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【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。
音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。
一、音樂美的特殊規律—音樂美學
“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后?！币魳访缹W是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。
自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。
音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的?！?/p>
二、音樂美學中的“感情論”
在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。
情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術?！痹谖鞣降囊魳访缹W史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性?！斑@不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置?！笔媛穆晿诽浊秼D女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。
19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀?！笆媛摹星檎摗缹W是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>
三、舒曼認為的音樂
“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合。”那到底音樂應該發揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”
舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。
參考文獻
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[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.
[3]張前.《音樂美學教程》,上海音樂出版社,2002.
關鍵詞：《樂記》；音樂美學思想
《樂記》，由漢武帝時河間獻王劉德及毛萇等人所作，是我國古代一部非常重要的音樂理論名著，它奠定了中國古典音樂美學的基礎?！稑酚洝反笾滦纬捎跐h代，其關于音樂美學的兩種基本觀點，來自于兩個重要的思想來源：《易傳》與《荀子》。它以樸素辯證唯物主義的觀點為基礎，論述了有關音樂的本質，及音樂創作的目的；音樂與政治、社會等的關系及音樂審美的過程，在我國美學發展史上產生了重要的影響。
《樂記》是中國古代的一部音樂美學理論方面的名著，也是中國古代音樂美學理論的概述，具有鮮明的民族性與時代性。《樂記》中，既有“采”前人思想部分，也有自己新“作”的部分；既從儒家思想出發批判其他各家，又根據統治者需要總結各家。
《樂記》的美學觀是以禮教為核心的功利主義，特別強調音樂的教化功能。它既不是現實主義，也不是表現主義。此美學思想以荀子的性惡論為前提，人性本惡的觀點也是《樂記》思想來源——《荀子》美學思想的出發點。在我國音樂美學思想發展的歷史中，《樂記》是第一部最系統的著作，也是最有影響的一部著作。它對后世音樂美學思想的研究、探討與發展起到重要的作用，對整個中華民族音樂美學思想體系的形成和發展產生了深遠的影響。
一、“感于物而動”的音樂本源論
音樂的本源，是音樂思想方面的最基本的問題?！稑酚洝诽岢隽恕案杏谖锒鴦?，故形于聲”的命題。“感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽旄之樂”1。音樂不是人類先天就有的，而是后天產生的，但音樂所表現的情感及內涵，是人的本性所特有的，而不是外物影響后的產物，外物的作用是使固有的感情激動起來，而不是使人產生感情，并表現于音樂之聲。也就是說，人的性情不是固定的，音樂也不是人的性情的自然流露。這肯定了人的性情受外界事物的影響而發生變化，這種變化用聲音表現出來，便形成了音樂。
《樂記》認為，音樂的本源并非是心，而是“天”，因而抓住了音樂的本質，這是一種客觀唯心主義的音樂本源論。
二、“樂者，心之動也”的音樂表現對象的特征
《樂記》說“樂者，心之動也”，可見它既承認音樂具有客觀性，又強調音樂的主體性，蘊含著音樂所表現的不是外在的事物本身，而是主體的感受與體驗。音樂雖也具有一定的客觀性，但其本質卻不是客觀性而是主體性，這就比荀子更準確地把握了音樂表現對象的特征。
三、“聲音之道，與政通矣”的音樂社會性特征
《樂記》中有“樂動于內禮”“動于外”的說法，科學地論述了“樂”與“禮”的不同作用?！皠佑趦取笔菑娬{“樂”對人的教育和感化作用，“動于外”則強調“禮”可以規范人的行為舉止。在《樂記》中，禮與樂是密不可分的整體。如同與刑、政一樣，屬于社會體制的禮與樂之不可分離是因為二者同屬社會體制。禮與樂的功能是“所以同民心而出治道也”，因此，禮與樂常常被相提并論，它們在培養人性與規范人心等方面均具有不同的作用。
強調音樂的社會功用是《樂記》的一個重要特點。這一作用歸結起來，便是“和”字。從個人到天下，從天下到整個宇宙，音樂都能起到“和”的作用。“樂和民性”“樂者敦和”“君子反情以和其志”，是說音樂有著陶冶性情，平復心境的功用。正如此，《樂記》主張“致樂以治心”。《樂記》的美學思想中，特別看重對培養人的品德，并提出“和樂”有利于人的良好品德的培養，“樂”則可敗壞人的德行。因此，對于音樂本身來說，德是根本。
四、“天人合一”的音樂美學思想
“天人合一”，是一種以“氣”溝通天與人，使天與人相互感應，能直接改變自然萬物，并直接決定社會、政治的“天人合一”——“天人感應”的思想。這種思想的認識論基礎是“萬物之理以類相動”，把握了某些自然規律，認為宇宙是一個完整的體系，故其思想有一定的客觀依據。但《樂記》夸大了這層含義，將它用在一切領域，又荒誕地將人、社會與自然現象等同。《樂記》中的“氣”既具有“生命”的內涵，又具有道德的屬性，且與藝術直接聯系，涉及音樂的本源，音樂的創作、表演與欣賞，音樂與自然及社會的關系，音樂中的主客體關系等方面，具有深刻的美學意義。
五、結語
《樂記》為中國音樂美學史作出了重大貢獻，但也存在嚴重的局限性，如過分強調音樂與倫理道德、社會政治的關系，而不把音樂當作審美的對象，使音樂淪為禮的附庸等。但是，總的來說，《樂記》在音樂的起源、功用、創作等方面的許多推測與論斷，具有人類社會的普遍價值與普遍適用的真理性，開創了我國古代音樂美學的系統研究。
《樂記》是儒家音樂美學思想的集大成者。它問世后不久便被收入《禮記》，成為經典，成為了占據統治地位的音樂美學思想。
參考文獻：
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關鍵詞：孔子；音樂美學；思考
作為我國儒家學派的創始人，孔子不僅學識廣博，思想內涵豐富，在音樂美學方面也有很深的造詣。他以仁釋樂，以樂樹人，充分認識到音樂在育人方面的重要意義，從音樂之道總結出治國之略，其美學思想至今具有深遠影響。研究孔子的音樂美學思想，對于繼承和發揚歷史文化傳統，發展今天的音樂美學事業具有重要的現實意義。
一、孔子的音樂審美標準
“中和之美”是孔子在音樂審美標準方面的重要主張?！啊蛾P雎》樂而不，哀而不傷”（《論語?八佾》），這是孔子對《詩經?關雎》的評論，他認為藝術在表現情感時應注意哀和樂的適度，既不能“過”，也不能“不及”，努力尋求二者之間的平衡。孔子在總結以往藝術歷史和審美經驗的基礎上，提出“美、善、文、哲”的辯證統一，將“中和”作為典禮用樂的基本要求貫穿到藝術表現情感的全過程。按照這種“中和”的美學思想，音樂藝術可以反映人們的痛苦和歡樂，但表現的情感應有節制，無論是內在思想還是外在形式，都應保持一種理性，避免情感的激烈和外露，倡導含蓄、適度、節制，以維持社會存在與個體身心的均衡。
孔子“中和”的審美標準要求對立因素在審美對象中應和諧、統一，既強調藝術在表現形式上的完整性和協調性，又重視藝術在情感表達上對個體乃至整個國家產生的深遠影響。藝術通過與政治的結合，對社會起到和諧與穩定的作用。在中華民族幾千年的藝術發展史中，這種“中和之美”的音樂審美標準成為獨具民族特色的美學原則，在中國美學史上影響深遠，貢獻巨大。
不可否認，這種“中和之美”的音樂美學思想也存在一定的弊端，比較突出的是主張體現中和之美的雅、頌之聲，對民間流行“俗樂”的抵制和反對?？鬃釉诨卮鸬茏宇仠Y關于如何治理國家的問題時，說道：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。”（《論語?衛靈公》）這里的“鄭聲”，并非邪、丑惡之意，而是指過度、放縱，不合中庸之道，失卻了“溫柔敦厚”之旨，因而遭到孔子的排斥。一定程度上來說，孔子貶斥鄭聲新樂的思想是漫長社會中看不起民間新文藝，把戲曲、小說視為不登大雅之堂的低賤之作的重要根源之一。這種思想顯然是片面的，使音樂審美走向了一條排擠民間音樂的狹隘之路，限制了中國音樂的全面發展。
二、孔子關于音樂內容與形式關系的認識
在孔子之前，一些思想家已探討過“美”與“善”，即對于審美感受的追求和社會政治倫理道德要求之間的矛盾問題，對此一直爭論不休。對于音樂內容與形式的關系，孔子提出“叩其兩端而竭焉”（《論語?子罕》）的思想方法，主張音樂是“美”與“善”的完美結合，主張音樂應當“盡善盡美”，這是第一次對音樂的內容和形式進行了區別和統一，對美善結合、和諧統一提出了明確的要求。
“子謂《韶》盡美矣，又盡善也；謂《武》盡美矣，未盡善也” （《論語?八佾》），這是孔子關于音樂應“盡善盡美”思想最好的例證。此處的“美”主要指形式較美、樂聲動聽，“善”主要指內容妥善、安排合理。我們知道，堯舜禹是被儒家所推崇的典范，而《韶》又是歌頌舜之樂，所以在孔子看來，《韶》樂既在審美上做到了“盡美”，又在道德倫理上做到了“盡善”，是“美”與“善”完美結合的典范；而周武王以武力商紂的暴虐統治并奪取天下，《武》作為歌頌武王之樂，雖然在音樂形式上已“盡美”，但內容表達上卻并非“至德”，所以是未“盡善”的。應當指出的是，雖然孔子把倫理道德關系作為自己審美學說的核心，強調以社會價值論為主的音樂批評標準，但他并沒有因為《武》“未盡善也”就忽視了其音樂藝術的本體價值，而是明確區分了音樂的“美”和“善”，揭示了并非作為善的對應物或等價物而存在的音樂之美，充分肯定了美的獨立意義。
“子語魯大師樂，曰：‘樂，其可知也。始作，翕如也；從之，純如也，如也，繹如也，以成?！保ā墩撜Z?八佾》）這里的“樂其可知也”強調音樂的可知性，更多的是對音樂內容的理解，“始作”“從之”“以成”代表音樂的前奏、展開和尾聲，分別從樂音結構形式和運動形式的角度來感悟整個作品，把握音樂的特殊本體和特殊之美。事實上，音樂美學與其他一般美學一樣，應先把客觀存在的作品本身作為問題的中心，孔子從音樂的欣賞體驗中感受到音樂美有其特定的材料作為載體?？鬃右浴吧啤焙汀懊馈眮碓u價音樂，承認音樂的藝術性和思想性，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一，這無疑是對美的本質認識上的一大飛躍，在中國音樂美學史上具有劃時代的意義。
三、孔子對音樂社會功能的認識
孔子對音樂的社會功能也有深刻認識，他認為“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語?陽貨》），這是論詩的功用，也是論樂的功用，是孔子對文學作品社會作用的看法。充分認識到音樂有“興觀群怨”的作用，孔子就積極地去宣傳這種作用，他提出“移風易俗，莫善于樂，安上治民，莫善于禮”，這是一種兼及個人、教育、治國的思想，充分反映了孔子對音樂社會功能的認識與重視?？鬃訉σ魳飞鐣δ艿恼J識非常深刻，他主張用音樂協調人與人之間的關系以及個體與社會的關系，并從塑造培養人格和觀察認識社會的角度來看待音樂的作用，這在音樂美學史上有著深遠影響。正如學者所言，孔子關于音樂的“興觀群怨”說是他對藝術、音樂所具有的、獨特的社會功能的總結和提煉，既總結了前人的經驗，又有自己獨特的創造，在我國美學史上具有開創性意義。
“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），這是孔子關于音樂對人的教育作用的思想主張。“興于詩”指修身應從學習詩歌開始，強調詩歌教育作用的重要；“立于禮”強調一個人的理想志向應符合當時的社會倫理規范，用禮的精神來約束自己的行為；“成于樂”是說最后的完成在樂，主張“樂”以“成人”?？梢?，孔子非常重視音樂在社會教育中的作用，把“成于樂”視為教育的終極成果，認為音樂能從道德上感化人，在人格培B、人性發展上有重要的意義?？鬃映缟小皹贰?，是因為孔子時代的教育是“禮樂并重”“禮樂相承”的，修身不能離開禮樂，“樂”與“禮”一樣，在社會文化中具有至高無上的地位。
盡管孔子的音樂美學思想只是通過一些零散的語錄記載，但他提出了很多獨到而精辟的觀點，尤其是關于音樂社會教育作用的論述非常深刻。孔子提出的音樂應“盡善盡美”的美學原則，開啟了我國藝術批評標準的先河，在音樂美學史上具有重要的開創意義。
孔子的音樂美學思想及其倡導的“禮樂”制度，從本質上來看是統治階級長久治理的一種手段，最終目的是維護周王朝的統治，他把人的思想、觀念、行為都限制在“禮”的規定上，必然束縛音樂，使之遠離人民，異化為統治手段、政治工具。對此，我們必須科學分析，批判繼承，促進當前音樂美學研究的健康發展。
參考文獻：
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在《莊子》哲學中，“真”、“善”、“美”是統一的，它們都是統一于精神自由的審美境界上。并且以“美”為最高。而“真”必須是“順性命之情”的。所以，《莊子》的“求真”也是為了“求美”，無“美”也就無所謂“真”，“求真”是追求一種自由自在的精神境界。《莊子》認為，個體人格的自由的實現不僅是“大美”，而且是最高的“德”、“善”，其“善”是包含在其最高的“美”(大美)之中的。“夫得是(指‘游心于物之初’)，至美至樂也。得至美而游乎至樂，謂之圣人?！?《田子方》)，這一“至美至樂”的境界也就是極高的藝術審美境界。
《莊子》繼承了《老子》的自然觀，主張“法天貴真”，即效法自然，珍貴本真，反對一切違反自然本性的“人為”，反對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想。莊子哲學思維上“法天貴真”的思想是整個莊子思想的精髓，這對他的音樂美學思想同樣起著非常重要的作用。
一、《莊子》音樂美學思想的根源
“禮者，世俗之所為也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗”(《漁父》)。所謂“法天貴真”，就是順應自然，尊重事物的發展規律，即自然無為的“道”，這種“法天貴真”的思想表明，《莊子》不僅以自然為美，而且以自然為真、為善。“法天貴真”崇尚道的音樂、自然之樂，崇尚“大樸不雕”的天然美，就是為了否定那些假、惡、丑的世俗禮樂，而追求真、善、美的理想之樂。
“法天貴真”――極度崇尚自然是《莊子》美學思想也是其音樂美學思想的根源。它認為“無聲之中獨聞和”、“金石不得無以鳴”，否定“彰聲而聲遺”的世俗禮樂，肯定“不彰聲而聲全”的“道”的音樂，極度推崇自然：它借有焱氏之口稱頌“充滿天地，苞裹六極”的《咸池》之樂，把“天籟”看作音樂的最高境界，更是崇尚自然。
這里表明了兩個顯著的特征：一是自然。《齊物論》中把聲音分為三種：“人籟”、“地籟”、“天籟”，即是指人為的樂音，風吹草動的聲音，完全自然的音響?！疤旎[”就是“吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰耶”(《齊物論》)，即聲音之所以千差萬別，是由于各個竅空天然的差異所致，不是其它外部因素。所以“天籟”也就是自然，它是《莊子》的哲學與美學的重要范疇，是《莊子》所提出的最理想的美的形態，是音樂美的最高境界。二是大全?！肚f子》推崇“天地之大全”(《田子方》)，認為“有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也”(《齊物論》)。對這幾句話，郭象有很好的解釋：“夫聲不可勝舉也。故吹管操弦，雖有繁手，遺聲多矣。而執口鳴弦者，欲以彰聲也，彰聲而聲遺，不彰聲而聲全。故欲成而虧之者，昭文之鼓琴也；不成而無虧者，昭文之不鼓琴也?！?轉引自蔡仲德：中國音樂美學史p160)。“彰聲而聲遺”，其美是片面的，不可靠的，世俗禮樂就是如此，這是《莊子》所否定的；“不彰聲而聲全”，其美是全面的，可靠的，這是道的音樂特點，是《莊子》所要肯定的。《莊子》認為這種自然而大全的音樂才是真美的音樂，才是至美至樂的音樂。
二、《莊子》的音樂美學思想。
1、至樂無樂(天樂)
所謂“至樂”，也就是真正的快樂，在于得到“至美”。而得到“至美”的途徑，則在于無為、“心齋”“坐忘”(指在意識中喪失了自覺意識)，即忘卻自身的得失禍福，忘卻世俗的仁義禮樂，與道(自然、無為)合而為一，這就是“至樂無樂”。
“果有樂無有哉？吾以無為誠樂矣，又俗之所大苦也。故曰：‘至樂無樂，至譽無譽。’”(《至樂》)在此，《莊子》說“至樂無樂”其實與老子“大音希聲”有異曲同工之妙，認為“至極的歡樂在于‘無樂’”。在《莊子》看來，“同乎無欲，是謂樸素”(《馬蹄》)，美的音樂是一種與“道”的屬性相應的、具樸素之美特征的無聲無形之樂，也就是所謂“天樂”。
《天運篇》記有皇帝對北門成談《咸池》之樂：以四季的變化為主題，奏者用樂音的動態特征，通過強弱大小等力度，音色的高低明暗虛實等特征，著重描寫了自然界在季節變化中所體現出來的物種的豐富性、連續性以及主宰自然變化之不可抗拒的力量之美。說其作為“天樂”，是“聽之不聞其聲，視之不見其形”。它表現的是自然和諧的主題，是對音樂形象及其特點的描繪，描寫了音樂欣賞全過程的一種審美心理活動。正因為此，北門成在聽“天樂”時才會感到迷惑不解。
《天運》篇是繼《左傳?襄公十九年?季札觀樂》后最有影響力的描寫音樂審美活動的文章，是最早的見諸于文字的探討音樂的內容與結構形態、運動形態、音樂的表現力、音樂審美的心理特征、崇高感等一系列重大美學問題的文章。《天運》篇對黃帝的《成池》之樂，對演奏音樂的地點、音樂的內容、音樂的演奏形式及演奏效果進行的闡述，更反映了《莊子》理想中的自然而大全的道的音樂思想與美學觀。
《莊子》提出“言者所以在意，得意而忘言”(《外物》)、“心齋”――“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣……虛而待物”(《人間世》)、“坐忘”――“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于化通”(《大宗師》)等命題，要求審美主體忘掉自身、忘掉功利，超越個人的生理感官，用心靈去感受、體驗、想像，達到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界，認為音樂的真意不在聲音本身，而在于聲音之外，如：彈琴就是為了求得弦外之意趣，重視音、意之關系，以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標．并從創作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現出對弦外之音、音外之意的追求。
2、“中純實而返乎情”與“民之常性”
主張人復歸其自然本性，而擺脫儒家儒制法規的約束。在《繕性》中談到合乎其社會理想的“樂”時說，“中純實而返乎情，樂也?！边@是以人內心純樸自然情性的復歸作為“樂”的實現，反映出《莊子》對世俗的有聲之樂是有所肯定的――認為音樂應該合乎人的純樸本性，并表現這種純樸本性，要求音樂表達人之自然情性，而不應拘于人為的禮法?！懊裰Ｐ浴奔础翱椂拢常侵^同德；一而不黨，命日天放”(《馬蹄》)?！肚f子》把音樂與這樣的人性聯系起來，它否定世俗的禮樂，是因為它認為禮樂不合“民之常性”，束縛“民之常性”，使人們“無以反其性情而復其初”；它肯定某些有聲之樂，則是因為他認為這些音樂“有當于人之心”，合乎“民之常性”；它提出的“中純實而反乎情，樂也”更是明確主張音樂要表現“民之常性”，明確認為音樂的本質就在于表現人的自然性情。
基于此，《莊子?大宗師》所載子?！案感?，母邪？天乎，人平”的悲歌在音樂審美中就不但實現了對情的肯定，而且實現了對悲樂的肯定，《莊子?讓王》中提出的“鼓琴足以自娛”的命題，則強調了音樂的娛樂作用、審美作用。
以自然純真為美，是莊子美學思想的重要方面?！懊裰Ｐ浴笔侵袊魳访缹W史上第一次把音樂與人性聯系起來，具有非常重要的歷史意義。
3、“無言而心悅”
在音樂審美中，《莊子》對感性上獲得的情感體驗和聽覺感官上的把握給予了否定，因為這種感性的體驗與把握缺乏精神上的體驗。它認為“須精神之韻，心術之動”、“無言而心悅”，才是真正構成對“天樂”的審美，也就是說要在音樂審美中用心去領悟其玄妙幽微，而不是靠耳目感官去承接感性上的體驗。
雖然絕對排除感性體驗在音樂審美中的功能作用是不客觀現實的。但它提出的“無言而心悅”，亦即重視內心感受的精神性審美愉悅的傾向，對后人有很大影響。這恐怕也是后人重視《莊子》審美思想的主要原因之一。
三、結語
如果說《莊子》的音樂美學思想，用“至樂無樂”來概括，還不如用“法天貴真”更恰當：“至樂無樂”只反映了《莊子》“無為”、“心齋”、“坐忘”等音樂美學思想消極的一面；“法天貴真”卻同時還反映了《莊子》音樂美學思想中積極的一面，它崇尚自然，認為音樂美的本質是表現“民之常性”，音樂美的準則是自然、樸素，音樂美的功用是抒性，娛樂人心――這就是《莊子》發展、改造了的道家音樂美學思想。
【關鍵詞】道；無為；音聲相和；大音希聲
在我國古代美學思想發展史上，儒家美學思想以其宏大的思想體系，對音樂詩歌繪畫都產生了廣泛深遠的影響。而作為道家的代表人物老子則著成了一部古代哲學的偉大著作――《老子》。
老子處于春秋晚期，這時候齊桓、晉文的霸業早已過去。王室衰微，王綱不振?！疤煜聼o道，戎馬生于郊”，i “朝甚除，田甚蕪”。ii列國爭雄，百姓生活困苦，使得老子產生消極避世的想法。老子的思想中其核心概念是“道”。它沒有形象、聲音，看不見摸不著，是一種感官上不能知覺的東西，也無法用言語描繪它。事物是有生有滅，變化發展的，而“道”沒有生滅、增減，是永恒不變的。老子通過對“道”的闡釋，將矛盾普遍性及矛盾雙方互相依存及互相轉化思想貫穿了起來。他認為世間的一切都有聯系，相輔相成，對立而統一。對立的雙方還可以互相轉化，并由此建立起一套具有實踐意義的處世哲學。老子通過講述赤子之無知、無欲、無為，凡人之有知、有欲、有為，圣人之無知、無欲、無為，而最終體現他自然無為的思想。在這種豐富的思想體系下，老子也提出了有關音樂方面的論述。
《老子》五千余言，涉及音樂的只有四處。分別是：第二章“音聲相和”，十二章“五音令人耳聾”，三十五章“樂與餌，過客止”，四十一章“大音希聲”。雖論述不多，但思想意義卻極為豐富。這其中，“音聲相和”與“大音希聲”構成了老子音樂美學思想的主要組成部分。而“五音令人耳聾”與“樂與餌，過客止”中的“音”和“樂”多引申為具有感官刺激的聲色享受，指違背自然之“道”之音，靡靡之音。故這其中老子對其所持的反對態度，并非是對音樂藝術和審美的否定。所以為更好的理解老子的音樂美學思想，有必要準確解讀“音聲相和”與“大音希聲”。對“五音令人耳聾”與“樂與餌，過客止”也做簡單剖析，更多地了解老子的整體哲學思想，對理解把握其音樂美學思想也大有幫助。
《老子?二章》云：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。是以圣人處無為之事，行不言之教；萬物作而弗恃，功成而弗居。夫唯弗居，是以不去?！?/p>
本章提出了美丑觀，善惡觀。認為一切美丑、善惡等相對之名只有在比較之下才能產生。如果從更高的角度或另一個角度來看，這些分別或者根本不存在，或者有其相通相濟的地方。所謂“以道觀之，物以貴賤；以物觀之，自貴而相賤；以俗觀之，貴賤而不在已?！保ā肚f子?秋水》），iii也便是這個意思了。例如晝和夜，在中國是晝的時候，在美洲剛好是夜，這是空間的限制。民國以前，滿族是異族，民國以后，同為中華民族，這是時間的限制。老子在向我們闡明這個道理之后，更進一步告訴我們，對于一切相對的事物：美丑、善惡、有無、難易、長短、高下、音聲、前后等，都要淡然處之不要妄分是非，不要庸人自擾。
那么什么是老子所說的“音聲”呢？《說文》：“音，聲也。生于心，有節于外，謂之音。宮、商、角、徵、羽，聲也；絲、竹、金、石、匏、土、革、木，音也?！眎v《禮記?樂記》說：“凡音之起，由人心生也。聲成文，謂之音”。v依據上述，筆者認為“聲”是一個表外的東西，是自然存在的，是粗糙的?！耙簟笔怯扇藘刃谋虐l出的，經過人的大腦思維所發出的感情。結合之前美丑、善惡等相對的詞語，不難理解這里的“音聲”也應該是一對相反相成的概念。《說文》有指“金、石、絲、竹、匏、土、革、木”即為音，這是我國古代的八音之器，那這里的“音”便是指藝術加工的產物，即加工了的自然之聲。五聲“宮、商、角、徵、羽”各成一聲，無調和及無所謂之美感。在世俗之人看來，前者和諧，是美；后者不和諧，是丑。這便是“音聲”的相對之意了。
把“音聲相和”放回老子的第二章中，我們不難看出，老子所講的不僅僅是“音”與“聲”的相對，更重要的是強調“音聲”的相互依存，相互轉換和相互統一的關系?！耙簟北仨氁蕾嚒奥暋倍嬖冢瑹o“聲”之“丑”，顯不出“音”之“美”。“音”與“聲”是兩個相反的矛盾，心理之聲與物理之音的相和，離不開有規律的組合運動，這樣才會產生音樂美感。例如有的歌唱家本身音色不是很好，但在對歌曲進行處理時適當融入了自己的內心情感，以情帶聲彌補了自身不足。人的發聲器官發出的自然之聲與內在的體驗音完美結合在一起，所發出的聲音就是精華。最后回歸到老子“自然無為”的中心思想體系中，“音聲相和”就是要告訴我們，音樂之美感在于自然而然的真情流露，也在于符合自然之規律的組合統一。任何的妄為造作只會屈其美感。
《十二章》云：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”
關鍵詞:現代音樂美學;4分33秒;無聲之樂
在20世紀這個新的音樂思潮競相涌現的年代里,音樂美學得到了長足發展,但是音樂的自律和他律依然是美學界議論的焦點。音樂自律論也被稱之為形式主義音樂理論,它是18世紀和19世紀西方音樂美學理論中的兩大流派之一。這一流派以奧地利音樂理論家愛德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂的美》一書中認為:音樂的美是一種不依附、不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。實際上,漢斯立克主張音樂的美來自于音樂本身,與其表達的情感和內容無關。音樂的原始要素是和諧的聲音,它的本質是節奏。音樂他律論也可以稱作音樂的情感論,這一流派認為:音樂是人類情感的表現,它受某種外在規律——人的情感的制約。情感是音樂表現的主要內容。這兩種流派都出現了許多著名的音樂家,情感論的音樂家數不勝數,比如浪漫時期的諸多音樂家,而到了二十世紀,自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現主義音樂時期的音樂家及在其后出現的序列音樂、偶然音樂,拼貼音樂等。本文就偶然音樂及其代表人物做一下淺顯的討論。
在二十世紀末,偶然性音樂占據了一個重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創作原則,這些原則生動地體現在了對偶然音樂有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。
1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無聲音樂《4分33秒》和在黑山大學舉行的集體行為藝術,開始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無的演奏時間,但設計得有板有眼:演奏家走上臺,在鋼琴前坐下,打開琴蓋,靜坐,過了33秒,關上琴蓋又迅速打開,靜坐,再過2分40秒,再次關上琴蓋又迅速打開,仍靜坐,再過了1分20秒之后,演奏結束。雖然在當時已見怪不怪的紐約,人們的反應還是如預料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現場觀眾的反應是被耍弄,上當了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領悟。從來沒有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒有發生過。演出的轟動效應令《4分33秒》成為二十品世紀一首眾所周知的音樂作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認為是“二十世紀的文化里程碑”了。
一、音樂的存在方式
首先,音樂是一門音響藝術,從古希臘到古羅馬,經過漫長的中世紀到文藝復興,然后再到音樂發展的高峰時代古典和浪漫時期,音樂形式也從它的一度創作到三度創作(從樂譜、演奏到欣賞),都是通過一定有組織的樂音訴諸人們的聽覺,使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達意圖,這條規則千百年來一度如此,甚至到了20世紀上半葉,音樂發展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創作了被認為是“二十世紀的文化里程碑”的無聲音樂“4分33秒”,其創新性無可置疑,但是它違背了音樂感性材料的基本屬性。
1、非自然性—創造性
我們認為,每一部音樂作品所發出的音響都是經過作曲家靜心思考所創作出來的,而這些音響在自然界中是絕對不存在,換句話說,音樂的音響都是非自然性的,是一種創造性的音響。沒有創造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂。《4分33秒》具有創新性,演奏家靜坐而不演奏,對此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對的熱鬧,音樂廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡直鬧翻了天,整個觀眾席充滿了因迷惑不解而產生的各種音響。而“這部作品的音樂便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時觀眾席以外的所有聲音構成[1]”。由此可見,它違背了千百年來音樂必須具有樂音音響的材料,完全由各種噪音構成的音樂作品是立不住腳的。
2、非語意性和非視覺性
音樂和語言一樣,它們都是用聲音來表達的,但是它們所表達的意義卻完全不同。語言具有一種約定性的語義,是一種約定俗成;而音樂卻不同,它僅是限定在藝術的交往中,其樂音本身沒有明確的含義,所以它是非語義性的。同時,它又和舞蹈藝術不同,從它的物理形態來看,音樂僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時間中先后或同時發響的組合體。這個組合體沒有可供視覺感受的形、色、狀,因此它是非視覺性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開又合上等動作,恰恰給了一種視覺的景象,這是不符合音樂邏輯的。
二、偶然音樂帶來的影響
在現代的藝術領域中,其種類可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術發展的邏輯而來的,但是受《4分33秒》的影響,整個藝術界都受到了啟發,比如音樂界把一首多聲部的經文歌的曲調、歌詞、內容,語言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫界在20世紀六七十年代也出現了那些脫離了規定的繪畫或雕塑的藝術,如環境藝術、身體藝術、偶發藝術等,這些流派脫離了畫布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個事件、一個姿勢、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫,這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進派的作品《蘋果》中,演出者一人拿一個蘋果上臺對著手里的麥克風大咬大嚼,擴音器里送來一片咀嚼聲。在《滴的音樂》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進去,大家坐著聽滴水聲等,中國著名青年作曲家譚盾則也創造出了許多稀奇古怪的音樂,可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠離現實人生,使聽眾不知所云。他在中央音樂學院舉辦的一次座談會上說:“現代音樂創作比的不是作曲技巧,而是比音樂觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認為是音樂向自然的回歸,但是如果藝術是這樣回歸的,那么對藝術將是毀滅性的打擊。
三、結論
盡管藝術的形式是多種多樣的,創新也很有必要,但是,脫離藝術的本體去談創新是不理智的,他最終只會阻礙藝術的發展,如果巴赫能夠想到這些創新,把音樂引向自然,那么我們就再也聽不到美妙的音樂了,也不會出現貝多芬和莫扎特這樣的音樂家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂器的前面而不出任何聲響,或者只能聽到滴水聲和鳥鳴了,看到的繪畫也只是幾只樹枝和幾塊石頭而已。超級秘書網：
參考文獻:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic,第1卷,倫敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版,第336頁。
一、李贄的主情音樂思潮
李贄是明朝中期的啟蒙思想家，也是中國三大啟蒙思想家之一。他和嵇康一樣有著堅強的反名教、追求自由的精神，《焚書，讀律膚說》一書集中體現了他的音樂美學思想。他的理論以童心說為基礎，他認為一切美與藝術都必須要絕假純真，最初一念之本心，要具有獨創性和個性的彰顯。他的美學思想綱領是：以自然為美強調內容上不被天和禮束縛，形式上不被成規制約而能自由發展。提出發于情性，由乎自然以反抗儒家思想倡導的發乎情，止乎禮的音樂美學思想。李贄還針對琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。提出琴者，心也。琴者，吟也，所以吟其心也的說法，主張把琴由禁欲主義之工具轉變為自由抒發性情之手段。他既肯定和繼承儒家思想中關于音樂表情特征的思想，反對道家的無情和禁欲主張，又繼承發揚了道家法天貴真，越名教而任自然的批判精神，反對儒家思想禁錮人性，禁錮音樂的禮制。主張解放音樂個性自由地表情達意，他繼承先秦時期業已有之的音樂可以溝通天人的說法和音樂可以陶冶人的情感、性格的合理科學的音樂心理思想。同時，李贄也繼承儒家和的音樂思想，提出琴貴和，育性情之說。指出琴和關鍵在于：音意和 ，指音和，弦指和，并且進一步指出辯之在指，審之在聽的原則?？隙犛X與心理之間的關系。李贄的音樂美學思想作為古代音樂美學思想的最完美體現，從其主張來說仍然沒有跳出我國古代以儒道兩家為思想主體的音樂美學思想范疇。但是從其所處的時代來看，他所提出的抒發真性情，形式自由，內容創新的主張，反映了在君主專制強化，資本主義萌芽出現的新的歷史條件下，明清音樂美學思想在封建文化總體走向衰落背景下的一次回光返照。
二、徐上瀛的音樂美學思想
關鍵詞：傳統美學思想儒家道家墨家
中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。中國民族傳統音樂體系在與西方所謂專業音樂體系的對照與比較中，呈現出了鮮明而特有的審美特征。縱觀整部美學史，我們不難發現，中國音樂發展其問出現過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿音樂發展中。
一、儒家音樂美學思想：善、和
儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定?？鬃诱J為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度?？鬃釉u價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰，而在和平環境中又能使人們以禮相代。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作。《樂記》論述了音樂的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中。孔子在政治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”?？鬃诱J為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術。孔子認為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發，并隨著時代前進而發展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《道德經》第十六)在政治上他主張“無為而治”，對統治階級主張無為，對被統治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經》第十二)所以要統統取締。
而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
三、墨家的音樂美學思想：非樂
墨子(約公元前468——前376年)。與儒家的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應該的啊!”
論文摘要：中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂關學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。本文主要介紹中國傳統音樂美學思想當中的儒家、道家、墨家的美學思想。
中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。中國民族傳統音樂體系在與西方所謂專業音樂體系的對照與比較中，呈現出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學史，我們不難發現，中國音樂發展其問出現過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿音樂發展中。
一、儒家音樂美學思想：善、和
儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定?？鬃诱J為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度?？鬃釉u價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰，而在和平環境中又能使人們以禮相代。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆?，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。孔子認為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術。孔子認為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發，并隨著時代前進而發展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《道德經》第十六)在政治上他主張“無為而治”，對統治階級主張無為，對被統治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經》第十二)所以要統統取締。
而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
三、墨家的音樂美學思想：非樂
墨子(約公元前468——前376年)。與儒家的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應該的啊!”
