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第1篇

本課以《普通高中美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)（實(shí)驗(yàn)稿）》人民美術(shù)出版社美術(shù)鑒賞第課《美在民間永不朽——中國民間美術(shù)》一課為藍(lán)本開設(shè)的高中美術(shù)鑒賞研究課例。

中國五十六個(gè)民族匯成了豐富多彩的民族民間藝術(shù)，經(jīng)過幾千年的文化積淀，這些藝術(shù)承載著一個(gè)民族地域文化的審美特征，反映了一個(gè)民族的生產(chǎn)方式、思維方式、生活態(tài)度，具有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和組織架構(gòu)的歷史形態(tài)。但隨著工業(yè)社會都市化進(jìn)程加快，外來消費(fèi)文化和市場經(jīng)濟(jì)的全面沖擊，使得民族民間藝術(shù)賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和文化土壤遭到破壞，扎根于鄉(xiāng)間的民間藝術(shù)進(jìn)一步勢微，特別是原生態(tài)的民族民間藝術(shù)正迅速消逝。民間藝術(shù)作為非物質(zhì)文化隨著傳承人的逝去而消亡。因此我們應(yīng)該醒悟：民間藝術(shù)已經(jīng)成為瀕危的文化需要保護(hù)。積淀深厚的民族民間藝術(shù)為學(xué)生提供了學(xué)校難以相比的豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和教育資源，將民族民間藝術(shù)引進(jìn)學(xué)校美術(shù)教學(xué)課堂，具有多方面的現(xiàn)實(shí)意義。本課選取了我國民俗文化的主要內(nèi)容中典型的中國民間美術(shù)6個(gè)種類：年畫、民間玩具、剪紙、風(fēng)箏、編織、刺繡、編織。讓學(xué)生分組選題收集素材合作調(diào)查交流展示價(jià)值延伸的研究學(xué)習(xí)。由于我校高一70%的學(xué)生住在廣州市郊，活動中我倡導(dǎo)讓學(xué)生接觸、積極主動地參與本地或社區(qū)組織的一些民俗活動進(jìn)行調(diào)查。加強(qiáng)他們熱愛以及繼承我國民間美術(shù)本土文化的信心、成為學(xué)生體驗(yàn)生活，學(xué)習(xí)藝術(shù)的豐富資源。通過師生制作多媒體課件，而提供民主寬松的教學(xué)環(huán)境增加課程信息量的同時(shí)，開拓學(xué)生的視野、激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣、體驗(yàn)自主研究這種開放性的教學(xué)觀，拓展了學(xué)校教育以課堂為中心的教學(xué)模式，能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，增強(qiáng)他們的民族自信心和自豪感。wWW.133229.cOM從欣賞美、了解美、發(fā)現(xiàn)美、評價(jià)美的鑒賞過程中感受相互合作、體驗(yàn)發(fā)現(xiàn)的愉悅。本節(jié)課將從調(diào)查匯報(bào)、交流評價(jià)、實(shí)踐臨摹三個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)來感受民間美術(shù)的特點(diǎn)和民間美術(shù)的語言、了解民間美術(shù)的一般審美特征，初步掌握民間美術(shù)的一般鑒賞要點(diǎn)。

二、教學(xué)對象分析

高中是對一個(gè)人的將來發(fā)展方向起決定作用的重要階段。正是青少年學(xué)習(xí)運(yùn)用假設(shè)演繹推理法的時(shí)期，他們通過簡單的象征性概念鍛煉自己的思維能力，并針對各種各樣的文化內(nèi)容開動腦筋進(jìn)行思考。高一學(xué)生的身心發(fā)展水平接近成熟狀態(tài)，在繁忙的學(xué)習(xí)之余十分關(guān)注流行，對民族傳統(tǒng)文化知識的了解只留于表面。審美能力的培養(yǎng)，傳承與創(chuàng)新民族文化意識有待進(jìn)一步提高。不僅僅是繼承和發(fā)展民間美術(shù)本身的問題，同時(shí)也是對民族歷史文化統(tǒng)的繼承和發(fā)展，也是我們進(jìn)行樹立民族自信心，增強(qiáng)民族自豪感教育的需要。美術(shù)教育作為影響需要結(jié)構(gòu)的因素之一，就應(yīng)遵循高中生的心理需要的特點(diǎn)，引導(dǎo)他們追求高品質(zhì)的藝術(shù)審美和美好的生活，追求卓越的文化修養(yǎng)，在豐富多彩的藝術(shù)精神的美感中提煉真、善、美的崇高境界。

三、教學(xué)目標(biāo)

(一)知識和技能目標(biāo)。①了解中國民間美術(shù)的概念、種類及特點(diǎn)，初步掌握民間美術(shù)的一般欣賞要點(diǎn)。②了解民間美術(shù)與民間習(xí)俗的關(guān)系與圖案圖騰崇拜的象征意義不僅讓學(xué)生了解本民族藝術(shù)的特點(diǎn)，藝術(shù)價(jià)值，而且使學(xué)生充分認(rèn)識到自己肩負(fù)著傳承民族文化藝術(shù)的歷史使命。③了解中國第一次文化遺產(chǎn)日活動訊息。

（二）情感態(tài)度和價(jià)值觀目標(biāo)。①通過本課的教學(xué)，使學(xué)生走近民間美術(shù)、走近生活，達(dá)到拓寬美術(shù)視野，增長知識，陶冶情操的目的。②通過多種實(shí)踐，讓學(xué)生感受民間美術(shù)的魅力，培養(yǎng)學(xué)生對民間美術(shù)的欣賞能力。③關(guān)注社會熱點(diǎn)，懂得民間美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的重要性，培養(yǎng)學(xué)生對祖國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新精神。

四、教學(xué)重點(diǎn)

民間美術(shù)的民族藝術(shù)特點(diǎn)，藝術(shù)價(jià)值，而且使學(xué)生充分認(rèn)識到自己肩負(fù)著傳承民族文化藝術(shù)的歷史使命。

五、教學(xué)難點(diǎn)

民間美術(shù)的傳承與創(chuàng)新。

六、教學(xué)準(zhǔn)備

學(xué)生：制作多媒體課件。教師：制作多媒體課件，民間美術(shù)作品實(shí)物。

1、將課題分成六個(gè)小部分，學(xué)生分成六組，由美術(shù)課代表、語文課代表、電教課代表負(fù)責(zé)組合人員。

2、各組負(fù)責(zé)搜集整理相關(guān)部分的材料（圖片、實(shí)物、網(wǎng)絡(luò)資料、制作課件）。

3、提前檢查學(xué)生準(zhǔn)備的材料是否充實(shí)，不足的教師給予補(bǔ)充。

4、課前把教師、學(xué)生準(zhǔn)備的材料布置在教室版面上，營造出直觀的中國民俗文化氛圍。

七、教學(xué)過程

（一）組織教學(xué)，師生問好。

（二）導(dǎo)入新課（1分鐘）。師：上一節(jié)課我們了解了民間美術(shù)的概念是相對于專業(yè)而言，它們的創(chuàng)作基本上是從事生產(chǎn)的勞動人民，這些作品是勞動人民創(chuàng)造的，民間美術(shù)存在于人民的日常生活，節(jié)日活動中，反映勞動人民的思想、情感和觀念應(yīng)該是民間美術(shù)。是強(qiáng)烈體現(xiàn)著民族性和地方性的。它的創(chuàng)作和流傳方式是集體的，它與宗教、民俗有密切的聯(lián)系，反映了一個(gè)民族的生活方式、生活態(tài)度，具有獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和組織架構(gòu)的歷史形態(tài)。

師：經(jīng)過搜集素材給學(xué)生分組，討論分析概括一下民間美術(shù)有幾大類？

生：年畫、民間玩具、剪紙、風(fēng)箏、編織、刺繡、編織等。

（三）展示調(diào)查報(bào)告。師：通過每個(gè)小組課外的調(diào)查學(xué)習(xí)，我們對中國民間美術(shù)有了一定的了解。今天老師把時(shí)間交給同學(xué)們，6個(gè)調(diào)查小組的同學(xué)們分別匯報(bào)你們有何收獲吧？（各組先找兩位代表：一位學(xué)生作講解員暢談、一位播放背景）。

生：分別播放6個(gè)小組制作的課件，展示課件中大量的圖片資料，小組介紹后補(bǔ)充學(xué)生所講內(nèi)容的局限性、拓寬學(xué)生的視野。激發(fā)學(xué)生對我國豐富多彩的民間美術(shù)的喜愛之情，從而使學(xué)生熱愛祖國的傳統(tǒng)文化，振奮民族精神。

附高一（7）班民間美術(shù)調(diào)查小組人員：

第一組：年畫調(diào)查小組背景技術(shù)(梁世恒)、解說員（莫甄文）

第二組：民間玩具調(diào)查小組背景技術(shù)(陳小龍)、解說員（何穎）

第三組：民間剪紙調(diào)查小組背景技術(shù)(劉啟銳)、解說員（吳思韻）

第四組：民間風(fēng)箏調(diào)查小組背景技術(shù)(曹淑君)、解說員（何穎）

第五組：民間刺繡調(diào)查小組背景技術(shù)(張坳敏)、解說員（黃泳軍）

第六組：民間編織調(diào)查小組背景技術(shù)(馬家輝)、解說員（黃建瑩）

1、年畫組。年畫，又稱木版年畫，是一種運(yùn)用木板彩色套印在紙上的畫種，它是我國民間過年節(jié)時(shí)張貼的一種民間畫類，用以除舊歲、迎新春、美化環(huán)境、營造節(jié)日的喜慶歡樂氣氛。我國在長期的社會活動中，為了適應(yīng)人們的生活和心理的需要而產(chǎn)生的民俗節(jié)日，經(jīng)長期的社會傳承固定下來，成為民族傳統(tǒng)文化習(xí)慣的組成部分。在我國眾多的傳統(tǒng)節(jié)日中，最具代表性的當(dāng)屬春節(jié)了。據(jù)載，早在漢代民間就有在門上畫勇士、貼門畫的風(fēng)俗，以后歷代不衰。清代中葉更為盛行，全國各地均有年畫，而且形成了各自的地方風(fēng)格。最著名的當(dāng)數(shù)北方的楊柳青年畫和南方的桃花塢年畫。此外，山東濰坊、河南朱仙鎮(zhèn)、河北武強(qiáng)、廣東佛山等都是著名的年畫產(chǎn)地。

2、民間玩具組。民間玩具是民間美術(shù)中的一個(gè)種類。勞人民以自己靈巧的雙手，為下一代的成長，就地取材、因材施藝，制作出精美的藝術(shù)品。這些玩具體現(xiàn)著勞動人民自己的審美情趣，包含著勞動人民的意念、理想、祝愿與愛心。也是對兒童進(jìn)行審美和民風(fēng)民俗培養(yǎng)的教具。主要用于服裝、鞋、帽、枕頭、帳簾及錢包、香包等布什物。民間刺繡廠一間制作底樣，造型質(zhì)樸、大方，色彩上采用原色對比，平面色塊的運(yùn)用使色彩過渡跳躍感，先得鮮亮而富有喜慶氣氛。

3、剪紙組。在我國民間美術(shù)中，還有一種用于春節(jié)裝飾烘托氣氛，人門又十分熟悉的民間剪紙，全國各地民間都有不同風(fēng)格的剪紙品種。早在漢唐時(shí)代，就有用金銀箔剪成花鳥，貼在鬢角做裝飾的風(fēng)尚。后發(fā)展為節(jié)日中用色紙剪成各種花草、動物、或人物故事，貼在窗戶上、門楣上作為裝飾之用，民間剪紙是表意性的，講究構(gòu)圖的整體性、造型手法的適形特點(diǎn)。形象概括簡練、虛實(shí)對比鮮明、線條規(guī)整流暢、色彩對比強(qiáng)烈。由各地的風(fēng)俗習(xí)慣不同，風(fēng)格也異彩紛呈，大體北方粗獷豪放、造型簡練，南方構(gòu)圖繁茂、精巧秀美。內(nèi)容十分豐富，多以表達(dá)吉祥、美好的寓意。

剪紙除了用于窗花、掛千等起烘托節(jié)日氣氛之外，剪紙圖樣還可以用作刺繡的花樣，這更反映出其在生活中的實(shí)用性。

4、風(fēng)箏組〈5〉刺繡組〈6〉編織組（詳略）。

八、評出最佳解說員，最佳解說背景，最佳自創(chuàng)作品以獎(jiǎng)勵(lì)

1、學(xué)生進(jìn)行分組調(diào)查，分析其各自特有的造型特征及審美趣味，使學(xué)生了解中國民間美術(shù)的概念、種類及其造型特點(diǎn)，掌握欣賞民間美術(shù)作品的基本知識。

2、培養(yǎng)學(xué)生對中國民間美術(shù)作品的初步的欣賞能力。

3、激發(fā)學(xué)生對我國豐富多彩的民間美術(shù)的喜愛之情，從而使學(xué)生熱愛祖國的傳統(tǒng)文化，振奮民族精神。提高學(xué)生對民間美術(shù)的審美能力，增長知識和增強(qiáng)同學(xué)們的民族自豪感。

4、通過調(diào)查與介紹民間美術(shù)，使學(xué)生既合作與研究性地了解什麼是民間美術(shù)和它的特點(diǎn)，又學(xué)會與同學(xué)們交流信息、交流思想、提高學(xué)習(xí)的效率。

5、小結(jié)讓學(xué)生集體思考討論（2分鐘）（加背景音樂）。

6、展示教師課件。

九、鑒賞拓展

師：視頻播新聞片段：為喚起全社會對民族民間文化保護(hù)的自覺意識與行動，從2006年開始，我國將每年6月的第二個(gè)星期六確定為文化遺產(chǎn)日。據(jù)了解，在第一個(gè)文化遺產(chǎn)日里，各地已積極舉行了相關(guān)的公益活動，如開展文化遺產(chǎn)地和博物館“愛我遺產(chǎn)、優(yōu)化環(huán)境”系列活動，舉辦文化遺產(chǎn)展和民族傳統(tǒng)文化展示、專家咨詢及文物收藏鑒賞活動等。

思考議一議：如何開展民間美術(shù)的繼承與創(chuàng)新活動？

生：學(xué)生集體思考討論（2分鐘）（加背景音樂）。

師：我國民間剪紙中的圖形集中了民間美術(shù)的基本特點(diǎn)，同學(xué)們從嘗試制作剪紙中感受一下民間美術(shù)的寓意性語言、陰陽表現(xiàn)形式的體會。

生：略。

本課結(jié)束，師生再見。

十、課后反思

第2篇

【關(guān)鍵詞】美學(xué)意義;二維的空間;意境

一、“留白”的美學(xué)意義

中國畫中的“留白”,或者說是“布白”,是要求藝術(shù)性與審美性恰到好處的結(jié)合才可使畫作達(dá)到以虛襯實(shí)、虛實(shí)相生的尚意境界。笪重光于《畫筌》中有語:“虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境。”郭熙在他的畫論《林泉高致》中說:“山欲高,盡出則不高,煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn),盡出則不遠(yuǎn),掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。”如此“高”與“遠(yuǎn)”之境,當(dāng)由“留白”之法予以實(shí)現(xiàn)。畫中之白處,自當(dāng)使人盡觀睹妙想于幽遠(yuǎn)山水景致之間。當(dāng)然,中國畫中的“留白”不單單是局限于山水畫中,這種審美性與藝術(shù)性于人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的。

在中國畫的二維的空間中,畫家們始終在自覺而別具匠心的利用“留白”技巧來打破單一的墨色在畫面上所呈現(xiàn)出的那種嚴(yán)肅。使畫中的山水跌宕起伏。在精心構(gòu)思與幽妙的黑白設(shè)置中,使畫作在恬淡中達(dá)到無色之色的話語表述,從本質(zhì)上使人在虛實(shí)相生主體與客體中因循心理的審美規(guī)律,求得藝術(shù)性與審美性的完美統(tǒng)一。133229.CoM山人有些山水畫作品的畫面上,會留有大面積的空白。這些空白?從美學(xué)的角度來分析,讓人聯(lián)想到禪宗思想對于山人創(chuàng)作觀念的影響。對于禪宗而言,物質(zhì)無常永恒,而白紙的空白與墨色形象的關(guān)系正如同虛空與墨色的關(guān)系,所以在山人看來,空白與形象同樣可以畫出完美的作品,而且從禪宗的角度來說空白可能比形象更加實(shí)在。這樣一來,山人山水畫就充滿了空靈。有了蕩漾,有了和禪境以及老莊哲學(xué)語義相同的意境結(jié)構(gòu)。

二、“留白”—中國畫造美之必須

中國畫非常重視意境的傳達(dá)和形式美的體現(xiàn)方式,“留白”則是構(gòu)成中國畫形式美及意境延續(xù)方面的重要內(nèi)容,關(guān)系著作品的主題、意境、趣味等多種因素,是畫面成敗的關(guān)鍵之一。中國畫始終都在講形式美這個(gè)主題,在我看來,形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以章法,筆墨技巧的精進(jìn)來完成的。“留白”是無墨之用,這并不是過分抬高“留白”形式在中國畫中的位置,而是個(gè)事實(shí)存在。中國畫的留白,留得其所,便生氣韻,便使畫面上流動著生命,便使觀者得以在那白而不空的空間徜徉。留白與著墨相對,兩者互相依賴,相得益彰。沒有留白,便不能顯出著墨處的美妙。如?黃賓虹的一幅《江山圖》,畫的正上方一高山巍然聳立,中腰下黑壓壓的山巒橫斷其面,中間留出一條白帶,令高山與低巒形成了黑白、開合、虛實(shí)的強(qiáng)烈對比。那高山濃黑的整體中又間以幾座虛淡的屋宇,以山路襯之,使高山更高;以屋宇墊之,令低巒更低。加之左下方留大片的虛白,水中著一小舟,兩隱士端坐其間,使畫面呈現(xiàn)出空靈靜謐的無言美境。

中國畫章法講究立意定景,要求在畫面上“遠(yuǎn)取其勢,近取其質(zhì)”,根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)的需要,運(yùn)用賓主、呼應(yīng)、開合、藏露、疏密、虛實(shí)等對立統(tǒng)一法則來布置章法,并巧妙地處理畫面的黑白,使無畫處皆成妙境。山人山水畫的畫面設(shè)計(jì)性極強(qiáng),每幅畫的經(jīng)營布陣都看似不經(jīng)意而處處經(jīng)意之極。山人將其山水畫畫面設(shè)計(jì)的意境空闊,余味無窮。范增先生認(rèn)為:“山人之構(gòu)圖,斷物造險(xiǎn)之愿。古往今來,于《老子》書‘知其雄,守其雌’‘知其白,守其黑’之參透,無過于山人者。我們可以在山人的《秋林亭子圖》的構(gòu)圖中體會其章法布置:“由畫面左下角層層生發(fā),直至右上角,一鼓作氣,沖出畫面,右上方又拖出幾組遠(yuǎn)山平坡,搖曳生姿,如音樂中的定音鼓一般。”此畫布局黑白基本各占一半,此消彼長,虛實(shí),藏露相互轉(zhuǎn)換,渾然一氣。山人善于在畫面上制造矛盾,而又調(diào)和矛盾,使得畫的節(jié)奏韻律感奇強(qiáng)。而這種“繁中置簡,靜里生奇”的能力,正是使山人成為最具形式特征的畫家的最重要的一面。

畫的意境是空,是遠(yuǎn),是無形之大象。中國繪畫的留白是布局的規(guī)則,畫家可以在“留白”的過程中使自己的“經(jīng)營”與造美能力得到自由的發(fā)揮。所謂有無相生、計(jì)白當(dāng)黑、欲擒故縱、意到筆不到、書之妙趣在無筆墨處,等等,悟透這些,留白才會留得自覺,留得有章法,留得有生命感,從而給人以深遠(yuǎn)的意境。

三、“留白”造美的基本法則

黑與白、實(shí)與虛,是對立統(tǒng)一的,留白是為了延伸畫面的意境,而寫黑也有同樣的功效,正所謂“黑團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán),黑團(tuán)團(tuán)中天地寬”。做到記白當(dāng)黑黑白互用,使白為黑,以虛破實(shí),往往可以使畫面產(chǎn)生提神的效果。中國傳統(tǒng)繪畫中,“白”可以是天空、是浮云、是流水、是晨霧、同一幅畫面上的不同位置的“白”處,因與不同的“實(shí)景”的配合,即產(chǎn)生了不同話語意義。由“白”帶來的美感已得到共識,但這種“白”不是畫者于畫面上隨意漏筆而成成。留白遵循一定法則的,這樣才會產(chǎn)生更好的造美效果。

首先,“布白”要從全局出發(fā),精心設(shè)計(jì)。只注重局部的虛實(shí),必定造成畫面的支離破碎,從而失去畫作的整體美感。

其次,“布白”要尊重生活,要依據(jù)生活邏輯。不可無約無信馬由韁

第3篇

【關(guān)鍵詞】《春》 波提切利

春天是美好的、浪漫的,人們總是把美麗的詩篇獻(xiàn)給他。因此,他是詩人的寵兒。但今天,我想告訴你們的是,春天也是畫家心中的天堂。

《春》創(chuàng)作于約1482年,是意大利畫家波提切利一生中最有名的作品之一。這是一幅畫在木板上的蛋彩畫,高203mm,寬314mm。蛋彩是一種作畫顏料,跟水彩、水粉、油畫是一樣的。所謂蛋彩就是在顏料中加入雞蛋,甚至加入蜂蜜、牛奶等高蛋白的物質(zhì),用這種顏料畫出來的畫能很好的保存下來,經(jīng)歷上千年都不會發(fā)生龜裂和剝落。蛋彩畫最早出現(xiàn)在古埃及陵墓的壁畫創(chuàng)作上,后來這種方法傳到歐洲,被文藝復(fù)興時(shí)期畫家廣泛的應(yīng)用。文藝復(fù)興時(shí)期,畫作多是木板畫和壁畫,布面畫還比較少。《春》就是一幅木板畫。

桑德羅•波提切利(botticelli 1445-1510)是意大利15世紀(jì)佛羅倫薩畫派最后一位大師。原名亞里山德羅•菲力佩皮,波提切利是他的綽號,意為“小桶”。他出身于佛羅倫薩一個(gè)皮革工匠之家。少年時(shí)非常頑皮,父親便把他送到一間金銀作坊里學(xué)藝。后跟隨利皮學(xué)習(xí),深受第美奇家族影響,他廣交文學(xué)藝術(shù)界名流,接觸到各方面的知識,使波提切利的繪畫精致明快,線條柔美,富有韻律,裝飾效果好。

14世紀(jì)—16世紀(jì)的文藝復(fù)興,是歐洲文化思想發(fā)展的一個(gè)階段。wWW.133229.COm這一時(shí)期,受古希臘、羅馬文化的影響,人們逐漸從中世紀(jì)的宗教禁錮中解脫出來,開始意識到人在現(xiàn)實(shí)中的力量,人類在改造世界中所起的重要作用。在15世紀(jì)的佛羅倫薩,風(fēng)起云涌,隨著資本主義的發(fā)展壯大,工人運(yùn)動逢勃發(fā)展起來,工人階級曾一度推翻封建統(tǒng)治,成立臨時(shí)工人民主政府。這時(shí),早被人文主義思想熏陶的畫家波提切利,看到了人間春天的來臨,新生活的開始。于是,畫家根據(jù)民主詩人波利齊安諾的詩《春》,創(chuàng)作了這一幅畫《春》。

在《春》這一幅畫上,出現(xiàn)了許多神話人物,這些神都是古希臘、羅馬時(shí)期的神。公元前1世紀(jì)左右基督教在地中海沿岸誕生,在以后的幾個(gè)世紀(jì)里,逐步建立了它在歐洲社會的絕對影響力。這樣歐洲人原來信仰的古希臘、羅馬的神就被人們拋棄了。到了文藝復(fù)興時(shí)期,在人文主義畫家的創(chuàng)作中,我們看到人們又想起了早于遠(yuǎn)去的古希臘、羅馬時(shí)期的神靈們。實(shí)際上這是對先進(jìn)思想的藝術(shù)折射。

《春》的背景是一片森林,地上滿是鮮花。在森林里,一群神正在迎接春天的到來,萬物復(fù)蘇,生機(jī)勃勃,充滿詳和,歡快,和諧的氣氛。畫面中心是歡心雀悅的維納斯,她身披紅色披肩,右手抬起,頭側(cè)向一邊,向我們展示她綽約的風(fēng)姿。在維納斯的右邊是三個(gè)身穿薄紗的三個(gè)優(yōu)美女神,分別為攸美羅昔尼、賽萊亞、阿格萊昔,她們正沐浴在初春的陽光中手拉著手翩翩起舞。三位優(yōu)美女神代表快樂,那么是誰帶來了快樂呢?在維納斯的左邊還有三個(gè)人,就是這三個(gè)人帶來了快樂,他們分別是掛滿鮮花的花神;一身碧色的風(fēng)神;以及在花神和風(fēng)神之間的春神。她們帶來了春天,給人間帶來了快樂。畫面中唯一具有地位的男性是畫面右邊的墨丘利,墨丘利不是神,他是眾神的使者,是來向人們報(bào)春,一般來說,他被認(rèn)為是畫家個(gè)人的真實(shí)寫照。畫中的墨丘利正在用自己右手上的權(quán)杖驅(qū)逐冬天的陰云,告訴人們春天的來臨。這跟畫家創(chuàng)作這幅畫的寓意是一致的,畫家正是要通過自己的作品告訴世人春天來臨了,快樂到了,革命就要?jiǎng)倮恕?/p>

在這里畫家實(shí)際上是在宣泄個(gè)人愛與恨的真實(shí)情感。畫面頂部有個(gè)長著翅膀正在射箭的孩子,他可不是天使,他就是大家熟知的愛神丘比特。據(jù)說丘比特有二種箭,一種金箭;一種鉛箭;被金箭射中就會發(fā)生如癡如醉的愛情;被鉛箭身中則相反。畫面中小丘比特正準(zhǔn)備射出一只金射。這里畫家埋下了伏筆,花落誰家,讓觀眾自己去思索。富有裝飾性的構(gòu)思,使整個(gè)畫面更富有浪漫的色彩。

欣賞完這幅畫。畫家的心聲,已經(jīng)很響亮。實(shí)際了,畫家就是要告訴人們春天來臨了,快樂到了,革命就要?jiǎng)倮?新時(shí)代開始了。

從中我們能看到,畫作已不再是文字的代用品,畫家也不再是無名工匠。在美術(shù)作品中,歷史是無處不在的,畫家開始成為詩人、哲學(xué)家、批判者,為歷史的天空留下一片“春天”。

參考文獻(xiàn):

第4篇

這些新概念，主要表現(xiàn)以下三大方面。

一、全方位的設(shè)計(jì)理念

一切創(chuàng)新首先是思想、思維、理念的創(chuàng)新，21世紀(jì)的舞美設(shè)計(jì)，出現(xiàn)了全方位的設(shè)計(jì)理念。

舞臺的時(shí)間與空間，已不再是話劇的“第四堵墻”的思維模式，也不再是戲曲的“舞臺小天地，天地大舞臺”的思想模式，而是全方位、立體化的大拓展。

這種全方位的設(shè)計(jì)理念，有種種實(shí)例。

例如紅遍全球的美國音樂劇《貓》的舞美設(shè)計(jì)，就以艾略特詩集中的群貓的生存百態(tài)為原型和藍(lán)本，創(chuàng)造性地設(shè)計(jì)出一個(gè)貓的世界的全方位舞臺，并使舞臺向觀眾席最大強(qiáng)度地延伸拓展，讓整個(gè)劇場變成一個(gè)巨大的垃圾場，讓觀眾用貓的眼光、從貓的視角來觀察世界，“把一群群貓與現(xiàn)實(shí)和宇宙之間連接起來的大型舞臺裝置，確實(shí)是以挑戰(zhàn)的姿態(tài)開創(chuàng)了音樂劇的新領(lǐng)域。133229.cOM”（夏江源：《把神奇的想象變?yōu)榭梢愿兄默F(xiàn)實(shí)——?dú)W美音樂劇舞美設(shè)計(jì)淺析》，《劇作家》2002年第3期第73頁）

又如1998年上演的音樂劇《獅子王》（根據(jù)同名電影改編），舞美設(shè)計(jì)宏偉壯觀，將一整座動物園搬上舞臺，用大轉(zhuǎn)臺營造出無限的立體空間，真正形成了一個(gè)巨大的三維動畫世界，真可謂想人所未曾想，現(xiàn)人所未曾見。

尤為令人贊嘆的是：旋轉(zhuǎn)大舞臺不僅在平面上旋轉(zhuǎn)，而且上下升降，堪稱全方位、立體化的杰作。同時(shí)，向觀眾公開展示舞臺變換的過程，使觀眾清楚其中的奧秘，如同魔術(shù)師把秘密故意“變底”一樣，一下子拉近了舞臺與觀眾之間的空間距離與心理距離，使舞臺美術(shù)進(jìn)一步由三維空間向心理空間深化。

二、深層次的設(shè)計(jì)構(gòu)思

21世紀(jì)的舞美設(shè)計(jì)的藝術(shù)構(gòu)思，不僅單純?yōu)椤皠?chuàng)造劇中環(huán)境和角色外部形象渲染舞臺氣氛”（《辭海》縮印本，上海辭書出版社1989年版，第234頁）服務(wù)，而且極大地發(fā)揮了自身的主觀能動性，大膽向深層次開拓，強(qiáng)化自身創(chuàng)造功能，出現(xiàn)了許多驚世新作。

例如，美國音樂劇《美女與野獸》的舞美設(shè)計(jì)，讓丑陋的野獸在煙火中變成俊美的王子；使玫瑰花瓣如影視藝術(shù)的“慢鏡頭”一樣一片片凋零；令被施了魔法的城門在慢慢旋轉(zhuǎn)中向觀眾打開，并將金壁輝煌的宮殿逐步推到觀眾面前。

真可謂一個(gè)無限神奇般、童話般、夢幻般的世界。

又如，中國’99新版越劇《紅樓夢》的舞美設(shè)計(jì)，也運(yùn)用深層次的全新構(gòu)思，全劇一反戲曲寫意化的舞美設(shè)計(jì)模式，由“大寫意”轉(zhuǎn)為“大寫實(shí)”。

“葬花”一場桃花瓣真實(shí)地滿臺飄落；“焚稿”一場真煙真火，并使窗外翠竹由繁茂到衰落，無疑于電影的“蒙太奇”鏡頭，令人拍案叫絕。

再如京劇《駱駝祥子》的舞美設(shè)計(jì)，用舊北京城歪斜的城墻和城門的背景，真是神來之筆，充分體現(xiàn)了深層次舞美設(shè)計(jì)構(gòu)思的新高度。

三、高科技的設(shè)計(jì)手段

高科技的21世紀(jì)，舞美設(shè)計(jì)手段與舞臺呈現(xiàn)手段均顯示出高科技化的特點(diǎn)。

如以電腦繪圖代替過去的繪景，以電子技術(shù)代表過去的聲光控制技術(shù)，以電腦燈、激光技術(shù)代表過去的燈具等等，都使21世紀(jì)的舞美設(shè)計(jì)技術(shù)進(jìn)入到一個(gè)全新的歷史時(shí)期。

第5篇

關(guān)鍵詞：民間美術(shù) 傳統(tǒng) 傳承方式 發(fā)展

民間美術(shù)是相對于宮廷美術(shù)、文人美術(shù)等美術(shù)形式而存在的，具有原發(fā)性的，直接來源于人民大眾的美術(shù)形式。千百年來形成的將藝術(shù)強(qiáng)分尊卑，將民間美術(shù)視為粗俗簡陋東西的觀念使民間藝術(shù)的活力受到損害，許多優(yōu)秀的民族美術(shù)成果不能保留下來，特別是工業(yè)革命之后，民間美術(shù)被視為落后的手工業(yè)而遭到拋棄。民間美術(shù)作為中國民俗文化的組成部分，其藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了民間美術(shù)本身，具有極為豐富的哲學(xué)、美學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)和人類文化學(xué)內(nèi)涵，是中華民族文化的凝集和結(jié)晶。

一，民間美術(shù)的起源

民間美術(shù)與原始社會的美術(shù)是一脈承傳的，它們在發(fā)生、發(fā)展和藝術(shù)的范圍、特點(diǎn)、規(guī)律等方面，都具有某種相似性。民間美術(shù)與原始美術(shù)一樣具有藝術(shù)實(shí)用與審美共存的性質(zhì)。不少民間美術(shù)還殘留著原始藝術(shù)的痕跡，在今天所能看到的民間剪紙和刺繡中就保留著很多原始陶器上的，帶有巫術(shù)色彩的圖騰符號。民間美術(shù)起源于古代先民的勞動與生活實(shí)踐，原始人在制造勞動工具的過程中，發(fā)現(xiàn)鋒利、勻稱、光潔的工具用起來特別的方便順手，這種對實(shí)用性的追求逐漸演變成對視覺愉悅感的追求，古代先民在實(shí)用的造物活動的基礎(chǔ)之上逐漸發(fā)展了審美，使之既能滿足實(shí)用的物質(zhì)需要，又能滿足審美的精神需求。WWw.133229.Com比如說，新石器時(shí)代的遠(yuǎn)古人類發(fā)明了鉆孔技術(shù)，他們用貝殼和獸骨制作的項(xiàng)鏈?zhǔn)茄b飾自己，吸引異性的最好工具，再比如說仰韶文化所遺存的帶有各種紋飾圖案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求視覺上的對稱感與韻律感。石器、項(xiàng)鏈、陶器這些藝術(shù)作品都是民間美術(shù)的最初形態(tài)，它以其稚拙、儉樸的形式為后來各類美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

隨著生產(chǎn)力的發(fā)展與社會分工的細(xì)化，民間美術(shù)的分類增多，做工也愈加細(xì)致多樣了。從殷商到近代，民間美術(shù)都出現(xiàn)了興旺的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，并以其強(qiáng)大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、藍(lán)印花布、繡帳簾、兜肚，挑花頭巾、皮影等等民間美術(shù)作品都是基于實(shí)用目的而創(chuàng)作的，但同時(shí)卻融實(shí)用性與審美性于一體。民間美術(shù)作為我國古代一種主要的藝術(shù)形態(tài)，在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強(qiáng)大的藝術(shù)力量。

二，傳統(tǒng)民間美術(shù)的傳承方式

㈠言傳身教

民間美術(shù)是一種帶有原發(fā)性的美術(shù)形式，它在傳承的過程中與人們的日常生活休戚相關(guān)，自誕生之日起就融合在人們生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴之中。“言傳身教”是中國民眾做人和育人的宗旨和手段，民間美術(shù)同其它民間文化一樣一樣也沒有脫離這一傳統(tǒng)。“言傳身教”在民間所承擔(dān)的技藝傳播作用，體現(xiàn)在以家庭為中心的技藝傳承環(huán)境中，是師徒、父子關(guān)系直接傳授的方式。從事民間美術(shù)創(chuàng)作的大多是沒有受過正規(guī)文化教育的農(nóng)民，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不可能通過文字進(jìn)行傳播，技藝的交流只能通過“口頭”這一最為直接儉樸的方式將其技術(shù)經(jīng)驗(yàn)傳播給下一代。口頭語言不需雕飾，自然隨性，因此能更生動直觀的交流技藝。在這言傳的過程中民間藝人們創(chuàng)作了一些便于記憶的口訣，可以讓被傳播者比較方便記憶起創(chuàng)作的規(guī)律，是對民間美術(shù)技藝規(guī)律的高度概括，如惠山泥人的創(chuàng)作口訣，關(guān)于泥人造型要“先開相、后裝花，描金帶彩在后頭”；用筆要領(lǐng)“直線要直、曲線要曲”施彩講究“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要自得凈。”民間皮影口訣：“若要娃娃惡，鼻子挨眼窩”、“文人一根釘武人一張弓”等等。在民間的師徒傳承中“身教“的情況可能比“言傳”多的多。在很多民藝傳播者自身文化和能力的限制他們或不能準(zhǔn)確的表達(dá)出其技術(shù)精要的情況下，以實(shí)際操作來教育徒弟，徒弟觀察師傅技藝的“身教”就成為民間美術(shù)主要的傳播方式之一。

㈡文字、圖譜記載

殷商之后，文字的出現(xiàn)為民間美術(shù)的傳播奠定了深厚的媒介基礎(chǔ)，民間美術(shù)也出現(xiàn)了借助文字傳播的方式，大大擴(kuò)展了其傳播的范圍。出現(xiàn)了一些記載民間手工藝的理論專著和民間創(chuàng)作者所作的藝譜，前者帶有官方修飾的痕跡，如先秦時(shí)期的《考工記》、唐代《工藝之法》、明代《天工開物》等等①

。而藝譜以物相傳的民間美術(shù)，主要是通過譜子的形式傳播的，如畫譜、剪花樣譜、影戲譜、年畫版樣等等，這些民間藝術(shù)形式都有程式化的范本有的是集體的創(chuàng)作總結(jié)，有的是名藝人親手繪制的，有的則是借鑒其它藝術(shù)形式而從程式化的模式中套用而來的。②童雖其來源不一，但都是經(jīng)過不知多少代人的日積月累而逐漸積淀、完善和再創(chuàng)作而形成的摹本，這種傳播形式有利于普及和傳播。有利于民間藝人的交流。

㈢民藝品傳播

民藝品傳播和圖譜傳播一樣屬于以“物”為媒介進(jìn)行的傳播。但是它并不是在創(chuàng)作者內(nèi)部的傳播，而是通過這些藝術(shù)品的購買者而將民間美術(shù)的技藝帶到四面八方。這種參與商品交換，又不局限于行業(yè)內(nèi)部的傳播方式，使民間美術(shù)的傳播方式更加廣泛，其社會功能也隨之增強(qiáng)了。

三，民間美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀

民間美術(shù)的產(chǎn)生、傳播、發(fā)展都是與民眾的生產(chǎn)、生活方式密切相關(guān)的。隨著現(xiàn)代化的文化浪潮進(jìn)入鄉(xiāng)村的每一個(gè)角落，傳統(tǒng)民間美術(shù)賴以生存的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)迅速瓦解，人們的生活方式和價(jià)值觀也發(fā)生了巨大的變化。以機(jī)械化、自動化為標(biāo)志的大工業(yè)生產(chǎn)方式，已在世界范圍內(nèi)逐步取代手工勞動，在這種狀況下，許多民間藝術(shù)品被認(rèn)為是過時(shí)的東西而被很多人摒棄了。

當(dāng)代的民間美術(shù)保護(hù)者和美術(shù)理論家多是將民間美術(shù)作為一個(gè)古代生活形態(tài)的活化石來進(jìn)行研究和保護(hù)，民間藝術(shù)品已經(jīng)成為傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分而保存在博物館之中，見證著一個(gè)古老文明曾經(jīng)出現(xiàn)的輝煌。民間美術(shù)雖然作為一種傳統(tǒng)文化而被人們保護(hù)和學(xué)習(xí)著，但實(shí)際上，它的發(fā)展卻面臨著一個(gè)尷尬的境地。很多人對它的喜歡只是出于對一個(gè)存在著文化隔膜的逝去年代的懷念，民間美術(shù)在當(dāng)代已經(jīng)失去了其實(shí)用性，它和當(dāng)代社會的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文化狀態(tài)都存在著巨大的鴻溝。

在這種缺乏時(shí)代經(jīng)濟(jì)與文化背景的情況下，民間美術(shù)變成了一種針對西方文化的入侵，而被藝術(shù)家與文化工作者們所重新提起的“帶有本民族特色”的文化形式，很多專家對已經(jīng)衰落了幾十年的民間美術(shù)進(jìn)行了重新整理與研究，這些工作對民間美術(shù)的保護(hù)與振興都有著重要的意義。但是，我們應(yīng)該看到的是，這種不分精華與糟粕的保護(hù)方式使我們看到的民間藝術(shù)并不能完全代表我們民間美術(shù)的真實(shí)發(fā)展?fàn)顟B(tài)。甚至有些藝術(shù)工作者為了西方媒體對于“神秘東方文化”的好奇心和對“他者文化”的觀賞需求，而制造了一些“偽民俗”的藝術(shù)作品，混淆了媒體的視聽，使我國的普通民眾不能產(chǎn)生文化的認(rèn)同感，而對民間美術(shù)的發(fā)展處于漠然的狀態(tài)。

四，民間美術(shù)發(fā)展的方向

各民族的藝術(shù)都屬于世界藝術(shù)榷體中的一部分。只有保持了本民族的獨(dú)特藝術(shù)特色，才能在世界藝術(shù)史上占有重要的歷史地位。民間美術(shù)作為具有原發(fā)性與地域性的美術(shù)形態(tài)，是我國本民族藝術(shù)的最佳代言人。民間美術(shù)在當(dāng)代社會的發(fā)展成為我國藝術(shù)界與文化界所要面臨的首要問題。

在工業(yè)社會與市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的今天，傳統(tǒng)手工藝與工業(yè)社會的對立，已經(jīng)成為一個(gè)不爭的事實(shí)。我們既不能放棄民間藝術(shù)形式，也不能違背社會規(guī)律，試圖以民間美術(shù)來代替大工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)品。要使作品更具民族特色和時(shí)代精神，非常重要的一點(diǎn)是必須站在現(xiàn)代文化的角度對傳統(tǒng)作更深入的研究，尋找工業(yè)文明與民間美術(shù)之間的互補(bǔ)點(diǎn)。工業(yè)文明帶來了商品的大量生產(chǎn)與簡單復(fù)制，而這種簡單枯燥的文化形態(tài)已經(jīng)不能滿足人們?nèi)找尕S富的精神文化需求，工業(yè)文明所帶來的不應(yīng)該只是一種帶有實(shí)用主義色彩的產(chǎn)品形式，它同時(shí)應(yīng)該代表一種帶有審美色彩的人文精神。民間美術(shù)以其豐富的審美形態(tài)與人文精神，而成為工業(yè)文明的有效補(bǔ)充，工業(yè)文明以其時(shí)代感與社會性而引導(dǎo)著民間美術(shù)的發(fā)展。兩者的互補(bǔ)使人類文化最終向著一個(gè)更加健全、完美的方向延續(xù)。

注釋：

① 潘魯生《民藝學(xué)論綱》，北京工藝美術(shù)出版社，1992年。

② 書亞《中國手工業(yè)商業(yè)發(fā)展史》，齊魯書社，1981年。

參考文獻(xiàn)：

1田自秉，《中國工藝美術(shù)簡史》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1989年

2張少俠，《亞洲工藝美術(shù)史》，陜西人民美術(shù)出版社，1990年

第6篇

然而，改革開放給中國社會帶來了意識的改變，思想表達(dá)的多樣性要求再加上外來文化、藝術(shù)意識形態(tài)的影響，傳統(tǒng)的水彩語言形式已不再能滿足藝術(shù)家們的需要。新的觀念、新的思維方式的引入使水彩畫向著多元化的方向發(fā)展。從20世紀(jì)80年代開始，隨著我國文化藝術(shù)的繁榮，在祖國的南方出現(xiàn)了以廣州美術(shù)學(xué)院的王肇民教授為代表的另一個(gè)水彩語言體系。它突出油畫般強(qiáng)烈的色彩感染力、素描關(guān)系的加強(qiáng)表現(xiàn)，同時(shí)與國畫的筆法意韻和詩意高度融合的語言特色，與“輕音樂”式的傳統(tǒng)水彩語言的藝術(shù)面貌拉開了很大的一段距離。它以雄渾、博大、深沉厚重的力度之美，極大地豐富了中國水彩的藝術(shù)語言，中國水彩從此從“輕音樂”發(fā)展為“交響曲”，成為表現(xiàn)對象和畫家情感的交響，成為色彩、水分、筆觸的交響。它時(shí)而淡雅、輕快；時(shí)而撲朔迷離；時(shí)而強(qiáng)悍有力；時(shí)而氣勢磅薄。它使“搶看”與“耐看”的品格在水彩畫中同時(shí)得到體現(xiàn)。習(xí)慣上，人們把這種風(fēng)格大異而帶著地方特色的語言體系俗稱為“廣派”水彩。

王肇民先生早年在杭州藝專學(xué)習(xí)，由法國寫實(shí)派教授克里多教素描，受校長林風(fēng)眠色彩技巧的啟迪，向潘天壽、李苦禪學(xué)習(xí)國畫。以這些西畫、國畫方面的第一流大師為師，給了王先生學(xué)畫一個(gè)很高的起點(diǎn)，中西文化的交匯，在他的身上有了更深刻的體驗(yàn)。對于西方藝術(shù)，他繼承尊重自然的寫實(shí)技巧，有選擇地汲取了現(xiàn)代藝術(shù)在色彩和構(gòu)成方面的某些經(jīng)驗(yàn)；對于東方藝術(shù)，他吸收了山人、石濤、潘天壽等人的水墨畫的筆法和風(fēng)韻，使水彩畫的具象美和抽象美高度統(tǒng)一，把西方藝術(shù)的色彩美與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的筆法美融為一體，在濃厚蒼勁中含有細(xì)膩的詩情。WWw.133229.Com其畫風(fēng)質(zhì)樸、執(zhí)著、品格高尚，成為80年代中國水彩畫重新興起的重要標(biāo)志。

在水彩語言的運(yùn)用上，王肇民先生一改傳統(tǒng)水彩以水分流動、色彩透明而產(chǎn)生的以輕快見長的效果，把透明流動的色彩與堅(jiān)實(shí)厚重的色彩結(jié)合在一起，“色彩險(xiǎn)異地單純化卻不失豐富，畫面大膽地平面化卻不失縱深”，以概括、變化、簡練、豐富的水彩藝術(shù)語言表現(xiàn)出水彩中罕見的力度。作品《紅壺》以較單純的紅、黑、白、黃的大色塊和微妙的色彩變化，取得了極為強(qiáng)烈的視覺沖擊力，而又不乏其和諧的畫面整體感，所表現(xiàn)出的非一般響亮的色彩“能量”是油畫藝術(shù)也不易達(dá)到的。王先生說：“作畫，色階越多越弱，色階越少越有力。多則對比性弱，弱則無力；少則對比性強(qiáng)，強(qiáng)則有力。”畫面中大塊的紅色鮮明、飽和，而黑色卻又是那么深邃、靜穆。這些，在色彩美感的表達(dá)上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)水彩語言的強(qiáng)度。

同時(shí)，王肇民先生的水彩藝術(shù)也十分注重畫面黑、白、灰關(guān)系的強(qiáng)化，從而加強(qiáng)畫面的表現(xiàn)力。作品《荷花玉蘭》以明顯深邃的黑、灰層次為背景，襯托出潔白、通透的主體，花的圣潔、清高躍然紙上，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

而在《大葉紫薇》《桔》《石榴》等大量作品中，王先生把中國畫筆法中的皴擦、飛白、骨筆等用法與水彩語言高度融合，把西方的具象表現(xiàn)與東方的意象表現(xiàn)共冶一爐，以西方的繪畫語言，強(qiáng)烈而含蓄地傳達(dá)著東方民族文化精華，的確讓觀者為之折服。

王肇民水彩藝術(shù)“在藝術(shù)語言的運(yùn)用上充分制造矛盾和調(diào)和矛盾：埋險(xiǎn)而破險(xiǎn)；以少見多，以一當(dāng)十；處處充滿藝術(shù)的辯證法”。他的作品亦體現(xiàn)了“以濁見清，以輕見重，以巧見拙，以華見樸，以矛盾的統(tǒng)一為依歸”的藝術(shù)格調(diào)。林庸稱道：“藝術(shù)形式的各種語言被他富有韻致地譜成了各式光彩奪目的畫面”，而“繪畫本身就是充滿辯證色彩的藝術(shù)，唯其辯證得令你信服，才贏得了藝術(shù)的深沉與深刻”。王肇民水彩以其辯證的語言、罕見的力度美在中國水彩語言形式的發(fā)展上樹立了一個(gè)嶄新的里程碑。

在王肇民水彩藝術(shù)的一脈相承下，借著大師的臂膀，廣州美術(shù)學(xué)院的水彩語言體系不斷地發(fā)展、壯大，風(fēng)靡大江南北。在廣東，水彩畫吸引了一大批藝術(shù)家們從油畫、中國畫等到其他專業(yè)轉(zhuǎn)到水彩來發(fā)展他們的繪畫語言，“廣派”水彩，便因此而越來越體現(xiàn)出濃厚的“借鑒、融合”油畫和國畫的特征，呈現(xiàn)出多樣性的發(fā)展態(tài)勢。其中，龍虎、黃增炎、陳海寧、陳朝生、許以冠等都是個(gè)性分明、比較有影響的“廣派”青年水彩畫家。總的來說，“廣派”水彩以王肇民水彩藝術(shù)為基礎(chǔ)不斷發(fā)展，其藝術(shù)特色日益鮮明，主要可歸納為以下幾點(diǎn)：

（一）在色彩的運(yùn)用上注重加強(qiáng)對比，洋溢著油畫般厚重、有力度的色彩和空間效果，濃艷中卻又仍然保持水的韻味。例如：在黃增炎的《同心協(xié)力》《煉鋼人》等作品中，我們看到了比油畫更油畫的充滿力度和重量感的水彩。又如：龍虎在他的水彩風(fēng)景畫中善于創(chuàng)造性地運(yùn)用色彩，畫面色彩無論是對比還是統(tǒng)一都帶著強(qiáng)烈的主觀意識。他的作品色彩飽滿，對比強(qiáng)烈，如《湘西老橋》《陽光下的老屋》等；特別是在作品《山村晨光》中透過碰撞的色彩和變化劇烈的造型，我們仿佛聽到畫家心靈深處令人震撼的吶喊。

（二）在材料、工具的運(yùn)用上探索求新、大膽突破，不斷創(chuàng)造新的畫風(fēng)，大大拓寬著水彩畫的表現(xiàn)力和感染力。

許多水彩畫家認(rèn)為：水彩畫的壽命主要是由于畫紙的日漸灰暗而受影響。為了克服水彩紙的這一缺點(diǎn)，許多年前，王肇民先生就開始使用白色水粉顏料作為畫面的底料，而黃增炎先生則發(fā)展性地在水彩紙上刷上丙烯涂層，并且改用油漆刷子作畫，從而獲得結(jié)實(shí)、厚重、流暢奔放的線條，其飛白處更帶著幾分中國書法的韻味。在《石榴》《陶鼎》等作品中，通過對材料、工具的不斷嘗試和總結(jié)，黃增炎先生摸索出一條綜合性水彩的道路。

在厚重、有力的水彩語言的追求上，龍虎把水彩工具在表現(xiàn)力方面能達(dá)到的粗糙、渾厚的肌理效果推向了極致。他在作品《黎村的傍晚》中，講究突出主觀感受，不受對象細(xì)節(jié)變化的牽制，綜合運(yùn)用油畫筆、水彩筆順、逆、頓、搓的用筆，隨形而變，把澀筆、肌理、色塊與概括的造型高度融合，作品中蘊(yùn)含著強(qiáng)大的張力。

（三）在水彩技法的運(yùn)用上，“廣派”水彩主張打破傳統(tǒng)觀念，不斷推陳出新。

黃增炎先生認(rèn)為透明顏料因?yàn)椴荒芨采w，有些灰色調(diào)只能通過水淡化顏色來獲得，使水彩的色域相當(dāng)有限。因此，在其作品《墓室陶鼎》中，他首先運(yùn)用純度高的朱紅、桔黃等顏色覆蓋在褚石等純度低的色之上，從而獲得鮮明、通透而沉著的色彩效果，進(jìn)而利用涂了底料的紙面可以反復(fù)調(diào)整而不失其顏色的鮮艷的這一特性，在嚴(yán)格的干濕控制下用筆反復(fù)皴擦，時(shí)而滴上清水，反復(fù)數(shù)次，使畫面獲得豐富的、厚重的邊線效果。

陳朝生在《橘子》《協(xié)奏金秋》《紅土人》等作品中，嘗試用透明的顏色覆蓋在不透明的顏色上，使上下層顏色互相輝映、襯托，對提高調(diào)節(jié)畫面色彩的明亮度和飽和度起到關(guān)鍵作用。

（四）畫種語言的相互借鑒、吸納，是當(dāng)今繪畫藝術(shù)語言形式一個(gè)很主要的特點(diǎn)。毫不例外，“廣派”水彩在水彩創(chuàng)作中，除了融會油畫般厚重的色彩，國畫的筆意、詩韻之外，還對其他各門類藝術(shù)、畫種進(jìn)行吸收、借鑒，與水彩畫高度融合，創(chuàng)造新的畫風(fēng)。

陳海寧在靜物畫《和諧的記憶》中，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式美的裝飾風(fēng)格，傳達(dá)著和平、寧靜、深邃的美。畫面局部看具有厚重的立體感，整體看卻是含蓄的、平面的、有裝飾味的。

廣東的青年水彩畫家許以冠在其作品《河邊》《山泉水》中，明顯地受了表現(xiàn)主義風(fēng)格的影響。他把人物的輪廓切割、透疊，通過空間錯(cuò)落，重新組合，使形象更為深刻動人。

“廣派”水彩進(jìn)一步證明了這樣一個(gè)道理：水彩語言形式是豐富多樣的，它既可這樣表現(xiàn)，當(dāng)然也可以那樣表現(xiàn)。水色淋漓的語言形式帶給人們的是輕快、酣暢、朦朧的陰柔之美，而渾厚、有力、蒼勁的水彩語言帶給我們的是更強(qiáng)烈的來自心靈的震撼。從某種角度看，也似乎背離了傳統(tǒng)觀念以透明、輕快和作為品味水彩畫的標(biāo)尺。但作為一門學(xué)科研究的過程，是不可避免的。不破則不立，關(guān)鍵在于是以某種約定的規(guī)范來限定其語言形式，還是將其表現(xiàn)的語言形式作為延續(xù)發(fā)展的概念來探索。”作為一種工具，水彩是藝術(shù)家表達(dá)情感的一種形式、手段，輕盈、酣暢固然是它的語言表現(xiàn)形式，然而水彩為何不可凝重而厚實(shí)？中國水彩畫老前輩李劍晨曾自謙地感嘆：“畫了一輩子水彩畫，仍沒有跳出外國水彩畫的圈圈。”這句話應(yīng)該引起我們深深的思考。的確，變革中國水彩畫，畫出中國氣魄，是我們這一代人的使命。“廣派”水彩的崛起，反映了中國水彩藝術(shù)家們在觀念、意識上的拓展與進(jìn)步。

別具一格的語言模式或體系的形成與發(fā)展既是對自身語言形式的充分肯定和認(rèn)同，也從另一個(gè)側(cè)面證明了它的藝術(shù)生命力之所在。以王肇民的水彩藝術(shù)為開端的“廣派”水彩，充分借鑒了油畫的空間處理手法和強(qiáng)烈的色彩感染力，國畫的筆法、意韻、現(xiàn)代設(shè)計(jì)的平面、裝飾化理念，以渾厚、有力、蒼勁的水彩語言形式，極大地豐富和發(fā)展了當(dāng)代中國水彩語言體系。它標(biāo)志著中國水彩藝術(shù)的發(fā)展踏上了一個(gè)新的征程，為中國水彩的發(fā)展開辟了一片新天地。

參考文獻(xiàn)：

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[3]陳杰雄.王氏風(fēng)格的辯證法.水彩藝術(shù),1996, 1.2

[4]林墉.銀河大海. 美術(shù)學(xué)報(bào),1993年, 14:44

第7篇

（一）建立美術(shù)文化的教學(xué)理念，培養(yǎng)完美人格。

中國傳統(tǒng)繪畫十分重視藝術(shù)審美認(rèn)識 、人文啟示的作用。對人格的崇尚是中國傳統(tǒng)美術(shù)所追求的重要人文內(nèi)容。中國傳統(tǒng)美術(shù)描繪 自然的同時(shí)注重理想、情感 、志向等主觀因素的表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)就已經(jīng)明確了審美教育的核心是培養(yǎng)人格、心性 、品德 、人文等重要方面。以傳統(tǒng)儒、釋、道哲學(xué)為主體的文化體系發(fā)展起來的。中國傳統(tǒng)美術(shù)精華在于追求真善美的統(tǒng)一。作品高逸的境界、超拔的精神、雋永的意味、精妙的筆墨是審視和衡量藝術(shù)品質(zhì)高下的完整標(biāo)準(zhǔn).缺失了其中的任何一方面.就相當(dāng)于缺失了中國傳統(tǒng)美術(shù)特有的藝術(shù)精髓在教學(xué)中.教師要重視對中國傳統(tǒng)美術(shù)觀念審美認(rèn)識和啟示作用.培養(yǎng)學(xué)生健康的心理和審美趨向，引導(dǎo)其對真、善、美的完整追求。才能潛移默化地感染學(xué)生，提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，完善學(xué)生的人格，這也是當(dāng)代藝術(shù)教育的方向。

（二）優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)文化傳承美術(shù)學(xué)。學(xué)校藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)是一種藝術(shù)文化教育和情操教育。 一個(gè)人不懂得本國的藝術(shù)史和世界藝術(shù)史。就不能說他懂得藝術(shù)。我們要通過加強(qiáng)傳統(tǒng)美術(shù)文化的教學(xué).提高學(xué)生對美術(shù)的理論研究能力.只有把美術(shù)傳統(tǒng)理論合理地安排在課程體系中.促進(jìn)理論與實(shí)踐的協(xié)調(diào)發(fā)展。才能激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造的靈性及膽略;只有正確深厚的思想修養(yǎng).才能使藝術(shù)創(chuàng)造獲得深刻的意蘊(yùn)及不朽的內(nèi)涵;只有純真、高尚的人品，才能使藝術(shù)品具有高雅、脫俗的品格。

第8篇

我國的雜技滑稽表演藝術(shù)在上世紀(jì)50－60年代有過長足的發(fā)展。當(dāng)時(shí)全國的各個(gè)雜技團(tuán)都有自己的滑稽演員，其中不少雜技團(tuán)都曾經(jīng)擁有在全國頗有名氣的滑稽明星。如

不過，上世紀(jì)60年代中期以后，

在雜技滑稽發(fā)展的過程中，我們還要努力克服很多困難，主要有三點(diǎn):

第9篇

“創(chuàng)作”一詞在辭典中有兩層含義：其一指創(chuàng)作文藝作品，其二指文藝作品。因而，繪畫創(chuàng)作既包含繪畫創(chuàng)作過程，也包含繪畫作品本身。就繪畫作品本身而言應(yīng)體現(xiàn)時(shí)代主旋律，實(shí)際上是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中或多或少地在作品中反映當(dāng)下時(shí)代精神面貌與問題的某些特征和本質(zhì)方面的首創(chuàng)性創(chuàng)作行為。幾萬年前，古人們在洞窟中或巖壁上，用粗壯而簡潔的線條勾畫出動物或人物的輪廓，充滿了粗獷的原始?xì)庀⒑蜕顨庀ⅰＶ惺兰o(jì)，基督教的影響占統(tǒng)治地位，決定了當(dāng)時(shí)的社會生活方式和社會意識形態(tài)，藝術(shù)也具有濃厚的宗教色彩，充當(dāng)上帝和教會的代言人的角色。當(dāng)時(shí)有人說：“世界脫下破爛的舊衣，替教堂披上潔白的袍子”。Www.133229.coM中世紀(jì)的藝術(shù)正是以一種勇于犧牲的無私精神，把靈魂牢牢凝固在聳入云端的教堂的塔尖上。文藝復(fù)興時(shí)期，在經(jīng)歷了封建教會勢力一千年的統(tǒng)治后，人們開始掙脫精神的束縛和奴役，人文主義的學(xué)者和藝術(shù)家提倡人性以反對神性，提倡人權(quán)以反對神權(quán)，提倡個(gè)性自由以反對人生依附，使文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)更具有人文主義精神。現(xiàn)在，藝術(shù)更是以廣泛的、多元的切入點(diǎn)關(guān)心、參與社會發(fā)展，關(guān)注諸多社會問題。

作為繪畫創(chuàng)作的主體——藝術(shù)家，離不開他們所生活的這個(gè)世界，于是有人說：“幾乎所有的藝術(shù)作品在某種方式上都是藝術(shù)家生活和工作其中的那個(gè)世界的反映”。這種說法明顯是膚淺的、片面的。如果一幅繪畫作品的價(jià)值就在于它和現(xiàn)實(shí)的這種親近性，那么繪畫作為一門藝術(shù)早就被攝影所取代。繪畫沒有消亡，本身就是一種證據(jù)，它說明繪畫之所以成為藝術(shù)并不在于它和現(xiàn)實(shí)事物有一種相似性，并由這種相似性產(chǎn)生一種似真幻覺。但是過去很長一段時(shí)間內(nèi)，尤其是在藝術(shù)教育中，過多地強(qiáng)調(diào)如何客觀地如實(shí)描寫，致使不少人掉進(jìn)自然主義的泥坑而不能自拔。值得我們深思的是：這些業(yè)已陳舊的觀念和制度有沒有扼殺某些天才！歌德曾經(jīng)說：“藝術(shù)家對于自然有著雙重關(guān)系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸赖牟牧蟻砉ぷ鞑拍苁谷肆私猓凰彩亲匀坏闹髟祝驗(yàn)樗怪耸赖牟牧戏乃妮^高的意旨，為著較高的意旨服務(wù)。”畢加索有一次對他的友人克里斯琴·澤爾瓦斯說：“當(dāng)我在楓丹白露森林漫步時(shí)，那一片翠綠使我感到難以承受，所以，我必須把這種感覺用繪畫的形式發(fā)泄出來。是綠色在支配一切，畫家作畫只不過想快一點(diǎn)卸下他那感覺和視覺上的重負(fù)而已。”這起碼可以說明，繪畫創(chuàng)作源于主題世界的心靈和精神那種最內(nèi)在力量的強(qiáng)烈追求，在這點(diǎn)上，古希臘的畫家就已經(jīng)注意到繪畫并不是純粹的模仿客觀世界，蘇格拉底的論述就是最好的證明。

繪畫創(chuàng)作需要靈感，靈感究竟指什么?在藝術(shù)概論中是這樣解釋的：“靈感是指一種暗伏于創(chuàng)作者個(gè)體潛意識中的具有獨(dú)特創(chuàng)造性的心理與思維活動。”也許我在這里闡述得過于繁瑣、抽象。這種心靈感覺是如何發(fā)生并貫穿始終的，羅馬詩人p．奧維德說過：“有一個(gè)神在我們心中主宰著。”這是因?yàn)閺谋举|(zhì)上說，創(chuàng)作是一種不可見的心理事件，它是極難考察的。畢加索遇見了一片翠綠，由于無法承受而必須用繪畫發(fā)泄出來。可想而知，那片翠綠必然牽動了畢加索心靈深處的感受。有位畫家曾說：繪畫是一種“突然遭遇”。實(shí)際上，也是闡述客觀世界引發(fā)的主觀感受。然而，不同的人在不同的環(huán)境下感受不同，即使是同一人在同一環(huán)境下也難于重復(fù)兩次完全相同的感覺。思想、想象、感情和感覺屬個(gè)體，任何人也沒有直接進(jìn)入到別人的心靈中去過。人們的心靈只能通過內(nèi)省的方式來考察，至此，有一些東西可以肯定，靈感的產(chǎn)生也有主體的思想、情感、觀念等諸多因素共同構(gòu)筑。

繪畫創(chuàng)作的過程在于它的不可預(yù)計(jì)性，凡能預(yù)計(jì)其未來效果的活動都不是真正的創(chuàng)作活動。在真正的創(chuàng)作活動中，如果開始并不知道最后的作品會是什么樣的，甚至到工作臨近結(jié)束時(shí)，仍然不知道其結(jié)果如何，只是憑直覺工作，漸漸地朝結(jié)束的目標(biāo)前進(jìn)，而并不知道它最后的形式是什么，這樣的活動方能稱為創(chuàng)作。馬蒂斯是這樣論述這一問題的，他說：“何時(shí)為創(chuàng)作結(jié)束，當(dāng)所有部分建立起它們明確的關(guān)系，對我來說已不可能全部畫一遍的情況下去補(bǔ)充一筆時(shí)，它就意味著完成時(shí)刻到了。”由此，我們可以知道，當(dāng)藝術(shù)家停止思考怎樣去改善他們的作品時(shí)，就意味著創(chuàng)作活動的結(jié)束。

參考文獻(xiàn)：