時間：2023-03-01 16:32:31
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西漢早中期的壁畫墓
中國墓葬裝飾的歷史，至少可以追溯到殷商時期。由于商周時期的墓葬結構還未形成一種“建筑”，因此這一時期的墓葬裝飾僅僅是簡單的裝飾。墓室壁畫作為墓葬建筑裝飾形式的一種，大約肇始于戰國末年，經過長期發展，在西漢中期以后才逐漸流行。西漢早中期是我國壁畫墓葬醞釀、形成和發展的重要時期。受考古發掘材料的限制，目前僅發現河南永城芒碭山柿園壁畫墓和廣州南越王石室墓兩座。
芒碭山的漢墓設計獨具特色，面積龐大且“斬山為廊、穿石為藏”。在生產力極其低下的社會中，規模巨大的工程讓我們無法想象是如何完成的。更重要的是這些地下皇宮形成的時期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面積規模遠遠勝出四倍。偉大的詩人李白曾有詩篇進行高度贊揚：“萬人鑿盤石，無由達江滸。君看石芒碭山，掩淚悲千古”。如果從梁孝王算起的話，足有八代九王及王后葬于此，這些罕見的地下墓葬皇宮被當今的中外學者們譽為“天下石室第一陵”。在壁畫墓的發掘中具有重大的發現，就是墓室彩色巨幅壁畫《四神圖》，它的發現成為我國唯一一幅西漢早期的墓室壁畫，具有重大研究價值。經學者研究表明，該壁畫的形成年代比敦煌壁畫還要早630多年。《四神圖》彩色大型壁畫出土于芒碭山柿園壁畫墓[1]。芒碭山柿園壁畫墓俗稱柿園漢墓，位于永城市芒碭山的保安山東南部的余坡，全長達95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各個側室組成，墓室內建有排水系統。墓道長60米、寬5.5米，分東、西兩段；西段長30米，位于山體之上，地面全部用褐色純凈土夯筑；東段為鑿山而建，南北兩壁上下垂直；在墓道的盡頭、甬道門前，有一東西長10.5米、南北寬4.56米、深1.3米的長方形石坑。東段墓道內用長方形石塊封填。甬道東西全長23.6米、南北寬2.4米、高2.06米。甬道口設有門道。門道進深1.84米、南北寬2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡狀，西高東低，頂與底平行傾斜，南北兩壁垂直；甬道盡頭有設一長5.1米、高2.1米的平底墓室門道，門道內墓室門的結構與墓門相同。
《四神圖》彩色大型壁畫位于主室頂部，從西端向東寬3.27米，南北長5.14米，面積16.8平方米。“壁畫主要內容包括：青龍、白虎、朱雀、怪獸、靈芝、云氣紋等。在黑、白、綠、紅四色構成的畫面上，奇禽異獸、瑞鳥祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龍處在中間的顯要位置，占整個壁畫面積的一半以上，龍頭頂長角，長須飄飄，張口吐舌，舌尖卷一怪獸。龍翼豐滿，兩前足一踏云氣一足踏翼，兩后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株長莖花，滿身鱗紋”[2]。朱雀繪制于龍身中段的東側，口銜龍角，脛生花苞，背部裝飾圓點紋樣，足踏在邊框上。白虎繪于龍身的西側，足踏云氣，仰首張口，欲吞一靈芝草。怪獸位于畫面的南端，頭作鴨嘴形，長頸，滿身魚鱗紋，背長巨刺，尾巴似魚。畫面所要表達的涵義是快樂、祥和、生機盎然，或許代表著墓室主人對死后幸福的美好向往與祈求，同時也映出了當時社會的繁榮、昌盛、和諧以及國富民強的盛世面貌。
西漢晚期的壁畫墓
西漢晚期，壁畫開始在中等規模的磚室墓中逐漸出現并流行。目前發現的西漢晚期壁畫墓主要集中在西安和洛陽兩地，主要有洛陽卜千秋壁畫墓、洛陽燒溝61號壁畫墓、洛陽淺井頭壁畫墓、西安交大壁畫墓、西安理工大學壁畫墓等，其中西安交通大學西漢壁畫墓壁畫最為典型。此壁畫墓位于陜西省西安市的西安交通大學附屬小學的校園內，在西漢時期它屬于上林苑的東部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、東西兩耳室和主室幾部分組成。
2011年，筆者就西安交通大學西漢壁畫墓進行了深入的分析與研究[3]。墓道全長12.5米，上口的寬度為1.1米，底部的寬度為1米。耳室平面呈長方形，位于墓道東西的兩側，主室平面呈長方形，南北深4.55米、東西寬1.83米、高2.25米。墓門位于南壁的中間，寬1.065米、殘高0.65米，原裝配有木質門，門框前設有豎磚的保護。壁畫直接繪制于主室內部的四壁和頂部，底色的處理分為兩層，最下面的一層為白色，上面的一層是赭石色。保存下來的面積大約24平方米。在墓室的中部有一周紅色菱形裝飾帶，把壁畫分為上、下兩部分，上面部分的幕頂為天象圖壁畫，下部的四周繪制流云和動物圖像。上部的壁畫主要包括券頂和后壁的上部兩部分。券頂部分以天象圖和仙鶴、彩云為主，天象圖繪以青龍、朱雀、白虎、玄武四象與星辰相配，內外各有兩個大的同心圓圈。在星辰圈的中間南北一線，南邊有一直經30厘米的朱紅色太陽，中間還有一只展翅飛翔的金烏。北邊同樣有一圈黑色的輪廓線，中間繪制玉兔和蟾蜍。太陽和月亮的周圍有彩繪‘S’形的四方連續圖案（云彩圖案），云彩之間配有白色、黑色的仙鶴。在星辰圈之外也布滿了云彩和仙鶴。后壁的上部畫面呈半圓形，正中間繪有動物，頭似鹿角，身體的部位由于時間流逝已經殘缺不全。其東西兩側有兩只相對上飛的仙鶴，下部有一只臥倒的鹿。下部壁畫包括墓室的四壁，均繪制有‘S’形的流云紋，云紋之間繪有各種動物和飛禽，各具情態，栩栩如生。
西安曲江池壁畫墓，位于西安市雁塔區曲江鄉西曲村西南約1公里處，是1985年發現的一座壁畫墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室組成，全長28.9米、深11.55米。壁畫繪于墓壙第一層臺階以上及墓道第一層臺階以上，用料為白色粉狀物，其內容多是食草類動物，其大小與實物相同。壁畫輪廓清晰，線條洗練，風格粗狂豪放，造型生動，內容別具一格，在漢代墓葬壁畫中也極為罕見。
漢代墓室壁畫與漢代喪葬文化
中國的喪葬文化與許多傳統禮儀一樣，是社會發展到一定程度后才逐漸形成的，而各個時期的喪葬文化又因其背后的經濟、政治、思想觀念等諸多方面的變化而有所不同。對于古人來說，喪葬并不是單純地安葬死者，而直接關系到整個社會倫理規范和階級秩序。漢代的墓室壁畫在形式上和發展過程中受到先秦兩漢的思想和信仰的影響，結合當時觀念、思想、習俗等形成了具有時代性的畫像圖式。先秦時期的思想觀念、信仰內容廣泛，直接影響到漢代人對天、對生死、對鬼神的看法，也是形成墓室壁畫具體內容與結構的基本背景。
《易•系辭上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣”[4]。可見漢代以前，中國人已經以“天”為尊。《禮記•郊特性》曰：“地載萬物，天垂象，取財于地，取法于天，是以尊天而親地也”[5]。漢代人對天的崇拜與注重，從兩漢墓葬出現的數幅天象圖壁畫可以得到充分反映。漢墓中出現的大量羽翼仙人以及羽翼神獸的繪像、雕塑等，與漢代流行的升仙思想有著密切的關系。值得注意的還有漢墓中的“天門”形象。屈原《楚辭•九歌•大司命》中提到：“廣開兮天門，紛吾乘兮玄云。”所謂天門即天上之門，要登上天之門都要通過這道門。湖南馬沙馬王堆一、三號墓出土的兩幅“T”形緋衣帛畫就是典型的代表，分為天上、人間和地下三個部分。陜西旬邑縣百子村一號東漢壁畫墓后室后壁中間繪有一個很特別的“T”形圖案，圖案由黃、紅兩種顏色組成，門框用紅線勾勒，然后用深赭黃色涂抹在門面上，被稱之為“天門”圖案。
論文摘要：中國五千年文明就像是人類的大舞臺，一朝一代走著過場，每朝每代都給人類留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個小舞臺，不同的朝代，不同的民族，不同的語言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無數的能工巧匠，善男信女，無論高低貴賤，共同演奏著一曲贊美神的交響樂，融貫東西，氣勢磅礴，歷經千年，為人類留下神傳的文化。
敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環繞。魏書《釋老志》說，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。”可見西域的文化對敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國很盛行，建塔造寺、開窟筑像的佛教藝術也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產生出輝煌的敦煌石窟藝術。
1建筑藝術
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫，早期的洞窟，壁畫只是作為裝飾和陪襯出現的。壁畫一律彩繪，不論是何朝何代，內容大體一致，最為普遍的有佛像畫，佛經故事，其中最著名的是飛天壁畫。
早期的洞窟形式(十六國，北朝時期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側壁各開兩個或四個僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱中心柱窟，塔廟窟。窟內中央設立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國式的建筑風格，至隋唐時期(581-907)，洞窟形式已完全轉變成中國傳統的殿堂形式，主室平面方形，正壁開龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經成了世俗禮佛的場地。
2雕塑和壁畫藝術
從彩塑和壁畫的藝術風格發展來看，可以分三個時期。隋唐以前的發展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時一百八十年。隋唐時期的頂盛時期，包括隋唐兩個時代，歷時三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時四百六十多年。
2.1發展期
早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點。塑像體格高大，額頭寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，發髻為波浪形，衣紋貼身。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時期留下來的。所以傳說敦煌的名字與古希臘人有關，不是不無道理。
公元525年，中原出現“秀骨清像”的藝術風格，也影響了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧靜超脫。
北朝時期的壁畫多是佛經故事畫。最著名的有尸毗王割肉救鴿的故事，最精彩的當屬“尸毗王本生”，還有九色鹿本生故事畫，五百強盜(得眼林)故事畫等。
北魏時期的的天宮伎樂壁畫還帶有西域特征，舞者肩披長長巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風韻。
從北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作為統治者的鮮卑族開始學習漢族的先進文化。遷都洛陽后，更加速了漢族文化的傳播。這時的壁畫中出現了一些中國的遠古時期的神話傳說，如西王母，東王公，伏羲女媧等。西域的繪畫風格仍然保存著。
2.2頂盛時期
到了隋唐時期，塑像造型由北魏秀骨清像轉為雍容華貴，色彩豐富。
隋代塑像體壯豐滿，鼻低耳大，衣著富麗。姿態也更豐富生動，形象更加中國化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國傳統的美學思想。這是佛教從寺院走向現實生活的重要過渡時期。
“盛唐”時期，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。很多高僧從內地前來弘法，經卷不斷從長安、洛陽傳入，敦煌石窟藝術受到內地佛教文化的影響，建筑風格、規模形式、塑像和壁畫的內容都發生了變革。
唐代是一個營造巨型大佛的時代。唐代初年，武則天下令僧人造《大云經疏》，該經稱武則天為彌勒下世，全國各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，氣勢宏偉，莊重沉穩。開元年間，高26米的南大像也被塑造出來。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開鑿的。
此外還有中唐釋迦牟尼涅槃臥像，長15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫，以造像與壁畫相結合的手法，表現菩薩，弟子，護法，國王，大臣肅穆舉哀的大型場面，襯托出人們對佛發自內心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁畫色調最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現出樓臺亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。反映了當時人民生活富足，社會安定的局面。壁畫內容可分為五類：即佛像畫；大型佛經畫；佛教歷史畫；供養人畫像；裝飾圖案畫。
莫高窟的裝飾圖案，千姿百態，絢麗多彩，既是連接洞窟建筑，塑像和壁畫的紐帶，同時又是獨立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現在窟頂中心，寓意蒼穹深遠莫測，宇宙無限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻戶曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們向往莊稼“一種七收”，樹上“自然生衣”的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號，一切苦難皆可解救，倡導無論貴賤賢愚，只要專心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方凈土。藝術家們的創作才能在信仰的世界里，得到充分地發揮，他們把人間榮華富貴搬上墻壁，又把天國的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時代，充分顯示了中國的半神文化。
2.3衰落期
隋唐以后，敦煌石窟藝術走向衰落期。
公元1036年，西夏統治了敦煌，佛教成為西夏國教，西夏君主從西藏迎來藏傳佛，使敦煌石窟藝術融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的鐵騎踏進沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把西藏傳來的密宗文化推向。此時期人物形象描繪準確，生動，線描細膩，暈染富有立體感，表現了藏傳佛教藝術的獨特風格，為敦煌石窟藝術最后的輝煌又添了幾分色彩。
3雕塑與壁畫的內容
中國是個信神的民族，包括古時歷代的帝王。佛教自印度傳入中土后，很快被華夏民族接受，并發揚光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報應，生命輪回，做好事，樂善好施會得善果，做壞事會得到懲罰，人們信神會得到神的保護，修道者會升往天堂。這些理念幾乎都出現在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中，還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫。無不反映出當時人們的信仰與追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養菩薩等；弟子像，包括迦葉、阿難；尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動物塑像。
塑像是石窟的主體，壁畫在石窟中雖然對建筑起裝飾和美化作用，對雕塑起補充和陪襯作用，但其數量最多，規模最大，藝術技巧最精湛，內容最豐富，涵蓋了社會生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無所不包，充分體現了古人不同時期的文化生活，表現神及天、地、人、動物、環境的方式，表現友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。
佛像畫，指佛陀、菩薩、護佛神等供奉的各種神靈形象，是壁畫的主要部分。民族傳統神話題材畫，指北魏晚期出現的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風雨雷電等道家神仙的內容題材。經變畫，利用連環畫的形式，把整個一部佛經用通俗易懂的故事形式表現出來。佛傳故事，主要講述釋迦牟尼的生平事跡。本生故事畫，是指描繪釋迦牟尼佛在過去世轉生中的各種善行，如“因果報應”、“苦修行善”的生動故事，也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材。因緣故事畫，這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。佛教史跡故事畫，是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。供養人畫像，供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人畫像。
敦煌的石窟雖歷經千年歲月洗刷，甚至遭到了人為的破壞，但仍有一些石窟保留了原貌，成為世界上無與倫比的藝術博物館。今人仍可以從石窟的雕塑、壁畫內容，尋找到先人們對佛法的虔誠，對佛的無比敬仰。或許這也是先人們留給今人最寶貴的財富之一吧。
參考文獻
隨著經濟全球化進程的加快，技術標準已被公認為是建立技術壁壘、搶占國際市場的利器，是推廣先進技術、提高我國科技水平和產品質量的重要手 段，詳細內容請看下文國際貿易技術壁壘的標準化淺析。
由于我國已經加入了世貿組織，關稅大幅度降低，關稅壁壘將逐漸讓位于非關 稅壁壘。作為非關稅壁壘的技術壁壘，正日益成為調節國際貿易的杠桿，對一國的經濟發展有著重要影響。所以，為應對我國加入 WTO 所面臨的機遇與挑戰，我們必須建立起有中國特色的標準化戰略，以推動我國技術標準整體水平的提高，促進我國經濟和科技的快速發展。
據不完全統計我國71%的出口企業，39%的出口產品在這兩方面受到比較大的影響，造成的損失達到170億美元，占出口額的5.2%。其中歐盟、日本、美國對我出口企業造成的損失占很大一部分。從實際現狀可以看出，在技術標準和合格評定程序上我國企業受到的限制很大。
1.據統計分析，中國的科技競爭力在51個國家中排名第32位，在2000萬人口以上的27個國家中排名第13位。也就是說，中國科技競爭力 在世界處于中等偏下水平。統計顯示，在質量認證體系上，美國已經建立了55種質量認證體系，日本則有25種，歐盟已統了9種。在國際標準的采用方 面，20世紀80初，美、英、法、德等國家的國際采標率(采用國際標準的比例)就已達80%，日本新制定的國家標準有90%以上是采用國際標準化組織 (1SO)和國際電工組織(1EC)的標準，而在我國，據統計19744項國家標準中，只有8628項采用了國際標準和國外先進標準，采用率僅為 43.7%。另外從國際技術標準的制定權來看，幾乎都被發達國家控制了，在ISO和IEC的992個專門委員會中，僅美國、法國、德國、英國、日本五個國 家就占據了62%的干事國席位，而我國僅僅是其中五個專門委員會和分委員會的干事國。沒有技術，參與不了標準的制訂，當然只能受制于人被動地接受標準，標 準達不到，就只能被其他國家堂而皇之地拒之門外。
2.我國很多企業由于過去長期處于計劃經濟條件之下，對標準化工作缺乏足夠的重視，絕大多數企業都沒有專門從事技術標準的研究人員，而只是在 遭遇到技術性貿易壁壘之后才亡羊補牢。由于企業對標準戰略的參與度不夠，在我們國家缺乏起牽頭作用的企業制定行業標準，導致政府不得不出面制定強制性標 準。我們知道，政府與市場之間的關聯度相對于企業與市場來說是薄弱的，該強制性標準可能會與市場脫鉤，而且通常政府機構關注的都是國內市場而非國外市場， 這樣一來，強制性標準超過自愿性標準，與國際標準聯系不緊密，對于行業發展來說都很不利。而從國外標準實施技術標準戰略的經驗來看，在處理標準和技術法規 關系方面，目前以歐盟為代表的市場經濟發達國家和地區一般采取下述立法模式，即技術法規僅規定安全、健康、環境保護等方面(參見WTO/TBT確定的有關 制定技術法規的正當目標)的基本要求，而所涉及的技術細節則通過指示性引用標準來解決;在沒有適用的標準的情況下，法規機構委托標準機構制定相應的標準供 法規所用。這種模式使技術法規和標準緊密聯系起來，使標準和技術法規形成了一個統一、嚴密和靈活的體系，既保證了對于有關方面(例如，一般安全問題)的基 本保護要求，又給了技術發展的自由度。
中國畫發展到當代，其題材、造型、技法、較之傳統都會有所不同，這是時展的必然結果。傳統的筆墨技法要革新要發展，促使人們對筆墨有了更多元化的認識。吳冠中先生曾提出“筆墨等于零”的觀點。這一論點引起中國畫界的激烈爭論。我個人認為吳冠中先生的論點不是對傳統筆墨的否定，而是以更高更自由的境界來感知和體驗筆墨。他所強調的是文化，是精神。發揚筆墨傳統就是要發揚筆墨精神，而不是簡單的摹寫某家某派的繪畫技法。因此筆墨是中國畫的靈魂，筆墨當隨時代變，而亙古不變的是筆墨在中國畫中的重要地位。
二、中國畫的筆墨教學要有針對性地開展
(一)目前各高校的藝術專業都開設中國畫課程，針對不同的專業要有不同的教學目標
在高校中除繪畫專業外，各種設計類專業也會開設中國畫課程，例如視覺傳達、影視動畫、插圖設計等。中國畫專業研習筆墨自然要深入、細致，深得要領，懂得變通。而設計專業對于中國畫的學習側重于素質培養，對于筆墨的認知則是因專業的不同有不同的研究方向。例如視覺傳達專業可以將筆墨與平面構成的課程結合，點線面，黑白灰的構成形式可以配合筆墨展現出來;在影視動畫專業里，中國畫成為動畫片原畫的一種表現形式，其中的筆墨運用離不開對造型的塑造;插畫即為一種商業繪畫，中國畫的筆墨學習和電腦手繪對筆墨的模仿成為此專業的學習重點。
(二)了解學生的基礎及認知能力，是完成教學的先決條件
針對不同專業不同基礎的學生要有不同的教學安排。由于學生對于中國畫的認知和興趣有差異，在教學之前教師要對學生情況有一個初步了解。我們可以從以下幾個方面對學生進行學情調查:第一，所學專業與中國畫的聯系是怎樣的;第二，對中國畫的了解有多少;第三，有沒有畫過中國畫，或寫過書法;第四，對于筆墨是如何認識的。通過這樣的調查問卷，我們可以了解到學生對中國畫的認知和基礎，根據此結果我們便可因材施教。首先考慮的是學生所學專業，要本著為專業服務的宗旨來制定教學目標。其次要考慮學生的個人能力，尤其對于設計專業的學生要看學生的基礎和興趣來確定每個學生的學習目標。本著興趣第一，實驗為主，與專業結合的原則來提高學生的學習興趣，針對部分有基礎感興趣的學生，我們可以對其實行傳統筆墨與國畫小品結合的教學方法來滿足學生的求知欲，同時對我們的傳統文化的沿襲與發展也是有很大促進作用的。
三、針對中國畫專業的筆墨教學方法的探究
(一)實驗性筆墨教學
傳統的筆墨教學是與傳統中國畫作分離不開的。老師在教授學生如何畫竹的同時便將骨法用筆，運氣，運筆等筆墨技法融入其中了。而我這里提出的是“實驗性筆墨”即為像做實驗一樣來大膽的嘗試各種用筆用色的技法，了解不同的用筆用墨的方法營造的不同筆墨效果。1．用筆技法的嘗試與研究毛筆是中國畫繪制工具中不可或缺的一種，它與墨、紙、硯一起被稱為“文房四寶”。對于筆的使用我們應先了解筆和筆鋒的特點。毛筆按材質分大可分為三種:羊毫筆、狼毫筆、兼毫筆。不同材質不同大小的筆即便用同樣的墨色同樣的用筆方法畫出的線條也有很大出入。所以認識毛筆感知毛筆的質感是我們使用毛筆的第一步。然后是對筆鋒的認識。筆鋒可分為中鋒和側鋒。中鋒是指筆與紙面呈90度夾角，筆尖在所畫線條的中央，中鋒畫出的線條圓潤厚重，緊實有力;側鋒是指筆與紙面呈一定的傾斜角度即小于90度夾角，筆尖在所畫線條的一邊。側鋒畫出的線條粗獷毛糙，渾厚蒼勁。了解了筆的特點和特性我們才能發揮其特點展開對用筆方法的嘗試及研究。首先是對用筆氣力的要求，行筆先運氣，落筆必求力。古人稱其為骨法用筆，用筆如“屋漏痕”“錐劃沙”講的便是用筆之氣力，古人論用筆“欲左先右”“欲上先下”“筆欲前而意欲后”。這看似矛盾，而在矛盾的運動中便蘊藏著無窮的力量。對于初拿毛筆的學生來講很難理解如何將力量放在軟軟的筆頭之上。我們讓學生在實驗中找到答案。第一個實驗是用削尖的鉛筆在光滑的玻璃板上畫線，結果是很難掌握線條的方向，并且力量越大鉛筆越難控制。第二個實驗是讓學生用錐子在沙土上劃線，結果畫出的線條扎實有力。學生們會體驗到兩種力量的傳達:一個是向下的力另一個是阻力。體會并能運用這兩種力，加之大量練習就不難畫出蒼勁老辣的線條了。其次是對筆鋒角度和方向的實踐研究。例如中鋒用筆時因筆尖方向不同畫出的線條亦有很大區別，順峰運筆畫出的線條圓潤流暢，逆峰運筆畫出的線條老辣生澀;露鋒畫出的線條尖頭尖尾，藏鋒畫出的線條鈍頭鈍尾;側峰用筆時，筆與畫紙形成的角度不同畫出的線條或墨塊的大小、形狀、質感都會有所不同。筆與紙的夾角越小畫出的線或塊兒越寬，反之則越細。再次是對行筆時的運動軌跡和速度的實踐練習。“起、行、轉、頓、收”“皴、擦、點、染、潑”講的都是行筆的運動方法;速度亦有“徐”“疾”之分。讓學生大膽的嘗試不同的運動方法所傳達出的線條質感和筆墨意境，讓學生在此過程中體驗筆墨的能量，沒有形的束縛更能讓學生體驗純粹的用筆技巧和單純的筆墨美感。2．用墨技法的嘗試和研究用墨以用筆而定，是指用筆所產生的墨的效果。用墨離不開用水，水的介入便使墨色有了干、濕、濃、淡、清的變化。用墨的方法為潑墨、蘸墨、積墨、破墨等。潑墨既是將墨潑灑在畫紙上，追求墨色的酣暢淋漓的效果;蘸墨是將飽含淡墨的毛筆筆尖在落墨之前蘸一些濃墨然后迅速落于紙上，這一筆中可以出現兩邊濃中間淡或半邊濃半邊淡的效果，富有立體感;積墨既是將墨從淡到濃層層加深，使墨色具有渾厚的美感;破墨即為在前一墨色未干之時立刻用不同濃度的墨去撞它，可濃破淡亦可淡破濃。破墨有靈活的感覺，墨經破用不但墨色會有豐富的變化，而且用筆也不會刻板呆滯。除了墨法的學習和研究，為了讓墨色更富有變化，調墨的媒介開始慢慢拓展開來，而不只是水的單一介入。引導學生們嘗試將身邊可利用的媒介如豆漿、牛奶、膠水、泛水、洗衣粉等等材料與墨混合，在畫紙上進行試驗。通過試驗我們會得到很多意想不到筆墨效果。
(二)筆墨練習亦可成畫作
學生通過以上的筆墨訓練已對筆墨技法有了一定的認知。在大量的筆墨練習過程中，學生們不但學會了用筆用墨的操作方法，而且對筆墨有了更深入的思考和認識，以及對筆墨的審美鑒賞能力。在基本技法練習過后我們會讓學生對筆墨進行綜合運用，運用所學的筆墨技法在畫紙上隨性的潑灑描畫，并不要求形象的介入，貴在大膽的嘗試營造畫面的水墨氛圍。也可將之前的練習進行剪切，選取局部，多幅局部進行拼貼，構成新的畫面。這樣的練習不但能提高學生對筆墨的審美意識，而且能提高學生對畫面筆墨意境的整體掌控。
(三)在水墨小品的學習過程中體會筆墨與形象的結合及運用
有了以上的筆墨基本功的訓練和水墨構成的審美基礎，學生們已對中國畫有了更進一步的了解，并渴望形象的介入，迫不及待的想完成一張中國畫作品。中國畫的形象與筆墨是不可分割的，用筆用墨的方法直接決定著造型的成敗。開始學畫之前我們要與學生欣賞大量優秀的中國畫作品，同時討論筆墨與造型的關系。例如點筆適用于畫花瓣、小葉片等圓形物體;拖筆適合畫藤莖;皴筆適合畫山石;潑墨適于大面積染色，各種筆墨在畫作中都能恰到好處的體現出來。學生學會分析筆墨與造型的關聯之后就能夠運用適當的筆墨技法來表現所要描繪的形象了。之后的學習開始階段以摹寫為主。老師的示范演示讓學生看到作畫的過程，筆墨的運用，氣韻的傳達都能讓學生有直觀的體驗。而題材、創意、構圖、造型、設色、意境等均可在古今眾多畫作中汲取營養。中國畫專業的學生學習中國畫會很細致的分科學習，工筆、寫意、山水、人物、花鳥無不涉及。不論哪一科目筆墨技法都是繪畫基礎，練好筆墨基本功對專業學習有很大的促進作用。
四、針對設計專業的筆墨教學方法的探究
設計專業的國畫課是做為普修課來安排的，主要目的是讓學生了解中國畫，通過中國畫的學習提高對中國畫的鑒賞能力。
(一)對于筆墨的體驗是設計專業的學習重點
用筆用墨的技法是學習中國畫的基本功。掌握了這一中國畫的精髓，不管畫什么樣的題材和造型都能體現出筆墨精神。眾所周知藝術設計是屬于實用美術，它與繪畫的審美角度有一定的出入。但民族精神和文化是各種藝術形態的核心，了解了筆墨就抓住了傳統繪畫的核心。將筆墨精神溶于設計，這樣的創作必然會蘊藏著無窮的民族魅力。
(二)學習畫簡單的花鳥、山水、人物小品
這一教學環節需因課時量的安排和學生能力而定。可選擇梅蘭竹菊作為初識中國畫的切入點，通過學習可將各種筆法和墨法應用其中。山水的學習主旨在于對心境、氣度的感染，理解中國畫山水之意境便可。學習人物重點在于對神似的理解，它不同于西畫寫實美感，更注重的是精神的意象美。對于不同專業學習的重點可以有所不同，例如視覺傳達專業可側重學習花鳥畫;環藝專業可重點學習山水畫;動畫和插畫專業可三者兼顧，亦可根據個人愛好選擇重點學習。
(三)筆墨技巧與專業的銜接可使設計作品彰顯民族特色
——以《堪破》為例
摘 要：《堪破》的創作思路源自于本土傳統文化佛教中的一則禪機小故事，佛家故事眾多，且內有玄機，往往能破迷開悟，啟化人生，對現代文明有著深遠的意義。
表現方式上，這部作品繼承了傳統動畫寫意的風格。并且延續了中國學派傳統美學的風格，如大量留白的背景，簡約和空白的背景可以更加襯托人物的運動，體現了一種中國式的特殊美感。再有散點透視，打破真實，根據藝術需要組合畫面元素，這也是傳統藝術繪畫中的一個特點。
聲效部分運用傳統古風樂器笙和木魚的聲音。木魚又是佛教生活和音樂中代表性的道具和樂器。作品中用木魚的緩急來描繪和尚不同時期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。
創作手法上摒棄了傳統的紙筆手繪，采用電腦分層手繪，電腦集中合成，再添加音樂和效果。與現代計算機技術相結合，既有手繪動畫的靈活性，又提高了畫面的效果和制作的效率。
作品意在表現一種傳統中國元素視覺效果，展現本土藝術風格神韻，宣揚中國博大精深的民族精神文明。提倡繼承和升華源自民族文化沃土的動畫形式，傳承祖國深厚的文化，讓中國動畫成為一種品牌屹立于天下。
關鍵詞: 傳統，計算機技術,中國元素
Abstract
《kanpo》 the creative ideas from the local traditional culture, Buddhism in a Zen story, many Buddhist stories, and there are subtleties, and often can break fans enlightenment, Kai of life, of modern civilization has far-reaching significance.
Show the way, this works freehand inherit the traditional animation style.And continued the style of the Chinese school of traditional aesthetics, such as a large number of blank background, the background simple and blank characters can be more set off the movement, embodies a unique Chinese aesthetic.Further points of perspective, to break the true combination of picture elements required under the Arts, which is the traditional art of painting a feature.
some use of traditional musical instruments sound archaic sound sheng and wooden fish. Wooden fish is representative of Buddhist life and music, props and musical instruments.The priority of works used to describe wooden fish monk's mood in different periods, rendering very suddenly with Sheng tension.
Creation of means to abandon the traditional pen and paper hand-painted, layered hand-painted by computer, computer centralized synthesis, and then add music and effects.And modern computer technology combined with the flexibility of both hand-drawn animation, but also improve the effectiveness and screen productions.
Works intended to show a traditional Chinese elements in the visual display local art style and spirit to promote China's profound spiritual nation.Promote cultural inheritance and sublimation from the fertile soil of the animation, the motherland rich cultural heritage, so that a brand name for Chinese animation stand in the world.
Key word:
Traditional,computer technology,Chinese elements
目 錄
摘 要
Abstract
一、本土藝術文化對本土動畫的蘊養…………………………….5
1．1思想的影響…………………………………………………5
1．2題材的影響…………………………………………………5
1．3形式的影響…………………………………………………5
二、傳統動畫的特征……………………………………………………6
三、中國傳統動畫的成敗………………………………………………7
四、以現代技術承繼傳統動畫…………………………………………7
4．1傳統與現代的磨合……………………………………………7
4．2風格與技術的并用……………………………………………7
五、結束語…………………………………………………………………9
致謝 ………………………………………………………………10
參考文獻
言
在計算機動畫風靡一時的當今社會,在傳統動畫比較萎縮的今天,作為現代人我們不得不承認高新技術給動畫創作帶來的深刻變革和影響。電腦動畫有利有弊，但是計算機對傳統動畫也潛在很大的幫助，主要體現在計算機代替手工勞動和利用計算機技術完成無法實現的畫面效果和真實模擬鏡頭上面。具有中國本土藝術特征的動畫必然產生于自身 豐厚的文化土壤，本土文化已經確立了一種和諧相生的文化生態關系，所以傳統動畫形象在現代生活方式和文化方式中也必然有生存的土壤。縱觀中國傳統動畫史的成敗，要想讓國產動畫獨樹一幟，就要確立動畫創作技術與本土藝術文化的結合的創作理念，技術上與時俱進，又不失傳統動畫藝術風格的生動性。因而現代動畫不但要解決動畫創作的技術和方法問題，還應該加強對民族本土文化的親和力。民族的才是世界的，中國動畫一定要有自己的特色。將兩者的結合，才能使中國動畫具有民族性，創新性。才能促進和繁華我國的動畫事業。
一 本土藝術文化對本土傳統動畫的蘊養
我國是一個有個悠久歷史和文化傳統的多民族國家，各個地域各自具有的獨特文化和地域性的元素是取之不盡的文化資源，對這些傳統文化資源的挖掘和再創造使我國傳統動畫呈現出獨特的風格，充分體現了藝術文化對動畫的影響。
1．1思想的影響
思想上，我國的優秀作品體現出我國獨特的審美思想，我國深受儒家文化影響，儒家思想強調社會責任感，在儒家思想的影響下，我國素有“文以載道”的傳統，強調藝術的社會功用。“文以載道”影響了人們的審美方式和思維方式，“文以載道”也深刻影響了我國傳統動畫的創作，在動畫的創作中一直遵循“寓教于樂”的創作理念，教化的思想在我國動畫中非常明顯，比如《驕傲的將軍》告訴人們不要驕傲，要謙虛、進取。《豬八戒吃西瓜》告訴人們不能好吃懶做。而《三個和尚》沒有一句臺詞，通過簡單的動作，幽默的故事，潤物細無聲地表達了出團結的重要性。受儒家思想的影響，文學藝術都是追求“中和之美”，中和是中國古代傳統的文化心理模式和思維模式，也影響了我國動畫的創作。喜劇性的動畫，像《過猴山》、《三個和尚》中的對于喜的表現都是含蓄的，夸張而有節制，而我國在喜劇的表現中體現出我國含蓄、樂而不的追求。《過猴山》中老者和猴子的斗智、《三個和尚》中三個和尚和老鼠的對立，都是含蓄幽默、輕松詼諧、溫和寬厚。中和追求對于我國動畫的影響還體現在大團圓結局，這也是我國戲曲的重要特征，不僅是創作上的追求，而且是傳統文化的體現。
作品《堪破》的立意在“禪”。禪是佛教文化的中心思想。而佛教文化在本土文化中歷史悠久，對我國的文化思想有著根深蒂固的影響。禪的意義就是在定中產生無上的智慧，通過一件小事或一句話讓有你醍醐灌頂效果。堪破并非放下，而是領悟自身及其周圍事物的價值。懼由心生，惡有心起。千萬別為了些莫須有的事物迷失了自己。要相信自己，相信這個世界。有了一顆淡然的心，坦然的面對身邊的人事。一身正氣，定能自在。
1．2題材的影響
題材上，中國有豐碩的文學成果，給傳統動畫提供了源源不盡的題材借鑒，如《大鬧天宮》的故事就是源自古典小說《西游記》。《哪吒鬧海》的故事源自古代神話小說《封神演義》。
1．3形式的影響
形式上，本土藝術表現形式的多樣性給傳統動畫充分的汲取空間。最為突出的就是水墨畫的形式，如《山水情》《鹿玲》，從《大鬧天宮》和《哪吒鬧海》中可以看到民間藝術和壁畫對傳統動畫角色造型的影響。再如《驕傲的將軍》中對京劇中畫臉的體現。等等數之不盡。
二 傳統動畫的特征
中國動畫的藝術特征來自于傳統藝術，而傳統藝術深受中國哲學、美學思想的影響。中國動畫最具特色的藝術特征就是“寫意”。
一是情節的寫意，傳統動畫在情節設計上更重視過程而非結果，創作時美術思維更勝于電影思維，表達方式傾向于象征化。
二是動作的寫意，動作設計有個很明顯的特點，就是更注重其功能性而非合理性。設計者很重視動作和諧的節奏和韻律，表現飄逸優美的姿態，用意向化的線條，將生活中的動作轉化為寫意的表演。
三是想象的寫意。早期的角色形象和背景的設計靈感多來自繪畫壁畫、民間藝術，其裝飾性大于功能性。角色形象不能突出性格。
四是主題的寫意，中國動畫一向被賦予“寓教于樂”的使命，通過幻想的故事或象征的形式，表現深刻的主題。主題經常是含蓄隱晦的，以簡單的故事反應深刻的哲理，不同于西方動畫片推崇簡單的善惡兩元對立。
《堪破》在表現方式上，這部作品繼承了傳統動畫寫意的風格。并且延續了中國學派傳統美學的風格，如大量留白的背景，簡約和空白的背景可以更加襯托人物的運動，體現了一種中國式的特殊美感。再有散點透視，打破真實，根據藝術需要組合畫面元素，這也是傳統藝術繪畫中的一個特點。
聲效部分運用傳統古風樂器笙和木魚的聲音。木魚又是佛教生活和音樂中代表性的道具和樂器。作品中用木魚的緩急來描繪和尚不同時期的心情，用笙渲染很突然地緊張氣氛。
三 中國傳統動畫的成敗
中國動畫一路走來 ，一度曾走在世界的尖端，在一代動畫家的探索下，開創了“中國學派”，也開創了中國動畫的新局面，創作的水墨動畫更是國寶級珍品，至今世界其他國家也難以效仿。中國動畫雖然曾一度輝煌。但同時也體現出它的弊端。內容上教化色彩過濃，難以受到多層次觀眾歡迎的。技術上落后，多依賴于手工，制作時間長，造成作品量少，市場不夠，造成很多滯后。
四 以現代技術承繼傳統動畫
4.1傳統與現代的磨合
首先思想上，傳統動畫與現代人尤其是年輕一族有著觀念上的沖突。傳統動畫說教色彩太重，時至今日按照傳統教育模式營造動畫，也依舊帶著一副道德說教的色彩。而現代人在一種多元化的大背景下，受到外來文化的影響，觀念上已經無法接受陳腐俗套的東西，現代人崇尚自由，追求新奇刺激。所以傳統觀念的動畫引不起現代人的欲望。
其次題材上，過于陳舊，缺乏創新。傳統動畫題材畏手畏腳，放不開，過于狹隘這也與現代人不相容的。
再次技術上，傳統的制作方式耗費時間長，工作量大。導致作品少，精品更少。如今互聯網的時代，媒體傳播充斥大多數人生活。少數的動畫作品不能滿足眾多人的需求。
4.2風格與技術的并用
知道了傳統和現代動畫的沖突，我們就要想辦法解決，解決的最好辦法，就是兩者取其所長，避其所短。傳統動畫在形式和風格上的成功之處是大家有目共睹的。中國動畫就該有自己的民族特色。至于思想內容上與現代人的沖突，動畫業者能夠改變觀念，與時俱進，自然是可以克服和 改變的。但是傳統動畫技術上的缺陷顯得日益沉重。所以我們應該保持傳統動畫的風格和形式，提高制作技術，借助于計算機技術，讓其深入其中，有效地利用。
這次作品《堪破》就是一次傳統動畫風格與現代計算機技術相結合的一次嘗試。如借鑒三個和尚，背景留白，強化人物動作，采用傳統寫意風格。但是其中又加入了新的元素和形式，如畫面處理成蠟筆畫的效果，色彩更鮮亮，提高了畫面的可觀性。技術上，前期是電腦單張繪圖，然后flash合成，再用后期剪輯加入音效和特效。保留了傳統動畫的靈活性又提高了工作效率。
五 結束語
中國的動畫發展應該走中國特色的文化道路,挖掘傳統文化資源,整合開發中國特色的動畫作品,挖掘和弘揚本民族優秀的傳統文化,重新塑造新時代的民族形象。《堪破》是我的一次嘗試，也借此想激勵熱愛動畫的年輕人，重視中國動畫的民族化，民族的才是世界的。
致謝
首先感謝老師們大學期間的教育和培養，不僅讓我對動畫有了一定的了解，也具備了一定專業知識和創作能力。也感謝同學們的互相幫助和扶持。讓我對動畫有了一腔的熱情和動力，也希望以后能堅持下去。能夠有所作為，有所貢獻，回饋學校及老師的教育和栽培。
參考文獻
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[4]馮文 孫立軍（中）.動畫概論[M].北京.中國電影出版社 2006.9
大家下午好！
為期兩天的第六屆全國藝術院校院（校）長高峰論壇，馬上就要落下帷幕了，兩天來的工作繁忙而充實，大家辛苦了！我代表主辦方中國文化傳媒集團藝術教育雜志，向兩天來認真準備、精彩演講的專家學者，向近兩個月來為了論壇的成功舉辦而付出辛勤勞動的論壇組委會全體成員，表示衷心的感謝，正是有了你們的參與、支持和付出，才使本屆論壇得以圓滿成功，才使我們在美麗的春城昆明，留下了一段充滿藝術氣息的難忘回憶。
由中國文化傳媒集團藝術教育雜志發起、全國各級各類藝術院校積極響應的“全國藝術院校院（校）長高峰論壇”，到此時此刻，已連續成功舉辦了六屆，回首過去六年，對藝術教育來講，我們也看到了諸多令人欣喜的質變。而我們的高峰論壇活動，也記錄了發生這些根本性變化的點滴積累。從這個意義上講，我們的每一份努力和貢獻，都是對我國藝術教育事業的努力和貢獻；我們的每一次熱烈的掌聲，都應該送給蒸蒸日上的中國藝術教育事業！
從海河之濱――天津師范大學的勝利啟程，到滇池之畔――云南藝術學院的美麗相聚，我們看到，每屆論壇的主題都和藝術教育事業的現實發展緊密聯系，參加的院校和專家越來越多，論壇的成果越來越豐富，這項活動已經成為藝術教育領域的一大文化品牌，受到業內人士的廣泛關注。
參加本屆論壇的近200名來自全國百余所知名院校的院長、專家學者，以及國外多所大學的專家學者，在分會場的討論都有精彩的發言。在論壇的主報告中，仲呈祥先生以“講真話、訴真情、求真理”的學術態度，向我們闡釋了藝術學升格為學科門類對十七屆六中全會所提出的文化自覺、文化自信的呼應。
曹意強先生、周星先生立足藝術學提升為學科門類的獨特背景，以切中要害的學術力道，向我們展示了當前藝術教育領域中“學科體系建設”“學科規范制定”“學術邏輯確立”“專業學科建設”等熱點問題的來龍去脈和發展態勢。讓我們更加堅信，藝術不變，藝術認知多變，藝術精神永存。
在昨天下午和今天上午的分論壇報告環節中，數十名專家分為美術設計、音樂舞蹈、影視戲劇、藝術理論四個分論壇。專家們的主題報告和分論壇演講，涉及的內容廣泛而有深度，既有對中華民族文化藝術復興、人文精神建構的宏觀思考，也有對藝術學科升級為學科門類問題的政策解讀；以及對藝術教育大發展背景下各類藝術教育發展的定位，學校在藝術教育發展中的具體實踐及經驗。其中，建構人才培養格局、提升藝術人才的綜合能力、藝術學科定位及特色發展、藝術教育國際化、數字技術的發展對藝術教育的助推作用、少數民族地區藝術教育等成為熱烈討論的話題。大家一致認為，藝術學升格為獨立的學科門類、十七屆六中全會推動社會主義文化大發展大繁榮的戰略目標，為藝術教育提供了難得的發展機遇，也亟待教育者開拓思路，應對挑戰。報告和發言給大家傳達了重要的信息，同時交流了各自的經驗，使全國藝術院（校）長高峰論壇真正成為大家溝通交流的平臺。
“全國藝術院校院（校）長高峰論壇”的創辦與召開，為中國的藝術教育事業開啟了一個特殊的交流平臺和助推窗口。參加高峰論壇的專家學者，都是全國著名專業藝術院校的掌門人或者綜合大學、師范大學里的藝術學院的領跑者，視野開闊，思想活躍，談鋒犀利，學術嚴謹……可以恰如其分地概括：每一次高峰論壇的議題，實際上都代表了中國藝術教育界所討論問題的最高水準，越來越顯現其在中國當代藝術教育發展當中的引領作用，以及對中國藝術教育發展規劃、推進、調整和完善的促進作用。
《藝術教育》雜志在今后的論壇中，擬申請增刊號，將我們每屆論壇的優秀學術成果集中，以使我們的論壇成果惠及全國千千萬萬藝術教育工作者。本屆論壇中，我們還特別制作了“全國藝術院校院（校）長高峰論壇意見征集單”，目的是為了廣泛聽取廣大參會代表的不同意見和建議，請各位代表積極配合，對我們的工作多提寶貴意見，以使我們更好地總結經驗，使今后的論壇更能貼近廣大藝術教育工作者，更好地為大家服務。我們衷心希望“全國藝術院校院（校）長高峰論壇”的每一次成功召開，都能對中國藝術教育發展的關心者、思考者和推動者有所啟發與幫助，我們愿為之貢獻自己的綿薄之力！
為了貫徹落實黨的十七屆六中全會精神，中國文化傳媒集團將積極為全國藝術院校搭建產學研戰略聯盟及公共服務平臺。中國文化傳媒集團已建成的杭州創作交流基地，將通過“2012’全國藝術院校院（校）長高峰論壇”活動，為藝術院校戰略發展提供平臺支持，希望得到藝術院校的支持。
值此時機，也向大家通報，我們正在籌劃參與CAA 年度會議。CAA藝術聯盟成立于1911年，行政辦公室位于美國紐約，其任務是通過實踐和約定促進視覺藝術之間的理解。這次會議將于2012年2月22―25日在洛杉磯舉行，將會密切關注CAA的百周年慶祝活動，會議上將有150多節課程、藝術家的采訪及特別活動。CAA境外的理事已經準備歡迎并會見代表團，以協助他們為期4天的會議。因此，真誠希望各位專家及代表為我們提出寶貴意見，也希望大家能夠積極參與此次國際盛會。
最后再次感謝所有出席本屆論壇的領導、專家學者和同志們，也要感謝藝術教育雜志社的同志們，為論壇的組織、聯絡、會務所做的大量工作。更要感謝本屆論壇的承辦方――云南藝術學院，為了辦好這次論壇，云南藝術學院投入了大量的人力、物力，他們的許多領導、老師、學生，都積極配合并參與到會議中來，表現出良好的精神風貌，給我們留下了美好難忘的印象。我們感謝云南藝術學院為這次論壇所提供的方便，所做出的貢獻，感謝你們的鼎力支持。
中圖分類號：J525.1 文獻標識碼：A
盆景是一門特殊的藝術。它熔造型藝術和園藝科學于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養護等藝術的和科學的手段，在特定的盆盎內構成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統藝術，歷經幾千年的發展，幾近爐火純青的地步，但在藝術界和科學界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發表的以“盆景”為關鍵詞的學術論文研究分析，為把握今后中國盆景的學術研究方向提供參考。
一、研究概況
在中國學術期刊網絡出版總庫里，以“盆景”為關鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發表的文章多達2292篇。從發表年度來看，1979-1988年間發表的以“盆景”為關鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發表445篇；1999-2008年間發表1717篇。
但從其出版來源看，絕大部分發表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發表于《河南林業科技》、《安徽農業科學》、《湖南林業》、《廣東園林》、《天津農業科學》等中級科技期刊上的關于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業大學學報》（7篇））等高級學術期刊上發表的更是鳳毛麟角。在國外學術期刊上發表的盆景藝術論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術學報》發表的論文［1］。
從研究層次來看，關于盆景的2292篇文章絕大多數為專業實用技術介紹、行業技術和職業指導，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內，能夠歸屬自然科學基礎與應用基礎研究、工程技術和社會科學基礎研究、政策研究類的有關盆景研究的文章也僅占總數的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學基金、上海市科技興農重點攻關項目和山西農業大學科技創新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。
研究生學位論文反映較高的學術研究水平。通過對中國博士學位論文和優秀碩士學位論文全文數據庫以“盆景”為關鍵詞進行檢索，結果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學位論文研究題材，其中，只有2篇是關于盆景藝術的；沒有博士生對盆景藝術進行專門研究。
我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數據庫里，沒有關于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關鍵詞是“盆景”的學術論文，均是2000年以后召開的。
二、主要研究成果
（一）關于中國盆景的起源與歷史研究
賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結論認為［2］，盆景藝術同園林藝術一樣，受中國傳統自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內涵。關于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經多年研究考證和新的考古發現，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術做出了重大貢獻。
韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統的藝術珍品，歷史悠久，源遠流長。據現知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經過藝術處理和精心培養，在盆中集中典型地再現大自然神貌的藝術品。
胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發展史中，有關元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內外學者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術的原因所致。該學者查閱了有關史料，經對比分析，得出了與上述傳統觀點不同的結論。
李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產力的發展、生活水平的提高，作為盆景產生基礎的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術以及愛石風習已經形成；驗證了有關盆景起源的各種學說；概括了我國盆景藝術形成的過程，亦即盆景的形成先后經歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現、縮地術與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現。
李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產生、發展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經濟發展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區的變化,梅花盆景制作技藝的發展以及各發展時期梅花盆景使用的梅花品種。
此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關資料的基礎上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關系、總結了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。
（二）關于中國盆景的分類研究
唐貝（1987）根據中國盆景發展的現實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統, 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規則型，再根據其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。
傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。
周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產、評比、銷售、教學、著述、學術交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現狀及發展趨勢的基礎上，提出并詳細論述了“中國盆景系統分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。
明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現狀，認為現有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統一等問題，并且提出了盆景分類的新系統［11］。該分類系統以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規格型。
（三）關于中國盆景藝術風格與流派的研究
錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養護和藝術構思等方面，比較了兩大流派的風格差異。
胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術風格是盆景藝術家的創作個性在作品中的外在表現，它對盆景藝術的發展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］。基于對藝術發展規律和中國各種藝術風格盆景發展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術風格形成和發展的內在、外在因素及它們之間的關系，并對怎樣給我國盆景藝術注入新的活力提出了一些建議。
歐陽廣和梁廣茂（1995）總結了嶺南盆景藝術的發展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉居民所喜愛，早在宋代就已出現“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿易的發展，嶺南盆景作為中華藝術作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉居民經濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術的研究機構、生產基地、學術團體、盆景展覽、學術討論以及盆景藝術出版物，有如雨后春筍，盆景藝術創作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術發展的新機遇、新起點，研究創新的途徑，追求時代的新目標。
曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內第三產業的發展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設在賓館大堂、室內會客廳，無疑是一件有生命的藝術作品，給人很高的藝術享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調環境下，對盆景觀賞期有很大影響，應當采取措施加以改進。
何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學思想。指出受地理環境、經濟、技術和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術是以形傳神，以神達意的［16］。
何應基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結構模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。
在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態勢，營造出寧靜的氛圍，同時調動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。
（四）關于中國盆景藝術審美問題研究
徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發展，不僅在數量上迅猛增長，而且也帶來了質的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發展需要理論導向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。
按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學稚子，都是以追求符合自然規律的“自然式”盆景為創作目標［20］。“自然式”盆景已形成一股主導潮流。對“自然式”的追求，給盆景創作提出了更高的要求。這是盆景藝術發展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術由邊緣藝術或“準藝術”走向高等藝術的必由之路。
周武忠（1997）探討了在藝術與審美范疇內盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術品，具有現實的時空與藝術的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術的美可以從“美在物理，美在創造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎上，所產生的聯想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術審美欣賞活動。
呂堅（1993）總結了微型盆景的藝術特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發了人們的想象。微型盆景的藝術魅力就在于此。
孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關系，指出二者都屬于造型藝術，并且在構思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領域內以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術和繪畫都講究意境。意境是藝術作品通過形象描寫表現出來的一種藝術境界，是藝術作品的創作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領略大自然。中國繪畫創作，首先是“立意”，然后進行構圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。
黃映泉（1999）認為對盆景美學的研究應有其特殊的內容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術勞動和科學管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術和自然相結合的美，是滲透著自然美的藝術美。
李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術的美學特征，認為掌握藝術的美學特征對于創作和鑒賞藝術作品都有指導作用［25］。對美學特征認識的深淺，直接影響作品的創作和鑒賞。該學者認為，盆景藝術的美學特征有四項：一、藝術形象的不穩定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統一性和民族、地域的差異性；四、物質材料對形象創作的局限性。
賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應該是“創意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發展。
徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術作為一種文化形態的載體發展到今天，其普及程度、創作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術被稱為高等藝術，在眾多的藝術門類中為何獨高，自有其質的規定性。在紛繁的盆景家族中又如何權衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。
（五）關于中國盆景藝術的傳承與創新
蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應用發展現狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發展優勢和存在問題進行分析，將植物生長調節劑在果樹盆景植物培育中的應用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調節劑在盆景制作中的應用實例，著重介紹了生長調節劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。
覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統說法提出質疑，認為盆景體量的增大，是一種創新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創作的基本法規，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質的區別，它是盆景藝術的范疇。
方志鵬（2003）對“傳統”、“規則式”、“繼承傳統”與“創新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術創新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創作理念必將出現；其次，隨著創作者素質提高，盆景創作的匠氣將會減少；第三，隨著科學技術的提高，盆景制作與養護將更趨完善；第四，隨著創作者的探索，表現形式也將更加豐富。
周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統的總結和評價，認為這是在盆景藝術形式上的大膽創新，也為盆景藝術在現代室內裝飾藝術中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協調。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構圖”。
三、研究展望
早在1989年，著名盆景藝術家耐翁就呼吁盆景的學術研究［32］。他認為盆景藝術家是中國盆景事業的中堅力量。在盆景事業迫切要求進一步發展的今天，盆景藝術家必須真正地具有實踐經驗和理論成果，并有端正的藝術道德、高超的藝術風度和嚴謹的治學態度，從而切實發揮應有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術家所承擔的使命首先是應大力提倡學術研究。這是提高和發展盆景事業的主要手段，我們的方針是在研究中有所發現、有所發明、有所創造、有所前進。
生活是藝術的源泉，藝術應該反映生活，作為形象藝術的盆景也應如此。而作為盆景創作者的藝術家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結盆景藝術的理論和實踐經驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術，尋找新題材，反映新生活，創造新形式，為傳承和創新我國盆景藝術提供正確的理論導向。只要盆景藝術家們將創作中豐富的想象力和創造力同樣投入學術理論研究中，必然會積累和產生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現實生活的優秀作品。
回顧中國改革開放30年來盆景藝術的發展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術還將在世界藝壇上展現出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）
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【關鍵詞】藝術設計;藝術風格;融合性
藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現出來的創作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質、生活經歷、文化修養和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質、精神文明在歷史發展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。
藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創作主體，他的性格、氣質、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創作的藝術品之中，通過創造性勞動使主體對象物化到精神產品之中，藝術家在藝術設計過程中或創作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。
一.時代風格
藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區分，仍然可以從青銅器的風格中發現鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統治的權威和秩序，這是時代精神的體現，正是在這種文化氛圍中，才出現了“鼎”這樣整齊、規范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現在祭祀方面，它的生活內容、物質文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。
又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內的家具設計風格進行整體規劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產生的比例尺度，以及素雅樸質的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。 因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發展有密切的聯系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。
宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態，也是世界文化發展鏈上的一個環節。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經是統治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結構使人震驚。教堂內部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調的藝術境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現實生活和激情幻想結合在一起，創造出一種驚心動魄的趣味。
“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節奏不穩定，常常不規則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結構，體現了神權中心的思想。
在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現象和本質也存在著這一時代風格。“洛可可”藝充滿了異國的情調和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調。
18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。
二.民族風格
藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統，審美心理、審美習慣在設計上的體現。民族性是指各民族各地區在設計中體現的差異，它是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源于本民族的社會基礎與經濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環境、時代這三個原則決定著藝術的發展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結果，都打上了民族的印記。
設計要表達一種文化內涵，使之成為特定文化系統的隱喻并將時代的文化特色與社會現實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹的功能主義與本土手工藝傳統的人文主義相結合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態及自然的色彩和質感而產生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創新和以人為本的設計風格，其設計已觸經進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現代風格。它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色
彩與質感。他們視設計為一種生活方式，一種物質文化，一種生活情調，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質的設計成為設計界的新焦點。
世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優雅與浪漫情調等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例，在中國文化環境和土壤中形成的中國園林強調人與自然的親和協調、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規則型園林的代表。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式表現自己，借助有形的實體表達民族風韻。
三.融合性
融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態的不同理解，出現設計上的不同選擇，有時代背景，人文內涵，生活認知等。
被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創了現代主義建筑和藝術設計的先河，并為現代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經典性的意義。
當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現代抽象形式和先進技術結合古老文化形態，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。
參考文獻
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