課程也有老師使用英語進行，小學英語課程也有老師用英語進行。但這些都是表面現象，只要深入思考一下，我們就能得出這樣的結論：從小學到大學的英語教學就是用漢語進行的，或者說外殼是英語，內里是漢語。比如說，我們高中課程的進行，課堂教學的組織等等基本上是用英語進行的，在公開課上更是如此。但是只要一出教室，一下英語課，學生用的就是漢語，我們的英語老師在辦公室里和學生的談話，哪怕是學生是在請教英語問題也是用漢語，同學之間的交流更是如此，學生回到家里更是用漢語，大學里面的情況也和中學差不多。
2．我國學生學習使用英語的過程是一個從漢語翻譯到英語的過程
盡管在英語學習中，馬克思的關于學習外語要用外語進行思維的話一再被引用，我們也很強調用英語思維，但是在實際上，除了個別英語已經非常熟練的英語學習者，很少有中國地英語學習者能真正用英語思維。換句話說，我們提出的用英語思維只是一個目標，而不是中國人學習英語的實際。實際的情況是，即便是在大學里，我們的英語學習也是一個從漢語翻譯到英語的過程，只不過是語言的難度增加了而已，從聽說到讀寫，蓋莫能外。所謂聽懂，是把聽到的英語在肚里翻譯成漢語；所謂說出是把想說的內容先用漢語想出來再用英語譯過去表達出來；讀是把讀到的英語文字翻譯成漢語才能理解；寫是把想好的中文句子翻譯成英語寫出來。知道這些我們就不難理解，為什么會有那么多的Chinglish出現。
3．我國學生的英語始終是“教室英語”
英語學習本來是在學習掌握一種工具，這個工具的本質功能是用來和人交流用的。由于中國學生根本就沒有使用英語交流的對象，學生就只能在英語課上使用這個工具，中國學生的英語應用絕大部分是在英語課上完成的。有的人也許會說在英語課堂上的應用也是應用，實際上，在英語課上使用英語和在實際生活中使用英語是完全不同的。首先一個是心理因素不同，在英語課上，學生會自然地想到要完成老師交給的任務，比如用英語完成一次交際，但這種交際是被動地使用語言。再一個就是學生對英語的使用是在眾目睽睽之下完成的，周圍的人也都有同樣的心理期待，這時的英語應用，與其說是應用不如說是表演。第三就是課堂上使用的英語，盡管有的師生交流也可能會非常自然流暢，但是這種對英語的使用，其目標指向非常明確：學生知道老師會就那些問題提問，老師也會按照一定的教學內容運用語言。即便是所謂的freetalk，學生老師也是有一定的心理預期，知道彼此要干什么，說什么。而在真正的語言使用環境中，以上所說的條件都不具備，這就解釋了我們常見的有點奇怪的英語學習現象，有些學生能在英語課上熟練地使用英語，但在日常生活中卻連和外賓進行最基本的交流都不能，有些通過大學六級考試的學生，甚至英語系通過八級考試地學生也不能用英語交流，原因就在于學生學習掌握的是“教室英語”。
4．我國學生英語使用的有限性
中國學生在英語學習的階段還有一個很重要的特點，這就是他們僅能在有限的范圍內使用英語。這個有限的范圍因人而異，但“有限使用”卻是其共有的特點。在這個階段中，即便學生能夠流暢的使用英語，其能夠表達的范圍也十分有限，區別僅在于有的人表達的范圍更加大一點，有的人表達的范圍更加小一點。有一句英語對這種現象做了很好的描述：“WeuseEnglishonlytoexpresswhatwecansay，whileweuseournativelanguagetoexpresswhatwewanttosay.”（用英語僅能表達會說的，而用漢語卻能表達想說的）。“僅能表達會說”恰當地說明英語表達的“有限性”，而用本族語表達則有“無限性”這個特點。
上面所談就是中國學生學習英語的特點，有人把學生這時所掌握和使用的英語叫做中間語。中間語除了以上所談的幾個特點外，還要提及的就是語言使用中的錯誤。這個階段英語語言使用中的錯誤比比皆是，非常普遍，根據個人不同的特點這些錯誤也是五花八門，但錯誤主要來自三個方面：一是本族語的影響，二是由于對第二語言的規則所發生的認識錯誤，三是由于對于第二語言掌握不熟而發生的的記憶錯誤。而這些錯誤都是在使用本族語不可能發生的。了解了以上所談的漢語環境下英語學習的特點，我們不難看出，在漢語環境下的英語學習中，漢語的影響是整個貫穿其中的。即便有的中國學生英語水平達到了很高的程度，如通過了大學六級考試，或托福考試，詞匯掌握了七八千，但他們也達不到完全擺脫漢語的程度，漢語的影響和作用還是始終存在。比如在GRE的中國考生中，英語水平可謂不低，但有幾個是在用英語解釋背單詞的呢，還不都是在用中文釋義背單詞。
既然漢語的影響和作用是貫穿在中國學生的整個英語學習過程中的，我們在英語教學的過程中就要高度重視漢語的作用和影響，只有這樣我們才能對中國學生學習英語有一個全面的認識。漢語在中國學生的英語學習中其影響有正面的也有負面的，我們要盡量發揮漢語的正面作用，消除漢語的負面作用。其實在中國學生的英語學習中始終是英語漢語在互相抗爭平衡，漢語對學生一直在進行著或正面或負面的影響。即便是對英語的掌握已經十分熟練，漢語的影響也還是存在，這是我們在外語教學中應當清醒認識的現實。我們強調的所謂“用英語思維”，在漢語環境下的英語學習過程中根本就不存在，那只是我們一廂情愿的設想，是對馬克思這段話的誤解，馬克思說的是語言學習的結果，或者說是語言學習的境界，而我們卻把它理解成外語學習的過程。本文不打算在這篇文章中對漢語正面或負面影響英語學習的問題進行詳細的分析，只是根據漢語影響中國學生英語學習的全過程這個中國人學習英語的根本特點，提出我們在英語教學和研究中應當注意的幾點，而這些恰恰是被我們在英語教學中忽略的。
一、注意漢語語音、語調對英語學習的影響。對于英語單詞的語音來說，英語國家的人在說一個詞的時候，是一個字一個字的說，他們幾乎沒有單音的概念。而中國人在說英語單詞時是一個音一個音在說，最后再把這一個一個音組成了單詞。如說speak，中國人是把這個詞先分解成一個一個單音，然后再合成一個詞speak，而英語國家人士則根本沒有這樣的分解過程。再如中國人學英語的語調，是在語音之上在加上語調，多了一道工序，多了一道麻煩，而英語國家人士的語音語調是不可分割的一個整體，是共生共存的東西。
二、漢語對英語學習語法的影響，關于這一點有關的論述非常的多，本文不在贅述，我只想說漢語對英語學習語法的影響既有正面的，也有負面的，我們要充分利用漢語的正面影響，盡量避免漢語的負面影響，我們的研究往往過多的關注漢語對英語學習的負面影響，而較少研究漢語對英語學習的正面影響，這不能不說是一種缺憾。我們是那樣堅決地批判擯棄了教學法里的語法翻譯法，細究起來，語法翻譯法里面符合中國人學習英語規律的東西很多。反倒是聽說法，英語思維的說法使中國的英語學習者走了不少的彎路。
三、重視漢語思維和表達對英語學習的影響。漢語的思維習慣和英語的思維是不一樣的，這些在單詞在句子中的次序，語法的區別，交際的使用等等方面都有明顯的區別。中國學生在使用英語的過程中，往往是先有了中文意思（漢語思維）再用英語的形式把其表示出來，這樣的表達程序就不可避免的帶有漢語的痕跡。我們在教學中往往會有這樣的感覺，即中國學生和中國的英語老師之間容易交流，而和外籍老師就只能進行一些淺層次的交流，這就是中國人和外國人思維習慣和表達習慣不一樣的緣故。
四、考慮到中國學生是在漢語的環境下學習英語，我們就應當盡可能創設使用英語的條件，使學生能在自然的環境中使用英語，而不是僅僅在教室里或在英語競賽中才使用英語。這就要求我們應當對學生在教室以外的英語學習給予更多的關注，關注學生的課外活動，關注學生的課外作業，關注學生學習使用英語的整個過程，而不是僅僅關注英語課堂。有一個口號，叫做“向四十五分鐘要質量”這對英語學習來說是片面的，學習英語應當是“向英語學習的全程要質量”，這樣才更有把握，更靠的住。
五、還要研究注意的一個問題是：在漢語環境下的英語學習，漢語和英語是一個此消彼長的過程，還是一個雙語齊頭并進的過程？過多的使用英語會不會對漢語的思維造成抑制？當我們過多的使用英語時就等于我們接受經常淺層次思考這樣一個事實，因為我們用英語的表達永遠也不會趕上漢語的思維。而如果不強調大量使用英語，又很難達到掌握英語，在這兩難的選擇中我們究竟怎樣選擇？這些都是我們應當在英語教學中應當考慮的問題。
綜上所述，中國學生的英語學習是在漢語環境下進行的，這種漢語環境下的英語學習自有其自身的特點和規律，在英語教學和研究中，我們只有重視這些問題，研究這些問題，才能使我們的英語教學更能有的放矢，更有效果；反之，我們就只能在黑暗中徘徊，很難使我們的英語教學取得進展，希望本文能夠引起英語教學同行對這個問題的關注和思考。
參考文獻：
[1]余強編著.雙語教育理論基礎[M].江蘇教育出版社
1．1酒店英語知識體系豐富而復雜
酒店英語是酒店管理專業的核心課程，是一門融酒店服務知識和英語知識為一體的實用性較強的課程，其目標在于幫助專業學生在工作中遇到外賓時能運用英語進行交流，整個知識體系豐富而復雜。首先，在內容上，它既包括酒店基本背景知識，又涵蓋各部門各環節的服務用語。其次，語言知識點復雜。由于酒店本身涉及業務部門多，服務用語千差萬別，這就造成詞匯量大、專用句子多，學生很難記住，更難以學精學透。但是，雖然知識體系復雜，要求卻沒有降低，學生不僅要掌握詞匯，還要融會貫通。對于習慣于詞匯和語法學習的學生而言，在以學習交際為主要目標的該課程時，是有一定難度的。
1．2課堂教學缺乏酒店氛圍
目前，教學中普遍采用普通教室，缺乏酒店工作的真實氛圍，學生難以有身臨其境的角色感。這就會產生兩個問題：一方面存在茫然情緒，無論是基礎好的學生，還是基礎不好的學生，開口說話時都不知道和誰說、怎么說，思路難以展開；另一方面，存在畏難情緒，學生們普遍覺得這門課難，難就難在“向壁虛造”，既要講英語，又要聯想酒店的情境，某種意義上就要求學生具備一定的“表演”能力。因此，許多學生都不愿開口，課堂沉默已經成為普遍現象。
1．3傳統教學方式難以適應酒店英語教學需求
應試教育下的英語教學往往只注重語法、句型、篇章結構等分析，教學主要圍繞語言或知識點，向學生灌輸文化知識。大部分時間是教師講、學生聽，學生被動回答問題的時候多，自主對話的時候少，機械應付的多，雙向交流的少，學生缺少視聽說立體化的操練，不可避免產生筆試分數高但實際運用能力差的現象。酒店英語運用場所決定了其功能，強調的是語言的交際溝通，使用者需要運用得體的職業語言與賓客進行口頭上的交流。傳統學生少說多聽填鴨式英語的授課模式無法適用現代酒店英語教學，因此，酒店英語教學需要改進教學方式，以激發學生運用英語與賓客進行溝通的欲望及培養處理業務的能力。
2酒店英語課程中項目教學設計內涵
職教課程內容體系往往有兩種模式：一種是按照知識體系本身邏輯進行組織編排；另一種是以實際工作任務為單元進行組織，也就是所說的項目式教學，其特點是完全打破學科固有體系，按照實際工作過程重新編排教學秩序，圍繞一個個具體的工作項目展開，實際工作崗位的具體內容就是課程講授的核心內容。通常所說的“項目”是一個需要完成的任務，它源于企業的生產需要、學校教育、社會服務中與實際生活息息相關的實踐性問題，項目的完成依賴于課堂教學中真實情景的模擬再現。酒店英語課程的教學目標是通過語言學習、專業學習和人際交往緊密結合，讓學生能流利使用英語與客人交流，增強語言交往能力，能用英文表達酒店服務的整個流程。課程教學目標始終強調與人交際交流，充分體現了情景對話的重要性。為了學以致用，在教學過程中，往往采用角色扮演法和情景交際法，把這些工作崗位按項目進行一個個獨立包裝，學生的每次學習就是打開這一個個資源包。這樣，整個教學過程就是學生具體操作的過程，學生運用綜合知識和能力解決實際任務，實現了學習情境和工作情境相統一。
3酒店英語課程中項目教學的實施組織
3．1實施目標
項目教學的實施是要突出實戰性、凸顯服務性，要以具體的酒店服務中某一環節為載體，以完成任務為動力，以運用英語為工具，使學生在完成各種接待任務的過程中培養運用語言的能力，達到學生能運用英語與賓客進行溝通及處理酒店各類業務的目標。
3．2項目教學的主要內容
基于工作項目的酒店英語課程主要涉及教學內容、教學過程、評價體系三個方面。一是突出重點教學內容。整合工作崗位常規內容，把崗位的學習知識點和技能全部轉化為項目，按照真實工作環境下工作流程的先后順序編排，結合實際工作內容的重要性進行篩選入編。二是注重教學內容管理。教學內容的選擇是課堂教學的關鍵，專業詞匯、典型句子、交際對話應是主線，不同項目內容都以這三條主線展開。期終考試不來“惡補”知識，而是讓學生明白，酒店英語就是牢牢記住酒店用語，掌握手中學習資料，跟著教師的上課節奏，就會取得預期的成績。三是完善評價考核體系。課程評價采用形成性評價，實行期終測評與階段性測試相結合的方式。階段性考核包括一堂課考核或是一個階段的考核，由任課教師自主決定，要求考核細則越細化越好，記錄越詳實越好。考核內容包括說話語音語貌、知識運用能力、語言創新能力、禮儀服務、團隊合作、應變能力六方面，分值10％～30％不等，每次階段性測試成績匯總取平均分即為學生的平時成績，占期末總成績的50％。
3．3項目教學實施要點
3．3．1強調語言和態度的“服務性”
服務行業對業務能力和服務態度都非常重視，所以把酒店各部門的常用語言作為教學重點是課堂始終堅持的原則，尤其要重視句式及語氣的教學。教師在指導學生精確掌握句式時，還強調學生要注意說話的態度。比如在酒店接待工作中，與賓客的交流是歡迎賓客的到來，那么使用的語言就要使賓客感到備受重視和尊重，不能太過公式化，要表示出酒店方的真誠與熱情。一要注重用詞適當。在最初的語言交流中，應向對方傳遞自己熱情的態度，給賓客留下好的印象。
3．3．2把握項目實施的策略性
1.政策指引
教育部《關于全面提高高等職業教育教學質量的若干意見（教高［2006］16號）》強調（摘錄）：要重視學生校內學習與實踐工作的一致性，校內成績考核與企業實踐考核相結合，探索課堂與實習地點的一體化；積極推行訂單培養，探索工學交替、任務驅動、項目導向、頂崗實習等有利于增強學生能力的教學模式。
2.用人單位需求的轉變
目前中國正處于轉型期，用人單位對大學畢業生提出了更新更高的要求，企業更青睞復合型人才。復合型人才既可以節約企業人力成本，又可以適應工作崗位的多樣化要求，包括應聘者的實踐能力、溝通技巧、協調能力等。傳統的單憑學歷選拔人才的標準在經濟發展繁榮、科技日新月異、企業成長完善的當下日漸被淘汰。尤其是電子行業，企業越來越傾向于選擇擁有豐富實踐經驗，通過培訓上崗可以獨當一面的專業人才。對于剛剛畢業的大學生來說，自身具備的理論知識與企業的工作實際需求有較大的差距。他們缺少實際的工作經驗和技能，往往在長時間的試用期之后才能勉強達到工作崗位的技能要求，這無形之中就增加了企業運營的時間成本和資金成本，因此企業更渴求到崗就能上手的技術性人才。
二、“工學結合”培養模式的內涵與特征
“工學結合”從宏觀的管理層面講，指職業教育在政府、學校、企業和社會等多方的共同參與下，通過對傳統的專業、課程建設及教學內容方法的改革，使理論教學和實踐教學在學校和企業兩個場所有機結合，以培養社會所需要的高素質技能型人才的人才培養模式。從微觀的學習層面講，指為了順利進入職業生涯和更好地發展，在政府、學校和企業三方的統籌安排下，職業院校學生把學校中理論知識學習和到企業頂崗實踐緊密結合起來，全面提高自身的綜合素質。“工學結合”教育模式之所以受到職業院校的重視，主要歸功于它切合實際的理念，那就是以職業為導向，以提高學生就業競爭能力為目的，以市場需求為運作平臺。工學結合教育模式有這樣幾點優勢。
1.將理論知識與實踐經驗相結合，加深學生對自己所學專業的認識。
2.通過實踐加深對理論的理解，將理論轉化為實踐成果，從而對理論有更深刻的認識，提高他們理論學習的主動性和積極性。
3.通過與工人、與社會的接觸，體會到與同事建立合作關系的重要性，加深對社會和生活的認識。
4.為學生提供通過參加實際工作提高自身能力的機會，也為他們提供提高自己環境適應能力的機會。學生親臨現場接受職業指導、經受職業訓練，了解到與自己今后職業有關的各類信息，開闊眼界，擴大知識面，提高學生的責任心和自我判斷能力，變得更成熟。
5.有助于學生就業的自主選擇，使他們有優先被雇主錄取的機會，提高就業率。
三、應用電子“工學結合”培養模式的實施
經過幾年的實踐與探索，我院應用電子技術專業逐步形成在不同階段實行不同“工學結合”實踐教學的模式。
1.入學階段的“工學結合”實踐教學模式
新生剛入學時，對未來充滿好奇和向往，積極性高，但是對自己所學的專業知識和就業方向了解不多，學習目的性不強。這一階段應重點加深學生對專業的了解和對未來就業環境、就業方向的認識，培養專業興趣，激發學生的學習熱情。為此，應用電子技術教研室在開學第一周，重點對學生進行專業教育，讓他們了解專業的內涵、發展趨勢及就業方向。同時帶領同學們參觀昆山緯創、昆山唯安有限公司、昆山日月光電子廠等校外實訓基地。組織召開主題班會，請高年級同學現身說法，談他們專業認識，學習方法，就業觀等心得體會。通過這些活動加深學生對專業的了解、對學習方法的掌握，并產生強烈的求知欲。
2.基礎理論課程階段的“工學結合”實踐教學模式
應用電子專業的基礎理論課，主要有電工、模擬電路、數字電路等。要實施“工學結合”教學模式，就必須從基礎理論課的教學改革入手，方法是改學科型教學為應用型教學，以應用貫穿整個專業基礎課程，堅持“必需、夠用”的原則，簡化繁難的理論。例如在元器件識別的理論教學中，應用型教學方法是簡化的講解元器件的基本知識，然后讓學生通過實物的觀察與測量，從直觀的感性認識到實驗的形象理解。實踐證明，采用應用為主的教學方法，可以使學生對元器件有較清晰的理解，為后繼課程的應用教學打下基礎。
3.專業課程階段的“工學結合”實踐教學模式
專業課階段的“工學結合”實踐教學模式以兩種方式進行:一種是教學中的技能點單項實訓和項目綜合設計，另一種是提升綜合能力的校外階段性實習。項目綜合設計以小產品的設計為主，通過這種教學方法，可以從應用的層面推進專業課教學，培養學生解決實際問題的能力。例如:在單片機課教學中，通過讓學生組裝機器人，理解單片機技術，并依據具體環境，要求設計小型的電動車，提高學生系統設計的實際能力。
4.頂崗實習階段的“工學結合”實踐教學模式
校外頂崗實習是職業能力培養的關鍵，其主要目的是使學生把在校學到的專業知識、專業技能運用到實際工作中，提高工作能力。通過頂崗實習，全方位地了解職業，了解自己，了解職業對從業者素質的要求，進一步提高自身的知識、技能和職業綜合素質，達到就業的零適應期，使學生養成愛崗敬業、吃苦耐勞的良好習慣，培養良好的職業道德和創新精神，盡快成為生產、建設、管理、服務第一線的高技能人才。
四、實施“工學結合”取得的成效
一、改編策略
電影與文學是兩種截然不同的藝術類型，二者之間存在著明顯的差異，這就意味著把文學作品改編成電影絕非易事。作為視覺藝術的電影主要通過直觀的影像畫面來講述故事，具有強大的藝術感染力。而小說則依靠文字來塑造人物形象，描寫主人公的心理活動。所以，將文學改編為電影實質就是將文字語言轉換為視聽語言的過程。但電影改編并不是簡單照搬復原，而是要在忠于原著的基礎上進行二次創作，這樣才能獲得成功。為數眾多的英美兒童文學的電影改編就是通過這種方式被搬上大銀幕，引起了轟動。
首先，敘事內容的轉換是英美經典兒童文學作品改編成電影的重要手段。電影和兒童文學都是典型的敘事性藝術，以講述故事作為自己的敘事基礎，這種共通的特點為把文學改編成電影提供了可能。刪增與改動是電影改編的主要手段，是把文學轉化為電影的必經之路。[2]以經典童話故事《灰姑娘》的電影改編為例。灰姑娘的故事在歐洲流傳久遠，很多電影制作者都對這個童話進行過改編，其中影響較大的是迪士尼推出的《仙履奇緣》三部曲，即《仙履奇緣》《美夢成真》和《時間魔法》。1950年上映的動畫影片《仙履奇緣》基本上延續了原著的敘事模式，講述了處境凄慘的灰姑娘在神仙教母的幫助下成功地參加了王子舉辦的舞會，并最終獲得幸福的故事。除此之外，影片也保留了小說中的經典元素，如水晶鞋、南瓜車、魔法等，這體現了影片對原著繼承的一面。但灰姑娘的故事內容相對簡單，無法滿足電影74分鐘的片長要求，于是在改編的過程中，電影增加貓鼠追逐等情節，豐富了影片的敘事內容。而《美夢成真》和《時間魔法》作為續作，它們對灰姑娘的故事則進行了全新的演繹。2002年推出的這部《美夢成真》由三個故事連綴而成，講述了灰姑娘成為王妃后的生活。身為王妃的灰姑娘無法適應自己的新身份，這令她感到十分難過。在經歷了掙扎與糾結、痛苦與迷茫之后，灰姑娘終于意識到了只有做回自己，這樣的生活才會完美。2007年的《時間魔法》講述了繼母利用魔法將灰姑娘打回原形，但堅強的灰姑娘通過自己的努力打敗了邪惡的繼母，重獲屬于自己的幸福。由這三部影片可以看出，它們都以灰姑娘的故事作為敘事基礎，同時又根據影片需要進行了改編，將灰姑娘的故事進行了全新的演繹，令人眼前一亮。
其次，在改編的過程中對人物形象進行重新塑造，這是電影改編的另一策略。英美經典的兒童文學作品為電影改編提供了豐富的資源，同時它們也通過電影的傳播而煥發著新的生機與活力。在電影史上，為數眾多的英美兒童文學都被改編成電影，如《查理與巧克力工廠》《精靈鼠小弟》《冰雪奇緣》《馴龍高手》等。這些影片在忠于原著的基礎上，對人物形象進行了重新塑造，這大大增強了電影的藝術表現力。在蒂姆?伯頓執導的影片《愛麗絲夢游仙境》中，導演對女主人公愛麗絲這一形象的刻畫可謂用心良苦。這部影片是根據英國童話大師劉易斯?卡羅爾的兩部兒童作品――《愛麗絲漫游仙境》和《愛麗絲鏡中奇遇記》改編而來的。電影通過愛麗絲掉進兔子洞展開敘事，講述了她在仙境的種種遭遇。在愛麗絲形象的塑造上，影片與小說相比大有不同。小說中的愛麗絲還是一個孩子，對未知世界充滿了無盡的幻想，天真活潑；而電影中的愛麗絲是一個19歲的少女，遇到事情有著自己的看法。小說對于愛麗絲形象的刻畫較為單薄，沒用凸顯出人物在經歷困難后的心理變化；而電影則通過愛麗絲擊敗紅皇后、解救瘋帽子、大戰惡龍等情節細膩地表現了愛麗絲內心的波動與選擇，由此將一個豐滿、立體的人物呈現在觀眾眼前。
二、改編效果
將經典的文學作品改編成電影是目前電影創作的主要手段，是溝通電影與文學的紐帶。一般來說，電影與兒童文學屬于不同的藝術形式，有著各自的創作規律與特點，這就決定了將兒童文學轉換成電影是一項復雜的工程。因此，在對文學進行改編的過程中要遵循一定的原則。在文學基礎上進行改編的電影作品無論是在敘事節奏上，還是人物形象的塑造上，抑或是故事情節方面，都與原著不盡相同。
首先，根據兒童文學作品改編的電影在敘事節奏上更顯緊湊。文學與電影畢竟存在著不同：文學作品可以用洋洋灑灑的幾十萬字來講述故事，但電影需要在有限的時間里通過激烈的戲劇沖突、明快的敘事節奏來完成敘事，以此來吸引觀眾的目光。因此，改編自文學作品的影片與原著相比會呈現出極大的不同之處，這突出地表現在敘事節奏上。兒童文學以兒童作為閱讀主體，多以平鋪直敘的單線敘事為主，故事情節相對簡單，人物之間的矛盾沖突并不激烈，這符合兒童的認知能力和接受水平。[3]但是電影在受眾群體的定位上并不局限在某一個群體，這影響著電影的改編策略。跌宕起伏的故事情節、飽滿立體的人物形象、引人入勝的懸念設置是電影改編的主要特征，呈現出強烈的藝術感染力。根據同名兒童文學名著改編的電影《夏洛的網》在清新自然的鏡頭語言下，講述了小豬威爾伯與蜘蛛夏洛之間發生的一系列故事。電影為了使敘事更加緊湊、人物形象更加豐滿，于是在原著的基礎上進行了大量的改動。如刪減了夏日、家庭談話、蟋蟀等章節，增加了老鼠、蜘蛛、烏鴉等動物的戲份。這樣的改編策略使得整部影片的故事情節更加流暢、緊湊，給人一種一氣呵成的感覺。
其次，從文字到電影的改編效果還體現在敘事主題的繼承與深化上。在英美經典的兒童文學作品中，贊美人性的善良與美好是其主要的敘事內容。如《夏洛的網》中對純真友誼的歌頌、《動物農莊》中對動物反抗精神的贊美都給讀者留下了深刻的印象。同樣，以這些文學作品為藍本改編而成的電影在主題思想上也體現著明顯的繼承性。但是兒童文學以通俗易懂為主，這必然會影響作品的思想表達深度，給人一種淺顯、簡單的感覺。因此，電影制作者在進行改編的過程中，會通過各種方式深化原著的主旨，以影片《愛麗絲夢游仙境》為例。電影突破了原著的故事情節，在二元對立的敘事模式下，講述了主人公愛麗絲的成長歷程。電影延續著小說中愛麗絲對自我身份的尋找與確認這一主題，“我是誰”成為困擾愛麗絲的一個難題。除此之外，影片還深化了電影的主題，將成長的主題融入愛麗絲尋找自我的過程中，這樣的處理使電影更耐人回味。從表面上看，愛麗絲在仙境所做的一切是命中注定，因為“預言書”中早有記載。但是，影片著重刻畫了愛麗絲在遭遇困難時候的點滴成長軌跡。當她回到現實世界，勇敢地拒絕了豪門公子的求婚時，一個獨立自信的女性人格由此樹立。
三、影像表達
在電影發展史上，涌現的許多經典兒童影片都是由文學作品改編而成的。改編為電影的發展注入了活力，同時文學作品也通過改編煥發了新的生機。文學是語言的藝術，它主要借助文字來描繪形象，留給讀者巨大的想象空間；而作為直觀藝術的電影則是通過鏡頭語言來表情達意。改編成為溝通文學與電影之間的橋梁，實現了兩者之間的轉化。從文字到影像，改編電影賦予了原著新的生命。
首先，根據英美經典兒童文學改編的電影直觀地呈現了原著的空間場景。從文學到電影的改編是一個動態的過程，其中包括敘事內容的改造、人物形象的重塑、環境場景的選擇等。或唯美、或壯觀的場景環境為人物活動提供了空間場所，成為刻畫人物心理、渲染氛圍的重要手段，因此也成為電影改編者關注的重點。2010年夢工廠推出的系列影片《馴龍高手》改編自葛蕾熙達?柯維爾的同名兒童文學作品，講述了維京少年希卡普成長為一個英雄的傳奇故事。影片開始就是一場激烈的人龍大戰的場面：噴射火焰的兇猛巨龍、四處逃跑的維京居民、英勇奮戰的屠龍勇士……整個博克島陷入一片慌亂之中。電影通過刻畫如此激烈的戰爭場面，凸顯了人類與惡龍之間勢不兩立的生存狀態。在村落居民的心中，龍是邪惡、可怕的生物。因此，“格殺勿論”成為每個村民心中的基本信條，但這之中不包括希卡普。少年希卡普也曾想通過屠龍行為向父親證明自己的能力，也想肩負起保衛家園的重任。但當一條受傷的夜煞擺在他眼前時，他猶豫了，最終他選擇放走夜煞。在接下來與夜煞的相處中，他漸漸發現龍并沒有人們所描述的那么可怕。影片通過場景的呈現，描繪了一幅人龍和諧相處的感人畫面。與此形成鮮明對比的是對巨龍巢穴的視覺呈現：在霧氣繚繞的畫面中，成群的龍飛進了一個漆黑的山洞，將捕獲的食物投到深淵之中。電影以鬼魅的紅色、陰冷的黑色作為主色調來表現空間環境，營造了一種陰森、恐怖的氛圍。
