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一、音樂學研究論文
音樂學研究論文是我國在此學科取得成果的最直接體現，也是音樂學學科構建的主體。2012年，我國較為優秀的音樂學研究論文主要刊登于國內音樂專業和藝術類學術刊物上，內容涵蓋音樂學子學科所及的不同研究領域。2012年，民族音樂學研究領域發表的論文數量最多，內容豐富多樣。以中國民族民間音樂調查與分析為主要內容的代表論文包括：張伯瑜《云南個舊市大屯鎮洞經音樂三首套曲分析》、周青青《北京通州運河號子中的山東音樂淵源》、袁靜芳《走近藏哇寺》、趙塔里木《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》、錢茸《淺析滬劇唱詞音聲的地域性音樂價值――兼推“雙六選點”分析模式》、黃婉《在“挪用”中飾變與創造――文化生態視野下的2012基諾族“特懋克”節》、李明月《“堂名”憶舊：蘇州地區十番鑼鼓生存現象探微――以常熟辛莊“春和堂”為個例》、楊和平《民間禮俗的音聲表達――以蒲城喪葬儀式音樂活態現狀調查為例》等。有關民族音樂學方法論的研究論文主要包括：洛秦《“音樂上海學”建構的意義、研究架構及其問題思考》、管建華《東西方音樂的帕斯卡爾式的歷史沉思》、《音樂學與音樂人類學的哲學基礎之比較――兼及中國傳統音樂研究的反思》、薛藝兵《通過田野走進歷史――論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》、楊民康《音樂民族志書寫的共時性平臺及其“顯―隱”歷時研究觀――以云南與東南亞跨界族群音樂文化書寫為實例》、宋瑾《從“音樂”到“音聲”――音樂人類學學科邊界問題》等。此類論文凸顯作者群體對民族音樂學歷史維度的思考，以及鮮明的跨學科傾向。此外，還有部分文章從傳統音樂的保護與教學入手展開研究，代表文章包括王耀華《熟、背、析、研――教學體會》、張應華、謝嘉幸《我國當代少數民族音樂教育操作策略的探討》、沈洽《以人為本的多元―本位音樂教育――基于人類學和民族音樂學視角的思考》、葉松榮《學科發展的瓶頸――關于中國傳統音樂理論學位論文寫作中的局限性探討》等。
2012年，西方音樂史研究論文主要集中于巴羅克時期以前的早期音樂上，代表論文包括余志剛《中世紀音樂教學漫議》、姚亞平《歐洲早期音樂傳統與20 世紀現代作曲觀念》、伍維曦《與中世紀晚期多聲部彌撒套曲的體裁特性》、周耀群《關于“文藝復興時期音樂”的兩部斷代史的比較》等。這些論文從各位學者的獨立研究角度出發，對西方音樂早期歷史的不同細節開展研究和思考，試圖在理論闡述中深化對音樂史局部細節和音樂歷史觀念形成的認知，進一步喚起人們對古今歷史比較和創作、教育問題的重視。為了迎接即將到來的德國作曲家理查德?瓦格納誕辰200周年紀念，瓦格納研究論文亦成為2012年我國西方音樂史研究的重點，代表論文包括：劉經樹《“清楚變化了的音樂創造”――瓦格納的“音樂戲劇”構想》和楊九華《“”的闡釋 ――再論瓦格納樂劇中的婚姻倫理觀》。另外，對于經典音樂的審美闡釋和音樂流派研究的代表論文可舉鄒彥《貝多芬（Op.31-2）的標題性內涵》和劉瑾《審美困境與現性重建：對新浪漫主義音樂產生及意義的美學思考》。
在中國古代音樂史領域，學者們將目光紛紛投向中國與境外音樂交流史，代表文章包括宮宏宇《基督教傳教士與晚清中國的盲人音樂教育――以安格妮絲?郭士立、穆瑞為例》、陳應時《唐傳日本調名曲名考》、鄭祖襄《談楊蔭瀏對田邊尚雄“中國音樂外來說”的批評》、葉鍵、黃敏學《18世紀西方傳教士的中國音樂研究及其學術史影響》，以及王小盾的系列論文《域外漢文音樂文獻述要》。古代音樂史研究的另一個范疇集中于音樂考古，代表論文有：方建軍《鐘離國編鐘編研究》、《音樂考古學的六個課題》、王子初《我們的編鐘考古》、武家璧《曾侯乙墓漆畫“雜懸”圖及其實驗心理學解釋》。在近現代音樂史領域，2012年的研究論文主要是對近現代音樂家的學術紀念，論文包括：楊和平《論李凌的音樂美學思想》、俞玉姿《略談老志誠先生的音樂思想――紀念老志誠百年誕辰學術研討會上的發言》、居其宏《我國新音樂發展戰略的設計師和先行者――蕭友梅音樂思想與創作教育實踐的跨世紀回望》等。中央音樂學院發起的“國家音樂史”研究工作目前主要集中在中國近現代音樂史領域。2012年集中發表的論文包括：呂鈺秀《他者對于一個國家音樂想象的建構藍本》、李淑琴《從研究的政治化走向學術化――對中國近現代音樂史學科建設的回顧與思考》、蒲方《中國近現代音樂歷史分期的特殊性及復雜性》等。
2012年，我國音樂美學領域的研究論文首先以評述于潤洋教授美學研究貢獻為主導，代表文章包括葉松榮《論于潤洋西方音樂史學研究中的理論建構》、何寬釗《論于潤洋學術研究中的歷史意識》、柯揚《承先賢之法，啟后生之思――論于潤洋對卓菲亞?麗薩音樂美學思想的繼承與發展》等。其他論文則是不同學者對音樂美學理論、趨勢與應用問題的獨立闡發，例如韓鍾恩《判斷力批判：置疑音樂美學學科語言并及音樂學寫作范式》、劉研《審美經驗的復興――理查德?舒斯特曼的實用主義美學觀與通俗音樂》、張晶晶《對阿多諾中的一個核心概念“素材”的梳理與解讀》等。
二、音樂學專業教育教學
2012年，我國的音樂學專業教育教學向著精英化、集約化和實力化的方向努力邁進。在專業音樂院校和綜合大學音樂學院、音樂系的主導下，音樂學專業教學已經形成比較成熟的發展體系。在不同層次音樂學專業招生方面，各個院校和科研機構結合音樂理論研究的現實需求，招生數量略有緊縮，考試難度相對增加。如此舉措，不僅維護了音樂學專業精英化教育的傳統，同時也對當代大學生的理論基礎素質提出了更高要求。在不同層次的學術人才培養上，各個院校特別重視理論培養和藝術實踐的結合，鼓勵學生將研究重心立足當代、返觀歷史，積極參與音樂田野調查和音樂表演活動，在親身實踐中鍛煉學生的研究能力。各個院校給予學生相對寬松的課程安排，不但要求學生學好音樂理論知識，還不斷啟發學生對其他藝術領域和更廣泛的社會文化產生興趣，獲得更為廣博的文化見識，充分增強學生的學術實力。音樂院校采取各種手段對學生的學習進度加以限定和考核，通過論文評比、音樂論壇、大師講座、理論訪談等多種形式鼓勵學生集中精力投入學習，增長自身的學術本領。學生的畢業論文答辯活動日益規范，答辯通過標準相對嚴格，有效防止學生論文品質和學術素質的整體下滑。
除了各個音樂院校和科研機構的日常教學工作外，音樂學界在2012年還積極開展音樂學教學研討、論文評獎和專題講座活動，有力推動音樂學專業教學工作，促進院校間交流合作，增加校園學術氛圍。2012年2月，第四屆中國音樂評論“學會獎”評選征文活動正式展開。活動向海內外華人征集自2009年正式發表的音樂評論參選，并在中國音樂評論學會第五屆年會召開之際集中評審。2012年3月12日至15日，中央音樂學院舉辦了“中國音樂史學術交流系列專題1：國家音樂史”活動。斯洛伐克音樂學者奧斯卡?艾謝克應邀參加活動，共同探討“國家音樂史”寫作的方法手段和內容選擇。2012年10月，上海音樂學院先后組織了“第九屆（2012）錢仁康音樂學術講壇”和“音樂學學術論壇”，以此作為上海音樂學院音樂學系建系30周年的系列活動之一。2012年11月至12月，南京藝術學院百年校慶舉辦系列學術講座，邀請資深專家舉辦專題講座。
三、音樂學學術會議
2012年，我國音樂學界各類學術會議相繼舉辦，有力推動了同領域專家學者的學術交流，促進專業學術會議向著常態化、正規化的方向邁進。在民族音樂學領域，2012年6月29日，由上海高校音樂人類學E-研究院承辦的“當代社會中的傳統音樂國際研討會”在上海音樂學院舉行。與會專家以音樂同社會政治、變革的關系為主題，著重討論當代語境下的民族音樂學研究視角與方法。2012年7月12至15日，中國傳統音樂學會第十七屆年會在西安音樂學院召開。會議提交論文摘要240余篇，內容涉及黃河流域音樂文化研究、非物質文化遺產保護與傳承、音樂生態研究、音樂與科技、跨界族群音樂文化等研究領域，呈現出學科交叉、研究跨界的學科發展趨勢。2012年7月18日至25日，中國少數民族音樂學會第十三屆年會在新疆師范大學召開。會議圍繞中國少數民族音樂研究、中國跨界民族音樂文化研究、高等音樂藝術院校少數民族音樂教學改革研究三個方面議題展開探討，充分展示了我國近年在少數民族音樂研究成果。2012年10月30日，國際音理會亞洲大洋洲地區音樂學會首屆學術研討會暨亞太民族音樂學會第十七屆國際學術研討會、泰山學術論壇在山東濟南舉行。來自亞太地區的音樂學家圍繞亞洲、大洋洲、太平洋地區民族之間的音樂傳播與交流、構建適合于亞太地區各國的傳統音樂理論體系等議題做主題發言。
在西方音樂史研究領域，2012年6月21至22日，上海音樂學院舉辦“2012?上海音樂學院?瓦格納國際學術論壇”。 論壇聚合國內最優秀的瓦格納研究學者同國際瓦格納研究實現對話，提升我國的音樂學研究水平，增進與西方學術界相關領域的交流與合作。由中國西方音樂學會主辦，四川音樂學院承辦的“2012西方音樂學會青年學者論壇”于9月21日在四川音樂學院舉行。 會議由九位西方音樂史專家對11名青年學子的課題發言進行交流點評，旨在促進青年學者的科研工作和學術交流，積極培養理論新秀。在中國音樂史研究領域，9月24至26日，中國音樂史學會第十二屆年會暨第七屆全國高校學生中國音樂史論文評選“徐小平獎”頒獎大會在沈陽音樂學院舉行。會議對“契丹音樂史”、“音樂上海學研究”等新課題給予充分重視，并對中國音樂史新近研究成果加以展示。在音樂美學領域，2012年11月30日至12月1日，“前沿與對話――全國中青年音樂理論家論壇”在華南師范大學舉辦。論壇邀請全國50名中青年音樂理論家參會，論題涉及多個學科，促進音樂學學科間的相互對話和啟迪。2012年12月2日，“2012年中國音樂美學學會筆會”在華南師范大學音樂學院舉行。筆會圍繞 “音樂美學學科資源考掘” 和 “身體在音樂審美活動中的作用” 兩大主題進行研討。
四、音樂學紀念與交流活動
2012年，中國音樂學界舉行了多項學術紀念和交流活動，對于音樂學院系建設和老一輩音樂理論家的學術貢獻加以總結，并對中國音樂學的對外推介與交流做出貢獻。2012年11月26至27日，上海音樂學院音樂學系迎來了建系30周年紀念。系列紀念活動由學術研討會、紀念座談會、學術講堂系列、學術成果展、學生音樂會等活動組成。全系教師還集體出版了學術研究文集，對上海音樂學院音樂學系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音樂學院舉辦“馬思聰百年誕辰紀念活動”。 其中的學術研討會對馬思聰的學術造詣、音樂創作、教育教學和學術精神展開深入的討論和研究。2012年9月15至16日，中央音樂學院隆重舉辦“春雨潤物 學海成洋――于潤洋八十春秋學術研討會”。近30位來自全國各地的專家學者和同事學生圍繞他的學術品格、理論特色和歷史貢獻進行了深入研討。2012年，恰逢中央音樂學院資深音樂學教授張洪島先生百年壽辰。中央音樂學院音樂學系對張洪島教授的學術成就和教學工作進行重點回顧。2012年9月27日，四川音樂學院舉行“紀念王光祈先生120周年誕辰學術研討會”。全國100多位專家學者參加學術研討會，對王光祈作為中國音樂學開拓者的歷史地位和學術成就進行回顧、梳理和闡釋。在對外學術交流方面， 2012年12月22日至26日，陳應時、方建軍、李玫等中國學者應邀參加第七屆東亞律學大會并宣讀論文。此次學術交流與研討活動，引起東亞音樂研究機構對中國律學學者研究成果的密切關注。
五、音樂學理論出版
一、文獻搜理是起點
文獻“是記錄人類科學文化知識的一切載體的總稱”④。因此，對于撰寫音樂論文來說，確定一個選題后，首要任務便是搜集相關音樂文獻，并通過案頭整理、分析和研究進行適當的取舍。因此，在針對音樂專業學生開設的《論文寫作》課程中，還應講授有關文獻與文獻學的相關知識。音樂文獻相較于其他學科的文獻雖有共通性但更具其學科的特殊性。音樂文獻不但包括以書面文字記錄下來的文本類資料，還包括與音樂有關的各類實物樂器、樂譜、圖像以及錄音、錄像等，上述種種都應納入文獻搜理的范圍之內。
目前音樂專業學生在撰寫論文時搜集文獻的途徑一般以圖書館藏書和網絡資源為主。相對于圖書館中書籍類的文獻來說，網絡上的文獻資源更加多元多樣，但其中也不乏謬誤和糟粕之說，因此鑒別網絡文獻真偽以及針對選題篩選可用材料也是音樂專業《論文寫作》課程中應當授予學生的重要內容。目前常用之網絡文獻資料較多，如CNKI中國期刊網全文數據庫（即中國知網）、中文科技期刊全文數據庫（即維普資訊網）、萬方數據知識服務平臺、超星數字圖書館等等，皆可從中獲得相關學術期刊論文、碩博論文、會議紀要、年鑒等作為可靠的文獻參考。
二、歷史研究奠基礎
恩格斯曾說過“我們根本沒想到要懷疑或輕視‘歷史的啟示’；歷史就是我們的一切”。了解任何事物之基礎，就是想要明了其歷史，音樂也不例外。對于音樂專業的本科生來說，在其必修課程里安排的中國音樂史、西方音樂史（或歐洲音樂史）等史學類課程都是與歷史音樂學密切相關的，是音樂學學科中關涉歷史研究領域的重要基礎內容。在音樂專業畢業論文中單純的闡述某一音樂現象或某一樂種歷史的研究算是最初級的追源溯流，對于學生來說掌握一定程度的相關歷史便可完成。然而，若上升至對某一音樂歷史的研究，則不但需要熟悉歷史，更要掌握音樂史學的基本研究方法與步驟，包括對前人已有研究的分析與總結；對史料搜集整理與辨析使用的能力；對史學研究狀況的通達與展望等。
此外，與音樂歷史有關的音樂考古學、音樂圖像學等也對研究歷史有極大的幫助。利用考古學的學科知識對與音樂相關的實物史料進行研究這是音樂考古學和音樂圖像學的基礎工作，可以認為是歷史音樂學中的一個范疇。東方音樂也好，西方音樂也罷，乃至世界其他地區、國家、民族的音樂，都或多或少留存下相關的實物材料，即經歷了歷史淘滌留存至今的一切與音樂有關的遺物或者遺跡。這些埋藏在地下若干年的古物，經過考古學家的發現與挖掘，在音樂學家的辨析與整理后得以重見天日，像當代世人展現出古代人類社會中音樂的面貌，比如墓穴中挖掘出來的古代樂器、棺槨中的生活用具，再比如石壁上繪述音樂的壁畫、雕刻，亦或是圖書館、博物館中收藏的樂譜等，對于歷史音樂學的研究來說皆是重要的實物史料。
三、學科交叉助認知
在音樂學學科分支中有不少是與其他學科領域交叉授粉的。其中有的涉及自然科學，有的涉及人文科學；有的涉及社會科學，有的涉及精神科學。
一般認為自然科學是增加人們對所生活的整個自然界的認知、總結眾多自然規律從而引導人們更好的認識世界本質的學科知識。當自然科學類學科與音樂學交叉授粉后，就形成了諸如音樂音響學、音樂心理學、音樂生理學等分支學科。作為音樂專業的學生來說，在選題時關注與自然科學相關的內容是有一定難度的。若要展開此類研究，必須要具備一定程度的相關自然科學的學科知識，比如物理學、解剖學、數學等，這也是較少有音樂學本科畢業生傾向此類選題的主要原因。但是這些有關音樂的自然科學基礎和原理知識也有助于音樂專業的學生更好的認知音樂的本質。比如音樂音響學有助于音樂專業學生從本質上了解體鳴樂器、氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器甚至電鳴樂器的發聲原理，從而在演奏時有更好的感受和領悟。再如音樂生理學、音樂心理學則有利于學生認識人體發聲的原理以及大腦接受音樂的感知過程。這些自然科學的學科知識對于音樂專業學生不但在實踐中起到引導的作用，在論文寫作中也會有所幫助。
音樂學學科中還有一些是與人文科學、社會科學、精神科學密切相關的分支學科。這些邊緣學科有的是從哲學角度探究音樂的內容和本質，如音樂美學；有的是研究社會與音樂關系的，如音樂社會學；還有的是以實地的田野調查為基礎，挖掘世界各民族傳統音樂存在與發展的，如民族音樂學等等。這些交叉學科的學科知識是音樂專業學生撰寫論文時極大的理論支柱。不但引導了學生的選題方向，更促進了學生理論研究的深度。在思考和撰寫論文時，若能準確結合這些學科的知識，則更有助于學生把握論點，充實論據，提高論證的說服力。
四、結語
音樂專業教學中的《論文寫作》課程是專門針對各院校音樂專業學生開設的，因此在傳授基礎寫作技巧的同時，更應當緊密的結合音樂學各學科知識，突出該專業特色與亮點，引導學生選題和撰寫。音樂學學科范疇極寬泛，在實際的理論研究中與其他學科交叉的情況也較多，這也是音樂學理論研究不斷拓展和創新的體現。
作為音樂專業的學生，除了學習相關的音樂表演或實踐能力，也不能忽視自身的專業理論研究能力。筆者結合自身教學和指導體驗，嘗試性的提出在音樂專業《論文寫作》課程中糅合音樂學各學科知識，其目的在于構建完善的專業知識體系，以期學生在該課程中形成健全的學科理念，在進行選題和撰寫論文時能充分的體現音樂學的學科特征。同時，愿以此文作拋磚引玉之效，與諸多教授本門課程的教師共探音樂專業《論文寫作》課程的改革與發展。
西方音樂的內在精神 精 品 源自歷 史科
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。
比較音樂學研究方法探索 文章 來 源 3 e d u 教 育 網
本文重點強調的是任課教師應該主動地在教學中介紹與滲透比較音樂學的研究方法,通過結合課程實例,由淺入深地進行講授,引導學生運用研究方法對所學內容進行思考,教學效果則會更好,也是加強師生交流的有效方法與途徑。筆者的前輩導師曾教導說:“把搞學術研究比做一個雙輪并行的手推車,首先要掌握準確、全面的資料,即搞好資料學建設;其次要掌握科學的研究方法,搞好方法論建設。這樣,把兩個建設搞好了,承載車身重量的雙車輪也就準備好了,才能滿載豐碩的科學成果而歸。”這個例子充分說明,進行學術研究,對于材料的熟悉和方法的掌握是至關重要的,不可缺其一,否則,都將無功而返。我們把這個鮮明的例子拿到教學中來做一比較思考,能夠受到許多啟發。從19世紀下半葉起,以古典進化論為代表的民族學和人類學家們以自然科學與人文科學相結合的辦法,對原始部落民族文化進行的研究,對音樂文化領域的研究工作產生了重要的影響。這股學術潮流無疑也給作為歐美以外的異國音樂研究以極大的沖擊和推動,無論在理論還是方法上都產生了巨大的影響。
比較音樂作為一門獨立的科學產生19世紀80年代。提到“比較音樂學”這個學科,必須提到兩位奠基人。一位是奧地利音樂學家阿德勒,他在1885年的《音樂學季刊》創刊號上發表《音樂學的范圍、方法及目標》,在文中不僅把音樂學作為音樂學術研究領域的總稱確定下來,而且首次提出了“比較音樂學”的概念,并將其界定為“從人種學的角度對民族音樂進行比較研究”,從而確立該學科在音樂學研究中的地位;另一位是英國數學家、語言學家埃利斯,他在1885年發表的《論諸民族的音階》,首創了細密的音程計量體系——音分標記法,通過對希臘、阿拉伯、印度、緬甸、泰國、爪哇、中國等國家音階的測定,得出全世界的音階“不是只有一種,也不是所謂的‘自然的’,而是非常多樣的、非常人工的、非常隨意的”,對歐洲音樂中心論發出了第一次挑戰。這種產生自科學實證的認識給當時西方世界對非歐洲音樂的固有觀念帶來了強烈的沖擊。
正如王光祈先生所言：“各民族之生活習慣，思想信仰，既各有不同，其所表現于音樂之中者，亦復因而互異。甲民族之樂，乙民族不必能懂；乙民族之樂，丙民族亦未必能懂……”①“日耳曼民族之樂，拉丁民族不必盡懂；拉丁民族之樂，斯拉夫民族不必盡懂；推而至于各小民族，亦無不如此。”②“德國人之作品，不必盡與法國人口味相同，中國人之作品，更不必與歐洲人口味相同。”③
所以，從這個意義上來說，一個加強對民族音樂美學、心理學層面的研究，探悉不同民族的群體音樂審美心理的新興學科亟待建立。
所喜，筆者新近拜讀了施詠博士著《中國人音樂審美心理概論》（上海音樂出版社2008年4月版，33萬字）一書正是在這一背景下推出的學術新著。該書以“中國人的音樂審美心理”為取向，構建一個多邊緣交叉性、跨學科的研究領域――“音樂民族審美心理學”，其意在通過這一新的分支學科的逐步深入，最終打通諸學科之間的學術壁壘，使之能在“中國人的音樂審美心理”這一更具新視野、新挑戰的論域的統籌下，進行更有深度的研究。
一
該書是根據作者的博士學位論文《中國人音樂審美心理研究――“音樂民族審美心理學”導論》所修改而成，作者所提出的“音樂民族審美心理學”是建立在民族音樂學之理念、方法上，以民族的音樂審美心理的內部結構、活動方式及其外化形態作為研究對象，從民族審美心理學的視角來觀照以民族為單位的人類共同體的音樂審美心理的內部結構特征及其發生、演化的規律的一門新興的研究領域。
全書共分八章，分別對音樂民族審美心理形成的基本條件、存在的基本特征、發展的基本規律，中國音樂審美中的形式要素及其組織手段，中國人音樂審美中的聯覺、味覺心理，中國人音樂審美心理中的陰柔偏向與尚悲偏向以及民族性格對音樂審美心理的影響等問題進行了探討。主要內容如下：
第一章緒論中介紹了課題之緣起，研究的方法，研究的目的與意義。第二章探討了中國人音樂審美心理形成的基本條件是受自然系統中的地理環境、人種特征，社會系統中的生產方式、社會政治結構、哲學思想、宗法、原始神話、集體無意識等因素的影響與作用。第三章闡釋了中國人音樂審美心理存在的基本特征，即民族性與世界性作為事物個性與共性的兩個方面，是一對互為依存融合的統一體。第四章提出音樂審美心理是在相對的穩定性與絕對的變異性這兩者的矛盾對立統一中發展演變。第五章探討了中國音樂審美中的形式要素和組織手段，總結了中國人在音樂審美上有著近人聲，尚自然、多樣化、個性化，偏高頻的清、亮、透，甜、脆、圓以及重鼻音的特點。旋法上表現為平和、漸進的美學特征；音樂結構思維講求在“統一的前提下求對比”，并遵循規范化、程式化的特征。第六章為聯覺，指出受中國傳統思維的整體直覺、多覺貫通、藝術綜合理念、“成于樂”、“游于藝”樂教思想的影響，中國人音樂聯覺能力較為發達。并高度重視味覺審美的情感表現性，“聲亦如味”，飲食口味的地域分布與民族音樂風格之間也有著一定的聯系。第七章為心理偏向，提出中國人音樂審美心理中具有陰柔偏向，同時與陽剛相補，調劑為用。中國人音樂審美心理中還有著“尚悲”的偏向，與西方民族比較而言，其特點是趨向淡化、弱化，偏于陰柔的“悲情”，體現為“哀而不傷，怨而不憤”。第八章通過實例論證了民族性格與其音樂性格兩者之間的對應性。
二
該書的作者施詠是近年在學界較為活躍的青年學者，在民族音樂學、音樂美學、音樂教育學等領域均有所建樹。曾師從王耀華教授、喬建中研究員門下攻讀民族音樂學博士學位，現進入南京藝術學院博士后流動站進行博士后的科研工作。
通覽全書，可以看出作者在與選題相關的諸人文學科領域的學習、鉆研、思考、探索方面花費了很大的心力。誠如著名音樂學家王耀華先生在該書的序中所寫：“施詠同志在我校攻讀音樂學博士學位期間，以巨大的努力和敏銳的學術洞察力完成了博士學位論文，獲得博士學位。我認為，這篇論文的選題是一個很有開拓性意義的研究課題。”
全書的主要特色和價值體現在以下幾個方面：
1．學術獨創
通常，獨創性往往是衡量一本著作學術價值的重要標準之一。在國內，無論是民族心理還是民族審美心理則都是一個有待于拓荒的新興研究領域。就審美心理學而言，諸多研究成果中涉及中國傳統審美心理的也為數不多，且這些研究也大多從文藝學角度出發，缺乏一定的心理學理論基礎。
在有關民族心理的文獻中，一般較少涉及“審美”；而一般的美學、心理學又幾乎罔談“民族”。雖然在某些民族審美心理學的著作與文章中對民族的音樂審美心理也有少許的涉及，但多為一般性的流于表層的探討，且極為零散。對于本課題的專門研究，目前尚不多見相對完整、成系統，并得到足夠深入挖掘的研究成果，相關散落資料尚需歸納、梳理、整合并理論提升。
而《概論》一書正是取這樣一個被當今美學、心理學、民族音樂學所遺忘的研究領域，強調民族音樂美學、心理學層面的視角。將研究的著眼點放在了向來是最深層、最復雜、最微妙、最靈動也是最難以琢磨的民族成員的音樂審美心理層面上。并運用辯證思維大膽架構了自成體系的“音樂民族審美心理學”的學科框架，首次對中國人音樂審美心理中的心理偏向、民族性格與民族音樂性格之間對應關系等進行了理論發掘，很多觀點提出均不乏新見。
2．視野開闊
以往音樂學界的狀況是：民族音樂學、心理學、美學三個領域，多呈獨立、并行的狀態，音樂心理學多專注于實證性的科學的、個案性的研究范式；中國音樂美學的研究多集中在古代美學史文獻的梳理總結；而民族音樂學的主流成果則多集中在微觀的田野的個案調查報告。在中國當今的音樂學研究中，研究范圍雖然涉及到了諸多方面，但運用學科交叉的方法，綜合多維度研究的還為數不多，中國民族音樂學的研究呼喚著多角度、多學科的文化詮釋。
正如喬建中先生曾呼吁：“選題方面，我們多局限在民族民間音樂的自然分類的圈圈內。從更廣闊的科學領域，例如從社會學、考古學、民族學、心理學等的角度來探討民族民間音樂規律的選題卻非常之少。這種單一的，不注重跨學科、不注意邊緣學科的選題傾向，正是研究水平不能較快提高的另一個原因。也是不能從更深的層次上去認識我國民族民間音樂的特質和內在規律的原因之一。”④
“音樂民族審美心理”的研究正將遵循這樣的指導思想與研究思路，偏重宏觀視角、注重多學科邊緣交叉，而開拓性地將音樂學、民族學、美學、心理學等學科交叉而構建成新的研究領域。與其說是一個新的研究領域，莫若說是一種新的視野和方法。其創新意義不僅在于對音樂學本學科的細化發展――創建了一門新的交叉學科與研究領域，還加強了民族音樂學研究的美學、心理學層面，拓展了音樂心理學的研究對象，為所涉及、包含的民族音樂學、音樂美學、音樂心理學、民族審美心理學等相關學科的發展提供更為廣闊的學術視野，提供一個極具拓展空間的新視角、新方向。
3．邏輯性強
作為一個全新的學科的架構，作者在全書的整體結構上亦是用心甚多。全書的布局得當，條理清晰。在不少章節體現了作者思維縝密的邏輯思辨性。如在緒論中通過科學心理學與人文心理學、個體心理學與民族心理學、審美心理學與心理美學這三對關系的辨析來論證強調其非實證的研究方法。
在第四章審美心理發展的基本規律中，提出音樂民族審美心理發展的過程中穩定守恒是相對的，而變異發展是絕對的，音樂民族審美心理總是在穩定性與變異性，即外向融合與內向固守、偏離創新與回歸繼承的對立統一中發展演變。
尤其是在第三章“中國人音樂審美心理存在的基本特征――民族性與世界性”中，對音樂的“民族性與世界性”這一對老生常談的問題進行了全面、邏輯嚴密并較前人均更饒有新意與深度的闡釋，作者分別從“民族的，就是世界的”、“世界的、首先是民族的”、“愈是民族的、愈是世界的”、“愈是民族的，就愈不是世界的”、“民族的，卻并非都是世界的”等五個方面對民族性與世界性的關系進行了辨析。提出民族性與世界性，作為音樂民族審美心理基本特征中對立統一的兩個方面，是促使民族審美心理在矛盾中存在和發展的前提。任何一種美的屬性，包括那些所謂具有“世界性”的，它必然是歸屬于某個民族而首先具有民族性。正如一般與個別的關系，沒有個別就不存在一般。所以，音樂的世界性不可能凌駕和超越于民族性之上，離開了民族性就沒有世界性，并不存在一種脫離民族性的世界性……層層剖析后，進而提出只有那些真正“優秀的民族藝術”，才有可能成為“就是世界的”。
三
當然，作為一門學科、或是新的研究領域的創辟之作，不足之處在所難免。比如理論的框架還有待進一步深化、完善，有些觀點還有待商榷。創建一個新的研究領域豈是一人所能勝任？如果該著的出版面世能夠喚起更多的同仁對中國民族音樂美學、審美心理學的關注，隨之為其添磚加瓦，我想，該書所謂拋磚引玉的作用也就發揮盡之了。
參考文獻
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[關鍵詞]世界音樂周 南音 印度尼西亞 多元文化音樂
2012年11月7日至10日，世界音樂周暨中國?印度尼西亞音樂國際研討會在北京中央音樂學院召開。本次研討會是繼中央音樂學院自2005年開展“世界音樂周”主題系列研討會（已成功舉辦“中國-芬蘭、中國-新西蘭、中國-非洲、中國-印度、中國-日本）的又一次集學術研討與藝術實踐相結合的重要藝術活動。此次會議由中央音樂學院主辦，福建師范大學音樂學院和泉州師范學院音樂舞蹈學院、泉州南音學院協辦，有來自中國、美國、印尼、泰國、緬甸、臺灣等近七十名專家、學者及表演藝術家參加了此次會議。
會議內容分為四個部分：世界民族音樂教學研討會、本土南音與移民南音對話、印尼音樂講座與工作坊、東南亞音樂論壇及音樂會。在世界民族音樂教學研討會上，與會專家、學者和來自全國一線教授《世界民族音樂》與《中國傳統音樂》課程的高校教師們圍繞“世界民族音樂課程的文化解讀，中、外民族音樂教學的問題與思考，中國民族音樂教學與世界民族音樂教學的接軌”等議題展開討論。中央音樂學院陳自明教授、俞人豪教授以及福建師范大學音樂學院王州教授，河南大學胡斌等分別對以上問題進行了闡釋。此次短暫的世界民族音樂教學研討會較前屆有了新的突破，將中國民族音樂教學與世界音樂教學內容的如何接軌等問題進行了較為深入的剖析。
短暫的世界民族音樂教學研討會結束后，中國-印尼音樂國際研討會正式拉開了序幕。本次會議大致分為學術講座、印尼音樂工作坊和印尼音樂表演、東南亞音樂之夜音樂會三個部分。
一、專題討論與學術講座
本次會議共收到論文17篇，學術研討的主題有如下幾個：（一）移民音樂主題；（二）印尼音樂和東南亞樂器研究；（三）多元文化音樂比較研究。
（一） 移民音樂主題
研討會邀請到福建泉州南音學院的南音研究團隊，在會議上泉州師范學院陳敏紅副教授就《泉州南音在印尼的傳播―以印尼東方音樂基金會為例》一文對泉州南音在海外的流播與傳承問題進行了探討。文章以印尼東方音樂基金會的“人”為主軸，洞悉南音在印尼傳播的特點，從南音在印尼傳播的整體觀和價值觀，思考區域文化傳播在異地多元文化環境中的自我保留和保護。
（二） 印尼音樂和東南亞樂器研究
關于這個議題是本次研討會收到論文最多的，共14篇。其中有印尼佳美蘭音樂研究，印尼巴厘島音樂學院的伊?紐曼?溫達的《巴厘島佳美蘭音樂》介紹了佳美蘭樂隊的歷史以及佳美蘭與巴厘島社交生活的關系。艾迪?科馬魯丁在《巽他文化中的安格隆和佳美蘭》一文中介紹了印尼巽他族佳美蘭的音樂風格。斯拉麥特?索亞莫的《爪哇佳美蘭音樂中的歌曲功能》中介紹了歌曲在佳美蘭音樂中的功能及其重要性。以上三篇文章分別從流行于印尼不同地域的佳美蘭音樂進行了較全面的闡述。其次是印尼音樂的聲樂體裁以及器樂研究，這一部分有蘇瓦塔?贊布亞《尼亞斯當今社會的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亞?拉瑪?里斯亞的《西庫臺達雅Benuaq族的聲樂體裁里喬戈》和亞斯利爾?穆奇塔的《塔薩鼓在塔克儀式中構建精神的角色》、伊?科圖特?亞爾達納的《一種巴厘島音樂新體裁―Semarandana行進樂隊》和安賽普?薩普丁的《一種系爪哇流行的巽他樂器―杰朋鼓》等5篇文章。還有其他的關于西方化對印尼音樂的影響的文章，如臺南藝術大學的蔡宗德教授《西化、現代化與流行化：印尼爪哇伊斯蘭音樂發展現象分析》、丹尼?薩利姆《教會會友對原住民基督教歌曲的低程度欣賞―一個潛意識文化異化的案例》等。美國南佛羅里達大學約翰?羅賓遜在《伊萊恩?巴爾金音樂中的印度尼西亞影響》中介紹了美國作曲家伊萊恩?巴爾金受印尼音樂影響創作了一些有影響力的作品以及印尼喬罕教授《以音樂的社會心理學視角看印度尼西亞音樂學研究的發展》等。最后是關于東南亞部分國家的樂器及樂隊研究，其中有泰國潘薩克?范迪《泰國古典樂隊在曼谷王朝時期的發展》和緬甸吳佼佼烏、吳漢敏《緬甸圍鼓與圍鑼》等文章。
（三） 多元文化音樂比較研究
共收到2篇中國學者的文章。西安音樂學院羅藝峰教授的《“漢藏-南島文化叢”與華南汀族樂器起源的擬測》，該文章聯系人類學上的“漢藏-南島文化叢”的認識，比較了婆羅洲沙撈越的卡楊、肯雅族的彈弦樂器“薩佩”與中國汀族樂器，擬測了華南汀族樂器的起源，并認為此種樂器與中國歷史上的民有關。楊民康教授的《西雙版納與清邁南傳佛教寺院打擊樂器的比較研究―兼論兩地佛教音樂文化的歷史淵源》以田野考察為依據，從中國云南西雙版納和泰國清邁兩地南傳佛教寺院的標志性器物―太陽鼓為入口，追溯了兩地佛教與佛教音樂文化歷史，并對其寺院樂器與寺院樂舞文化的發展現狀進行了討論。
二、印尼音樂工作坊
研討會共安排了八場工作坊，分別由印尼藝術家教授印尼巴厘島佳美蘭音樂（三場）和搖奏樂器安格隆（三場）以及印尼作曲家工作坊（兩場）。佳美蘭是印尼音樂中歷史最悠久、最有特點，在世界范圍內最具影響力的合奏形式，其音樂是印度尼西亞音樂文化的象征。中央音樂學院音樂學系購置了一套完整的佳美蘭樂隊，由印尼音樂家伊?紐曼?穩達指導參會人員演習巴厘島佳美蘭，盡管佳美蘭音樂中樂器繁多、復音層疊，但經過印尼藝術家的悉心教授、反復排練，與會者也能夠敲擊出簡單的旋律層，親身體驗佳美蘭音樂獨特的復音音樂之美。
另一個工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一種古老的竹制搖奏樂器，因搖奏時竹筒與竹棍相互碰撞發出“格隆、格隆”的響聲而得名。每只安格隆都有固定音高，將不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音樂。在工作坊中，與會者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音樂家指導下合作了“你好，萬隆！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音樂家介紹了將西方古典音樂元素與印尼當地音樂相結合創作的印尼現代音樂作品。工作坊的設置讓與會專家和一線教師親身體驗了印尼樂器與樂隊，為中國學者和教師提供了鮮活的教學研究實例。
三、 音樂會
本次研討會共演出四場音樂會：《印度尼西亞音樂集錦與南音》、《印度尼西亞的傳統與現代音樂》、《印度尼西亞巽他音樂會》和閉幕式音樂會《東南亞音樂之夜》。音樂會上不僅展示了印度尼西亞的傳統音樂―佳美蘭、現代音樂以及受西方音樂影響下的印尼流行音樂等，還有來自泰國、緬甸的表演藝術家們展示了泰國樂器與馬荷里樂隊形式和緬甸的圍鑼、圍鼓等，中國泉州南音學院表演了福建南音。白天的印尼音樂學術研討會與晚上的音樂會交相呼應，讓與會代表親身從理論層面和藝術實踐層面對印度尼西亞及東南亞部分國家的音樂有了理性與感性的雙重體驗。
結語：
關鍵詞：藝術歌曲；文化；美學
中國藝術歌曲的創作和發展至今已經有80多年的歷史，形成了獨特的美學特征。中國藝術歌曲植根于中華民族的音樂基礎，貼近人民的現實生活。中國藝術歌曲的發展過程就是突出美學價值的過程，在當代藝術文化中不斷凸顯。對中國藝術歌曲發展產生的美學特征進行分析和整理，對當代中國藝術歌曲演唱的發展起到積極的推動作用，對豐富人們精神生活具有重要的現實意義。
1 當代藝術歌曲的發展特點
1.1 鮮明的民族性
植根于中華民族的根基是當代藝術歌曲鮮明的特點，它是民族精神的形象代言。音樂界經過探討，普遍認為藝術歌曲的演繹需要民族化，要與中國大眾接受的風俗人情、思維方式、審美情趣相結合，我們的語言、表達方式、情感都應該具備氣質的氣派，最終對藝術歌曲的唱法達成了共識，并將藝術歌曲的民族化往前推進了一大步。[1] 改革開放以后，新思潮的涌入使得藝術歌曲的創作和演奏出現多元化狀態，內容和形式上取得了一定的突破，中華民族的藝術歌曲作品在世界舞臺上顯示出強大的生命力。
1.2 與時俱進的時代性
中國藝術歌曲經歷了漫長的發展過程，每一個發展階段都具有與時俱進的時代特征。自從改革開放以來，我國以學習和借鑒的姿態容納世界上政治和文化上的優點和長處。藝術上的體現更是豐富多彩，多種新思潮的融合讓藝術歌曲的創作、演繹、傳播迎來了鼎盛時期。當代藝術文化交流過程中，藝術歌曲體現了與時俱進的發展潮流。
1.3 融合過程中的創新性
將源自于西方的體裁中國化、民族化是創新，用中國傳統詩詞作為藝術歌曲創作題材是創新，將西方作曲技法與中國民族調式和民間音樂相結合是創新，將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術歌曲表演是創新，將中國傳統民族唱法和民歌演唱風格融入藝術歌曲演唱依然是創新。[1] 當代藝術歌曲的不斷發展中，融合過程中的創新性貫穿于始終。中國藝術歌曲既重視中華民族文化的血脈，又吸收借鑒外來優秀音樂元素。中國藝術歌曲不斷融合的過程不僅表現在體裁的西為中用方面，而且表現在中國藝術歌曲對西方藝術作品的理解、認識、應用上。
2 藝術歌曲在當代藝術文化中的美學價值
中國藝術歌曲有接近于歐洲藝術歌曲的表現方式，也有具有美學價值的突出形式。當代藝術歌曲一方面體現了學習歐美作曲技術，走發展民族音樂道路的思想；另一方面，它與中國的傳統文化相融合，具有“詩化”的意蘊和典雅的氣質等獨特的美學特征。中國藝術歌曲作曲家在借鑒西方藝術歌曲創作技法的基礎上，融合了中國的傳統音樂，為發展民族音樂做出了有益的探索。藝術歌曲既具有鮮明的藝術特征，又具有很高的美學價值。
2.1 意蘊深遠的詩歌之美
詩貴意境，詞貴意象，是詩界的一種習慣的說法，并非歌詞歌詩無須講究意境，恰恰相反，意境美是中國藝術歌曲歌詩的重要的美學特征。[2] 中國古代作家創作了許多經典的古詩詞，中國藝術歌曲的作曲家將其引用到創作當中。中國文化歷史悠久，博大精深，從中國音樂歷史發展的歷程來看，道家的自然樂論和儒家的禮樂文化共同奠定了中國傳統音樂美學思想的基礎，深刻影響著人們的音樂思維方式。
2.2 兼收并蓄的技巧之美
當代藝術歌曲是一種講究技巧，對音樂技法有嚴格要求的藝術表現形式。藝術歌曲是旋律與歌詩的完美融合，只有扎實的音樂功底才能將優秀的藝術歌曲演繹出淋漓盡致的效果。音樂藝術是技術性很高的一門學科，作曲家沒有技巧就沒有話語權。在藝術歌曲創作上忽視技術的掌握，讓情感表現代替技術運用，用內容來取代形式，這種行為得不償失。方式技巧的欠缺，會使作品編得無力與貧乏。當代中國藝術歌曲業逐漸形成了兼收并蓄的技術之美。作曲家在創作中體現出音樂風格的同時，也努力探索民族音樂表現技巧，突出了中國美學品位與傳統文化的深遠影響。
2.3 貼近社會的現實之美
貼近中國社會的現實之美是中國當代藝術歌曲最普遍的美學特征。例如，歌頌祖國的藝術歌曲有《我愛你中國》《長江之歌》等，描繪愛情的有《敖包相會》《草原之夜》等。這些歌曲成為了具有深遠影響力的優秀作品，也成為了大眾人民不可缺少的精神食糧。作曲家不僅促進了中國藝術歌曲的可持續發展，而且突出了貼近社會生活的現實之美。在人民的現實生活積極地謳歌了中國社會主義的現實生活之美，起到了愉悅身心、陶冶情操的作用。當代藝術歌曲的發展承擔著反饋、監管社會形態、促進社會發展的職責，整個藝術歌曲創作的歷程見證了不斷走向中國的復興之路。在社會實踐中，藝術歌曲作為一種精神動力存在，用這種方式真實地記錄社會，及時地反饋社會，從而不斷地推動社會發展。
以傳統技法創作與現代技法創作的現代藝術歌曲，表現出了兼收并蓄、尊重差異的整體美感。對中國藝術歌曲的演唱，讓聽者感受到了意蘊深遠的詩歌之美。藝術歌曲的創作源于現實生活，折射出了貼近現實的社會之美。伴奏表演的技術之美，影響著藝術歌曲界的發展方向。對當代藝術歌曲的美學特征需要不斷地探索和研究，立足實際，具體問題具體分析。音樂教師要根據學生的音樂基礎，因材施教幫助學生演唱中國藝術歌曲，平衡技術與藝術之間的關系，在教學中傳遞藝術歌曲的美學價值。我們要繼承民族藝術傳統和審美情趣，大力推動中國藝術歌曲發展，為中國藝術文化教育事業貢獻自己的力量。
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雙鋼琴演奏技術研究 蘇斌，蔣立平
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管窺楊蔭瀏先生學術思想中的科學精神 郭樹群
重論"中國音樂宜采用(已采用了)‘為調名制'系統" 孫新財
西方傳統記譜法的變遷 蔡覺民
歐洲浪漫主義音樂風格的變異 凌憲初
引文、注釋和參考文獻目錄應該進一步規范化--關于音樂論文寫作的通信之三 周勤如
音樂學術期刊辦刊特色探微 李寶杰
"民族音樂"及其幾個相關的概念--編稿瑣記之一 蔡際洲
關于音樂文獻學學科體系的初步構想 郭小林
西方現代音樂中體現音樂語言陳述功能的特殊過程 姚恒璐
高師音樂教育與終身教育斷想 胡健
考前視唱練耳訓練的幾種方法 梁紅
談鋼琴集體課教學的思路和做法 崔鴻源
音樂院校研究生教育管理的認識與實踐 陳錦華
論歌唱語言與生活語言之差異 劉大巍，夏美君
關于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的鋼琴伴奏處理 計世歡
敘事歌曲《木蘭從軍》的演唱處理與藝術表現 侯蓮娜
歌唱藝術的三度創造 朱善梅
簡論荀子的禮樂教化思想 余皓
中國鋼琴作品織體的民族風格六議 匡昉
《國際音樂人》 徐康榮
九件弦樂器的信天游 張大龍
民族管弦樂發展問題雜談 李凌
西亞的音樂文化 柘植元一，周耘
梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征
從《老殘游記》看古代音樂的遺存 徐晉山
音樂社會學(續二) 卡登，金經言
控制演化作曲教學法 黃汛舫
內蒙民歌《四季》和聲編配的理論基礎與技術特征 王小玲
現實文化視野中音樂理論期刊的缺失 李寶杰
略論數字圖書館及其在音樂院校的發展 孫俊
現代帕薩卡里亞對位與和聲形態(二) 徐孟東
我對"同宗民歌"的認識--與馮光鈺教授商榷 徐元勇
科學的態度需要清醒的頭腦--評周勤如《研究中國音樂基本理論需要科學的態度》一文 秦德祥
舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術特色及其演奏處理 沈茜
《蓮花》音樂賞析與歌唱藝術處理 殷梅
"善歌者,必先調其氣" 余惠承
海南黎族民歌的演唱特點初探 劉長瑜
雙排鍵電子琴演奏與聲學樂器音色的模擬 曾立毅
歌唱發聲中力量的平衡 李庚
試析波姆改革的特點與局限 章濱
現代音樂視唱教學中音程感的建立 李金華
美國的《鋼琴與鍵盤》 徐康榮
"戲轉歌"現象評析 喬新建
江文也早期鋼琴音樂創作的現代技法 王文俐
鋼琴曲的樂隊改編 周雪石
空間立體化調思維--巴托克《小宇宙》調性呈示方式梳理 張志海
從文獻計量統計看《黃鐘》之作者及論題 邢素華
音樂學術論文中的"重復"現象--編稿瑣記之二 蔡際洲
善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂問》讀后談 曹柯平
聲樂"音色庫"的合理運用 俞子正
聲樂演唱中的喉部器官狀態 付鴻敏
琵琶藝術教學模式的若干問題 趙嫻
拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學 梅曉萍
貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇
格里格音樂中的民間自然調式 駱嶺
英國的《斯特拉迪》 徐康榮
楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂) 譚軍
新世紀的中西之辯--對當代中國一個音樂文化問題的思考 李曉東
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漢代食舉樂考 尚麗新
從遼金元三史的編纂其樂志的史料來源 王福利
黎英海《移宮變奏曲》的獨特性及其創作手法分析 郭和初
現代技法與民族民間音樂的化合--論鋼琴曲《多耶》的創作特征 楊凌云
謝德林現代復調音樂思維及其演奏風格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方
舒曼早期標題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒
關于和弦名稱的確定原則 朱玉璋
[日]傳燕樂六調五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財先生探討 莊永平
音級概念與音結構邏輯的內在聯系 蒲亨建
論土家族的音樂風格 田世高
論京劇"樣板戲"的音樂改革(下) 戴嘉枋
樂器學的研究對象及研究課題 劉莎
關于樂譜在計算機編目中的統一題名問題 張麗蓉
歌唱語言情感的夸張表達 夏美君，劉大巍
解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問題 張寧
肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進清
談高師鋼琴教學中理性素質的培養 梁麗紅
美國的《大聲唱!》雜志 徐康榮
"調式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu
大曲的原生態遺存論綱 項陽，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan
流存于日本的我國古代俗曲樂譜 徐元勇，XU Yuan-yong
中國大陸高山族音樂研究50年 藍雪霏，LAN Xue-fe
從聽韓中杰同志指揮的《時代的顫音》談起 李凌，LI Lin
歐洲軍樂隊建制之發展 章濱，ZHANG Bin
北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping
分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping
鐘律的理論與實踐--學習黃翔鵬先生相關論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu
關于音樂傳播學的五點看法 汪森，Wang Sen
互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯的應有視野(上) 劉夜，LIU Ye
四部和聲聽覺訓練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan
"分離"與和聲音程聽辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang
《樂記》"心物"關系論的美學思想 王志成，WANG Zhi-cheng
論兩首歌劇詠嘆調演唱的呼吸應用 張蓉，ZHANG Rong
鋼琴音樂和聲起伏與力度設計的關聯 李雪梅，LI Xue-mei
小提琴演奏與腦智力開發的幾個問題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing
美國的科際音樂理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong
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現代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂主題 劉聰明
為他(她)佩戴金色的花環--對杰出民間音樂家價值的再認識 周耘，楊貴香
從"信天游"透視陜北民間文化藝術的特征 姚莉莉
論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌
《華嚴字母》的結構及其唱頌 梁冬梅
山西絳州鼓樂初探 張平
對音樂表演若干心理問題的研究 馮效剛
內心音樂聽覺的三種形態 石蔚
關于音樂產業與音樂權益保障問題的若干思考 王少明，鄭敏
從通俗音樂的審美價值取向看我國的通俗音樂創作 毛凱，楊傳紅
在美的創造中,讓音樂再生!--析廣東音樂名家余其偉的表演美學觀 羅小平
草原音樂傳播形態與特征研究 好必斯
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《塞維里亞的理發師》和《費加羅的婚禮》中兩個蘿西娜的角色類型比較 林彌忠
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從三所院校的教學計劃看我國音樂傳播的學科建設 謝濤
互聯網漢語流行音樂網站的編輯管窺及音樂網站編輯的應有視野(下) 劉夜
世俗音樂的道教化--關于全真道經韻音樂與世俗音樂關系的探討 孫凡
論中國傳統儀式音樂中的回旋體結構原則 楊民康
論戲曲音樂發展的五個時期 劉正維
論皮黃腔在戲曲聲腔發展史中的貢獻 徐燁
"易",中國傳統音樂的哲學之本--北辛莊"音樂會"的啟示 杜亞雄
興山的圍鼓 毛宛平
算法作曲及分層結構控制 劉健
里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達》的管弦樂持續音技法 李剛
克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析 陳聲鋼
論"語錄歌"現象(下) 梁茂春
歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌
琴:中國歷史文化精神的顯現 朱堅堅
試論香港專業音樂教育的定位 劉靖之
論高等音樂教育中鋼琴教學的雙重性 盧冠華
摘要佐羅塔耶夫是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,六組《兒童組曲》是佐羅塔耶夫的代表作品之一。這套作品歷時七年完成,體現了作曲家獨特的創作手法和風格特征。新民族主義、新古典主義、表現主義、浪漫主義風格的體現,使得這套作品與眾不同。而各種風格的運用,都是作曲家表現自我的手段。
關鍵詞:佐羅塔耶夫 《兒童組曲》 風格特征
中圖分類號:J624.3 文獻標識碼:A
佐羅塔耶夫(1942-1975)是俄羅斯著名的巴揚作曲家、演奏家,是近現代巴揚手風琴史上的重要代表人物之一。作為俄羅斯著名的手風琴作曲家,佐羅塔耶夫才華橫溢、名聲遠揚,他的作品在國際大賽和音樂會上深受演奏者的青睞,而且還有以他名字命名的手風琴比賽。而這位1942年9月13日生于俄羅斯軍官家庭的作曲家,卻在1975年5月13日開槍自殺,年僅33歲。佐羅塔耶夫在短短十四年的創作生涯中,憑著卓越的音樂天賦和對手風琴的熱愛,譜寫了大量優秀的手風琴作品。他的作品不僅體裁廣泛、風格各異,在創作手法上亦有獨到之處。無論是活潑單純的六組《兒童組曲》,氣勢磅礴的《西班牙狂想曲》,還是被譽為生命終曲的《奏鳴曲3號》等等,不同體裁與風格的作品,都有標志性的旋律代表著佐羅塔耶夫的創作。這種標志性既是人們在聽覺上辨別佐羅塔耶夫作品的先端,也是作曲家獨特旋律創作手法的表現,更是佐羅塔耶夫作品風格的展示。
六組《兒童組曲》作為佐羅塔耶夫的代表作品之一,在近幾年得到了更多的青睞。不僅因為它的優秀,更重要的是這套作品形象生動,旋律優美,創作過程長,歷時七年完成。因而這套作品既體現了作曲家的創作手法,在音樂風格上又是他一生創作的濃縮。六組《兒童組曲》分六組三十一首:第一組五首,創作于1968年;第二組七首,創作于1969年;第三組四首,創作于1970年;第四組五首,創作于1974年;第五組五首,創作于1974年;第六組五首,創作于1974年。整部作品的前四組突出現實中的想象,表現對生命的熱愛之情;后兩組則更多表現了回憶之中的悲傷憂郁心情。從整體看,作品的創作經歷了從具體向抽象、從傳統向現代的發展,體現出作曲家創作手法和風格上的變化。
一 民族主義風格
在19世紀民族主義音樂發展的基礎上,20世紀的民族主義風格有了新的發展。它除了具有面向民間,選用民間題材,發揚本民族音樂文化等特點外,這一時期的民族主義音樂更加突出“對民間音樂本身的興趣,對民間音樂特征與形式的挖掘”。“作曲家不再企圖將民間樂匯吸收在傳統的風格中,而是利用民間樂匯創造新的風格,特別用于擴大調性的范圍。”自19世紀30年代格林卡帶來俄羅斯音樂的黃金時代以來,經過達爾戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的繼承和發展,其民族主義風格一脈相傳,貫穿始終,直至20世紀的斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇。在他們的創作中,俄羅斯的民歌、節奏、織體等方面的運用,豐富了作品的內涵和民族性,推動了俄羅斯的民族音樂事業不斷向前發展。
“探索處理民族傳統,運用民間創作的新方法,成為時代的課題。”佐羅塔耶夫作為一名俄羅斯作曲家,其作品的創作素材必然離不開本民族音樂的汲取。在六組《兒童組曲》中,有傳統的俄羅斯民歌、民間樂曲、民間舞蹈音樂等形式。例如,第六組的第三首《輪回舞曲》,就是一種典型的俄羅斯民間舞蹈形式,這些都賦予了作品濃厚的俄羅斯風格。而作曲家獨特的創作手法與現代作曲技法的結合運用,使這部作品展現出區別于傳統的現代派俄羅斯風格。
首先,在自然小調的應用上:在俄羅斯音樂中,自然小調的應用不是西歐古典音樂中的偶爾使用,而是作為一種獨立的調式被普遍運用的,幾乎所有俄羅斯作曲家的作品中都存在大量的自然小調應用的范例。在佐羅塔耶夫的六組《兒童組曲》中,自然小調的運用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,現代創作手法運用越多,自然小調的運用就越頻繁。僅在第五組、第六組作品中,就有七首樂曲運用了自然小調。這種調性的應用與現代創作技法的結合,使作品在傳統的表現中融合了現代因素,表現出新的“傳統特點”。
其次,在獨特和弦結構的應用上:俄羅斯音樂中的和弦結構與和音,具有豐富的旋律意義和表現意義。其中,以不完全和弦、四六和弦運用較多,且各聲部進行自由。在六組《兒童組曲》中,有些樂曲的低音旋律是在四六和弦的分解中進行的,如第二組的第二首《慢步》的創作,就采用了這種形式推進作品發展,和弦似乎也像慢步一樣悠閑的進行;有些作品中和聲經常出現同度或八度進行,如第四組的第一首《劇場的回聲》、第六組的第一首《冬天的早晨》等作品的創作,運用這種方式給作品帶來了厚重感。可見,佐羅塔耶夫在自己獨特的音樂語言中,一直滲透著民族因素。
最后,在自由句法結構的應用上:在俄羅斯傳統音樂中各種自由的、不對稱的、不斷變化的句法結構形式被廣泛使用,而那些方整的、等長的結構形式并不被常用。在六組作品中,佐羅塔耶夫在句法結構上運用很自由,各種對稱的、不對稱的,統一的、變化的、方整的句法構成都在作品中有所使用。三十一首樂曲的圖示結構可以看出,佐羅塔耶夫并沒有拘泥于傳統創作,而是將其進行了現代的發展,綜合的加以利用。
另外,還有一些樂曲在結合作曲家獨特創作手法的同時,以俄羅斯的傳統音調為主題,例如第六組的第一首《慢步》。以獨特的旋律進行為基礎,例如第五組的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄羅斯傷感風格的四度六度跳進、音階走向等,也在作品中運用較多。這些都充分展示出佐羅塔耶夫創作的民族性,體現出作品中所蘊含的民族風格。
二 新古典主義風格
新古典主義是20世紀上半葉的一個重要流派,它的產生與第一次世界大戰以及由此引起的社會生活突變有關。一戰后,殘酷的現實改變了人們的音樂觀念,人們厭倦了晚期浪漫主義過于浮華的語言,更不屑于印象主義虛幻的描寫,開始追求一種簡樸、理智的風格,并從古典主義音樂中找到了根源。這一時期在作曲家的創作中,一方面采納新鮮的因素,一方面又保持從前的特點。因此新古典主義風格的作品要求藝術整體的勻衡與穩定;情感的適度與普遍;提倡復調;節奏勻稱等等,而這些特征在古典主義早期就已經具備了。
20世紀的作曲家采用它們時,總是或多或少地結合當代人們的思想感情與現代作曲技法,相當于對古典音樂的二度創作。在俄羅斯,新古典主義風格的代表人物當屬斯特拉文斯基,其主要表現為作品中有模仿或暗示過去作曲家的音樂素材,并加入了一定的感情因素。而同為俄羅斯人的佐羅塔耶夫在六組《兒童組曲》的創作中,也融入了這種風格以表現主題的單純。
在佐羅塔耶夫六組《兒童組曲》的三十一首樂曲中,每一首都有勻稱而嚴格的節奏,絕大部分作品都有明確而單一的調性,規整而嬌小的結構,清晰而單純的和聲配置,人們甚至可以從聽覺上感覺到樂句進行中的半終止與終止、完全終止、回歸主音等一些傳統和聲效果。這種整體均衡、節奏勻稱、配器清晰、調性明確的新古典主義音樂風格,增強了作品的可聽性。同時,佐羅塔耶夫又賦予了這種古典美“新”的特點,即各種20世紀新創作手法的運用,使整部作品在現代中孕育出古典的美,在古典中暗含著現代的流行。
三 表現主義風格
表現主義風格產生于一戰前夕的德奧,最早用于繪畫,常與印象主義相對立而言。印象主義音樂通常以一瞬間看到的、感受到的外界事物為表現內容,體裁多為自然的、歷史的、文學巨著的描繪。表現主義通常從主觀出發,強調內心感受的表達。因此,“表現主義藝術的特點是絕對強烈的感情和革命化的表達方式。”其中,表現主義風格音樂最大的特征就是無調性,以此手法來表現人物內心的沖突、緊張、焦慮等不安的情緒。此外,表現主義音樂還有“零碎的、急劇跳動的旋律進行;從一個極端到另一個極端的力度變化;尖銳的不協和和弦;不對稱的節拍;不清晰的結構等”特點。這就使表現主義音樂“缺少浪漫主義的抒情,缺少古典主義的邏輯力量,缺少印象主義的精美音響,顯得怪誕、不協和、不悅耳”。
這種表現主義風格在六組《兒童組曲》的后期作品中表現得比較突出,例如在第五組的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,貫穿全曲的半音進行使作品的調性不確定,音響尖銳,旋律跳動大;在第六組的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急劇跳動性、極端力度變化、不協和、不悅耳的特殊音響,結合表現主義音樂善于描述緊張、恐懼內容的特點,形象地描繪出兒童五彩斑斕的夢境。作為整部作品的最后一首,在表現主題的同時,作品也表達出作曲家內心的煩躁不安。夢終究會醒的,美好的回憶終究不是現實,殘酷的生活終究是要面對的。值得一提的是,在這部作品創作完的第二年,佐羅塔耶夫就以一顆子彈結束了自己的生命。雖然作品的題材與體裁相對單純、簡潔,不足以承載作曲家內心的掙扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主義風格
在六組《兒童組曲》中,第六組的第五首樂曲《TARARUSHKI》比較特殊一些。這首樂曲比較注重感情的表達,和聲以傳統結構為基礎,旋律即便是在模糊不清的情況下,也能辨別出調性的存在,這些也是浪漫主義和現代主義相結合產生的新浪漫主義音樂風格的特點。新浪漫主義是20世紀中后期出現的一個新流派,它的音樂一般有調性,傳統和聲功能運用較多,但又不同于19世紀的浪漫主義。19世紀的浪漫主義在經歷了古典主義之后,作品創作仍會存在某些邏輯性的、內在的聯系。而20世紀的新浪漫主義中,傳統的和聲、調性只是為了表達的需要而運用,作曲家在創作中更廣泛地使用新的語言和手法。作為整部《兒童組曲》的最后一首,不經意地包含了兩種音樂風格,既給了作品一個完滿的結局,又是整部作品的一個亮點。還有一點需要注意的是,1970年,推薦佐羅塔耶夫進入莫斯科“柴科夫斯基”國立音樂學院學習的羅季昂?謝德林(R?Shehedrin)教授,亦是新浪漫主義流派的一員。以羅季昂?謝德林當時的地位和聲譽,佐羅塔耶夫在創作中借鑒“伯樂”的風格特點亦不足為奇。
新民族主義、表現主義、新典主義、甚至是新浪漫主義的風格在這套作品中的體現,表現了身處20世紀的佐羅塔耶夫在創作上音樂風格上汲取的多樣化。這種的多樣化一方面表現出作曲家高超的、富于特點的作曲方式,另一方面,在這些風格特征下的作品,是佐羅塔耶夫內心、性格、情感的最好宣泄。六組《兒童組曲》在這種多樣化風格的創作之中,顯示了與眾不同的特征,也顯示出了作曲家的心路。
注:本文為2008年山東省文化廳藝術科學重點課題。
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