時間：2022-07-02 14:41:16
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“紅塔山?經典100”煙包如此精美的整飾效果都是通過印刷工藝和印后工藝綜合表現出來的，不僅充分體現了綠色印刷的理念，還大大提高了生產效率，降低了生產成本。下面，筆者將以我公司生產的“紅塔山?經典100”煙包為例，與讀者一同欣賞這款煙包產品的綠色風采。
印刷工藝的選擇
在“紅塔山?經典100”煙包的印刷紙張方面，我公司選用了轉移光柱鐳射卡紙，這是一種環保型可降解紙張，其所表現出來的熠熠光澤效果可以顯著提升這款煙包的檔次。
我們知道，煙包印刷最初采用網印工藝表現拉絲效果，但是所使用的網印油墨大多為UV油墨，墨層較厚，印刷后的氣味較重，且生產周期較長，不適于批量生產。后來，凹印工藝憑借色彩艷麗、印刷速度快等優勢被越來越多地應用在煙包印刷中，但由于其使用的油墨以醇溶性凹印油墨為主，由此造成的有機廢氣排放問題一直為煙包印刷行業所詬病。為盡可能降低有機廢氣排放對環境造成的污染，目前行業內生產的“紅塔山?經典100”在印刷工藝方面，均采用了局部用醇溶性油墨印刷、實地滿版用水性油墨印刷的組合印刷方式，使得這款煙包的VOC含量指標可以完全滿足YC 263-2008《卷煙條與盒包裝紙中揮發性有機化合物的限量》標準的相關規定。
為了將我公司承印的“紅塔山?經典100”煙包打造成一款最具環保優勢的煙包產品，我公司通過對煙包上條形碼白色底框的印刷適性、條形碼的識讀性以及疊印在底色上的紅色（咖啡色）細小圖文的印跡擴張和模糊程度等因素進行深入分析，同時在制版和油墨供應商的配合下，對印版制作參數和水性凹印油墨配方進行了反復多次調整，最終實現了對“紅塔山？經典100”煙包的水性凹印油墨全版印刷。
印后工藝的選擇
在煙包印后加工工藝中，電化鋁燙印工藝、壓凸工藝具有突出的表面整飾效果，得到了廣泛應用，且大大提升了煙包的附加值。“紅塔山?經典100”煙包背面采用了富有中國傳統文化韻味的印章圖案；“百年經典”四字以突出的紅色為底色，并采用了鐳射光柱字體，經過壓凸工序后顯得更加醒目、大方；品牌名稱“紅塔山”采用的是在鐳射光柱紙上印刷的深紅色半透明字體，色彩鮮艷、亮麗，經過壓凸工序后顯得更加醒目和富有立體感。“紅塔山?經典100”煙包還采用了兩種防偽燙印技術，一種是在“龍馬抱塔”圖案上選用了橢圓型明暗交替變動的激光全息防偽電化鋁燙印技術，另一種是在“紅塔山?經典100”印章標志上采用了專用的紅色電化鋁燙印技術。
在印后加工設備方面，我公司采用的是天津長榮印刷設備股份有限公司的MK920SS雙工位自動平壓平燙金設備，其性能穩定，一次走紙即可完成兩次燙印或燙印后再壓凸工藝。
我公司采用該設備對“紅塔山?經典100”煙包進行印后加工的實現過程具體如下。
（1）“紅塔山?經典100”煙包小盒的印后加工工藝主要包括5道工序，即品牌名稱中文、古塔圖案和“百年經典”印章壓凸一次，品牌名稱英文壓凸一次，全息防偽電化鋁和圓圈壓凸一次，全息防偽電化鋁和“經典100”紅色專用電化鋁燙印一次，模切一次。由于長榮MK920SS雙工位自動平壓平燙金設備的每個工位可控制3組全息防偽電化鋁的跳步作業，實現全息防偽電化鋁燙印和壓凸工序一次完成，因此燙印次數可由5道減少到4道。
（2）“紅塔山?經典100”煙包條盒的印后加工工藝主要包括4道工序，即品牌名稱中英文、古塔圖案和“百年經典”壓凸一次，全息防偽電化鋁和“經典100”紅色專用電化鋁燙印一次，全息防偽電化鋁和圓圈壓凸一次，模切一次。采用長榮MK920SS雙工位自動平壓平燙金設備，燙印次數可由4道減少到3道。
由此可見，采用長榮MK920SS雙工位自動平壓平燙金設備對“紅塔山?經典100”煙包進行印后加工，不僅減少了燙印工序，降低了操作人員的勞動強度，縮短了生產周期，還縮短了兩道工序之間的時間間隔，避免了因紙張變形或規矩變化造成的套印誤差，從而降低了生產成本，提高了經濟效益和設備利用率。
此外，我公司的模切設備采用的是天津長榮印刷設備股份有限公司的MK1060模切機，該設備的模切幅面較寬，模切精度較高，并帶有清廢功能，可有效降低操作人員的勞動強度，完美完成“紅塔山?經典100”煙包小盒/條盒的模切工藝。
一、詞源譜系和文化權力中的
生成空間
經典的形成既有文本自身的資源狀況，又有文本形成和被接受的文化語境，是歷史合力共同作用的結果。在中國文化語境中，“經典”是一個標明歷史的詞語。“經”與“典”是兩個詞，據考證，“經”始見于周代銅器，金文里作經、涇、徑等。《說文解字》認為“經，織也。”“經”的最初含義是指織物，表示織物的縱線，并引申出“規范”、“標準”等義，歷久不變的常道，不刊之論和經書，如“四書五經”、“十三經”等；《辭海》對此做了進一步的闡釋：“經，織物的縱線，與‘緯’相對。”由此可以判斷出“經”的本義與“縱”相關。“經”在戰國以后有了我們現代意義上“經典”的意義。《釋名·釋典義》認為：“經，徑也，常典也，如徑路無所不通，可常用也。”《文心雕龍·宗經》篇說：“三極彝訓，其書言經。經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也”。說明天、地、人的常理的這種書叫做“經”；所謂“經”，就是永恒不變又至高無上的道理，不可磨滅的訓導。“典”的原義則為常道、法則，《爾雅·釋詁》解釋道：“典，常也”，具有可以被人反復引用和反復闡發的文化價值，引申為可充當典范、法則的重要書籍。古典文獻的“典”是指重要文獻書籍，等等。
“經”與“典”二者結合，大約從漢魏時期開始使用，“經典”的涵義一是指經書，如《后漢書·孫寶傳》中有“周公大圣，召公大賢，尚猶有不相說，著于經典，兩不相損”；二是指宗教典籍。唐人劉知幾在《史通》中把“圣賢述作”統稱為“經典”（《內篇·敘事第二十二》）。后來“經典”的范圍從儒家典籍擴大到宗教經籍的范圍內，涵括了佛道諸教的重要典籍。所謂“經典”，就是承載道理和訓導的各種典籍。文學經典就是指承載文學之“至道”和“鴻論”的各類文學典籍，凡創作這類作品的作家自然稱為經典作家。①吳林伯在《〈文心雕龍〉字義疏證》中考訂，在《文心雕龍》中，除了直接使用“經典”一詞外，可與之同義互訓的還有“經”、“典”、“經誥”、“典誥”等。“經”與“典”的詞意在古中國基本可以通用。②古代中國是一個崇經的國度，“宗經征圣”作為官方意識形態的儒家典籍與政權的權威性相關，賦予文學一種絕對的神圣性和權威性，成為一種集體無意識。經過漫長的演化，經典這一詞語具有現代“經典”的意義。在現代漢語中，《現代漢語詞典》對“經典”的界定是：指傳統的具有權威性的著作；泛指各宗教宣揚教義的根本性著作。③
在英文里，與漢語中的“經典”語義相當的單詞有classic，指具有典范性、權威性的著作，故一般譯為經典，classic源自拉丁文的classicus，古希臘、羅馬作家們便成了“經典作家”（classicalauthors），“經典”（classic）也就成了“典范”（model）、標準（standard）的同義語。④sutra專指宗教文本；canon與基督教有關，canon從古希臘語的kanon（意為“棍子”或“蘆葦”）逐漸變成度量的工具，引申出“規則”、“律條”等義，然后指圣經或與圣經相關的各種正統的、記錄了神圣真理的文本，可見，canon這一概念原初具有濃烈的宗教意味。經典代表選取經書文本和作者的原則；經典還指教會的文件、律法和教令。公元4世紀，經典開始代表合法的經書、律法和典籍，特別與《圣經》新、舊約以及教會規章制度有關。⑤大約從18世紀之后，其使用范圍才逐漸擴大到文化的各個領域中，于是也就有了文學的經典（literarycanon）。可見，經典是一個語義范圍廣泛的概念，它不僅體現于文學領域之中，而且是宗教性與政治意識形態性的活動，如西方的《圣經》與中國的“四書五經”等。“文學經典”概念的起源要晚于宗教性與政治性的經典，其最早獲得命名應在文學獲得自身的自覺與獨立意識之后，我們今天稱之為文學經典的古代“經典”，如《詩經》，最初所獲得的“經典”地位并非來自其在文學史上的地位及其影響，而是來自其政治意識形態性。⑥
二、充滿詮釋潛能張力的內涵空間
文學經典體現作者雋永深刻的思想與藝術天賦，是一個民族歷史上長期形成的精神文化產品，是心靈的滋養和精神的升華。在西方，歷史上不斷有學者對經典這個概念的內涵進行探討，荷蘭著名比較文學學者佛克馬和蟻布思在《文學研究與文化參與》一書中總結了三種看法：第一種認為經典是精選出來的一些著名作品，很有價值，用于教育，而且起到了為文學批評和文學創作提供參照系的作用；第二種認為經典主要是指在文學實踐活動中經常被提及的作家作品；第三種指一種文化所擁有的人們可以從中進行選擇的全部精神寶藏。⑦這涉及到有關經典的范圍、經典的標準、經典的確立、經典的接受、經典的作用等問題。
對經典的標準也有不少學者進行了探討，英國著名人文學者阿德勒在1992年提出了選定名著的六條標準：內容能長久地吸引讀者，不是流行一時的暢銷書，而是經久不衰的常銷書；面向大眾，通俗易懂，而不是面向少數專家學者，局限于文藝沙龍；永遠不落后于時代，決不會因為政治風云的變化而失去觀照時代的價值和意義；雋永深刻，有時一頁上的內容多于許多成本宏論的思想內容；有獨到的見解，能言前人所未言；探討人生長期沒有解決的問題，在某個領域有突破性進展。
在當代中國，黃曼君先生在《回到經典，重釋經典》一文中，從思、詩、史三個方面對經典作了界定：在精神意蘊上，文學經典閃耀著思想的光芒；從藝術審美來看，文學經典應該有著“詩性”的內涵；從民族特色來看，文學經典還往往在民族文學史上翻開了新篇章，具有“史”的價值。有人把經典看作在價值與美學維度上呈現出普適性的文學文本，體現作為個體的文學文本對歷史的穿越，表現在具體的歷史語境與文化語境中的那些處于中心地位，具有權威性、神圣性、根本性、典范性的文學文本。⑧
從美學的標準看，文學經典是指傳統的具有權威性和典范性的文學作品，它們是一個時代文學藝術成就的標志和審美趣味理想的尺度，在某種意義上可以說，經典作品是精英文化在審美方面的代表。從范圍看，文學經典首先指作為典范的儒家典籍，最著名的就是五經，就文學意義而言，則是指以為旨歸的已經載入史冊的典范的文學作品；其次，是指在中國革命戰爭和建設時期的社會文化語境中以《講話》為指向確定的革命文藝經典作品，即“紅色經典”。⑨從生存方式來看，文學經典相對于“流行”來說，具有永恒的價值；經典經常被人提及和閱讀，換言之，“經典就是不退的流行”。可見，文學經典是一種具有開創性、能夠提供特定的意義范式、敘事范式乃至創作——生產模式，在歷史上產生過廣泛而深遠的藝術思想、審美與當下影響的文本。
三、凝聚審美編碼的思想空間
文學經典豐厚的思想內涵，首先體現在文學經典有深厚的哲學文化背景和深邃的思想意義，文學經典因獨特的話語形態及表現力而建立起恒久、深遠的話語與思想空間。其次，文學經典以作者自身真切的體驗寫出了心靈的感動，豐富和拓展了人文精神的內涵，反映了人類共通的人性心理結構，表現出人類特定階段對人的本質和生存狀況的認識，促進了人文精神的歷史變遷。如中國自古就有以人為本的思想，表現為在人生感悟的過程中對崇德修身的執著和穎悟。文學經典的人文情懷是一種恒久性的蘊蓄深厚的精神價值，是由人間溫情、世俗關懷和價值追問熔鑄而成的生命意向和價值熱望。第三，人與自然和諧如一，對自然的崇拜之情達到了宗教化程度，寄寓著固守精神家園的道德思考。在人性回歸、超然塵世的意義上，人與自然達到高度統一。
經典具有藝術獨創性。文學的創造性指一部文學作品在藝術審美形式探索中所體現的首創性特征。文學經典以獨特藝術形象表現著深刻而普遍的思想意蘊，建立的是一個具有內在深度和超越意義的意象世界，生命內涵的恬淡與瀟灑，生命感覺的自在與圓融，生命能量的擴張與放蕩，生命本真回歸的詩性精神在藝術創造中從容呈現。人類文學的發展歷程表明，有生命力、有創造性的文學經典，總是通過對人的生存，通過對民族命運的揭示來反映人類和世界共同的處境。可以說，具有原創性的文學經典是在對外來的或民族傳統的藝術借鑒中的一種創造性的轉化產物，是作家的藝術化心靈對中外傳統藝術的一種改造、激活與發展，是一個民族過去的審美傳統和對未來的審美理想在一位偉大作家某部作品中的體現，這既反映了一個民族過去的審美傳統，又預示了一個民族的未來的審美理想，因而文學經典當然具有強烈的審美效果。
經典可以穿越時空的限度，文學經典是具有文化傳承意義和歷久彌新的文化價值之文本，它具有穿越時代背景而涵括后世的歷史超越性。在一代代接受者的闡釋過程中，一些浮于表層的思想在歷史的長期汰變中被不斷播撒和流失，時過境遷而喪失其價值，那些蘊藏著經典作家獨特的思想感情，同時又包含了人類的共同思想價值和審美意識的價值標準和審美規范能歷久彌新，它“是文明傳承、文化運作的最基本的模式，是整個社會權力話語的最有力的支配者，成了他們難以釋懷駐足向往的烏托邦，在穿越歷史隧道中經得起時間淘洗的穩定性。”⑩正如本·瓊生贊美莎士比亞時所說的那樣，不僅屬于一個時代，而且屬于所有的時代。經典經歷了較長的歷史時段仍能夠激起人們的好奇和興趣，這是由于其所蘊藏的意義是隱含的和潛在的，它需要人們持續的解讀和發現，而在不同的歷史情境下人們對它的解讀是不同的，歷史情境是無窮的，對它解讀的可能性也是無窮的，這就構成了一個有無窮的可生發性和可闡釋性的充滿張力的開放空間，用羅蘭·巴特的話說，就是那些具有可寫性的文本。文學經典在文學史上具有典范意義，其超越時空的力量是歷史的和集體無意識的產物，它們在歷史性和現實性之間建立了一種獨特的張力關系，既是過去文明的見證，又對后來的時揮著持續的影響。
（本文系湖南省哲學社會科學成果評審委員會2006—2007年度立項課題［0606015A］）
①童慶炳《文學經典建構諸因素及其關系》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）2005年第5期。
②⑧劉晗《文學經典的建構及其在當下的命運》，《吉首大學學報》（社會科學版）2003年第4期。
③參考胡懷亮、劉麗波《關于“經典”一詞》，《內蒙古電大學刊》2005年第9期。
④劉象愚《經典、經典性與關于“經典”的論爭》，《中國比較文學》2006年第2期。
⑤劉意青《經典》，《外國文學》2004年第2期。
⑥楊春忠《本事遷移理論視界視界中的經典再生產》，《中國比較文學》2006年第1期。
⑦參見［荷］佛龍馬、蟻布思《文學研究與文化參與》，北京大學出版社1996年版。
關鍵詞：現代性；多元；跨界；文化中國
什么是“現代性”？自20世紀中后期以來，隨著世界政治經濟格局的整體性變遷，人們的生活世界也發生了重大轉變。而在此日新月異的現代化轉變背景中，作為現代社會的根本精神，“現代性”便成櫓泄學界討論任何問題都無法回避的知識背景。
這一名詞在當下現當代文學研究中也頻頻出鏡，影響幾乎已經輻射到了整個學科研究領域――自90年代以來，可以說，絕大多數現當代文學研究著述中都使用到了此概念。然而進入實際運用中，這一概念卻一直沒有一個確切統一的標準，往往顯得大而無當，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被誤用，如溫儒敏就曾批判過當下學界對“現代性”的過度闡釋[1]。這一問題甚至體現在了海外漢學界對“現代性”概念的研究中，一如論文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所說，中國現代文學研究有一種對“現代性”的“本質性的拜物癖”現象。
針對這一學界現象，美國羅福林（Charles A.Laughlin）教授以消除現代性研究中簡單的二元邊界為主旨，憑借一種廣泛比較的全球性眼光，取鑒多元，聽取各方聲音，主編了一本名為《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》的論文集。論文集中匯聚了北美漢學界12位年輕學者的論文成果，從小說、戲劇、電影和文學史等多個視角，探討中國“現代性”的迷思，展現了中國文化生產者所開拓出的與西方經驗所不同、屬于中國現當代文學特有的現代性。從該論文集中也可以管窺美國漢學界現代性研究的一些思路。
一、現代性
現代性是一個眾說紛紜的話題，也是一個內涵極其豐富的概念。關于“現代性”的概念，北京大學社會學系謝立中教授曾專門著文《“現代性”及其相關概念詞義辨析》[3]，來一一闡明“現代性”（modernity）及與其密切相關的“現代”（modern）、“現代主義”（modernism）、“現代化”（modernization）等詞的界定問題。謝立中教授在其文章中指出，在西方文獻的實際運用中，這幾個詞的涵義常常是模糊不清，互相混淆的。可以說，“現代性”這一范疇在西方近兩三百年的發展積累過程中，幾乎已經可以用于包含所有的東西。對于究竟什么是“現代性”，研究者們都基于自身的立場和語言背景，而引發出了各自不同的觀點――由此可見，一個統一的定義是不可能的，而且研究者無論側重哪個方面，都會有片面化之嫌疑。
因此，當代學者紛紛開始嘗試從多元的角度解讀現代性，甚至產生了“多元現代性”（mutiplemodernities）這一新概念。“‘現代性’作為一個能包容各種異質因素的觀念，它的使用可以說打破了多年來人們所習以為常的一元論文學史完整圖景，各種差異、悖論、矛盾得以發掘呈現。”[4]正是因為現代性具有“不斷更新”（continuous renewal）的本質，才能使得“現代”這一概念能夠在歷史發展的連續性中，與“傳統”分裂開來。
然而往往在此類對于現代性的認知中，因為理論本身非一元化的特質，導致“現代性”最終被當成了一種可無限推廣的知識體系，即被稱作是“無邊的現代性”的理論隱憂。在此類研究中，甚至還產生了許多自相矛盾的悖論。例如類似于60年代興起的許多“革命樣板戲”的“現代性”意義，在今天的文學評論中，有批判和“紅色經典”美稱兩種評價并存的諷刺性對比。[5]
故而對于中國現當代文學中“多元的現代性”的研究到底該如何展開，是一個值得人思索的話題，這也是羅福林論文集所嘗試解決的問題。
二、論文集內容
《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集緣起于2000年在哥倫比亞大學召開的一次題為“有爭議的現代性：20世紀中國文學的視角”的學術會議。這次會議的不同議題和學術報告都顯示了現當代中國文學研究的一個共同發展趨勢：打破傳統的二元法研究方式，從概念和方法論上重新架構現當代中國文學研究。論文集的核心觀點認為，現當代中國文學研究不應該再被各種傳統的分野所束縛，歷史的宏大敘述和日常經驗的對立，傳統與現代的對立，中國本土與海外僑民的對立，城市和鄉村的分解，性別的區分，社會階級的差異，甚至不同文學體裁之間的區分，所有這些二元分界都是可變、可商榷的，是應該被重新審視的，并意圖探索各種傳統二元分野中的互動和流動性。論文集分為“重寫文學史”，“日常生活的末日啟示錄”和“全球資本下的道德主體”三個部分展開。
作為一本論文集，本書最重要的思想傾向表現在羅福林教授所撰寫的前言及文集選材、編撰上，雖然本書中收錄的所有論文，可能并沒有完全表現出羅福林對中國文學的整體認知和重新整合。但是此論文集的誕生，仍體現了一種具有啟發性、值得繼續的嘗試。尤其是羅福林教授所作的序言，更是對北美漢學界中國文學研究的過去、現狀和未來作出了精彩的論述。
在序言中，羅福林著重強調“現代性”這個詞在1989年之前的20世紀中國文學研究中很少使用，它是個來自于西方的名詞；同時因為受到對西方的推崇，在中國，“現代化”與“西方化”的意義往往不自覺的被等同了。借用愛德華.薩義德的理論，羅福林指出因為本身可以說是一個有東方主義色彩的運動（強調西方文化霸權，認為中國傳統文化落后的慣性思維），以及五四一代相關的理論造成西方漢學界學者研究中國現代文學時的特殊心理，形成了雙重“東方主義”[6]的認識局面。因此便產生了這樣一個問題：要如何在全球化的語境中研究中國當代文學及其現代性，同時避免將現代性與西方化等同，避免受到西方霸權文化的影響？《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集告訴我們，或許應當拓展視角，將文學與中國文化相結合、加以全球化的眼光來進行解讀。例如本部論文集中，各位作者的研究范疇十分多元，無論是現代性理論、研究現象，還是含有現代性因素的文本以及現代性文化（城市、影像、流散文學）都是他們的研究對象。
第一部分的標題是“重寫文學史”，羅福林借用了這個自20世紀80年代中期就開始盛行于中國學術界的概念。無論是中國學者還是海外學者，“重寫文學史”的目的都是為了打破以五四文學傳統為正宗的“經典”書寫模式，來重新拷問、思索和發掘那些在歷史書寫過程中長期被忽視、低估的作家、作品，以及文學現象，進而重建動態的文學世界。文學史需要被重新審視，但是該“如何”重寫則是本書關注的重點所在。
在這一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理論，提出自二十世紀六十年代夏志清先生的《中國現代小說史》起，在美國漢學界所迷戀和依賴的幾個重點大詞匯中，“現代性”是最突出的一個。文學現代性常常被定義為一種始于五四時期的一場與“傳統”的裂變。這些研究往往接納歐洲的理論結構，總是事先假設中國存在一種龐大、并且堅如磐石的中國傳統，然后，再把這一傳統與現代文學相對立起來，而無視中國文學中存在的真實文本。此外，由于是以西方的文學經典為參照系，早期漢學家不得不時常為他們所研究的中國現代文學中充滿“次等作品”而發出嗟嘆，憂國憂民的感嘆中國的偉大作品少之又少。
而楊曉濱（Xiaobin Yang）則是從中國學界對“后現代”這一熱門概念的討論出發，揭示出這類對于中國“后現代”先進性的鼓吹，其實本質上依然是一種對于“現代性”的戲仿和解構，仍體現出一種歷史目的論的舊有觀念。因此，楊曉濱在此后提出用“后毛鄧”理論，來強調中國式的“后現代”在全球“后現代”話語中獨特性。
“重寫文學史”也體現在用顛覆性的視角和理論來挑鷸髁鞴勰睿而女性主義研究就承擔了這一作用。如杜林（Amy D.Dooling）對白薇與文學左派的研究，不僅使那些被公眾和學術遺忘的作者重回歷史的舞臺，也糾正了我們對中國現代婦女的認識。杜林認為以白薇為代表的女作家標志著婦女在20世紀中國社會變革中逐漸發揮作用的開始，因此，她更強調“創作的女性”，而不是“女性的創作”。她的研究強調的是從現代性出發，重新思考，甚至重新定義什么是女性，展示了在男權社會中”新女性”如何形成的過程。梅根?費里（Megan M.Ferry）的論文則闡釋了現代文學是如何借“女性主義”，把女性作家整合到民族、國家話語之中的。鄧津華（Emma J.Teng）則試圖在她的論文中跳出中國內地文學的范圍，在更廣闊的地理觀念上探討什么是“中國文學”，“中國文學”到底是一個政治、文化、語言概念，還是一個種族概念？有“中國性”的中國臺灣、海外華人社會、非中文的華裔文學到底算不算是“中國文學”？她的論文幾乎打破了中國現代文學和新興中國流散文學之間的界限。
所有的作者在本節抵制、解構了那種對于本質主義和專制主義的癡迷，即所謂“中國現代性與后現代性”、“經典”、“華人”或“新女性”。這種反本質主義的實現本身，可以說是從某種層面上實現了“重寫文學史”的目標，而不是組建成另一種擁有“另類”外表的現代性。
本書的第二部分從歷史的宏大敘述中拯救對“日常生活”的表現，同時也結合了1989年以來文學創作和日常體驗中所折射的末日感。人們對清末以降文學創作與活動的研究與書寫，常常局限在黑格爾的歷史目的論中，或者過于強調物質基礎的決定作用，重視“大歷史”的書寫，而忽視了個人的、私人的、日常的經驗。在論文集中看來，歷史一樣可以從個體的角度來理解，張恨水、張愛玲等人的創作充分地說明了這一點。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）對20世紀末小說的研究就體現了這種在現代性中發掘世紀末情懷的意圖，他在“歷史小說”中看到的就是一種歷史的重復性或毀滅性。康開麗（Claire Conceison）的論文則研究了留學生話劇《大流放》新穎、怪異的表現形式，以及導演借助表面膚淺、戲謔的形式所表達的對個人危機和文化沖突的深刻思考。20世紀90年代的中國臺灣電影和戲劇也常常表現歷史大背景下的個體經驗。柏佑銘（Yomi Braester）的論文則探討了賴聲川、蔡明亮和楊德昌電影中的臺北市――與城市一起拆毀的不僅僅是集體意識，更是對身份的毀滅。但另一方面，當公共空間和私人領域的分野消亡，當城市的公共與私人的邊界不再分明時，可滲透性提供了另一形式的重建。與這部分其他幾篇論文相呼應，吳文思（John B.Weinstein）的研究強調李國修和他的“屏風表演班”其實是在以笑和幽默來應對后“解嚴時代”臺灣那些驚人的發展和變化，并再次說明在李國修看似輕松的系列喜劇中，緩緩呈現的其實仍是不可忽略的末日景象。
本書第三部分更進一步表現了對于日常生活和個體行為的關注。這一部分的三篇文章都將個體作為道德與非道德的競技場，關注對那些邊緣化的、不合常規的個體的書寫。在歷史變遷的過程中，個體的選擇可能符合歷史的走向和發展，更可能與歷史的發展相逆；個人對道德價值的認知可能與社會、國家認可的道德價值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探討了20世紀90年代女性作家充滿自傳色彩的創作，認為這一時期的寫作以“消費性”為手段，共同表現了一種重新定義對自我身份的認知、探求自身欲望和主體性的特點。魏若冰（Robin Visser的研究關注在從計劃經濟到市場經濟的轉變過程中，都市小說中所展現出的私人與公共領域的倫理道德困惑、變化與暖昧性。桑稟華（Deirdre Sabina Knight）則以個案研究的方式重讀了余華的小說《許三觀賣血記》，從啟蒙和人文主義的視角來審視許三觀的道德困境。
本書的三個部分共同體現了西方漢學界中國現代性研究的多元性，歷史、虛構、民族、流散、性別、情感、日常生活、歷史……的邊界被打破。通過跨界，多重話語在這里對話、融合、共生，有著鮮明的跨文化、跨學科、跨語際交流的特征。在論文集中，為了避免跨界中“無邊的現代性”情況的出現，羅福林和論文作者們選擇使用一個與歷史無關的標題――“文化中國”去將這些離散的現象捆綁在一起。
可以說雖然學術背景、出場語境、問題意識、研究方法等仍存在著差異，但在以對話與交流為主調的當代，打破觀念性、時間性、空間性的自我設限，尋求跨地域、跨科際的學術整合，早已成為一種必須而且可行的研究路向。
《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》這一論文集表現了一種新興的現代中國的文化研究景觀的輪廓――一種不再僅僅是補救或補漏的術語定義，而是代之以概念重構，挑戰或顛覆了傳統的假設和框架。總之，正如羅福林在前言中所說：“這個會議主要是關于用什么樣的手段來繪制和協定這些邊界，對我來說，這件事本身就是打開這一領域歷史的新一頁。” 雖然論文集中所提及的關于現代性的問題可能尚有很多仍然懸而未決，而且所談論的中國現代文化的源頭也還沒有一個明確的答案，但是文集總當前的討論已經為制定了進一步如何解決關于中國文學現代性復雜問題提供了一個重要試金石。
⒖嘉南祝
[1]參考溫儒敏：《談談困擾現代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期，第110～118頁。文中提及對現代性的“過度闡釋”會導致三個“危險”：一是現代性被當作可無限推廣的知識體系，其理論向度被無休止的夸大和擴展，成了“無邊的現代性”。再者，這類現代性探尋的出發點與歸宿都主要是意識形態批判，文學不過是這種批判的材料或通道。其三，現代性研究中被反復引證的某些基本概念會在不斷重復的論述中定型成新的簡單化的模式，進而束縛對復雜豐富的文學史現象的想象力。
[2]見羅福林《中國現當代文學眾說紛紜的現代性》論文集中第17頁，福格斯所作《現代性的修辭和戀物癖的邏輯》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文
[3]謝立中：《北京大學學報（哲學社會科學版）》，2001年05期
[4]溫儒敏：《談談困擾現代文學研究的幾個問題》，《文學評論》，2007年06期
中國現當代文學課程是高校中文專業的必修課，也是新聞、播音主持、表演和編導等非中文專業的基礎選修課。該課程教學面臨著時代性挑戰，其中之一就是日益豐富的影像資源。一方面是大量的中國現當代文學名著不斷被改編成影視作品，有的作家如魯迅和徐志摩還被拍攝成了影視，如電影《魯迅》和電視《人間四月天》。另一方面，還出現了大量的電視詩歌散文（ltv），以及少量由上課教師與學生自己攝制的影像，如改編的紅色經典劇或小說dv與相關視頻等。這些豐富多樣的影像資源，為基于文學與影像互讀的中國現當代文學課程教學探索提供了可能，落實到具體的教學實踐中，可歸結為“一突出四堅持”。
一、確立文學與影像互讀的教學觀念，突出文學與影像互讀教學的必要性
中國現當代文學課程教學目前存在“老化、僵化、不適應時代的問題”[1]（p21）。而忽視影像資源，就是中國現當代文學課程教學不適應時代的一種表現。眾所周知，當今時代是圖像文化時代，圖像在當代生活中占據了主導地位。讀圖時代的到來引發了一場圖文“戰爭”，“文學作品不斷被影視‘殖民化’……越來越多的非圖像文化資源被圖像化地開發利用，許多古典的和現代的文學名著被搬上影視銀屏，或被改編成漫畫和連環畫”[2]（p137），給文學教學提出了時代性挑戰。而從學生的學習需求來看，他們當下的閱讀已經從專注于文字理解轉向熱衷于圖像，普遍優先選擇接受影像化的信息，用影像作品來代替文本的閱讀。筆者的課程教學調查就顯示，百分之百的學生認為中國現當代文學課程教學應當利用影像資源，以調動學生的學習積極性，提升講課效率和內涵。因此，直面圖像時代的挑戰，變危機為契機，從學生的學習需要出發，打破舊的教學觀念，將文字、聲音、圖像等綜合起來，探索文學與影像互讀的中國現當代文學課程教學方式，是現實的必然要求和課程教學與時俱進的應然選擇。
二、力求適時適量，堅持文學與影像互讀教學的科學性
實施基于文學與影像互讀的中國現當代文學課程教學，應當根據各教學因素來科學合理安排，做到適時適量。課程性質不同，文學與影像互讀的教學處理就有所不同。在必修課教學中，以精選原著和影視作品為基礎，截取一些典型片斷來配合文學講解，時間不宜太長。而在選修課教學中，則相對寬松，有時可以使用片斷式影像資料，有時可以放整部電影甚至是師生自己拍攝的影像dv。從教學內容安排來看，進行作家作品的教學，要回到文學作品的情境或文學史現場，適合進行文學與影像的互讀，如果是文學思潮運動的教學則不太適宜。考慮時長因素，如果影像是電視劇就只能精選片斷，如《圍城》等。而電影或學生自拍的影像則可視情況全部播放。另外，選擇不同作家甚至是同一作家的作品影像均要注意典型性和代表性，如魯迅小說改編的電影《阿q正傳》、《祥林嫂》與電影《魯迅》等，張愛玲小說改編的《金鎖記》、《色戒》等，要選擇據文學代表作品拍攝的成功影像。從課堂形式來看，實施文學與影像的互讀教學，必須充分利用課外第二課堂來補充第一課堂的不足，通過布置學生的課外閱讀和觀看任務，引導學生自主實施互讀，鼓勵有條件的學生選擇現當代文學教材中的劇目或小說加以改編，自制dv和ltv。在中文專業上課，可聯合學生工作部門舉行“紅色經典”或舞臺劇表演大賽并全程錄像，通過課外活動創造與運用中國現當代文學教學中的影視資源，實現第一課堂引領第二課堂、第二課堂深化第一課堂的開放式教學。從教師方面來看，教師要體現主導性，在問需于學生之時，要總體把握實施互讀的內容、時間、方式、節奏和數量，不能給學生以互讀教學的點綴或泛濫感。
三、貫穿教學全過程，堅持文學與影像互讀教學的連續性
實施文學與影像的互讀教學，貴在堅持，要通過“五進”，做到長時間不斷線。一是進課堂，貫穿各教學環節。教學前先讓學生閱讀觀看要講內容的文學文本和影像文本，最好是要求學生能形成問題。在課堂教學中，教師結合學生中有代表性的問題進行文學與影像的互讀并引導討論。課后布置相關改編或寫小論文等，最后落實檢查批改并及時反饋評價。以《邊城》教學為例，在學生課前閱讀觀看文學和影像文本的基礎上，綜合學生的疑問提出一些問題，引導學生討論并得出結論，對于爭論較大的問題（如“《邊城》所展現的生活世界有何特點，如何理解和評價？”和“小說《邊城》和電影《邊城》有哪些異同？”）則讓學生細讀細看文學或影像文本，寫成小論文，最后及時反饋評價。二是進活動，把課外活動視作課堂教學的有機延伸，支持學生開展影視社團活動，開展自編自導自演自拍活動，開展校園影視文化活動，實現活動課程與理論課程的統一。三是進畢業論文(設計)。在選題中，教師可有意識安排諸如“老舍/張愛玲/金庸作品的影視改編研究”等題目，我們目前指導完成的這方面本科生畢業論文就有多篇，如《賈平凹小說〈高興〉的改編研究》和《電影〈邊城〉與小說〈邊城〉的比較研究》等。四是要進科研。課程任課教師要開展中國現當代文學的影視改編研究，申報此類國家社科基金、教育部和校教改課題，推動了教學科研的互動。最后就是要進課程考試和評價，在實施課程考試和評價時，要把是否進行互讀作為考核的內容之一。平時成績的計算要把互讀狀況納入進去，利用平時成績這一手段，恰當評價和促進學生的互讀學習。
轉貼于
四、實施研究性教學，堅持文學與影像互讀教學的創新性
研究性教學是將課內講授與課外實踐、教師引導與學生自學有機結合并達到完整、和諧、統一的教學[3]（p37-38）。在文學與影像互讀的教學中，要實施研究性教學，培養學生發現新問題、提出新見解的能力。從文學作品到影像作品是二度創作，教師在教學中要引導學生自覺尋找二者間的異同，特別突出“異”的教學，從中發現新問題并提出新見解。一個典型案例是在《駱駝祥子》的教學中對虎妞形象的重新理解，傳統觀點對虎妞形象的定位是老丑怪變態。我把對虎妞的理解定性權交給學生，預先布置學生認真研讀小說和觀看同名電影，讓學生記錄自己的印象和感受，結果有女學生感到電影中的虎妞不同于小說中的虎妞，她有可愛之處。我于是安排課堂討論，最后許多同學認為虎妞是一個敢于追求自己的幸福愛情，有超前女性性別觀的現代女性，從而為虎妞評了反。又如《芙蓉鎮》的教學，通過課內講授與課外比較閱讀原著和同名電影，學生往往獲得對作品的新理解，如有學生發現李國香對胡玉音的批判不完全是階級政治因素使然，而是有心理忌妒的原因。他們認為老女人李國香對長得比自己漂亮且受到芙蓉鎮男人們寵愛的胡玉音在政治運動開始前是一種心理嫉妒，政治運動開始后，她把心理嫉妒轉化為政治批判，李國香的政治瘋狂正是其作為女人內在自卑心理的外在轉移。
五、以文學原著為根本，堅持文學與影像互讀教學的文學性
對某重點大學的八十六名學生進行的隨機采訪，百分之六十以上的學生認為讀書主要原因是學習需要。只有四人完整地讀過四大名著，一般人沒有讀過，以后打算讀的占一半，但條件是要看自己今后有沒有時間。只有極少數的學生想在大學期間讀一些經典名著。談到什么書是他們必須去讀的，百分之九十以上的人認為英語四、六級等考試用書。一半以上的人正在讀的書是學習用書。對于今后找工作有用的書他們也樂于去讀，比如一些勵志書、成功人物傳記等，像《誰動了我的奶酪》、《杰出人士的七個習慣》等。當被問到讀不讀像《紅巖》、《林海雪原》、《鋼鐵是怎樣煉成的》這樣的紅色經典小說時，回答驚人吃驚，百分之四十五的人說不打算讀，百分之三十的人認為人物虛假政治成分太強說教味太濃加之其背景遠離今天的生活，而歸為缺乏吸引力。
大學生缺少基本的人文思想素質，具體表現為文化底蘊不夠豐厚，勇于挑戰的意識不強，缺乏積極樂觀的心態等，從而無法面對時代的嚴峻考驗。
以前的學生普遍認為魯迅精神就是民族精神，他的作品博大精深，包含著民族氣派、民族風格、民族感情、民族氣節、民族氣韻。可是，當代的大學生中總有一些人在任意調侃嘲笑魯迅，他們尊崇王朔，卻貶低魯迅。尤其是一些當代的痞子作家，他們用膚淺的文字批判一切，而一些報刊卻熱衷于制造所謂熱點以嘩眾取寵，這更使一些沒有批判分析能力的大學生迷失方向，無所適從。而互聯網的傳播又非常迅速，那些低俗調侃，批判一切的文字很得青少年網民的歡心，這樣更有害。
中國歷史文化源遠流長，里面的善惡是非觀，一直浸潤著人們，從那恢宏的文字里，明明白白告訴人們什么是真、善、美。我們可以從中發現古典文化對當今精神文明的傳承。比如“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”、“安得廣廈千萬間”所反映出來的高尚情操。影響這一代又一代人，而今天的大學生缺乏的正是這樣崇高思想的熏陶。
二、重理輕文還要多久
某所重點大學的校級領導班子，一共九個人，學習理科的就是七位，只有一位是學文科的。這樣的結構看似不經意，其實也反映著社會上重科學輕人文的思想。國家要強大發展，必須重視科學，這不容置疑，但科學與人文并不矛盾。科學教育與人文教育、科學精神與人文精神絕不能截然分開。
對一些理科學生進行了隨機采訪，他們的回答幾乎異口同聲覺得應該讀名著，但沒有時間讀。時間大多都被作業試驗占據，幾乎無暇顧及開辦本來就已經很少的人文講座。
教育的主要目的是培養德才兼備的人才，作為人才，其品德被列為各項才能之首。而對于大學生是非善惡的分辨能力的培養，除去嚴肅的教育還有那些耳濡目染的經典讀物的熏陶。可是今天，這些名著都被一些調侃無聊、無病、自私厭世、玩世不恭的所謂的新形象代替。一項統計表明，近年來青少年犯罪總數已占全國刑事犯罪總數的70%以上。這是為什么，原因就是由于應試教育只看分數，不重視學生思想品德教育，教師把主要精力放在抓教學成績上。
人文精神是人類社會發展過程中所創造的一種寶貴的精神財富。人類社會的發展過程，就是人文精神不斷確立和發展的過程。我們現在常常說對青少年進行素質教育，其實，讀經典名著，學中國歷史文化就是最好的素質教育。優秀的人文知識是人類真、善、美的集大成者。我們中華民族具有五千年豐厚的人文文化積累，它是我們寶貴的精神財富和思想財富。我們今天的大學生，沒有任何理由拋棄它。[論文格式]
三、誰該承擔這個責任
某重點院校的德育課優秀教師柴素芳副教授從事多年德育課教育，她深有體會大學生人文精神的缺失，責任不全在學生，當前教育也是關鍵，學校必須強化師德建設，倡導以心靈感染心靈，在師生交往中傾注人文關懷。高校老師要教育學生怎樣做人，要讓學生了解古代文明、現代文明和未來文明。中國文化經典里包含著豐富的傳統文化。一個國家沒有現代科學就會落后；而一個民族沒有人文文化，精神就會迷失，民族就會異化。一個社會沒有人文精神，它是一個病態的社會；一個人沒有人文精神，他是一個殘缺的人。
教書育人，其含義并不簡單。其中大學教師的言傳身教十分重要。當今這一代大學生是從中學應試教育的禁錮下走進大學校門的。他們看的書大多是考試書，可以說很少有什么人文精神的輸入，再加上中學分班很早，理科生幾乎在高一就不再學習歷史政治等課程，這更是出現了一個人文知識的空白。到了大學，他們看到在市場經濟條件下，在物欲橫流的時代，相當一些高校教師以功利的、實用的觀點去看待社會，重物質利益，輕人文關懷。比如，學生中經常議論個別導師指導學生做實驗，不是為了向學生灌輸知識，而是把學生當廉價勞動力打工為自己掙錢享受。凡此種種，都影響著學生的成長。作為人類靈魂工程師的老師本應該是社會需要的道德楷模，承載著“傳道、授業、解惑”的職責。如果他們本身都出現問題，后果將是多么可怕。
四、我們的思考
一、影視教育是對傳統思想政治教育方式的補充
影視教育是思想政治理論課課堂教學的新的方式和手段。相對于傳統的課堂教學方式，影視教育最為鮮明的特點是形式生動。如果采用傳統的課堂講授的教學方式，對于重大歷史事件，教師對事件的背景、起因、發展過程、關鍵情節等只能進行語言表述;對于具有范例性、典型性的人物，也只能采用側面的描述、介紹的方式。實際上，對于重大的歷史事件炱雜的背景和細節因素來說，語言表述的方式只能是高度概括性的;而對于具有教育意義的典型人物來說，人物的氣質和在具體事件中的精神風貌等，用抽象的語言講授的方式也很難呈現。影視教育具有的形象、直觀、生動、感染力強的特點，改變了學生對于傳統思想政治理論課教學的說教、灌輸的印象，在教學翌中受到學生的普遍歡迎。影視作品蒙太奇的敘事方式，可以多方面、多層次地把一個事件發生、發展的來龍去脈和復雜的背景因素交代得更為充分、細致，視聽語言的藝術形式可以把歷史事件發生的場景以直觀的形式呈現在學生面前，演員的表演也可以把典型人物的個性特點、復雜的心理活動和精神氣質生動地展現出來，這些細節的直觀呈現,對于學生加深對事件的歷史意義的認識，體會人物蔚上的精神內涵都是很有利的。
思想政治理論課傳統的以講授為主的教學模式常見的凼擾是，學生對于語言灌輸的方式會產生逆反、抵觸的情緒，而對于影視教育來說,故事片藝術化的表述方式可以把學生帶入生動的場景之中，紀錄片呈現的真實場景，其視覺沖擊力可以使學生感到深深的震撼,可以引起大學生情感上的共鳴，讓學生在情感認同的基礎上去理解、去思考，這有利于學生領會歷史事件中的精神內涵，體會歷史人物的精神感召力。
總之，對于思想政治理論課來說，影視教育的方式對學生的學習興趣無疑起到了極大的鼓舞作用，有助于調動學生的學習主動性和積極性，讓學生在輕松愉悅的氛圍里得到潛移默化的教育。
二、影視教冇面臨的新問題
作為思想政治理論課的教學手段，影視教育的特點足非常鮮明的。但足在教育實踐中，影視教育的方式同樣而臨著一些實際的問題。一個非常突出的問題足，學生對于影視教育的方式足接受的、認吋的，但足對于教師選取的影視素材的接受程度卻不盡如人意。課堂教學使州的影視素材，足教師_繞課堂教學的教學0標選取的，由于具有明確的目的性，所以影視素材主題的范圍相對比較窄。比如，對于故事片來說，足以主旋律影片、紅色經典影片為主，這些影片a然通過網絡和其他渠道很容易找到，但足少w學生h發地去觀看。因此，在課堂上看到這樣的影視作品時，學生的感受足陌生而又新鮮的，這對于觀看的效果木來足很有利的。但足在實際中，這些主旋律影視作品和紅色影視經典，M然包合著大量豐富的歷史、文化信息，具有很高的思想性，有的也有很好的藝術性，但足卻無法得到學生的認可。
造成這-現象的原因足多方而的。比如，現在很多影視作品熱衷于營造視覺的感官刺激，在故事的精神內涵方而少有開掘，在這樣的影視文化環境m成長起來的學生，已經>j慣了把欣賞的注意力集中于感官刺激的層而，而對于影視作品的思想內涵的維度則非常鈍化。因此，思想性較強而娛樂性比較弱、內涵豐富但感官刺激較少的影視作品，不符介很多學生長期奍成的欣賞慣和u味。在文化觀念上，大學生的很多觀念受社會文化潮流的影響很強，現在的文化市場上，杳大量的以無厘頭搞笑為賣點的影視作品，很多木、足嚴肅的題材、至足翻拍的紅色經典中也被加入無厘頭的情節。這種無厘頭的趣味把解構經典文化作為招牌，以無底線的調侃對待一切價值觀念，愛國主義、集體主義、英雄主義、奉獻精神都成了無厘頭式的調侃、解構的對象。不僅足在影視作品中，在很多黃金時段的電視節目中，以無厘頭式的調侃為噱頭的所謂“純娛樂性”節目也儼然已經成為一股潮流。這樣的影視文化深刻地影響了學生的價值觀，使學生對于價值視野的混亂和模糊已經形成了一種習慣，對于具有明確價值觀導向的主旋律作品和紅色經典影視作品，則感到過于嚴肅，難以接受。
三、對影視教冇方式的反思
影視教育作為新的教學手段，對于思想政治理論課教學無疑足一種促進。作為一種教學和傳播方式，影視教育確實具有感觀、生動、感染力強的特點，但是寄希畢于影視教學的手段解決思想政治教育實效性這-核心n題，這足不實際的。手段終究只足表達內容的方式，盡管新的教育手段w助于在更高的層次上實現形式與內容、手段與統一，從而對于學生的學效果更為杳利，但是該看到，影視教育的手段并不能解決阻礙思想政治教育實效性的所有問題。比如，我們的思想政治理論課教學注面教育，而對于客觀社會環境的復雜性分析不夠。目前，我國正處在中國特色市場經濟的改革和探索過程中，對一些新的社會問題如何解決在探索中，而商品房價格過高、通貨膨脹、養老金制度改革等熱點題，與大學生對未來的選擇和現實的生活質量都足s接或間接相關的，大學生群體對這些主題的關注自然而然的，他們對于網絡和媒體上對于這些問題的多元化的聲咅非常熟悉，由于與切身利益相關，所以這些多元的聲咅中包貪的多元價值觀念對大學生的影響足深刻的。所以,大學生對于課堂上傳達的價值觀不會足簡單地去接受，而足去比較、去思考、去檢驗，這增加了思想政治理論課教學的難度。又比如，當前文化的大環境已經使學生>)慣于把影視文化，視為多元的文化形態理所、當的載體。社會價值觀的多元并存的現實h然會在社會文化的各個方而得到反映，這種反映在影視文化中比比皆足。而在思想政治理論課課堂上的影視教育中，我們選擇的影視素材的價值觀足明確的、一元的，這種一元價值觀通過影視作品情節的設置、人物的精神風貌、故事場姑的展現，以及配樂等藝術手段整體地呈現出來，這種價值觀的一元與學生n常接觸到的影視文化中所表現的大量社會現象、亂象中所包合的多元價值觀在某種程度上足相抵觸的。因此，在課堂上觀看教師選取的負載-元價值觀的影視作品時，，生首先感受到的足與其長期觀看負載多元價值觀的影視作品所養成的中美習慣的沖突，這使得學生會以更為苛刻的屮美眼光看待教師選擇的影視作品。這要求影片中人物的個性更為細膩，要求情節的設置更為介理、更吸引人，而一些主旋律影視作品和紅色經典影視作品在藝術上的處理讓學生無法認同。此外，我國的高考擴招政策已經實行多年，高等教育已經由“精英化”轉向了“大眾化”，對于學生群體來說,這在給更多的人提供了繼續深造的機會的同時，也使高等教育學生群體的素質更為復雜，這種情況對于高校思想政治教育實效性的落實也足一種挑戰。
四、如何成對影視教冇面臨的新問題
影視教育足一種新的教育方式，圍繞影視教育的特點，摸索出既符介影視教育的教育規律，又與思想政治教學內容的特點相適應的教學模式。筆者認為，針對具體的思想政治課教學內容的教學目標，高質量的影視教育課成該由“選切入點”、“選擇素材”、“素材展示”、“深入剖析”和“課后延伸”這幾個環節組成，這幾個環節相互銜接，構成一個有機的整體。
“選切入點”足指教師選取哪個角度作為詮釋影視作品精神內涵的入手點。切入點足影視素材的內涵與教學內容、目標的契介點，選好切入點足使影視教育的優勢轉化為教學效果的承要步驟。同樣的影視素材，在哪個教學單元中使用更為介適?從什么角度切入進行分析吋以aih然地被學生接受、更好地發揮素材的效果?這足教師在課前必須認真思考的問題。“切入點”中包禽著和教學標深刻契介的內涵，但切入點可以與教學目標不完全相同。切入點的選擇，足如何完成教學目標、如何補充影視素材的內容和使學生更容易接受這三方而的綜介考慮。好的切入點可以很然地被學生接受和認同，從切入點可以h然地引出教學s標的內容，從而最終達成教學的目的。比如，以紅色經典的影視作品為例。在這-類影視作品中，大量的足反映抗門戰爭和等戰爭年代的作品，“英雄主義”PJ以作為一個很好的切入點。戰爭時期與今大和V的社會環境確實差距較遠，但足戰場上的出生入死足彰顯英雄主義的最佳場釹。因此，以戰爭題材來詮釋英雄主義可以使這類影視素材身的優勢得到允分發揮，而“英雄主義”的切入點學生也比較容易接受，還可以很容易地引入集體主義、奉獻精神等相關的內容，從而實現教學目標的達成。
“選擇素材”足指教師如何_繞教學目標，把不同的影視素材進行整介以使素材的效果得到強化。從備選的影視索材的類型上來說，不僅吋以選情節性強的故事片，也可以選知識性強、信息豐富的紀錄片和專題片，也吋以把相關歷史閣片和歌曲等咅頻素材作為輔助手段。對于選擇的影視素材的年代來說，既吋以選擇具有鮮明時代特點的紅色影視經典，也吋以選擇新時期涌現的大量反映戰爭題材的影視作品。-些平期的革命歷史題材的影視作品，對英雄人物的塑造確實有“高、大、全”傾向，教師可以利W不同歷史時期的影片搭配的方式給予調整。但足一些當代的革命歷史題材的作品，過于看i對傳統作品中符弓化的人物形象進行顛覆性的改造，在選擇這樣的作品時教師也要慎里,雖然這樣的作品以減少-些學生對革命歷史劇中人物簡羊化的處理方式的反感，但足過于娛樂化的處理方式會使作品的價值內涵模糊，甚至矮化。
在“素材展示”環節，教師展示給學生的影視素材，柯該足經過剪輯形成的，足編排介理、結構緊湊、內涵潔晰的素材的有機整體，而不足一些零散的、無結構的，這樣才能強化現場的展示效果。
在“深入剖析”的部分，教師由切入點入手對素材進行剖析，在此基礎上然地引出教學0標所要達成的內容，至幫助學生建立正確的價值觀的體系。比如，從“英雄主義”這個切入點入手，教師P丨以然地引入到對于愛國主義、奉獻精神、集體主義和艱苦奮斗的傳統以及富于創造力的斗爭精神等相關內涵。教師對影視作品的剖析既要集中、深入，又要放寬文化視野，有意識地把對價值觀念的詮釋與我國豐厚的歷史文化的積淀結介起來，使學生產生文化心理上的認同。就拿英雄主義來說，要讓學生感受到，英雄主義絕不僅足特殊的革命歷史時期、個別英雄人物身上冰可以找到的難得的品格，而足我們民族精神的一部分。在中國的文化史上，英雄主義具有悠久的傳統，精衛填海、愚公移山洋溢著的不怕困難、百折不撓、無所畏懼的必勝信念，雖被砍頭但足仍然操十戚以舞的刑人所表現出的不服輸的氣概;為治水居外13年、三過家門而不入的大禹，和為馬藥一n而遇七十毒的神農所表現出的獻身精神;儒家的“兼濟人K”的社會責任意識，以及霍去病、岳飛、文天祥等歷史人物身上洋溢著的抵御外族侵略的K族h尊、h強的精神，這些都足中國傳統文化中為英雄主義所做的注腳。這樣的剖析會使學生對英雄主義產生深刻的文化品格的認同，這對于學生真IH接受英雄主義的精神內涵足很有益處的。剖析后，教師還可以組織、引導學生進行討論，讓學生加深認識。
“課后延伸”足影視教學不能缺少的一個部分，在課堂上，教師讓學生對教師選取的素材進行指導性觀看，之后教師通過對素材的剖析，讓學生領會其中的精神內涵。課后，教師還要通過作業和論文的要求引導學生進行延伸閱讀和進一步的反思，使學生剛剛獲得的認識得到補充和深化。
總之，影視教育足思想政治教育的-種新的形式，具身的優勢。對于影視教育[1身規律的探索不PJ能一蹴而就，只宥不斷總結、反思，冰能更加充分地發揮影視教育的長處，使影視教育的手段對思想政治教育實效性的促進真正落到實處。
關鍵詞：正負形；共生；曲線；保護海洋
1 選題背景
海報設計是視覺傳達設計的表現形式之一，通過畫面的構成在第一時間內吸引人們的目光。海報的發展距今已有100多年的歷史，目前主要分為公益海報和商業海報。圖形創意在公益海報中的表現尤為常見，正負形海報是其中的一種，給人們帶來了不一樣的視覺感受。正負形是圖形的邊線共用，圖底反轉。平面正負形是一種藝術圖案，它可以給人以幻覺，使人產生兩種感覺，這就是平面正負形的魅力。正形與負形是靠彼此界定的，同時又相互作用。一般的意義上，正形是積極向前的，而負形則是消極后退的，形成正負形的因素有很多，它依賴于對圖形的具體表現與欣賞心理習慣。在2016年“世界日暨全國海洋宣傳日”活動期間，以“創意海洋”為主題，用正負形的手法創作《孕育》海報告誡人們保護海洋的重要性，為我國未來的海洋文化發展做出貢獻。
2 正負形在海報設計中的應用現狀分析
當下國內學者及設計師對圖形創意中正負形這一藝術表現手法，在海報設計中應用的優勢進行探析越來越多。北京交通大學碩士胡艷霞寫了《福田繁雄海報的視錯覺圖形表現語言探析》，在論文中就福田繁雄海報中視錯覺圖形表現語言的運用這一章中描述了正負圖形的運用與表現，平面設計中的正負圖形是由原來的圖底關系轉變而來。解析了1915年的代表作品“魯賓之杯”，是圖底視錯覺表現語言的經典之作。魯道夫?阿恩海姆認為：“圖形與基底之間的關系，就是指一個封閉的式樣與另一個和它同質的非封閉的背景之間的關系。” 對福田繁雄的早期海報設計進行解析。山西師范大學碩士牛彥然寫了《視錯覺在平面設計中的應用與研究》，在論文中各類視錯覺在平面設計中的應用這一章中描述正負形同構，寫了正負形的含義，對福田繁雄1975 年為日本京王百貨設計的海報和《UCC咖啡館》海報進行說明，得出正負形共生正是利用了人們視覺心理上的不確定性，觀眾是通過轉變視覺中心所看到的不同形態，具有動感。由于正負形是正形和負形共同使用同一條外輪廓線，最大限度將畫面利用，其結構非常簡潔緊湊，會被廣泛地應用在平面設計中。山東藝術學院藝術實踐與創作處王立章寫了《論圖形創意在招貼設計中的應用研究》， 在論文中得出了正負形在招貼中的應用，賦予了招貼一種情緒，一種無形的巨大能量，使招貼常常富有深層寓意，達到一語雙關，深化了平面招貼中圖形和招貼的主題之間產生的共鳴。湖南工業大學包裝設計藝術學院王婷婷寫了《正負形在海報中的優勢探析》，在論文中提出我們欣賞過海報在宣傳過程中的有效應用和正負形這種幽默的表現形式，正負形和海報相結合更是設計師不竭的源泉，這樣的設計作品，表現力極強。同時正負形在標志設計、產品設計、服裝設計等各個設計領域有一定的影響。通過這些論文的例子總結正負形讓海報設計充滿視覺沖擊力和藝術張力，可以讓更多人了解并喜歡正負形海報。
3 研究正負形海報設計的意義
第一，研究過程中選擇了總結多篇論文對正負形在海報設計中運用的觀點，來論證研究和創作正負形海報有相當大的現實意義。
第二，對魯賓《陰陽花瓶》、德雷維斯《安托尼和克雷歐佩特拉》、福田繁雄《京王百貨宣傳海報》進行全新的說明，為后續的正負形海報創作提供一些參考和論證。
第三，對“創意海洋”主題進行海報創作，呈現給人們污染環境后的畫面，呼吁大家要好好保護我們的海洋，為我國未來的海洋和海報文化做出貢獻。
4 正負形海報設計案例分析
魯賓的《陰陽花瓶》最早表現正負形原理。我們在畫面里看到的空間是人還是杯子，關鍵取決于我們的注意力停留在圖形還是背景上，或者是對畫面的整體看還是局部看。畫面里杯子的部分是白色，如果把視覺集中在黑色負形上，兩邊黑色部分是相對的兩張臉，而白色則為“底”，成為空“間”，圖與底隨時可以轉換，都是圖形。魯賓《陰陽花瓶》對平面視覺設計領域研究正負形和正負形在海報設計中的運用具有重要的啟發和借鑒意義。
《京王百貨宣傳海報》是福田繁雄于1975年為日本京王百貨公司設計的宣傳海報，在海報中福田就開始利用“圖”、“底”間的互生互存的關系來探究視錯覺原理。作品中巧妙利用黑白、正負形成男女的腿，上下重復并置，黑色“底”上白色的女性與白色“底”上黑色男性西裝褲腿，用這些具象的元素，使它們共用輪廓線，圖與底視覺進行換位，共生共存，巧妙地結合在一起，創造出簡潔而有趣的效果。這幅作品帶給觀者豐富的視覺體驗，增加了海報設計的互動性與感染力。
德雷維斯基?雷克斯創作的愛情劇《安托尼和克雷歐佩特拉》海報中，我被大師那種巧用正負形藝術手法所觸動。在女性與蛇之間采用正負形，一線兩用，將基督文化中蛇與女性的關系表現得非常的巧妙，當我們把視覺放在白色的女性體態時，我們清楚地看到了柔美的女性形象，當我們停留在紅色線條時，一條蛇在畫面中緩緩游走，紅色的分割線是人體不可缺失的一部分。正負形的互相借用，能使畫面產生更為強烈的藝術感染力。
通過分析以上案例得出結論，正負形海報能增加海報設計的互動性與感染力。作品里的圖形都共用輪廓線，所有共用輪廓線都是曲線。曲線的基本屬性是柔和，具有變化性、虛幻性、流動性和豐富性。在正負形海報中運用曲線可以變化出多種可能的圖形，將正負圖形巧妙地結合在一起。
5 《孕育》海報設計
隨著沿海經濟的迅猛發展，近海海域遭到越來越嚴重的污染，使海域環境質量明顯下降，生態環境日趨惡化，并對生物資源和人體健康產生有害影響。海洋環境問題包括兩個方面：一是海洋污染，即污染物進入海洋，超過海洋的自凈能力；二是海洋生態破壞，即在各種人為因素和自然因素的影響下，海洋生態環境遭到破壞。面臨海洋環境的嚴重污染，海洋資源過度開發利用的局面，根據自己的特長，以“創意海洋”為主題對《孕育》海報進行創作。
海洋不僅孕育了地球上的生命，也孕育了人類文明。海洋中蘊藏著豐富的自然資源，是人類21世紀實現可續發展的唯一資源。海洋孕育了我們，水是生命之源。以正負形的手法表現畫面，第一張白色的為嬰兒，黑色為海馬圖1；第二張白色的為媽媽的身體，黑色為海螺圖2。畫面里的黑白巧妙相融，寓意海洋與人類共生共存。正負形視覺沖擊力強，不需要設計者費力思考添加裝飾以烘托主題。所以畫面采用黑白兩色，添加了一些石油胡亂飛濺的效果，表現海洋的石油污染。污染了海洋，同時也污染了自己，作品中正形相互映襯，含義清晰，簡潔明了，主題鮮明。
6 結語
通過總結別人的論文對正負形在海報設計中的應用進行論證，學習經典的正負形海報創作手法，耐心的觀察，細心的感悟，對《孕育》海報進行創作。經歷了以上的各個階段，對正負形海報的設計有更深刻的認識與理解。在創作正負形海報的時候切記采用曲線，這樣才能創作出具有變化性、虛幻性、流動性和豐富性的作品，將正負圖形巧妙地結合在一起。
參考文獻：
[1] 胡艷霞.福田繁雄海報的視錯覺圖形表現語言探析[D].北京交通大學，2012.
[2] 牛彥然.視錯覺在平面設計中的應用與研究[D].山西師范大學，2015.
[3] 王立章.論圖形創意在招貼設計中的應用研究[J].山東藝術學院藝術.
[4] 朱琪穎.海報設計[M].北京：中國建筑工業出版社，2005.
關鍵詞：文化差異；商務英語翻譯；準確性
一.引言
商務英語是英語的一種社會功能變體，是在國際商務背景下，進行跨文化交際的一種共通語言。國際商務活動，內容繁雜豐富，因此，在進行的商務英語翻譯的過程中，將各種跨文化因素考慮在內，重視文化差異和傳遞文化信息，要注重翻譯的準確性，并根據此進行相應的翻譯策略調整，運用恰當的翻譯技巧，提高翻譯的質量。
二.影響商務英語翻譯的跨文化因素
1、顏色內涵差異
顏色自古以來，就被人們賦予了不同的象征意義，由于地域，思維方式，等的差異，顏色所代表的內涵在中西方文化中也存在著很大的差異。以紅色為例，在中國，紅色一直以來備受推崇，成為中華民族的標志性色彩，人們也將其視作吉祥如意，幸福，美好，喜慶的顏色，過年長輩會給孩子紅包，促成美好姻緣的中間人，是紅娘。而在西方，紅色卻被視作兇殘，暴力，貶義的代表，例如紅燈區，就是英文中，red-light-district，譯過來的。
2、數字內涵的差異
中西方文化中，數字的內涵的差異也千差萬別，例如，中國人非常喜歡6，8，9，10這幾個數字，分別寓意著順利，發財，天長地久，十全十美的美好含義，而在西方，卻沒有相對應的含義。相反，在《圣經》中，666則代表著魔鬼。（王茜：2013）另外，13在中國的佛教文化中，是一個吉利的數字，然而在西方，人們卻避免使用這個數字，因為《圣經》中有記載，耶穌是被他的第13個門徒猶大出賣。還有，七對英語國家人是一個大吉大利的數字，英語國家的人心目中的七相當于中國人的八。因此，考慮到這層文化的差異因素，商標為7一Up的飲料翻譯成漢語為七喜，而非七上。（陳柳悅：2011）
3、風俗習慣的差異
圖騰作為一種象征，往往凝聚著不同的文化內涵，在不同民族人們心里，往往有著凝聚力的作用。“龍”自古以來，在中華民族的內心中的地位，不可動搖，而在西方文化里，“龍”則是兇殘的象征，以亞洲四小龍的翻譯為例，我們將其譯作“four Asian tigers”，原因也就在此。而在東南亞，白象則是一種神圣的動物，那么以“白象”命名或與之相關的產品，在東南亞暢銷的原因，也就不足為奇了。
以上僅僅列舉了三種影響商務英語翻譯準確性的跨文化因素，其實，還存在許多其他的因素，例如，，地理位置，思維方式等等其他的許多因素，翻譯工作者應該統籌考慮，多觀察，多了解，從而做到翻譯對原文的忠實。
三.跨文化因素對商務英語翻譯準確性的影響
1.品名的翻譯
影響商務英語翻譯準確性的跨文化因素非常之多，除上述所述之外，不同地域的人們在思維方式以及看待事物的角度，存在巨大的差異，這些差異同樣在對事物的命名上有所體現。例如：漢語中的紅糖翻譯成英語brown sugar，為什么紅糖翻譯成英語就由紅變棕了呢？這是因為漢語是就紅糖中泡后糖水所呈現的顏色而言，于是糖就有了紅與棕之分，而英語中是直接按糖本身的顏色來命名的，有了紅與棕之分便不足為奇了。（陳柳悅：2011）另外，中國的許多出口產品，商品名稱已經約定俗成，不能進行硬譯，以免造成不必要的麻煩，例如，餛飩、餃子、湯圓等都被稱為dumplings；cabbage一詞則用來統稱我們的白菜、卷心菜和黃牙菜。（陳柳悅：2011）
作為翻譯工作者，應該注意到中西方文化的差異，積累相關的經驗，準確的進行翻譯，避免在貨物進出口的過程中，出現失誤。
2.商標名稱的翻譯
在商業活動中，商標名稱往往在吸引顧客眼球上，發揮著重要作用，因此，商標名稱翻譯，要綜合考慮各種跨文化因素，要準確的傳達商標源語所包含的內涵。因此，很多跨國公司，在進軍其他國家市場的時候，總會做一番詳細的市場調查，一方面是為了迎合易于民族文化和人們審美的需要，另一方面，則是防止出現嚴重的用語失誤，而貽笑大方。在這一方面，寶潔公司就是一個很好的例證，寶潔公司的產品，在中國的洗化用品市場占有絕對優勢的份額，這與其優異的產品名稱翻譯是離不開的，比如，舒膚佳（safeguard），海飛絲（head and shoulders），飄柔（rejoice），汰漬（Tide），幫寶適（pampers），這些翻譯，并沒有采用傳統的音譯的方法，而是將產品特點，使用效果，甚至企業文化相互融合，給消費者耳目一新的感覺。
同樣，可口可樂（Coca-Cola）的翻譯也是一段佳話。Coca-Cola是由美國藥劑師約翰·斯蒂斯·彭伯頓于1986年發明的，而coca和cola則是代表了其兩種不同的主要成分，然而在20世紀20年代，登陸中國之時，可口可樂這個名稱則一炮打響，譯者的成功就在于將音譯和文化相結合，在保持源語語音特征忠實的基礎上，也同中國傳統文化緊密融合，是難得的好翻譯。
除此之外，像耐克（Nike），雪碧（Sprite），多芬（Dove）Yahoo（雅虎）等等的翻譯，瑯瑯上口，深入人心！外文商標在譯成中文宜采用兩字或三字的結構準確地表達出來，朗朗上口，便于記憶，因為這既符合中國傳統習慣，又與時俱進。（馬馭驊：2008）如果譯者只是采取簡單音譯的方法來處理這些商標名稱，而不考慮本土文化的因素，則達不到真正的品牌推廣的效果。
3.廣告宣傳語的翻譯
廣告宣傳語的翻譯，要做到精煉，簡潔，讓讀者印象深刻，而在翻譯的過程中，要將譯入語的言語表達習慣相結合，例如麥斯威爾咖啡的廣告語，Good to the last drop，滴滴香濃，意猶未盡。19世紀70年代，美食家Joe Cheek窮盡一生，研制出一種香醇濃郁的咖啡，這種咖啡大受歡迎。1907年，美國前總統羅斯福在首次品嘗麥斯威爾咖啡后，驚異于它的美味，大贊“滴滴香濃，意猶未盡”。從此，“滴滴香濃，意猶未盡”也成為麥斯威爾一貫遵循的準則，這句來自總統的評語，也被麥斯威爾咖啡作為廣告語沿用至今。這句廣告語的翻譯，不僅將源語的含義傳神的表達出來，而且對仗工整，深的中國觀眾的喜愛。
其次，還有很多經典的廣告詞翻譯，例如，摩托羅拉手機的經典廣告詞，Intelligence everywhere，被譯作智慧演繹，無處不在；A Kodak Moment.（Kodak 柯達）就在柯達一刻；A diamond is forever.（De Beers 地比爾斯）鉆石恒久遠，一顆永流傳。
商務英語的翻譯，是一種特殊的翻譯，其翻譯的成果需要帶來一定的商業價值，而作為品牌推動力量的廣告語翻譯的準確與否，則至關重要。
四.結語
商業英語的翻譯，涉及方方面面，譯者要具備跨文化的意識，在翻譯的過程中，了解商務英語詞匯的特點和其中的文化內涵，正確處理中西文化差異，減少文化沖撞。同時，避免死板的直譯，將音譯，意譯等多種翻譯技巧相結合。因此，譯者首先應該深入理解原文，仔細推敲，確保翻譯將原文準確的表達出來，并且恰當運用翻譯技巧，提高翻譯的質量。（作者單位：中國石油大學文學院）
參考文獻
[1] 王茜.試論文化差異對商務英語翻譯的影響[J].淮海工學院學報（人文社會科學版），2013，（11），84-85.
論文摘要：以翻譯目的論為理論依據，從文化信息傳遞的角度出發，探討了《紅樓夢》的兩種譯本(楊憲益夫婦的英譯本、大衛·霍克斯的英譯本)中文化信息的翻譯。對原著中文化信息的翻譯，兩種譯本的譯者由于翻譯目的不同，采用了不同的翻譯策略，使用了不同的翻譯方法。楊憲益譯本主要采用異化翻譯策略，忠實于原文，盡量保留中國文化特色，最大限度地傳遞文化信息；而大衛·霍克斯主要采用歸化翻譯策略，以譯入語讀者為中心，注重譯入語的特色和表現力。
翻譯工作是源語作者與目標語讀者之間交際過程的一部分，譯者起著很重要的作用，在翻譯過程中譯者所用的策略方法、翻譯技巧都受翻譯目的影響。《紅樓夢》是一部極具中國文化特色的百科全書，它所包含的文化內容博大精深，如何將這樣一部經典之作介紹給外國讀者，真是仁者見仁、智者見智。在所有譯作中最完整的兩部作品就是楊憲益(Yang Xianyi )夫婦的英譯本A Dream of Red Mansion、大衛·霍克斯(David Hawkes)的英譯本The Story ofthe Stone。本文從德國功能學派的翻譯目的論出發，探討譯者的翻譯目的不同。在翻譯文化內容時所采用的翻譯策略、技巧也有所不同。
一、理論基礎
20世紀70年代興起的德國功能主義翻譯學派將翻譯視為一項有目的(intentional )的交際活動川。該理論學派的代表人物費米爾( Hans J. Vermeer)和諾德(Christiane Nord)等為翻譯理論的研究提供了新的視角。在費米爾的理論中，翻譯是基于源語文本的一種行為。“任何形式的翻譯行為，包括翻譯本身，顧名思義，都可以看作是一種行為。任何行為都有一個目標或一個目的。而且，一種行為會導致一種結果，一種新的情景或事件，也可能是一個新的事物。在這一理論框架中，決定翻譯目的的最重要因素便是譯文預期的接受者，他們有自己的文化背景知識，對譯文的期待以及交際需求。每一種翻譯都指向一定的受眾，因此翻譯是在“目的語情景中為某種目的以及目的受眾而產生的語篇。芬蘭學者曼塔里( Justa Holz-Manttari)發展了費米爾的目的論，在他的理論模式中，翻譯被解釋為一種“為實現某種特定目的而設計的復雜行為”。翻譯行為的目的在于傳遞跨越語言與文化障礙的信息，“翻譯行為是產生某種信息傳遞著的過程。他為協調行為與交際合作而服務于上級行為系統。曼塔里特別強調翻譯過程的行為方面，重視行為參與者(行為發起者、譯者、譯文使用者)環境條件(時間、地點、媒介)的分析。諾德提出翻譯行為有三個主要特點:目的性、跨文化性及交際性。根據目的論的基本觀點:翻譯過程不是由原文或原作者決定的，而是由譯文的預期功能(即翻譯目的)所決定的，要貼近讀者。在這里預期功能(翻譯目的)不僅是譯文的基本要素，它也決定了譯者的翻譯策略。而翻譯目的即指譯文的交際目的通常是由翻譯過程的發起者決定的，有時譯者也參與決定。目的論的理論基礎是功能主義，目的論者認為功能性是翻譯過程中起作用的最重要的因素。本文采用的是諾德的理論，如她所講沒有原文就沒有翻譯，功能性是最重要的準則，然而絕不是唯一的。但翻譯目的最主要的還是體現在譯文文字中，具體到譯者對每一個詞、每一句的處理。譯者選擇的不同翻譯策略能反映出不同的翻譯目的。
1995年美國著名翻譯家韋努蒂(Lawrence Venuti)在《譯者的隱身》( The Translator’ s Invisibility)中提出了異化法(Foreignizing method)與歸化法(Domestication method)兩種翻譯策略。異化法強調譯文應如實傳遞原作的信息內容，而歸化法強調譯文與原作對等的表現力。翻譯目的是影響翻譯策略運用的重要原因，目的不同，手段、方法的選擇便不同。
楊憲益夫婦翻譯《紅樓夢》是受外文出版社的委托，其宗旨是向譯語讀者介紹中國的傳統文化，對譯者本人來說也認為應該讓外國人了解中國豐富的文化遺產。而大衛·霍克斯基于要與譯語讀者分享書中樂趣的熱切愿望，在翻譯過程中，處處考慮如何使譯語讀者便于欣賞這部作品。基于上述不同的翻譯目的，兩個文化背景截然不同的譯者在對原文文化信息的微觀處理上采用了不同的策略和方法。楊譯本忠實于原文的文化特色，以原文文本為中心采用異化策略，忠實于原文，以期譯文可以和原著一樣具有永恒的藝術價值。而霍譯本著眼于譯人語的文化特色，以譯人語的讀者為中心采用了歸化策略，努力為譯文的讀者除掉閱讀和理解的障礙，把一切的陌生變為熟識，甚至不惜犧牲原文的一些文化色彩。下面是從《紅樓夢》的兩個英譯本當中摘錄的有關宗教文化信息、歷史人物典故及含有文化意象詞匯的例子，作粗略的分析并加以對比。
二、宗教文化信息的翻譯
一個民族的宗教信仰，是其文化的重要組成部分，因而對語言的發展影響很大。英漢兩個民族的宗教信仰不同，自然也會體現在語言方面。《紅樓夢》作為一部中國古典名著，濃縮了中國儒道傳統文化的精華，佛教和道教思想貫穿于整個著作。而英語中出現的宗教文化主要是基督教文化。《圣經》在整個西方文明的形成和發展中起了不可估量的作用。所以兩種文化在思維習慣上、語言表達形式上，都有著自己的特色。
例1原文:平兒忙笑道:“那是他們瞅著 大奶奶是個菩薩，姑娘又是個靦腆小姐，固然是 托懶來混。”(第五十五回)
楊譯:Pinger replied : " They ’ re trying to take advantage，because Madam Zhu’s a real Bodhisattva and you’re such a gentle young lady.”
霍譯:Patience said } ` They think that because Mrs. Zhu is such a kind，saintly person and you are such a quiet，shy young lady they can get away with anything.
例2鳳姐悄悄道:“放尊重些，別叫丫頭們看了笑話。”賈瑞如聽綸音佛語一般，忙往后退。(第十二回)
楊譯:“Take care，”she whispered.“What will the maids think" He drew back instantly as if obeying an Imperial decree or a man date from Buddha.
霍譯:‘Take care’said Xifeng in a low tone.‘The servants might see you!’Obedient to his goddess s command，Jia Rui quickly drew back again.
例1中“菩薩”( Bodhisattva)和“佛”(Buddha)是佛教中的兩個形象，代表著慈悲和善良，因此，漢語中有“大慈大悲的菩薩”和“我佛慈悲”的習慣說法。楊譯時用異化方法保留了這兩個中國宗教形象，從而保留了原有的宗教色彩，傳達了中國佛教文化。而霍譯則采取了歸化方法，為了使譯語讀者易于理解，在例1中，霍克斯放棄了原有的宗教形象只譯出了比喻意義，便于理解。在例2中，霍譯改變了原有的宗教形象，代之以基督教的形象，使用了為譯語讀者所接受的宗教詞匯“goddess"，使譯文更加流暢自然。
三、詞匯意象的翻譯
文化意象大多凝聚著各個民族的智慧和歷史的文化結晶，其中相當一部分文化意象還與各民族的傳說，以及各民族初建時期的圖騰崇拜有密切關系。由于漢英兩種語言在語言表達方式及所反映的文化內容上存在著明顯的差異，同一詞匯在兩種語言中給人們的聯想意義是大不相同的，甚至是截然相反的。因而，從譯文中在有關文化意象的詞匯翻譯上，也最能看出譯者的翻譯觀及其所遵循的翻譯原則和翻譯方法。
例3原文:比美人之態度兮，鳳袁龍翔 (第五回)
楊譯:And she bears herself like a phoenix or dragon in flight.
霍譯:And I admire her queenly gait，like stately dance of simurgh with his mate.
“龍”是中國古代傳說中的一種神異動物，而“鳳”是古代傳說中百鳥之王，楊譯文忠實于原文的文化意象，將“龍”與“鳳”分別譯成了和" dragon”與“phoenix"，向譯語讀者展示了龍與鳳在中國傳統文化中不可替代的作用。但同時在英語里，phoenix傳說是一種生于阿拉伯沙漠的長生鳥，活五六百年后，用自己的翅膀煽火，自焚為灰燼，然后從灰燼中復生為新的phoenix，為此在英語中它有復活和再生之意。而dragon在西方的傳說中是指一種身上有鱗，長有翅膀和長長尾巴的口中吐火的巨大晰蝎，在圣經故事里是邪惡的象征。兩個完全不同的文化意象，霍譯為幫助其讀者正確理解原文，將這兩個易使讀者誤解的詞匯去掉，取而代之的是西方人較為熟悉的simurgh，即波斯神話當中一種巨鳥，文化信息雖有些“失真”，但也避免了譯語讀者對原文的一種誤解。
例4原文:怡紅快綠
楊譯:Happy Red and Delightful Green
霍譯:Crimson Joys and Green Delights
例5原文:怡紅院
楊譯:Happy Red Court
霍譯:The House of Green Delights
顏色對于不同民族的人而言，在視覺和心理上所引發的聯想和象征意義不盡相同，在中國傳統文化中，紅色意味著喜慶、吉祥、興旺、歡樂、熱情，豐富的內涵深受鐘愛，大紅燈籠、春節的紅色春聯、紅雙喜字，等等。楊譯本忠實于原 文及原文文化，保留了原文的“紅”字。而在西方文化中，紅色則意味著流血、危險或暴力和死亡，綠色則具有類似中國“紅”字的聯想意義，快樂健康。因此霍譯考慮其讀者的文化背景，將原文中的“紅”字處理成譯語讀者所熟悉的“綠”字，將原文的精神傳達給了譯語讀者，雖然是貌不合但神卻極相似。
四、歷史文獻典故的翻譯
在《紅樓夢》中，涉及到許多歷史文獻典故 和《紅樓夢》以前的文學作品，含有很強的歷史 文化色彩。而目的語讀者缺少這種原文作者和原文讀者之間共同的文化背景，沒有了文化背景他們在閱讀理解時就會感到茫然、莫名其妙，也就是缺乏相應的背景造成了文化空白(cultural gaps)，這給理解帶來了困難。在對這一難題處理過程中，譯者根據各自的翻譯目的各顯其翻譯策略。
例6原文:鳳丫頭就是楚霸王，也得這兩只膀子舉千斤鼎。他不是這丫頭，就得這么周到了?(第三十九回)
楊譯:As for Xifeng， why，even if she had the strength of the Conqueror of Chu who would lift a tripod a thousand catties，how could she handle everything without Pinger here ？
霍譯:Even though she is a regular Tyrant King，she still needs her Patience in order to be so efficient ;just as much as the real Tyrant King needed his two strong arms in order to be able to lift up those hundred weight tripods.
看到上面的比喻，中國讀者立刻會把“楚霸王”和“項羽”聯系在一起，因為“楚霸王”不僅是一個文學作品中的人物，他還是一個歷史人物。通過“楚霸王”這個比喻，中國讀者可以清楚地看出熙鳳和平兒的關系，看出平兒的重要性和才干，就象“楚霸王”的左膀右臂。楊文翻譯時保留了“楚霸王”這一文化意象，因而平兒的重要性和才干充分地表達出來了。然而，沒有中國文學和歷史知識的讀者很難領會到這個歷史文化意象所傳達的文化信息。因而最妥善的方法就是添加注釋，簡略介紹“楚霸王”這個歷史人物以及與之相關的故事。霍克斯為了使讀者能夠不費力地理解原文，不惜放棄“楚霸王”這一歷史文化意象，舍棄了其所蘊涵的深厚文化，簡單地使用了其比喻意義，體現了其取悅讀者，傳播原作故事情節為主的翻譯目的。
例7原文:黛玉:“你們瞧，孫行者來了!”(第四十九回)
楊譯:“Look，here comes the Monkey King ！”
霍譯:‘LOOk，monkey!’
“孫行者”(“孫大圣”)是中國古典小說《西游記》中的主要人物，在《紅樓夢》中多次出現，用來描寫調皮、勇敢的年輕人。上例中的“孫行者”指的是史湘云。在小說中，黛玉用這個形象和史湘云開玩笑，一是因為湘云穿著毛茸茸的衣服，二是因為她調皮、勇敢。楊譯本忠實于原文的文化特色，保留了“孫行者”這一經典文化意象。霍譯本則為其讀者方便于理解而放棄了“孫行者”這一文化意象，用“猴子”這一普通形象來代替，只用了他的比喻意義，雖原文意象美有些受損，但對于譯語讀者來說，閱讀過程中就不會有任何障礙，原作的故事性絲毫不受影響。
五、結語
