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法國結構主義是以索緒爾的結構主義語言學為基礎的。索緒爾的《普通語言學教程》帶來了語言研究的革命性范式的轉換，開創了語言研究的新模式，被認為是結構主義的創始人。
首先，索緒爾區分了共時性和歷時性，將傳統語言學注重語言的歷史和發展轉向關注語言本身，改變了以往歷史性研究帶來的混亂局面，開始了他把握語言普遍規律，建構語言結構的宏大目標。
第二，符號的意義與現實世界無關。索緒爾認為語言符號是由能指和所指兩個因素組成。能指和所指猶如紙的兩面不可分割。例如，我們所聽到的“tree”這個詞的聲音便是能指，而這個聲音形象在我們心里引起的概念便是所指。語言符號具有任意性。符號的任意性不僅指能指和所指的結合是任意的，兩者沒有必然的聯系，他們的結合是約定俗成的，而且也指作為整體的符號與現實之間的關系也是任意的，或說語言符號的意義與現實世界是無關的。索緒爾說“語言符號連接的不識事物和名稱，而是概念和音響形象”。“樹”這個符號在我們心中引起的是它的概念意義——一種植物，不同于現實世界中的真實的樹。
第三，符號在系統內的區別性特征決定符號的意義。語言符號的意義不是由現實世界決定的，而是由符號系統內符號與其他符號的區別決定的。在現實中句子是一個一個的詞依次出現的，呈水平方向展開，每個詞都與其前后的詞形成對立，詞的意義在這種對立中表現出來，索緒爾認為這是橫的組合關系，而在句子中還隱藏著一種縱的聚合關系。句子中的每個詞都與許多沒有在句中出現的詞形成對立。這種關系表現的是整個語言系統，隱藏在人的頭腦中。
每個詞，每句話，每個語言符號都在這種縱橫交錯中意義才得到確定。而后一種關系在索緒爾看來尤為重要。“紅”與“黑、黃……”形成對立，而在英語和漢語中它的對立項很不相同，比如在漢語中“紅”有大吉大利之意，因此它與喜、福……對立，在英語“red”就沒有這些對立項，這樣就造成“紅”和“red”在漢語和英語中有著不同的意義，這完全是由兩種語言符號系統決定的。
最后，語言研究的目的是把握整個語言的內在結構。語言符號的意義是由整個符號系統決定的，在此基礎上，索緒爾做出了一個大膽的區分，分開了語言和言語。語言是指語言符號系統，言語是這一系統所產生和決定的個別交際行為。語言學應以語言而不是以言語為研究對象，盡管言語千差萬別，但有著共同的內在結構，在言語中只能體現這一內在結構的一部分，只有在整個語言系統中才能把握決定著生成每句話的內在結構，即存在于每一種語言中的語法體系。二、語言學模式在結構主義中的運用
結構主義不是一個統一的學派或學說，而是一場在方法論上的普遍的革命，正如巴爾特說結構主義是“分析文化現象的一種模式，而這模式來自當代語言學的方法”。在這場大規模的結構主義運動中，其在文學領域中的成就最大，對結構主義語言學模式的運用也最徹底。
法國結構主義文論內部也紛繁復雜，幾位結構主義的大師，托多羅夫、巴爾特、熱奈特、布雷蒙，各自利用語言學模式建構了自己不同的理論體系，但他們在運用索緒爾的語言學模式的過程中形成了共同的理論前提。
首先，結構主義高度重視文學能指，割裂文學和現實的聯系。我們已經分析過，在索緒爾看來，語言符號和它所指的對象事物之間沒有必然的聯系，語言和現實是分離的。而且詞的意義不是由說話人的主觀意圖和愿望所決定的，也不是由外部現實決定的，而是由整個語言體系所賦予的，是由其在語言符號系統內的與其他符號的對立和區別決定的。同樣，結構主義文論家堅決否定作者和現實作為解釋文學作品的起點，他們關注所指，忽視能指，關心的是意義產生的方法，而不是意義本身。他們認為作品的意義不是由作家的意圖和現實決定的，而是由作品這個自足體決定的。從而文學研究從外部轉向內部，文學自身的結構等內部特征重新得到重視。
其次，結構主義將索緒爾的理論運用于文學研究，不是為了分析具體作品，而是建立一種系統地普遍有效的文學科學——結構主義詩學和敘事學。結構主義者用符號和體系的語言學概念分析文本的各個層次的結構，就是遵從索緒爾的語言和言語的區分，在此基礎上把握文學作品的普遍的規律。結構主義詩學和敘事學的對象是文學的一般規律，具體作品中只能體現詩學的一部分。正如語言學家應該能解釋尚未說出的句子的結構和組織，結構主義詩學和敘事學也應該能夠解釋尚未寫出的文學作品的規律。結構主義正由此出發認為“事物的真正本質不在事物本身，而在于我們在各種事物之間的構造，然后在它們之間感覺到的那種關系”。這一注重關系和結構的思維方式，是從整個結構主義的思想的基本假設邏輯的推衍出來的，并滲透到結構主義的方方面面。
最能體現結構主義特色的是，共時與歷時、能指與所指、語言與語言、系統差別決定意義等被結構主義者改造為普遍的二元對立原則用于文學研究。
結構主義文論力圖建構作品的深層結構和意義，而這一深層結構和意義就是通過二項對立實現的。卡勒在他的著作《結構主義詩學》中，比較系統地闡述了二元對立的概念。他說“其實，結構主義分析中最重要的關系又極其簡單：二項對立。語言學的模式也許還有其他的作用，然而有一點卻是確鑿無疑的，那就是鼓勵結構主義者采取二項式的思維，在所研究的各種素材中尋求功能性的對立形式。”言下之意，“二項對立”是結構主義的關鍵詞。因為在結構主義者看來，二項對立不僅是支配語言符號系統的規律，而且是支配人類文化活動各個符號系統的規律。
[摘要]索緒爾開創的結構主義語言學提出的共時與歷時、能指與所指、語言與言語、組合關系與聚合關系等思想原則開創了語言研究的新模式。法國結構主義以索緒爾的結構主義語言學為基礎，將語言學模式運用于人文學科的研究中，尤其在文學研究中取得了巨大成就。結構主義文論排除文學的所指，專注于能指，力圖建構文學的內在結構，把握文學的普遍規律。語言學模式并且被結構主義者改造為普遍的二元對立原則運用于文學研究。
[關鍵詞]結構主義語言學模式二項對立
參考文獻：
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[5]馬新國.西方文論史[M].北京：高等教育出版社，1994.
關鍵詞：結構主義；語言學；文學批評
20世紀以來，結構主義的研究方法風靡各個領域，以致各個學科都產生了自己的結構理論，為科學研究的進行提供了一種新的思維和方法。在語言學和文藝學領域中，結構主義更是形成了一種獨特而切實有效的研究流派，并且語言學中的結構主義理論對文藝學中的結構主義批評產生了深刻的影響。本文擬從結構主義語言學出發探索其究竟是如何影響結構主義文論的。
1. 結構主義語言學
索緒爾是“現代語言學之父”，同時也可以被稱作是結構主義的鼻祖，他去世后由他的學生整理出版的《普通語言學教程》在語言學發展史上有著重要的地位。索緒爾的理論主要體現在他對共時和歷時、組合和聚合、語言和言語、能指和所指等概念的提出和劃分上，這些理論對語言學及其他學科的發展產生了重大的影響。
索緒爾認為，語言是“通過言語實踐存放在某一社會集團全體成員中的寶庫，……潛存在一群人的腦子里的語法體系；……相反，言語卻是個人的意志和智能的行為。”①也就是說，語言是隱藏在實際話語背后的語音、語義、詞匯、語法的規則系統，它存在于言語之中，言語則是實際的話語，是對語言的運用。語言是一種表達觀念的符號系統。一個符號就是一個整體，它由能指和所指兩方面組成：能指是表達某一意義的聲音或圖像，所指是聲音或圖像在人腦中喚起的形象和在現實生活中所對應的實體。
共時語言學研究語言在某一歷史時期的語言系統各要素之間的關系，例如我們可以截取某一歷史階段的語言，對其語音、詞匯、語法等結構要素進行研究，如：詞匯學、語音學等。歷時語言學研究某一語言要素在歷史中的發展變化及變化規律，如漢語史、語法史等。索緒爾認為在語言符號序列中，一個符號的價值不僅取決于他和可以替代他的其他符號的對應關系，也取決于他和前后符號之間的關系。前者就是聚合關系，后者是組合關系。聚合關系就是可以相互替換的各個成分之間的對應關系，組合關系是組合序列中各個成分之間的關系。
2. 語言學影響下的結構主義文論
結構主義語言學理論延伸到文學研究方面就形成了結構主義文論，它與結構主義語言學有著密切的聯系，它們的研究都是以索緒爾的語言理論為基礎研究出來的，但二者之間也存在著本質差別，他們是在各自領域的創造性應用。語言學對結構主義文論的影響主要體現在以下幾個理論的產生和發展上：
2.1 神話結構分析
索緒爾對言語和語言進行區分的思想對法國結構主義文論家列維?斯特勞斯的神話模式研究有很大的啟發作用。列維?斯特勞斯發現，表面看來神話具有很大的隨意性，但從各地搜集起來的神話卻又有著驚人的相似性，它們都表現了人類所面臨的一些共同的生存問題。他認為，這說明了這些神話跟人類語言活動一樣，都來自一個人類永恒的普遍結構，而正是這一普遍結構使得各種不同的神話具有了相似性。他認為，神話和言語活動一樣也具有“語言”和“言語”的區別，各地神話的不同表述是神話的“言語”，而所有神話的系統結構則是神話的“語言”。
列維?斯特勞斯還把神話敘事分解成許多單位，并提出了“神話素”的概念，他認為每個神話敘事單位都能夠用一個短句來概括，他們就像語言的基本單位“音素”一樣只有以特別的方式結合起來才能產生意義。他還強調在分析神話時，我們不僅要分析同一神話在各歷史階段的不同敘述，還要分析他在同一歷史時期存在的不同變體描述。各歷史階段的描述和同一時期的不同描述在“神話素”的關聯下成為了一個完整的結構系統，就如同音素把聲音和意義結合成一個整體一樣。也就是說，神話也是在歷時和共時兩個維度上同時發展著的。
2.2 敘事理論
索緒爾關于能指和所指的理論同樣影響了不少文學界人士，羅蘭?巴爾特就是其中一位。他認為，文學不止是我們傳統觀念上所認為的那樣只是單純的客觀世界的反映，它還是我們借以改造世界的工具，是一種符號。由于符號在一方面指代所指的具體事物，一方面又有自己的意義，所以文學也具有這樣的兩面性。文學語言可以像符號一樣表示某種意義，也就是它具有語言學的能指功能，同時他也可以指向自身，而不是文學之外的世界，這就相當于語言學的所指功能。
通過對文學兩面性的區分，羅蘭?巴爾特還進一步分析了文學符號和語言符號的差別，并認為文學符號系統實際上包含著兩個相關的層次。一個層次由能指符號組成，他通過語言在實際中的不同運用來說明語言本身的涵義，這是文學語言的表層系統。另一個層次是深層文學語言系統，他形成于能指和所指的相互作用，并在它們的作用中產生新的能指，這種新產生的能指可以指向文學語言之外的東西。比如說象征氣質高潔的蘭花，“蘭花”這組漢字的字音、字形和實際生活中的實物蘭花都屬于表層系統中的能指和所指，而氣質高潔則是在這一表層系統中所形成的新的能指，屬于深層的語言系統。因此，巴爾特認為任何一部文學作品都存在表層和深層兩個結構系統，即形成了結構主義對文學作品結構層次的劃分。
2.3 矩陣模式和文學敘事語法
索緒爾和雅柯布遜都對語言二元對立的基本結構進行了研究，他們的這一研究同樣影響廣泛，文學研究家格雷馬斯將這一思想成功引入了文學研究領域。他認為由于有了“語義素”單位之間的二元對立，才產生了人們通常所說的“意義”。 “語義素”單位的這種對立既包括現實生活中的實體和他的對立面，又包括實體和對自身的否定。在對這一思想的繼續研究擴充后，他提出了用來解釋文學作品的矩陣模式，這不可謂為結構主義語言學對文學理論的一大推動。
格雷馬斯受結構主義語言學影響所提出的理論不止如此，他還認為文學作品的敘述與語言學的句子是一樣的，他們都可以進行語法分析。我們可以把文學作品的敘事看成是一個被擴展了的句子，句子里有主語、謂語、賓語及其他成分，文學作品的主語就是主人公，謂語是其的行為和經歷，賓語是與其相關的其他人物。由此看來，文學也不過是一個個的敘事結構而已，也就是說看似千變萬化的文學作品的形成規則是有限的。這就如同我們掌握了一定的、有限的語言規則后就可以說出無限的句子來。
3.分析與總結
總的來說，結構主義文論的主要特點是認為文學作品取決于結構和系統，要理解文學作品，就要把握好結構、系統及深層規則，把握好作品中的“二元對立”的元素。這些語言學中的主要觀點和方法被運用到了文藝學中，突出了文學的語言意義，使得文學開始重視自身內部規律的研究，并希望通過具體的文學現象研究揭示出文學的內在本質。結構注意語言學思想的盛行恰好為文學研究提供了這樣一個新的研究角度和思維方法，他使得文學研究從外部走向了自身。
但是，我們應該認識到文學是與社會、與人密切關聯著的，脫離了社會，脫離了人的價值觀，將文學作為一個封閉的結構系統來研究是不科學的。我們評價、欣賞文學作品時更不能脫離社會現實，只抽象的研究其中的模式、結構，而應該把其作為對文學作品進一步研究的一個補充。（作者單位：魯東大學文學院）
參考文獻
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筆者將HansJ.Wegner的扶手椅、中國椅及Y字形椅特征進行解構分析。對扶手椅家具的解構分析，根據用戶的設計思考模式，經由造型外觀特征與簡化元素擷取，必須符合解構主義的線形的無限延伸、獨特式風格走向、反對傳統材質設計、反二元之間對立、隨機造型多元化及差異化色彩使用六大精神原則，判斷選定需要保留及改變的選項。
二、創意家具設計驗證
筆者對家具產品的解構分析完成后，將分析所得的構想、線形、造型、材質、色彩及風格六個面向家具創作設計進行思考，并應用創意思考的奔馳法（SCAMPER）進行分析，對產品作不同層面的改變，以創新思考的方式創造新的造型形態，再由創意草圖過渡至草圖定案。
1.設計理念
筆者從解構家具元素的轉換解析中，以創作設計呈現解構概念，并保留HansJ.Wegner所運用的明式圈椅概念及曲線轉換。
2.創意草圖構想
發展筆者從家具設計創意法理念出發，為創意草圖構想發展的思路，將解構主義的精神表征運用在設計創作上，并將文獻分析的設計元素，如交錯、破碎、延伸、變形、扭曲、迭合、散亂、多變、傾斜、解體及分裂等方式，運用在創意設計的構思中。解構分析所擷取的元素，進行創意草圖的構想，將所定案草圖進行3D模型建構，以修整造型比例外觀與色彩材質的呈現，以利于后續制作作品時能體現完整尺寸與比例大小。3.3D模型建構家具模型建構是以3D產品開發軟件Pro/ENGINEER2.0進行的，此模型整合零件設計、產品組立、模具發開、NC加工、逆向工程、造型設計等功能，以利于后續進行樣品生產與模具設計。3D模型建構后將以Cinema4D貼附家具材質。Cinema4D是德國公司研發一款集三維渲染、動畫、特效等于一體的繪圖軟件，可運用于材質貼附及燈光功能進行繪制模擬。
三、綜合討論
本研究經由家具產品形態分析、家具產品解構分析及家具產品元素轉換解析進行探究與討論，從分析結果中可以發現不同的家具產品可因解構項目元素的不同而產生不同的保留元素與改變元素。可以針對這些變項進行家具設計創意構想，進而模擬3D家具材質、色彩及比例，并進行評估、檢視。本研究運用解構主義理論結合形態分析法做圖像外觀各獨立的零件資料庫系統分析，并以設計風格及造型形態的組合，作為元素截取的依據，將運用解構分析進行解析思考并運用奔馳法進行創意構想，從而能較容易地檢視出作品的缺陷且將便于表格操作，以利于建構解構主義設計分析表。在解構主義設計分析表中，通過產品的解構分析可知不同的部位與面向經過創意思考可產生多元化的創意構想機制。在解構分析所保留與改變的結果后，可辨別出產品的差異化，將其分析結果進行家具創意構想。經由解構主義理論原則可導出解構主義設計分析自變數有六大項，從解構主義理論原則可擬訂出構想、線形、造型、材質、色彩及風格六個面向進行解構分析，從六個面項解構可得出作品所包含的視覺意涵及外觀造型。HansJ.Wegner的家具作品將東方文化的概念運用于不同設計中，使不同的作品具有相同的造型演化形式，如弧形扶手結合北歐傳統技術及材料的使用，將明式圈椅的精神融入其中，以精細的榫卯結合與柔順曲線造型姿態，顯現出北歐與東方相結合的特色。筆者通過解構主義理論的解析，建構出家具解構主義的創新設計模式。利用文獻整理歸納與設計案例的解析，結合解構主義設計原則規范，建構出解構主義的家具創新設計模式，以利于后續相關研究者與設計師參考。
四、結語
摘要：針對德里達思想被誤讀的現象，對德里達研究提出了以中西比較為重點的研究方法。以佛家思想為參照系，對兩者在世界“有”“無”關系的本體論問題，世界存在方式問題及語言觀等方面進行了比較，并強調，兩者的不同之處是占主流的。此外，對德里達逝世之后的解構主義前景作了展望。
關鍵詞：德里達｜解構主義｜佛教｜僧肇｜華嚴宗
被法國總統希拉克譽為“當代最偉大的思想家、當之無愧的‘世界公民’”──德里達逝世了。他的解構主義曾轟動美國，進而在歐洲乃至全世界盛行，時至當今，還被許多學者不斷研判。德里達解構主義傳到中國有二十多年了，近些年，德里達研究已成為中國顯學。我們不禁要問，他的思想偉大在哪里？他的解構主義究竟告訴我們什么？
一、研究德里達解構主義的方法及他的解構策略
對德里達思想的理解，學界目前呈現莫衷一是的局面。認為不存在文本誤讀問題的德里達于2001年9月14日下午在上海社科院講演時也認為他的解構理論被許多人誤讀了[1]。作為猶太裔的法國人，德里達的思維方式同中國人差別很大，還有他“艱深晦澀”的文風，法文譯成中文過程中的問題等因素，存在誤讀也在意料之中。
采用中西對比的方法不失為好的解讀策略。陸揚先生的《德里達和老莊哲學》，奚密女士的《解結構之道──德里達與莊子比較研究》，都采用這種方法。事實上，我們所理解的德里達思想是我們眼中的德里達思想，不一定完全符合其本意。但作為“山外”之人，或許更容易看清其實質，因為少了許多“身在此山中”的弊處。
德里達的“解構”概念（déconstruction）從形式上參照了海德格爾德的“摧毀”（Destrucktion）概念，也是針對傳統形而上學的，但又不同于海德格爾的“摧毀”。海德格爾要摧毀的是傳統“在場”的形而上學，正是這種傳統思想使西方人執著于現實可感事物，認其為“真”，而看不到與現實無限關聯的“不在場”的事物；由于存在這種“盲區”，西方人形成了“我”與“世界”絕對二元對立的思想。這種對立既是使西方獲得巨大物質成果的原因，也是造成戰爭、環境惡化等災難的根源。
德里達也要顛覆西方傳統形而上學，像許多分析哲學家那樣，他從語言和文字入手，通過對語言中的一系列傳統二元對立的概念如：言語／文字、靈魂／肉體、直覺／表現、自然／文化、理智／情感等在邏各斯中心主義看來具有高低等級次序的顛覆，證明傳統思想中確實存在看似正確而漏洞百出的問題。他是如何解構二元對立的概念的呢？被譽為德里達研究權威的美國學者喬納森·庫勒在《論解構》一書中寫道：“當某一理論舉出幾個特定的呈現作為進一步發揮的根基時，這些實例無一例外地證明已經是種種錯綜復雜的結構。說是種給定的、基礎的成分，到頭來卻是發現是種依賴性的、派生性的產物，簡約或純粹之呈現的權威意味蕩然無存。”[2]（P79）
事實上，德里達的解構策略采用的就是把二元對立的一對范疇中居于優勢地位的一方看成是依賴于與之相關的“不在場”事物的東西；而這個“不在場”事物同樣也依賴于其他“不在場”事物。而這種依賴關系可以被無限地追索。結果是，我們看到了“在場”事物的背后有一個無限的由相互依賴關系構成的序列,德里達稱之為“痕跡”（trace）。這樣，居于優勢地位的“在場”事物的權威性被逐漸削弱直至蕩然無存。按照這種思路，在能指與所指的關系上，德里達認為，并不存在最終“在場”的先驗所指，而只有“不在場”能指的不斷替補。“從根本上講，沒有任何東西可以脫離能指的運動，能指與所指的區分最終會消亡”[3](P30)。這樣他就消解了傳統思想中所指和能指的二元對立。
二、佛法與德里達思想在“有”“無”問題上的比較
從佛法角度看德里達思想，會發現兩者有很多相似之處，但不能說德里達思想就是當今“新乘佛教”，因為兩者又有本質的差別。
德里達的所指與能指關系可歸結為“在場”與“不在場”關系，用中國哲學話語來說是世界的“有”和“無”、“有”和“空”、“真”和“假”的關系問題。中國傳統思想，尤其是佛家思想對這些問題早有深刻體悟。
中國南北朝時期的大乘空宗般若學派著名人物僧肇提出“不真空”思想，即認為世界本性是“空”，然而從現象層面上說，世界又非“無”，是“非有非無”的“有無”統一體即“空”[4](P374)。僧肇的“不真空”論是在與當時主要佛學流派“六家七宗”對世界“有無”及“空”的問題的論戰中建立起來的。
“六家七宗”之一的即色宗代表人物支道林在《即色游玄論》中說：“色不自色，雖色而空”，即認為世界萬物和現象都是因緣和合而成，所以沒有“自性”、“自體”，因而是“空”的。僧肇在《不真空論》中說：“夫言色者，但當色即色，豈待而后為色哉？此直語色不自色，未領色之非色也。”即僧肇認為，即色宗的觀點是不徹底的，因為色本身就是空的，并非經過分析才是空的[5](P373)。
與世界“有”“無”問題密切相關的是佛教宇宙觀的最基本觀點“緣起說”。《雜阿含經》卷十二云：“此有故彼有，此生故彼生，此無故彼無，此滅故彼滅”，實為“緣起說”的典型表述。佛教認為，宇宙一切現象的有無、生滅，都依一定條件而存在，都因一定條件的離散而毀失。宇宙萬相是由各種原因及條件匯集而成的因緣之網，其間任何一個現象都不能孤立存在。
華嚴宗的“無盡緣起”說也闡釋了世界萬物之間的因緣關系。華嚴宗認為，世界一切存在，都互為原因和條件，由一法而生起萬法，由萬法而生起一法，萬法相即相入，無礙自在，重重緣起無窮。《華嚴經》用“海印三昧”描繪佛的境界，形容一切境相如海水一樣涌現，其中一滴水即納百川之味，因而一切法都是互相貫通，互相包含，形成一個圓融一味的大法界即“無盡圓融”[6](P425)。
德里達解構理論強調只有不斷替補的“不在場”的能指，而所指不過是依賴性的、派生性的產物。所指的存在依賴于與之相關的能指，即所指是因緣和合的產物；而這些能指的存在也依賴于其他能指，這些能指也都是因緣和合的產物，……所以，并不存在最終不是能指的所指。由此可見，從世界萬物和現象都是因緣和合而成的角度看，德里達同即色宗、佛教的“緣起說”及華嚴宗的“無盡緣起”說的觀點很相似。但德里達對如能指等“不在場”事物的無限追索，使人覺得是一條“線性”的“因緣鏈條”，而沒有對眾多不同的“不在場”事物作橫向貫通；同佛教把世界看成“因緣之網”的系統觀點相比，缺乏理論深度和理論自覺。
佛家重要經典《般若波羅蜜多心經》也說：“……色不異空，空不異色，色即是空，空即是色……”，即“色”與“空”、“有”與“無”都不是絕對對立的，而是相互聯系、相互貫通和融合的。這樣，世界同時也是“有”和“無”的統一體。德里達三番五次地解釋他的“延異”思想，認為只有“延異”，而沒有“本源”。進而，他連“延異”也要否定，說“它既不存在也沒有本質。他不屬于存在、在場或缺場的范疇。”可見，德里達生怕人們把“延異”理解為“有”。但它是“無”嗎？德里達也說過，延異是差異的本原、差異的生產、差異的游戲，差異的差異等等，也沒有完全否定其“有”。可見，德里達既沒有完全否定“延異”的“有”，也沒有完全否定“延異”的“無”，與僧肇的“不真空”理論有不謀而合之處。但這并不是德里達對“有”“無”關系作出系統思考及論證的理論自覺的結果，“延異”思想遠未達到佛家對“有無”問題系統闡釋的自覺思辨的高度，這種不謀而合是西方哲學自身邏輯發展的產物。
三、兩者在世界存在方式問題上的比較
在德里達的文本世界里，能指是變動不拘的，它不斷替補其他能指，它的不斷運動呈現出一條無限延展的“痕跡”，德里達稱這種無限運動為“延異”。
源于古希臘愛利亞派芝諾“否定運動的四個論證”中的“飛矢不動”論題早就提出了“飛矢在飛行的每一特定瞬間既在一特定的點上，又不在這一特定的點上”的矛盾。芝諾得出了否定運動的結論。恩格斯認為運動本身就是矛盾。德里達的理解是，只有把“特定”的現時瞬間看成處在過去與將來的連續的“痕跡”之上，即不把現時瞬間看成是一純然自足的給定的結構之時，才能理解運動。這樣，必須“從作為延異的時間出發，來思考在場。”[7](P237)這里，我們又一次看到德里達一以貫之的解構策略。盡管“一瞬間”是極短的時間，他也把它看成是過去與將來之關系的產物，而不是一個純然自足的給定結構。
佛家對宇宙結構有系統及精當的看法。《經律異相》、《法苑珠林》和《法界安立圖》等著作對于空間、時間問題作了集中的闡發。《法苑珠林》的《劫量篇》從宏觀角度論述了“時量”，以極長的時間單位“劫”來表示；還從微觀角度，以極短的時間單位“剎那”來表現世界的生滅無常。《大正藏》卷五十三云：“時極短者，謂之剎那也”，“一彈指頃有三十二億百千念”，“一念有九十剎那，一剎那中復有九百生滅。”可見，佛家認為世界處在生、住、異、滅的不斷變化之中，這種過程永遠不會終止，時間不會停留某一時刻上。且極長的“劫”是無限的，極短的“剎那”也是無限可分的[8](第23章)。
釋迦牟尼佛在《金剛般若波羅蜜經》中說：“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。”就是讓眾生打破把過去、現在、將來時間絕對區分的傳統觀念，以悟入菩薩境界。
德里達的能指變動不居的思想同佛家時空觀中認為世界處在生、住、異、滅的不斷變化之中的觀點確有相似之處。事實上，佛家對世界存在狀態的看法還有更全面之處。僧肇在《物不遷論》中運用大乘佛教中觀學派的觀點批評了小乘佛教偏重“無常”的傾向，在他看來，“常”與“無常”、“變”與“不變”應當是統一的。僧肇在《物不遷論》中論證“動靜未始異”時，他說：“《放光》云：‘法無去來，無動轉者。’尋夫不動之作，豈釋動以求靜，必求靜于諸動。必求靜于諸動，故雖動而常靜；不釋動以求靜，雖靜而不離動。”意思是說，《放光般若經》說，事物無去無來，也沒有運動轉變者。尋求靜，不要離開動去求，而是求靜于動中，所以雖動而常靜；不離動而求靜，所以雖靜而不離動。這樣，他通過說明“雖動而常靜”、“雖靜不離動”，由此論證了“動靜未始異”。接著，僧肇還論證了“若動而靜，似去而留”的“物不遷”命題。一是“去者不至方”，他根據般若經論的萬物無所來去之理，論證從運動中求靜之看，事物并不是從一空間到另一空間，即萬物無實質運動。二是“昔物不至今”，即說明過去、現在、將來事物之間也有明確的區分。三是“因不滅不來”，即說明因果之間明顯的時間差別。這樣，僧肇對“動”“靜”關系問題做出了全面分析[9](第24章)。
德里達的能指變動不居，使人明顯感到剛一“接觸”到某一能指，這能指就“逃匿”了，就被其他能指“替補”了，我們“抓”不到任何一個確定的能指；提出這種思想的人也使人捉摸不定，無怪乎羅蒂稱德里達為“壞小子”。同僧肇對“動”“靜”關系問題的全面把握相比，德里達是偏于“動”而否定“靜”。這還使人聯想到古希臘哲學家克拉底魯認為“人一次也不能踏入同一條河流”的觀點。這種認為萬物瞬息即逝、變幻無定的思想確是德里達思想的主要特征。而他的解構策略也是建立在這種“瞬息無常”思想基礎之上的。筆者看來，他的思想著于“無常”而失于“靜止”，與小乘佛法的“動靜”關系思想有相似處，但從大乘中觀思想看來，確有片面處。
四、兩者在語言觀上的比較
德里達的著作以晦澀難懂著稱。但筆者看來，他并不完全是想給讀者設置閱讀障礙以使其理論顯得高深莫測。一方面，他對他解構思想的解釋，尤其對如“延異”、“痕跡”、“撒播”等概念的解釋，確實“力不從心”，可謂竭其所能，而終究“言不盡意”。另一方面，他為打破人們對語言文字的傳統觀念、為體現能指的變動性，也采用了與當今主流寫作方式大相徑庭的文風。
他用“痕跡”來描述能指的不在場及不斷替補的特性。又自造了“延異”（différance）概念。而“延異”是由“差異”（differ）和“推延”（defer）兩個詞結合而成的，是對索緒爾的“差異”（différence）概念的改造。為了說清楚“延異”，德里達可謂窮其辭能，用心良苦。他在《論文字學》中寫道：“痕跡事實上是一般意義的絕對起源。這無異于說，不存在一般意義的絕對起源。痕跡乃是延異，這種延以展開了顯象和意指活動。……痕跡既非理想的東西，也非現實的東西，既非可理解的東西，也非可感知的東西，既非透明的意義，也非不傳導的能量，沒有一種形而上學概念能夠描述它。”[10](P92)美國批評家雷契在《解構批評》一書中列舉了德里達本人對延異的許多解釋。“‘延異’既不是一個詞，也不是一個概念。”；“它既不存在也沒有本質。他不屬于存在、在場或缺場的范疇。”；“延異是差異的本原或者說生產，是指差異之間的差異、差異的游戲。”；“它不是一種存在——在場，它什么也不支配，什么也不統治，無論哪里都不賣弄權威，也不以大寫字母來炫示。不僅沒有‘延異’的領地，而且‘延異’甚而是任何一塊領地的顛覆。”[11](P402-403)
佛家對語言文字的認識可謂深刻而系統，不是一兩句話可以說清楚的。
大乘佛教大都否定語言的實在性，但同時強調離不開語言的教化作用。大乘佛教空宗般若學派的般若學說對語言文字的空性多有論述，認為以般若智慧觀照空理是把握人生實相的根本。《放光般若經》卷一云：“菩薩行般若波羅蜜，不見諸法之字，以無所見，故無所入。”意思是說，般若觀照是不見一切事物的名稱，是以無所見、無所入而冥合空理。《大般若經》強調，指稱萬物、描述萬物的差異，又離不開名言，佛正是順應眾生了解萬物的需要而說，這也是般若，稱為“文字般若”[12](第31章)。
佛教為闡述難以表達的真理，通常采用兩種方式：正面的肯定是（稱為“表詮”）和反面的否定（稱為“遮詮”）。后者通過排除事物的屬性來詮釋事物“不是什么”來說明最高真理。即通過“不”、“非”、“無”、“離”等否定式來表達。如龍樹在《中論·觀因緣品》中以“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來亦不出”來顯示真理的中道[13](第31章)。德里達德在闡釋“延異”等概念時就采用了類似“遮詮”這種方法。
禪宗在語言文字觀上也繼承了大乘佛法的思想，持“不立文字”又“不離文字”的觀點。非常值得一提的是，禪宗在佛法修行的實踐方面較以前佛教有諸多創建。禪宗通過棒喝、體勢、圓相、觸境、默照等一系列非同尋常的修行方式，旨在打破修行者頭腦中能指與所指具有固定聯系的思維定勢，排除語言文字對人把握真理的障礙作用，以直觀達到契合真理的目的[14](第28章)。相比之下，德里達解構主義也要消解西方人頭腦中傳統的二元對立的思想，但他只會用思辨的方法來分析，而缺乏禪宗的“直觀”、“體悟”等環節和階段，也缺乏如禪宗修行那樣消解二元對立的有效的方法論，因此，德里達能否能真正達到解構的目的很值得懷疑。
由此可知，佛法教人解脫生死痛苦，追求超越境界，主張通過語言而超越語言，運用語言而排拒語言。可以說，佛教既深入文字語言之中，又從語言文字中超脫出來。而德里達一下子陷入語言文字之中而不能自拔，他體會到的只能是“文本之外一無所有”。這正是德里達思想同佛法相比缺乏超越精神的突出表現。
以上所述德里達思想同佛法思想的相似及不似之處，只是冰山的一角，兩者的比較應有無限多的方面。筆者看來，兩者是有本質區別的。佛教以追求最高智慧和超越境界為目標的“人生”論、修行為主要內容的“實踐”論、成佛基礎和修行核心的“心性”論為主要內容。而德里達思想缺乏超越精神，只見文本不見人，缺乏“心性”論，也沒有實踐論。而他的本體論也只限于語言文字領域，只給人變幻不定的夸大能指運動的感受，也沒有系統的“有無”、“動靜”等關系的辯證思考。但我們也不能把德里達的思想說得毫無價值。釋迦牟尼佛在《金剛般若波羅密經》中說：“須菩提，如來所得阿耨多羅三藐三菩提，于是中無實無虛。是故如來說一切法，皆是佛法。須菩提，所言一切法者，即非一切法，是故名一切法……”意思是說，在具有最高智慧的境界中所看到的是，一切法和佛法都是因緣所生，他們都有“不變之體”和“不變之性”；因此，從這個角度看，他們都是平等的；若思想中有佛法同其他一切法的絕對區分，并執著于佛法，就不是最高境界。同時，也不能執著一切法為實有，也不能執著一切法的名相。而在華嚴境界之中，最高境界是“事事無礙法界”，一切事法自然融通，法法無礙，諸法互攝，重重無盡，具足相應；在此境界之中，佛法與德里達的思想并非無法貫通，也無絕對區分。
但從世間法的層面看，佛法與德里達的思想確有很大區別。羅蒂在檢討當代西方哲學發展過程中眾多哲學流派稍縱即逝的現象時說到“我們只做五分鐘的明星”———缺乏超越精神、不具博大精深的系統的思想內涵，沒有長期歷史積淀的西方思想是注定要成為“流星”的。至于德里達理論的前景，他的思想不會隨他的離去而銷聲匿跡。走了德里達，會有更多衣缽繼承者不斷涌現，因為，產生解構主義思想的土壤還存在，而且會長期存在下去，只要人類社會存在著不完善、內在的缺陷、陳腐的等級秩序……德里達的靈魂就不會散去。
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論文摘要：女權主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構的方法，因為女權主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統治和壓迫。作為女權主義文論的代表作，《她們自己的文學》、《一間自己的屋子》、《閣樓上的瘋女人》、《尋找母親的花園》從不同側面反映了女權主義發展及內容，解構了男性——女性的二元對立。
女權主義文學理論的興起，與女權主義運動的產生和發展有著密切的關系，它是政治運動深入到文化領域的產物。一般認為，女權主義文論的誕生是興起于20世紀60年代的第二次女權主義運動的結果。1970年，凱特·米勒特的《性政治》的出版，標志著女權主義文學理論的形成。此后，西方女權主義文學批評一直在不斷地蓬勃發展。它大致經歷了三個發展階段：在初期階段，女權主義文學批評主要集中在批判西方文學傳統中的“厭女癥”。這種文學傳統歧視婦女，歪曲和詆毀婦女的形象，并把眾多的女作家排除在文學史之外。在第二階段，女性主義文學批評主要集中在發掘被父權制文學傳統湮沒的婦女作家和作品，同時重新評價傳統文學史中的婦女作家和作品。在這一時期出現了一批重要的女權主義文學批評論著，如：帕特里夏·邁耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)的《女性的想象》（The Female Imagination，1975），埃倫·莫爾斯（Ellen Moers）的《文學婦女》（Literary Women，1976）；肖沃爾特的《他們自己的文學》(A Literature of Their Own， 1977) ，以及桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古芭(Susan Gubar )的《閣樓上的瘋女人》(The Madwoman in the Attic， 1979)。這一時期還出現了黑人女性主義文學批評和同性戀女性主義文學批評。在第三階段，女權主義文學批評對文學研究的理論基礎進行了反思，對建立在男性文學體驗基礎之上關于閱讀和寫作的傳統理論觀點作了修正。女性主義文學從許多其他批評理論，如心理分析、后結構主義、解構主義、、讀者反應批評、新歷史主義、黑人美學等借用了不少的觀點和分析方法，從而形成了形形的觀點和主張。
解構主義（deconstruction）是60年代后期源于法國的一種哲學思潮，其主要倡導者是德里達。他認為，西方的思想傳統是建構在一種二元對立范式的基礎上，例如：言說—書寫、存在—非存在、本質—表象、事物—符號、真實—謊言、意識—無意識、男性—女性等等。并且邏各斯中心主義的傳統認為每一組的前者優于后者，比后者重要；后者是前者衍生出來的“他者”（Other）。德里達對這種體現了等級差異的二元對立范式進行了批判，他把那種等級次序顛倒過來，這樣，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同樣存在的理由。而解構主義作為一種方法論，為女權主義文論提供了十分有用的工具。女權主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構的方法，無論這種方法的實施者是有意為之還是無意中與解構主義的原則相契合。因為，女權主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統治和壓迫，而要做到這一點，就必須對現有的政治、經濟、文化制度進行拆解，改變這種對婦女不利的兩性對立狀態。
美國女性主義文學批評的主要學者之一伊萊恩· 肖沃爾特（Eline Showalter）拋掉傳統的文學史分期，根據女性文學在不同時期的特征，把婦女文學史劃分為“女性”（Feminine）—“女權”(Feminist)—“女人”(Female) 三個時期。第一時期（1840—1880）：特點是婦女致力于寫作，企盼達到男性文化的成就，他們不自學地接受了男子對婦女的偏見，標志之一是女性作家使用邏輯性化的假名。第二時期——1880——1920）婦女開始反抗對他們本性的歪曲，表現出昂揚的女權意識。第三時期（1920年以后）婦女既反對對男權文學的模仿，也超越了對男性的對立，他們更多地把自身的經驗看作自主藝術的根源，以建立真正的女性文學。
《她們自己的文學》——肖沃爾特與女權主義文學經典的構建。她倡導建構獨立的婦女文學史和女性文學經典。她認為現有的文學經典是男性中心的產物，它們排斥、忽略了婦女作家。女作家和她們的作品成了“被壓抑的聲音”。因此，面臨女性主義批評的重要任務就是要建構婦女自己的文學史和文學經典。《她們自己的文學》就是婦女文學史的一部開拓性著作。在此書中，肖沃爾特批判了父權制文學傳統對婦女文學的偏見、壓制和漠視。并從理論的深度找到了婦女文學長期遭受壓制、埋沒的原因。另外，《她們自己的文學》發掘出了近二百位被父權制文學傳統湮沒的女作家。證明了婦女有著她們自己的文學，而且婦女文學有著自己特殊的歷史和傳統。這部作品對美國女權主義批評產生了深遠的影響，成為了西方女權主義評論中的里程碑。
《一間自己的屋子》——弗吉尼亞·沃爾夫的“雙性同體”觀。沃爾夫的女權思想在1929年出版的《一間自己的屋子》中表現得最為直接和充分。“一個女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子。” “錢”和“一間屋子”不僅僅是它們本身，而且是一種象征，是婦女沒有經濟地位、沒有文學傳統、沒有創作自由的生存狀況的寫照，也是婦女要進行創作的必要條件的象征。沃爾夫雙性同體思想的提出，是對歷史上以男性價值為仲裁者的單一價值的標準的反叛。針對兩性的處世態度，她提出了男女和平共處的理想。這可以看作當代解構主義女權主義者對性別二元對立進行解構的萌芽狀態的思想。
《閣樓上的瘋女人》——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的“作者身份的焦慮”理論。吉爾伯特和古芭在這部著作中運用了傳統的細讀和意象研究的方法。她們運用了“禁閉”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“瘋女人”、“女巫”等意象和隱喻來討論女性作家的作品。女權主義批評家將女性形象在傳統的男性文學中分為兩類: 天使與妖婦。那些溫柔美麗、順從賢惠，為家庭默默奉獻的女性被神話為天使，而那些意欲走出家庭，擺脫男權統治，追求自我價值的女性則被丑化為妖婦，為男性所厭惡和恐懼。她們認為，由于婦女被“禁閉”在由男性對她們以及對她們的潛能的界定之中，女作家們總是憂慮她們不能有所創造，擔心她們永遠也不能成為文學史上的“先輩”，擔心寫作的行為會孤立她們或者甚至會摧毀她們。為了克服對作者身份的憂慮，女作家們一方面選擇男作家不太感興趣的體裁和類型，諸如兒童諒、書信、日記等；另一方面，隱瞞自己的身份，否定自己，模仿男作家寫作。這些作家通過既遵從同時又顛覆父權制文學標準，來取得真正的女性文學的權威。從而她們超越了對作者身份的焦慮。
《尋找母親的花園》——愛麗絲·沃克的黑人女性主義觀。解構和抨擊男性中心文學的同時，必然伴隨著對婦女文學的贊美和發展，也就必然伴隨著對女性文學傳統的尋找。在《尋找母親的花園》中愛麗絲·沃克指出，奴隸制和種族歧視的政治、經濟和社會的約束、歷史性地扼殺了黑人婦女的創造性。在性、種族、階級的三重壓迫下，黑人婦女在美國社會中成了真正看不見的人，被稱為“世界的騾子”。沃克運用縫制百納被和培育鮮花這種無語的藝術形式隱喻黑人婦女受到壓制的創造力，號召人們尋找黑人文學母系，反對歧視黑人婦女文學的種種謬論，旨在向世人昭示黑人女作家有著與本國黑人男作家及白人女作家一樣可靠的歷史傳統。深受這種傳統影響的不僅僅是愛麗絲.沃克，還有像佐拉·尼爾、赫斯頓、托尼·莫里森等許許多多黑人婦女作家。這些作家以獨特的黑人女性主義審美觀和身為女性雙重身份（既是黑人又是女人）的獨特經歷，充分描述了黑人女性在美國社會的生存狀態和她們的奮斗歷程。
女權主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構的方法。因為女權主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統治和壓迫，所以解構主義作為一種方法論為女權主義文論提供了十分有用的工具。解構主義為女權主義文論提供了一種全新的思維方式：婦女運動的宗旨不應只是得到與男人平等的權利和地位，而是要懷疑所有的地位與權力，以避免將原有的對立雙方簡單地進行反轉。這種全新的思維方式，對于全面消解二元對立，從而建立全新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化是至關重要的。
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論文關鍵詞：主位結構，文學翻譯，銜接連貫
一、主位結構理論
“主位”這個術語由Mathesius首先提出，被其界定為話語的起點、既定語境中的已知信息。韓禮德進一步把主位解釋為小句作為信息的功能、信息的關注點以及說話者說話的出發點。主位占據小句的開頭的位置，剩余部分為述位，它們共同表達小句的語義，通常由已知到未知傳達小句的信息。因此主述位的概念不屬于形式范疇，而屬于功能語義范疇。[1]一個個小句由主位到述位，由已知到未知，形成一波又一波各種形式的信息流。
一個信息單元的主位位于開頭，比該單元其他部分更具背景性，自然與語境或前文有著聯系，從而產生語篇關聯性。因此文本的主位結構系統往往能提供其背景信息和文本的脈絡或是線索。在句法層面上，英漢語主位都可以由名詞詞組、副詞詞組和介詞短語充當；漢語中的主位還可以由動詞/動詞短語、形容詞/形容詞短語和后位結構擔當；英語中還可以由形式主語it和存在句引導詞there充當[2]。通過這個簡單的比較，可以發現漢語的主位更具靈活性，英漢語的主位發展規律也有些不同，這對于翻譯來說是值得重視的課題。
二、文學翻譯和主位結構理論的關系
在任何翻譯語境中，譯者要成功完成的最重要的宏觀任務就是在目的語文本中映現原語的主述位結構。如果這個任務完成得不好，翻譯的努力就會失敗銜接連貫，因為不保留主述位結構，就會搞錯焦點，破壞連貫，銜接的目標便得不到保證。[3]
文學作品是面向想象力的藝術，靠形象說話，對于現實世界并不提供現成答案。如果作者給作品填滿信息，讀者便會失去想象的空間，作品將失去魅力。成功的文學家會在語言運用上留下空白，即作者自敘語言和文學形象對話中的隱含。如果譯者改變、取消原來的隱含意圖，雖然也取消了讀者的腦力勞動，卻也同時取消了審美過程，也等于取消了文學。[4]
那么如何保留原作的文學形象和隱含意圖呢？在譯作中映現原作的主述位結構是一種可行的翻譯策略。原作主述位結構的保留給譯文讀者提供了原作人物、事件、敘事方式等方面的文學形象，使得譯文讀者得以保留欣賞原作風姿、增加審美情趣的機會怎么寫論文。下面給出選自中英對照版《阿Q正傳》中的譯例。
原文[5]：遠遠的走來了(T1)一個人(R1)，他的對頭(T2)又到了(R2)。這(T3)也是阿Q最厭惡的一個人，就是錢太爺的大兒子(R3)。他(T4)先前跑上城里去進洋學堂，不知怎么又跑到東洋去了(R4)，半年之后(T5)他回到家里來(R5)，腿(T6)也直了(R6)，辮子(T7)也不見了(R7)，他的母親(T8)大哭了十幾場(R8)，他的老婆(T9)跳了三回井(R9)。
下面分析該語篇的主述位推進結構。下劃直線表主位(T1-9)，波浪線表述位（R1-9）。T1是漢語特有的動詞短語做主位，也是整段的主位，交代話語事件的背景，暗示這個小語篇的主人公“假洋鬼子”從遠方回來，不僅指向空間距離，也指向心理距離。R1指假洋鬼子，為新信息。從這個述位中派生出T2/T3/T4，指他同一個人，R2/R3/R4進一步提供關于這個人的相關信息即他的人際關系及其學業背景。T5用了表時間的后位結構，提供事件的時間背景，已知信息這個人“他”又出現在了述位，便又有了隱含意圖，旨在說明這是一個留學歸來的樣樣不同的新人。T6/T7都是他身上的一部分銜接連貫，R6/R7是描寫他外形上的變化。T8/T9是與他相關的親人，R8/R9敘述了她們絕不容忍他的新變化。總的來說，除了T1/T5這兩個表時空背景的主位外，其他主位都是假洋鬼子及與之相關的事物、親人，該主位結構作為話語的起點很好地提供了解讀的銜接線索，表達了極連貫的語篇意圖。
譯文[5]：From the distance (T1) approachedanother of Ah Q’s enemies(R1). This(T2) was Mr. Qian’s eldest sonwhom Ah Q thoroughly despised(R2). After studying in a foreign-styleschool in the city(T3), it seemed he had gone to Japan(R3). Whenhe came home half a year later(T4) his legs were straight and his queue haddisappeared(R4). His mother(T5) wept bitterly a dozen times(R5),and his wife(T6) tried three times to jump into the well(R6).
由于英語重形合，漢語重意合，所以英譯的主述位總數少于原作。英譯中T1/T2/T5/T6保留了原作的主位，其他主位略作調整，但也保留了原作語篇要素作主位。原作T6/T7改作譯作R4的次一級主位。譯文讀者能通過映現出來的主述位結構獲得相似的文學形象和審美過程，領略原作該段的語篇隱含即“假洋鬼子”外表上的變化就足已令其親人和鄉鄰反感，更別說真正的革命精神能深入他們的內心了。
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參考文獻部分）
論文關鍵詞：大學英語；口語教學；建構主義
隨著現代化的日益推進，國際經濟貿易的蓬勃發展，社會對外語人才的需求越來越大，這給大學帶來了巨大的動力和挑戰。大學英語口語教學在改進教學模式提高教學質量的道路上也遇到了各式各樣的問題，如何有效解決這些問題意義重大，直接關系到是否能達到國家對人才培養的標準和學生們的全面發展。提倡以學生為中心，以學生為主體進行知識能力和意義構建的建構主義給大學英語口語課堂諸多問題的解決指明了方向。
一、建構主義
建構主義（constructivism）的最早提出者可追溯至瑞士的心理學家皮亞杰（J.Piaget）。他認為兒童的認知過程是內因和外因相互作用的過程，包括“同化”和“順應”兩個過程。同化指個體把外部環境中的有關信息整合到自己原有的認知結構內的過程（即圖式擴充）；順應指個體的認知結構因外部信息的刺激發生變化的過程（即圖式變化）。在此基礎上，斯滕伯格和卡茨等人強調了個體的主動性在建構認知過程中的重要性，并對主動性如何發揮做了進一步的探索。
1.建構主義的學習理論
建構主義認為，知識的獲得不是通過教師的傳授得到的，而是學習者在一定的情境及社會文化背景下，借助學習其他人包括教師和學習伙伴的幫助，利用必要的學習資源，通過意義構建的方式而獲得的。因此建構主義者認為學習的過程中有四大要素：（1）情境：學習環境中的情境必須有利于學習者對所學內容的意義構建。這就要求教學設計不僅要分析教學目標，更要充分考慮教學情境的創設問題。（2）協作：協作貫穿于整個學習過程，無論是個體對教學材料的搜集整理，學習假設的提出驗證，還是學習成果的評價都離不開教師和學習伙伴的幫助。（3）會話：會話是協作過程中的關鍵環節，通過學習伙伴間的溝通探討才有助于完成既定學習任務，加強個體對學習最終的意義的構建。（4）意義構建：這是整個學習過程的最終目標。所謂意義的構建就是指幫助學生對當前學習內容所反映事物的性質、規律以及該事物與其他事物之間的內在聯系達到比較深刻的理解。
2.建構主義的教學理論
教學過程中包含教師、學生、教材、媒體四個要素。傳統的以行為主義為理論基礎的教學模式是：以教師為中心，教師利用講解、板書和各種媒體作為教學手段和方法向學生傳授知識；學生則被動地接受教師傳授的知識。在此過程中，教師是中心，是知識的主動傳授灌輸者；學生是外界刺激的被動接受者、知識灌輸的對象；教材是教師向學生灌輸的對象；媒體則是教師向學生灌輸的方法和手段。而建構主義下的教學模式則是：以學生為中心，在整個教學過程中由教師擔當組織者、指導者和促進者，利用情境、協作、會話等學習環境要素充分發揮學生的主動性、積極性，最終促成學生對當前所學知識的意義的構建。在這種模式下，學生是意義構建的主動者；教師是學習活動的組織者、引導者和促進者；教材不再是教師傳授的內容，而是學生積極構建意義的對象；媒體也不再是教師傳授知識的手段、方法，而是用來創設情境、進行協作學習和會話交流的認知工具。
二、大學英語口語課堂存在的主要問題
根據筆者的教學經驗、對學生口語情況的調查和聽課總結，大學英語課堂主要存在以下問題。
1.教師教學觀念的問題
很多教師沒有認識到口語教學與其他學科教學的差別，認為學生上課還是主要靠聽教師講解來獲得口語能力，于是課上還是教師作為主角，沒有給學生安排足夠的口語訓練時間。而口語教學本身很強的實踐性注定了這種教學方式的失敗。口語能力的獲得必須靠學生主動地積極地去實踐才能提高。有些課堂即便有口語訓練這個環節，但往往形式單一，話題陳舊，難以引起學生的興趣，教學效果也不好。師生互動方式主要靠提問。缺乏合理的口語評價機制，大部分教師僅僅對學生的發言做簡單的對錯評判，沒有深入挖掘學生出錯的原因以及進行及時的引導。
2.學生心理方面的問題
我校英語口語課堂人數一般為50人左右，學生來自于不同的專業。上課時，很多學生不愿意主動站起來發言，害怕自己說錯了被其他同學嘲笑。而被提問站起來的學生也往往是低頭頷首，往往以“My English is poor”為借口不愿意多說，勉強說了兩句后還會請求老師：“May I speak in Chinese?”而小組活動時，面對別的同學流利的英語，一些學生深感自卑不敢表達自己的看法，只會以簡單的“Yes，I agree with you”來附和別人的觀點。如果學生這種不自信的心理不及時得到糾正，就會慢慢演變為對英語口語的恐懼甚至產生厭學心理。
3.學生語言基礎方面的問題
剛剛進入大學的大一學生基本上都有6-8年的英語學習經驗。雖然大部分學生都打下了堅實的英語閱讀和寫作基礎，但能夠基本聽懂英美國家人士說話的人卻并不多，而能夠用英語流利表達自己思想的學生更是鳳毛麟角。很多學生中學時代幾乎沒有聽過英語，主要靠閱讀方式來吸取英語知識。聽力基礎的薄弱也嚴重影響了很多學生口語方面的學習。與此同時，很多學生對口語和書面語的區別缺乏清晰的認識，簡單地將書面語等同于口語，站起來發言時前思后想組織句子結構，結果說出來的句子結構又長又復雜，選用的單詞也非常書面語化。學生缺乏最基本的口語單詞以及句型方面的知識，比如，表達“好”的時候，很多學生傾向于使用“great”，而不會使用如“fantastic，excellent，thrilling”等同義詞來替換。學生之間互動大部分是對話式的，討論內容多限于自我介紹、打招呼等簡單的日常用語，難以提高學生真正的口語表達能力。
4.學生對文化認識方面的問題
如今信息技術的廣泛應用和互聯網的普及使許多學生能快速及時了解英美國家的各種信息。比如男生一般比較喜歡看NBA，所以對籃球運動方面的信息了解比較多。而女生更傾向于看美劇和電影，對影視明星更感興趣。這些興趣對學生們學習英語提供了激勵作用。但因為學生興趣單一或者缺乏引導，往往知識面比較窄，比如，很多學生對英美文學幾乎毫無了解，提及Byron，Russell等現代文學上的知名人物很多學生竟然表示聞所未聞。同時學生對英美國家的社會、政治、經濟方面的知識也缺乏系統的認識。語言作為文化的載體也是文化最終的表達方式，學生對文化方面知識的不足將會阻礙學生口語以及英語能力的長足發展。 轉貼于
5.學生思維方式的問題
口語課堂上，由于受書面語影響深刻，很多學生發言時前思后想組織句子，害怕出錯。很多學生的口語即便語法上沒有錯誤也非常不地道，有濃濃的中國腔，也就是我們說的Chinglish，比如很多學生談到天氣基本上都用weather而不會用it，從而說出“the weather is raining”的句子。這不僅僅是因為學生缺乏基本的口語知識，很多時候是因為學生對英漢思維方式的區別認識不清，簡單地認為只要將漢語一字一句翻譯過來就是英語了。另外，學生對一主題的發言主要來自于自己的印象，沒有邏輯性，泛泛而談，缺乏理性深入的認識。
6.學習材料方面的問題
根據筆者的調查和了解，很多高校非專業英語的英語教材偏于陳舊，有的教材甚至已經超過十年沒有更換。比如有的話題還是“Would you go to watch the Olympic Games in Beijing?”。社會變化日新月異，口語作為社會的一面鏡子，其表達的方式和內容也是時時刻刻在更新的。而教材作為口語教學的基礎，更應該及時跟上時代步伐，反映最新的社會現象，這樣才能引起學生的學習興趣。
三、建構主義理論視角下口語課堂問題的解決
區別傳統的結構主義將教師作為整個教學的中心，學生作為被動接受知識的對象的教學觀，建構主義從更科學的角度擺正了師生在課堂中的地位角色，一些應用該理論進行的教學實踐也表現出了良好的教學效果，從而證明建構主義在革新傳統教學模式，建立新的更有效的模式，改進學生的學習觀念方面有巨大的潛力。
1.擺正教師作為課堂組織者、引導者的位置
首先必須摒棄傳統教學觀里面教師作為中心的觀念，正確認識教師的角色。課堂好比建房子，教師只是指揮者，真正要動手建造實踐的是學生。口語課堂更是如此，教師一定要給學生練習實踐的空間。課前，教師應當合理組織課堂的結構，搜尋合適的話題，安排恰當的口語活動；課上，教師應當當好指揮者，合理利用圖片、音頻、視頻進行較好的課堂導入活動，活躍課堂氛圍，消除學生羞怯的心理障礙，激發學生開口講英語的興趣。需要時可以對學生進行分組，對學生的課堂發言要進行恰當的評價和激勵，既要委婉地指出其語法或內容方面的錯誤，同時要不吝于表揚學生，謹防打擊其自信心。同時課堂活動的形式一定要多樣化，每學期適當安排一些演講、辯論、讀書交流會或者小測驗等。課下，教師應當多與學生交流，主動了解其學習上的困難，排除其心理障礙，對癥下藥對其進行學習上的指導。教學的同時，教師也應當及時更新自己的知識體系，與時俱進，更新專業知識的同時，更要學習教育學、心理學方面的知識，以便對學生進行更好的教學。
2.學生要做好課堂的主人、知識能力的探索者和構建者
建構主義認為，知識的獲得不是靠教師傳授的，而是靠學生在一定的社會背景下，利用教師和其他人的幫助，通過一些學習材料和資源進行意義構建而實現的。學生在學習中是主動的積極的，而不是被動的聆聽者。因此，教師首先要讓學生認識到自己的角色，奠定學生作為課堂主人的地位。比如，每節課結束都提前說好下節課的主題，要求學生自己去圖書館或網絡上搜尋相關材料，積極進行總結整理分析，做好課前準備，必要時可以讓學生站在講臺上，利用多媒體來演示講解自己的發現和心得。學生知識的獲得和最終意義的構建是離不開其他人幫助的，除了激發學生自我探索式學習外，教師也要鼓勵學生進行協作式學習。可以對學生進行分組，要求組內成員分工合作，積極交流探討會話，共同完成任務。在此期間，教師應當時時跟進組內活動進程，對其進行指導，提供必要的幫助和支持。
3.認識到意義構建的過程性，正確面對學習中的挫折和失敗
知識能力的獲得、意義的最終構建是一個漸進的過程，不是一蹴而就的。很多學生抱著急功近利的態度面對口語課堂，期望經過幾節課的鍛煉就可以說出流利地道的口語。一旦遭遇挫折，就心灰意冷放棄了努力、失去了目標。這也是為什么很多學生學期初信心滿滿，學期中后期卻垂頭喪氣的原因。口語能力的獲得除了教師課堂上的講解指點和同學的幫助外，更多的需要學生個人課下積極地實踐，比如堅持背誦經典的文章，多觀看一些英語原聲節目和電影等等。任何學習都需要量的積累才能達到質變，教師要對學生的這種心理有充分的認識，及時排解學生學習的壓力，必要時可以給學生講解各種英語口語方面成功者的學習模式，激發學生的學習動力。
關鍵詞：砌體結構設計注意問題防裂措施
傳統的砌體結構房屋因其經濟實用性的特點在現階段住宅設計中仍然被廣泛采用，成為我國多層住宅采用的主要結構體系形式之一。隨著時代的發展，住宅戶型與傳統戶型發生了較大變化，呈現多樣化趨勢，相應給住宅設計帶來了一些不容忽視的問題，砌體結構以脆性材料作為豎向承重構件，結構剛度大，延性和變形能力差，抗震性能低，因此規范中對墻體限制較多。如果設計中不引起重視有可能給工程帶來較大的安全隱患，下面談談砌體結構設計中應注意的問題。
1. 多層砌體結構，在抗震設防地區，樓板面有高差時，其高差不應超過一個梁高（當錯層樓蓋高差不大于1/4層高且不大于700mm），超過時，應將錯層當兩個樓層計入房屋的總層數中。 當錯層樓蓋高差不大于1/4層高且不大于700mm，錯層交界的墻體，除兩側樓蓋處圈梁照常設置外，還應沿墻長每隔不大于2m增設一根墻中構造柱。
2. 在抗震設防區，多層砌體房屋墻上不應設轉角窗。（對于剪力墻結構，B級高度的高層建筑不應在角部剪力墻上開設轉角窗。抗震設計時，8度及8度以上設防區的高層建筑不宜在角部剪力墻上開設轉角窗。
3. 底框（底部框架-抗震墻房屋）設計中要特別注意：a.上部的砌體抗震墻與底部的框架梁或抗震墻應對齊或基本對齊；b. 底框房屋的框架和抗震墻的抗震等級，6、7度可分別按三、二級采用。
4. 構造柱設計不符合《建筑抗震設計規范》的要求，較大洞口（內縱墻、橫墻>=2m，外縱墻>=2.4m）兩側應設構造柱，特別要注意：（《建筑抗震設計規范》GB500011―2001第7.3.2.5條）房屋高度和層數接近限值時，縱、橫墻內構造柱尚應符合下列要求：a.橫墻內的構造柱間距不宜大于層高的二倍；下部1/3樓層的構造柱間距適當減小。B.當外縱墻開間大于3.9m時，應另設加強措施。內縱墻的構造柱間距不宜大于4.2m。
5. 砌體房屋伸縮縫的間距超過《砌體結構設計規范》（GB50003―2001）的規定要求，且未采取有效措施。《砌體結構設計規范》第6.3.1-6.3.9條有許多防止或減輕墻體開裂的措施。
6. 多層砌體住宅應設置不少于三道承重縱墻，每道縱墻還應沿各自軸線對齊、貫通。同一軸線上的窗間墻宜等寬，且房屋的局部尺寸宜滿足《建筑抗震設計規范》（GB 50011―2001）第7.1.6條的要求。
7. 砌體結構挑梁埋入砌體的長度不滿足規范要求。《砌體結構設計規范》GB50003―2001，既挑梁埋入砌體長度L1與挑出長度L之比宜大于1.2，當挑梁上無砌體時，L1/L之比宜大于2。且挑梁外露部分與墻內部分標高不同時應注意梁在折角處的寬度及鋼筋的錨固。
8. 圈梁兼過梁時，過梁部分的鋼筋應按計算用量另行增配。(《砌體結構設計規范》GB50003― 2001第7.1.5.4條。)
9. 砌體結構的大梁，應根據《砌體結構設計規范》GB50003―2001第6.2.5條設計。既：當梁跨度大于或等于下列數值時，其支承處宜加設壁柱，或采用其他加強措施。對240mm厚的磚墻為6m,對180mm厚的磚墻為4.8m；對砌塊、料石墻為4.8m。
在溫差較大的地區為防止或減輕由于混凝土屋蓋和墻體間的溫差變形和墻體干縮變形引起的頂層墻體的開裂，可根據具體情況采取或選擇下列措施：
1. 在屋蓋的適當部位設置分割縫，間距不宜大于20m。
2. 屋面應設置有效的保溫層或隔熱層。屋面保溫層或屋面剛性面層及砂漿找平層設置分隔縫，其間距不大于6m，并與女兒墻隔開，縫寬不小于30mm。
3. 當現澆混凝土挑檐或坡屋頂的長度大于12m，宜沿縱向設置分隔縫或沿坡頂脊部設置分隔縫，縫寬不小于20mm，縫內應用防水彈性材料嵌填。
4. 當房屋進深較大時，在沿女兒墻內側的現澆板處設置局部分割縫，縫寬不小于20mm，縫內應用防水彈性材料嵌填。
5. 頂層屋面板下設置現澆混凝土圈梁，并沿內外墻拉通，房屋兩端圈梁下的墻體內適當配置水平鋼筋。
6. 頂層挑梁與圈梁拉通。當不能拉通時，在挑梁末端下墻體內設置3道焊接鋼筋網片或2Φ6鋼筋，其從挑梁末端伸入兩邊墻體不小于1000mm
7. 在頂層門窗洞口過梁上的水平灰縫內設置2-3道焊接鋼筋網片或2Φ6鋼筋，并應伸入過梁兩端墻內不小于600mm。
其實，這種現代服裝結構的挑戰始于20世紀70年代，在70年代很多歐美國家的社會充滿著反叛與探索，每個階層的人都喜歡表現自我，思想前衛時尚。特別是年輕人，受到搖滾音樂與流行音樂的影響，人們在服裝及發型上也喜歡窮極表現，另類的發型及古怪、叛逆的著裝在這時都能被人們接受并被推崇。例如70年代的朋克一族，衣衫破爛、行裝拖沓、閃光豹紋等以前是被上層人所鄙視的激進著裝，英國的設計師維維安·韋斯特伍德運用解構的方式設計許多含有朋克意味的服裝，這類反叛文化漸漸成為時尚主流。維維安·韋斯特伍德在設計上強調對服裝的破壞或夸大服裝的原有概念，將人們對社會的不滿情緒宣泄與昭顯自我的目的通過服裝表現出來，其實她的設計與服裝中的解構還是有著微妙的不同，她早期的服裝設計更受披頭士的追捧，而近期的設計作品則顯得更加理性化，是真正趨向于現代服裝的解構。
1970至1980年代服裝界發生重要改變的另一因素是在國際舞臺上出現了一批日本服裝設計師。隨著日本經濟的日漸穩定及發展，日本服裝行業與國際接軌，當時的服裝行業，獨具特色的東方風格在國外設計界受到歡迎。其實早在20世紀60年代的日本高校，在藝術設計教育體系中就培養了大批優秀的服裝設計師，例如三宅一生、山本耀司、川久保玲等人的設計作品展現出有別于傳統服裝的樣式，他們獨特的設計打破了西方一統的服裝舞臺，用解構來表現服裝新面貌，漸漸風靡世界各地。如今，當代服裝設計師在設計中如果運用了解構原理，在作品中則更傾向于體現個體本身，體現服裝自身的獨特性。正如山本耀司所說：“凡穿我所設計服裝的人，所欲表達的是一種屬于自己獨有的個性。”而在川久保玲的設計中，總是喜歡打破華麗高雅的傳統女裝審美習慣，著裝另類化，例如在做裙子設計時有意把裙的下擺進行斜裁，毛衣上故意做出破洞，川久保玲喜歡把一些不同材質的面料或款式組合在一起，例如極薄的喬其紗和毛織物、粗花呢與雪紡進行拼接，一半的職業裝與優雅的晚裝相結合，濃郁的民族風格服裝與時尚的摩登款式結合等，從各種對立要素那里尋求組合的可能性。從這些設計師的作品中都能從德里達的解構方法論中得到啟示。
如今的服裝日新月異，設計師在設計時尋求的解構方法也多種多樣，解構后重組的服裝式樣更能體現現代審美意識。如果只是簡單地打破結構不能算是解構服裝，只有通過設計師對服裝進行重新改造、創新才算是解構服裝。由于亞洲和歐洲文化的差異性，不同地域的設計師做解構主義服裝時所展示的風格及細節設計也各有不同。就女裝而言，亞洲解構服裝以日本為代表，設計師主要運用大片面料進行巧妙拼疊、捏褶做出奇特的服裝風格，作品中展示出設計師的個性。歐洲的解構主義服裝則是強調人體著裝后的性感與服裝風格的體現，歐洲的服裝設計師喜歡在胸部和臀部大做文章，常用各種解構手法將這兩個部位重點突出，并用其它部位錯落的外觀來凸顯女性身材的優美。
當然，這些都只是服裝解構的簡單表現，想要真正做好解構設計，必須在服裝設計中對服裝的正統原則及正統標準進行批判，對服裝進行重新詮釋，這才是解構主義的真諦，而不是單單對服裝的結構或服裝中體現的性別、地位、經典等流行套路的解構。有的設計師在設計上喜歡打破男女裝之間差異，例如法國著名時裝設計師讓·保羅·戈爾捷的設計作品常常破舊立新，他的設計常令時尚界嘩然。這位設計師設計過穿在長褲之外的裙子，將內衣當作外衣穿著，并時常將男女的傳統服裝顛倒，這種對于性別與傳統的挑戰，正是服裝界所需要的新鮮的設計方向。
