時間：2023-03-20 16:22:45
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隨著科學技術的快速發展，對于藝術設計也產生了非常重大的影響。特別是由于信息技術的發展，使藝術設計能夠在全球范圍內進行交流和合作，推動了藝術設計的發展。對于我國的藝術設計來說，其發展過程相對比較晚，在藝術設計的教育方法和理念上還不夠成熟，較多地引用和借鑒西方的教學內容和方法，使我國的藝術設計人員在藝術設計理念上受到的相關影響比較大。在一定程度上忽略了民族傳統藝術文化的教育和吸收，使部分設計者的作品缺乏足夠的內涵和意蘊，在設計風格上往往關注表面形式，對中國傳統藝術的風格和意境的把握比較欠缺，使藝術設計缺乏中國的文化特色。相對也影響了藝術設計的道路和方法，使很多人認為藝術設計的方法相對比較單調。要想改變這種局面，就應當重視我國的傳統文化，其中民間的繪畫藝術對于我國的藝術設計來說具有深遠的影響，廣大藝術設計者可以從中得到豐厚的精神食糧。為了有效拓寬藝術設計的道路，創建出具有中國特色和文化的藝術設計。應當在藝術設計中注意對我國傳統文化的吸收，對我國民間的繪畫藝術做好傳承工作，將民間的繪畫藝術和現代的藝術設計實現有機結合。在藝術設計中要強調民族藝術和民族文化的內涵，民族文化是我國進行藝術創作的瑰寶和營養，它包含了民族長期積累的審美觀念、思想情感、道德觀念等內容，它們和藝術設計具有千絲萬縷的關系。藝術設計從某種角度上說，也是文化的展示，藝術設計的美感也是和民族文化具有非常緊密的聯系，它也是文化另外的一種傳播方式。
在我們文化和世界文化交流日益頻繁的今天，中國的藝術設計如果要想得到別人的賞識，就必須重視民族文化在藝術設計中的參與，特別是傳統的民間繪畫藝術，它是我國民族藝人經過一代又一代的藝術積累發展到了今天，包含了祖先的智慧和審美觀念，也具有特殊的美學內涵。只有加強中國民族文化和現代設計風格的結合，使傳統的設計觀念得到相應的體現和發展，才能在國際藝術設計中提高我國藝術設計的地位。我國民間繪畫藝術是中華民族優秀的文化遺產，具有獨特的藝術魅力和豐富的表現形式，表現出了鮮明的民族特色，直接反映出了民間的生活，在藝術風格上也呈現出多樣性的特點，對我國現代的藝術設計具有非常重要的影響。在我國很多設計成功的藝術品中，例如標志設計、產品包裝設計、廣告設計等設計中，都能夠看到民間繪畫藝術的身影，可以看到民間繪畫藝術對我國的藝術設計具有非常重要的影響。在民間繪畫中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用靈芝、桃子、松、鶴等來象征長壽；用牡丹象征富貴；用竹象征平安；用石榴、葫蘆等象征多子；用龍、鳳象征吉祥。如果在現代的藝術設計中能夠把傳統的繪畫藝術滲入到其中，就容易被中國人接受，相應的也拓寬了藝術設計的道路和內容。傳統的民間繪畫藝術在我國的現代設計中已經得到了比較廣泛的應用，而且也出現了非常成功的作品，例如比較有名的北京王府井飯店標志，當我們看到這個標志時，就會從內心感到中國傳統的藝術文化，又能夠感受到現代的藝術設計的氣息。
二、加強民族文化的滲入，不斷拓寬藝術設計的道路
我國的民族文化經過幾千年的發展，具有非常豐富的內涵和內容。民族文化具有一定的共性又有歷史性，也具有社會性和多樣性的特點。我國民族的多樣性，也相對地造就了民族文化的多樣性，特別是在民間的繪畫藝術方面表現得突出，其民族性和地域性特別強，不同的地方都有特色的繪畫藝術和作品，這是歷史和社會發展的必然。對于少數民族來說，由于其在歷史發展殊的發展道路和圖騰崇拜，其繪畫藝術更加的富有民族特色，這種民族特點在世界范圍內都是非常獨特的，如果藝術設計者能夠主動地吸收和借鑒他們的民族特色，將會大大地擴展自己的藝術道路和生命，也能夠設計出具有生命力的藝術品。各個民族的繪畫藝術是藝術設計中用之不竭的藝術源泉，傳統的民間繪畫藝術具有非常的生活性，它和廣大人民的生活具有非常廣泛的聯系，這種聯系相應地又反饋到繪畫藝術創作中，所以民間的繪畫藝術具有藝術和生活等方面的內涵，在民間的繪畫作品中都包含了其設計者對生命、自然、世界的看法和理解，例如在我國原始社會中的陶罐上發現的比較簡單的線條繪畫，這種繪畫方式具有非常單一的原始性，但是它準確地反映出了當時的生產力的特點和人們在生活中的審美情趣，甚至也包含了他們的生活態度。在傳統的繪畫作品中都體現了創作者在特定的時代下的生活觀念、態度和情感，這些藝術創作往往具有非常強的原創性，可以成為藝術設計者的藝術之源。在我國傳統的民間繪畫藝術中非常重視意境的表達，這是我國傳統繪畫藝術中的瑰寶，也是中國傳統的繪畫藝術和西方繪畫藝術之間的重大差別。
在我國民間的繪畫藝術中，藝術家都不斷地尋找能夠符合自然和內心交融的繪畫方式，在繪畫的過程中，不斷追求符合自然的韻味和情趣，這和中國人的思想觀念具有重要的關系，特別是道家思想對中國人的影響——那就是道法自然，追求人和自然的和諧，使繪畫藝術和人的內心的情感表達也表現出自然的韻味，將繪畫藝術推向更深的層次美，特別是對于意境的追求和把握成為了千百年來我國繪畫藝術不斷推崇的最高點。中國民間的繪畫藝術常常能夠把藝術、哲學等融合到其中，使藝術品具有深刻的思想深度和獨特的美感。從我國遠古時期的繪畫藝術中，就體現出了中國人對大自然、對天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，不僅反映出了當時生產水平的低下，對于繪畫顏料的選用單調，同時也通過黑和白的利用，恰當地表現出了當時人們天人合一的哲學觀念。在我國的民間繪畫藝術中，在表現形式的選擇上重視對“意”的表達，對于具體的“實”則相對比較忽略，重視繪畫藝術的意象的表達，不注重對客觀事物的詳細描繪。在藝術設計中，把現代的藝術設計和我國的傳統藝術結合，可以使設計的作品獲得雋永、永恒的價值，這在我國的一些經典的藝術作品中已經得到了體現，它們常常得到了觀賞者很高的審美評價和贊嘆，同時也使我國傳統的民間藝術受到了前所未有的重視和青睞。在藝術設計別重視藝術品的首創性，所以對藝術設計的個性化要求比較高。在藝術設計中不僅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想實現世界性，就必然在藝術設計中包含和概括了民族性的文化，所以實現了世界性也相應地實現了民族性。在藝術設計中，只有個性化的作品，只有民族性的藝術作品才能在世界范圍內得到認可和認同。在現代的藝術設計中，要重視從傳統的民間藝術中汲取營養，重視對傳統民間藝術的學習和對傳統民間藝術的積累，這對于我國藝術設計師來說具有非常重要的意義。因為好的藝術設計作品首先是一種文化的展示，是設計師內心文化的體現，這種文化又滲透了一個民族的美感選擇，這種美感不是突然迸發的，它來自于對我國傳統藝術文化的吸收和積累，來自于設計師自身的文化修養和內心的涵養。如果中國的藝術設計要想表現出獨特的藝術風格和特色，提高中國設計在世界藝術設計中的地位和影響，就要重視對民間傳統藝術文化的繼承，特別是我國民間的繪畫藝術，包含了特殊的歷史和文化，是我們民族藝術發展中的寶貴財富，需要正確地對待和傳承。
三、結語
當代繪畫藝術與以往的繪畫藝術相比，在繪畫風格上有了很大的不同，尤其是隨著時代的變遷，有了不同的美學標準，人們對審美的標準有了不同的概念。其次，就是文化的積累和發展有了不同的文化底蘊，尤其是原有哲學體系的突破，更加激發了畫家的激情，拓寬了畫家的思維和視野，使繪畫有了很大的突破。那些夸張、變形、抽象、內涵的繪畫形式使當代繪畫藝術變得異常的豐富和多樣。“印象派”“抽象派”“表現派”“野獸派”等這些不同的派別演繹出了異彩紛呈的畫面，前衛、大膽的繪畫使當代繪畫藝術增色不少，加之思想極度開放的藝術家們勇于打破常規，創造出了新的藝術規則，使當代繪畫藝術有了不一樣的風采。現當代繪畫藝術的典型代表人物有梵高、畢加索、莫奈等，他們都是繪畫史中的奇才，使繪畫藝術在無限的長廊中變得輝煌和絢麗。梵高的大膽、夸張的藝術風格表現出了藝術家強烈的精神渴望和寄托，運動中起伏的麥田、繁星閃爍無限旋轉的夜空。擁有著無限立體主義的畢加索用幾個平面的疊加、轉換變換出無盡的復雜藝術，有效地統一了空間和平面。印象派畫家莫奈把自己的思想用模糊不清的意象表達出來，其尋找的是瞬間的模糊概念，畫的是轉瞬即逝的靈感，我們可以從其模糊的意象中看出清晰的世界。現當代繪畫藝術在中國的發展才剛剛起步，在摸索前進的道路中，我們會看到千奇百怪的畫面，裝修精良的川菜館中的特色菜卻是西方的快餐食品。不知道這是當代藝術發展中所具備的特有藝術，還是對中國當代繪畫藝術的嘲諷。盡管這不盡理性的藝術也在不斷地發展和進步，雖說時常還會鬧出笑話，但卻在一步步走向成熟。
二、當代繪畫藝術的美學特點
審美中出現了丑。“丑”出現在繪畫藝術中是起源于法國的象征主義。藝術家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術的歷史舞臺，并且這一觀點廣泛地影響到很多國家，在文學和藝術領域都有著深刻的影響，在藝術生活中開始出現了丑惡美。在古代繪畫藝術中，是種和諧的美，是對美的模擬和仿照。正如周來祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術的審美特征是努力表現藝術中的魅力，再現生活中的美景。現當代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現了一個骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時反映出的是社會的病態和人性的丑惡，這種直觀的表達與那種朦朧的詩意是截然不同的。當代繪畫藝術抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術發展到當代，繪畫者對形式的重視遠遠超過了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強調直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對于畫面的內容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現當代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺沖擊力，與古典繪畫作品中的寧靜和和諧是不一樣的。現在的繪畫藝術重視色彩、形狀和作品的材質對觀者的影響，作品的內容和畫面的意義被剝離開來，沒有了內容的意義，形式變得理性化，觀者對作品的辨識也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術理解的私有化。只注重藝術家私人的思想意識，缺少一定的內涵。在作品中很難看到深度的影子，沒有了歷史和對未來的憧憬，同時這也是現當代繪畫藝術詩性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺得畫家的個人情感過于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現在了觀者的面前，會對觀者形成較大的震撼，但是沒有了蘊涵的內容，缺少了更深層次的意義。
三、當代繪畫藝術詩性的缺失
當代繪畫藝術沒有了那種徜徉在林中，讓人生發出無限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術中熟悉的味道，出現在人們面前的畫面變成了一次次視覺的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當代繪畫藝術作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現在我們周圍，不論怎樣，對我們的震顫應該不會多么強烈，即使有著開玩笑的色彩。但當杜尚將其搬到展覽館時，卻引發了現當代繪畫藝術界的轟動，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術品。或許我們周圍的一切都是上天眼中的藝術品，只是我們被匆忙的社會沖昏了頭腦，沒有時間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個角度來說，現當代的繪畫藝術可以總結為機械地復制時代，也就是對周圍事物的盲目復制和挪用，沒有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術真正的氣質———韻味在現當代的繪畫藝術中已經不多見了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經過雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時成為詩意。猶如中國古典繪畫藝術中的繪畫意境，幾種簡單的意象經過畫者簡單的羅列和修飾，就會在無形中生發出來畫中沒有的東西，雖說在畫中沒有實物的展示，但觀者真真切切地感覺到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會使觀者遐思，產生自己的審美感受。
就像中國的古詩，簡單的幾個文字經過韻律的編排就會產生無窮的魅力，達到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達的感情帶有強烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發的。如元代馬致遠的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首簡單的曲子是由多種常見的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照圖。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹矗立著，猶如飽經風霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經干枯，但是依然可見盛夏時的妖嬈。這就是古典繪畫藝術中的詩性，《天凈沙•秋思》屬于詩中的畫，用極其簡單的言語表達出了豐富的內涵，極為凝練的語言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊深遠，把飄零天涯浪子的思鄉情刻畫得淋漓盡致。這就是詩中意境的作用，可以生發出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過這些構圖的安排，就可以在觀者面前呈現富有動態、節奏的畫面，或者是由描繪出來的景物聯想到沒有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說:“詩是無形畫，畫是有形詩。”這就是繪畫的詩性，在繪畫中能夠表達出畫者特定的情感和思想，并且可以達到一語生萬情的效果。“詩要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律;畫亦要求詩，以宇宙生生之節奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動，托于線條色彩。”繪畫有了詩意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產生審美情趣。繪畫藝術的詩性是由觀者產生的，對作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術刺激產生的，觀者觀看產生直觀的情感召喚，并且樂于觀賞。繪畫作品對于觀賞者來說是一個刺激源，繪畫中的詩性是作品的內容的體現，好的作品，可以通過分析作品來汲取藝術詩性的特質。繪畫藝術發展到目前，尤其是當代繪畫藝術，客觀外貌發生了巨大的變化，其中審美性質也有了質的改變。
四、結語
人們關注繪畫藝術就是關注人們的內心情感世界，一個時代的藝術杰作之所以能成為那個時代的藝術杰作，就是因為作品能讓那個時代的人們的心靈受到感動、甚至震撼，就是因為作品能讓那個時代的人的最本質、最深刻的情感得到完美地表達。當然，所有這些都離不開藝術家對那個時代的深刻認知和情感體驗。藝術家所處的時代不同、生活經歷不同，藝術家的情感內涵和表現方式就不同，作品的藝術風格也就不同。馬蒂斯的作品《舞蹈》，描繪的是一群舞者，手拉手圍成圓圈，瘋狂舞動，背景顏色為藍色和綠色，人體是朱砂色極具概念化。畫家馬蒂斯準確把握舞者的表現特征，對舞者產生情感共鳴，激發無限的感性情感和創作激情，升華作品思想內涵，對繪畫表現形式進行大膽舍棄，大膽概括線條，大膽運用單純色彩及色塊描繪對象，使繪畫藝術中感性情感與理性情感得到完美表現。
二、繪畫藝術中的感性情感與理性情感分析
1.繪畫藝術是感性情感與理性情感的有機融合
任何一件成功的繪畫作品，都必須是神形兼備，作品只有表形，沒有神韻，形體再美，作品都沒有價值和意義。因為神韻就是作者對繪畫內容賦予了情感，并且通過作品把這種情感傳輸給觀者，讓觀眾思想產生碰撞、心靈產生火花，收到感染觀眾、震撼觀眾的藝術效果。作品既要形似更要神似，作品才能氣韻生動、神采飛揚，形神兼備，兩者缺一不可，寓情于景，觸景生情，情景交融。秦始皇陵兵馬俑，石窟造像，規模宏偉，氣勢雄壯，醒目彪悍，有形、有勢、有神韻。達芬奇的作品《蒙娜麗莎的微笑》是人物繪畫的傳世經典之作，細細品讀欣賞，作者意圖表現得鮮活靈動、淋漓盡致。若單獨觀看部分形體，情感表達就不完整，甚至是丑陋無比。若去掉部分，僅留下情感特別豐富的部分，這些也會讓人感到空洞乏味、單調呆板。只有全部呈現整幅作品，使感性與理性合理搭配、充分結合，才具有形式美、形體美和神韻美。
2.感性情感是理性情感的基礎
創作者在創作時，先是對創作對象進行深入了解、全面感知，產生感性認識，調動各方情緒，直至情緒興奮、激動、沖動，創作者腦海中迅速閃現出最基本的色彩、構成、線條等基本繪畫知識，這些理性知識幫助創作者梳理激動情緒，形成理性情感，并快速記錄、清晰完整表達出來，這就完成了作品創作。創作者在創作《人體》繪畫作品時，動筆之前先在模特周圍轉幾圈，細細觀察模特，觀察模特每個角度的色彩構成，對模特進行全面感知，等找到感覺之后，創作者的專業繪畫理論知識迅速在大腦中顯現，理性地指揮創作思維、并在大腦中開始構思畫面，理性地快速繪畫。創作者追求畫面的色彩效果，黃色的人體躺在紅色床單上，畫面背景是淡淡的湖藍色，色彩單純、濃烈，模特更加耀眼突出，顯得格外地安詳溫暖。創作者理性情感來源于平時的感性積累，創作者就注重對色彩、構成、結構、色調、光線等知識的認識感知，沒有這些感性情感積累，觀察模特再認真、再仔細，也產生不出作畫的理性情感，更創作不出感人的成功之作，所以說感性情感是理性情感的基礎。
3.理性情感是感性情感的升華
繪畫創作，找感覺很重要，找到了感覺就是創作者的感性情感得到了升華，找到了感覺就是創作者找到了繪畫的靈魂，畫作就有了理性情感，畫作就有了神韻意味。創作者到一個新地方去寫生繪畫，首先要四處轉轉，了解人文環境等，大腦中有個初步印象后，再尋找作畫的突破口和切入點，再構思畫面，確定畫什么，在哪里畫。尋找感覺的過程就是感性情感在升華的過程，升華到一定程度，感覺找到了，感性情感就升華成了理性情感，理性融合感性的思維指揮著創作者在畫布上塑造空間、組織形象、運用色彩，一幅畫就完成了。畫家波洛克在創作一幅作品，他準備一個大畫框，繃好畫布，一連很多天只對著畫框看，不動筆。很多天過后，他終于動筆，在畫布上揮毫潑墨，行云流水，不到半天就完成了一幅作品。作品一氣呵成，整個畫面清新流暢，沒有絲毫矯揉造作。作品《關山行旅圖》描繪的是關陜一帶山水，寫景繪形比較概括提煉，整個畫面氣勢雄壯、意味深長，充滿濃郁的鄉土生活氣息。畫中景物很少，藍天白云、山間小村、小橋流水、綠樹成蔭，環境優雅，空氣清新，令人心馳神往。如今環境污染嚴重、生態惡化，創作者對過去優美宜人的生態環境留戀不已，就以這幅作品來表達對優美環境的向往，喚醒人們治理環境的意識和行動。
三、結語
陶瓷繪畫藝術從其本質上進行分析，其是在陶瓷這個載體上進行繪畫而形成的藝術，陶瓷繪畫與陶瓷裝飾不同，陶瓷繪畫主要是以陶瓷為載體，將繪畫工藝呈現出來，陶瓷繪畫主要是以線條、色彩為主進行圖形的構造，與陶瓷工藝結合在一起，形成一種藝術，一種文化精神。中國陶瓷繪畫的內容可以分為三種，第一，花鳥；第二，人物；第三，山水。在中國陶瓷繪畫內容中呈現出來的這三種內容，在陶瓷繪畫中，具有不同的涵義，例如在中國歷史中的石器時代，花鳥等圖案出現時期，將石器時代的神秘的宗教圖騰精神呈現出來。山水繪畫，呈現出來的是藝術意境，雖然山水畫受到中國水墨的影響，但是在陶瓷繪畫中，山水繪畫也呈現出來了一定的民間意味，是人們思想情感的一種表達，是人們的自我意識，也是人們希望的寄托。從中國歷史進行分析，陶瓷繪畫在明清時期發展到了一個巔峰時期，陶瓷的制作藝術、陶瓷繪畫藝術均得到了顯著的提升和發展，這一時期，創造出了非常多精美的陶瓷藝術工藝品。從明清時期的陶瓷繪畫藝術進行分析，明清時期產生的陶瓷繪畫藝術品種類、花樣繁多，其中最為主要有青花繪畫、五彩繪畫等。陶瓷繪畫在明清兩個時代中的發展，體現出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷繪畫已經發展到相對成熟的階段，陶瓷繪畫中的紋飾生動形象，在一定程度上是延續了元朝陶瓷繪畫的風格，例如永樂宣德時期的青花瓷，紋飾纖細，以淡雅、沉靜為主。明朝嘉靖時期，彩陶發展到巔峰時期，陶瓷繪畫紋飾鮮明、多彩。清朝康熙時期，陶瓷繪畫中青花瓷的繪畫蒼勁有力，在色彩上、工藝上更加的鮮艷奪目，此時的陶瓷繪畫作品風格，相對的嬌艷，但是又不失淡雅。乾隆年間的陶瓷繪畫主要以奢華為主，陶瓷品上的紋飾線條柔和、規整纖細、精致繁縟。雖然陶瓷繪畫藝術在不斷地發展，不斷的革新，但是在其發展的過程中，始終保持著對中華文化的發揚和傳承，在陶瓷繪畫發展中，民間藝術精神發揮著積極的推動作用。
2明清陶瓷繪畫中的民間藝術精神
2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術精神
明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現著民間藝術精神。在明清時期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進行分析，嬰戲圖中的主要內容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現呈現出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實的反映出來，同時又呈現出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。
2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術精神
花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質的龍鳳獸等。在明清時期官窯陶瓷繪畫中，生產最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現著富有創造性民間藝術精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現在靈動、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術精神體現出來。在民窯中，動物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動物，龍、風是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現著積極向上的民間藝術精神。
2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術精神
從明清兩代陶瓷繪畫的發展進行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發展相對較早，而山水繪畫的發展起步較晚，所以明清時期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時期，在康熙時期的發展，有較高的成就。明朝永樂時期產生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現出來的是翻滾洶涌的海浪，結合三足爐自身的特點，呈現出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當時皇室的盛世、審美、精神需求等進行充分的體現。在康熙時期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現了富有創造力的民間藝術精神。在民窯山水繪畫中，山水風景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現實生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發，將其心聲向往的自由世界呈現出來，也將民間藝術精神進行了體現。
3民間藝術精神
對中國傳統文化發展的啟示中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術是重要的組成部分，是中國民族傳統文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊。民間藝術它是一個多概念的詞語，可以將其理解為勞動人們的美術，還可以將其理解為大眾美術，民間藝術是有普通老百姓自己創造的一種美術。隨著歷史的發展，民間藝術在創作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術的創作開始融入功利實用的動機，所以民間藝術作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨特的不可缺少的實用性。民間藝術的實用性體現在兩個方面，一個是精神實用，一個是物質實用。在民間藝術精神中，最為突出的有三點，第一，祈子延壽；第二、驅魔辟邪；第三，招財納福。民間傳統文化藝術精神是勞動者智慧的結晶，是其精神追求和期望，在長期的發展和時間中，逐漸地形成民間傳統藝術思想，民間藝術精神是中華人們智慧的本質，是中國文化發展中，無法替代的一種文化精神，是勞動審美、藝術創作的內涵。明清時期的陶瓷繪畫藝術，充分地展現了民間藝術精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現性，還需要強調陶瓷繪畫藝術的形式美、表達性，民間藝術精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現出了陶瓷繪畫的不同藝術風格。中國擁有優秀的傳統藝術文化和歷史，明清時期的陶瓷繪畫藝術中的民間藝術精神，不僅對中國傳統藝術魅力的欣賞和學習，也是為了更好的宣傳和發揚中國傳統文化藝術。在中國傳統文化藝術發展的過程中，民間藝術精神發揮著重要的作用，促進傳統文化的發展，民間藝術精神，是中國傳統文化發展的支撐，是中國傳統文化藝術形式多樣的重要影響，也是傳統文化藝術形成的靈感源泉，發展傳統文化藝術，研究民間藝術精神，在傳統藝術文化傳承的過程中，具有重要的意義。用、體現進行研究，也讓我們認識到中國陶瓷藝術發展的民間藝術精神的重要性，讓我們知道民間傳統藝術在陶瓷護繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術精神，在中國傳統文化發展中存在價值和意義，讓我們不斷地傳承和發揚中國傳統民間文化藝術，發揚民間藝術精神，保護民間傳統文化藝術。保護中國傳統文化藝術。
4小結
1.繪畫藝術的內容美
在繪畫藝術的審美特征中，中國繪畫在內容上寄托著對于美的理解，而中國畫的靈魂也正是繪畫的內容美。中國繪畫受到哲學影響，將神韻和意境作為中國繪畫藝術中的最高境界。在繪畫過程中，對于內容美的強化需要把握意與象的結合與運用，將神韻表現在藝術與現實的處理方面，從而連貫藝術構思與象征意境的發展，從而推動繪畫藝術內容美的發展。
2.繪畫藝術的形式美
隨著繪畫藝術的發展，人們也更為重視藝術作品的形式美，繪畫藝術的形式美體現在形式結構的多樣統一中，而繪畫作品形式結構具體表現在構圖方面，構圖的原則是多樣統一，并且讓繪畫內容中，取得統一，讓藝術作品呈現出整體的和諧美感。與西方繪畫相比，傳統中國繪畫，在構圖形式上，通常會在畫面上留下大量的空白，從而表達出淡泊的創作思想。在中國繪畫的形式構圖中，充分運用濃淡、疏密、賓主和虛實等形式，富有表現力的線條也正是繪畫藝術的形式美之一，在世界繪畫藝術的發展歷程中，線條始終處于重要地位。線條隨著繪畫藝術的演化，更具有表現性、含蓄性和象征性。色彩作為藝術作品的重要因素，對于繪畫作品往往起到關鍵的裝飾作用，從而促進繪畫作品的完美，而色彩也能體現出繪畫的形式美。隨著色彩運用方面認識水平的深化，色彩在繪畫作品中國的作用也更為重要，在中國繪畫中，色彩上的濃淡運用，也是畫風演變的重大趨勢。
二、個體的道德素養生成
到了20世紀60年代中期，產生了極簡藝術，藝術開始變得面目全非。特別是到20世紀70年代，隨著實驗藝術的登臺亮相，觀念藝術的產生，藝術消亡的理論不絕于耳。尤其是觀念藝術認為藝術只是一個觀念，不存在什么內容和形式，以往傳統的繪畫最終消失了，變得毫無意義。到了當代繪畫何去何從的問題日趨顯現了出來，一些藝術家另辟蹊徑，找尋繪畫的意義和表現形式，開啟了一場當代意義上的繪畫歷程，對當今西方社會的藝術產生了深遠的影響。
二、當代西方繪畫藝術的特征及主要表現
（一）新繪畫的出現
20世紀70年新繪畫的出現，標志著繪畫開始走出死胡同，有的新的發展方向，繪畫藝術開始走出困境，走向復興。這種新的藝術形式首先在歐洲生長，后來美國奮起直追，到了80年代中期連日本也出現了這樣的藝術運動。這種新繪畫的特征是風格自由，大膽粗獷。畫面巨大，意象深遠，充滿了苦澀的美感。這些作品能給人強烈的情緒，題材也極為豐富。
（二）意象
西方的現代主義的藝術發展到最后進入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空間不存在了，到后來連繪畫藝術的意義都受到質疑。而我們的后現代的藝術家們另辟徯徑，從多個角落找回藝術的價值。特別值得一提的是當代的藝術家們畫面中出現了意象。意象是介于形象和抽象之間，這種意象既不同于傳統的寫實主義繪畫的惟妙惟肖的具象，也不同于西方現代藝術對形象的消解，它是一種抽象、殘缺不全的、怪誕離奇的、夸張的或是變形的、卡通或涂鴉形象，它以一種新方式出現在畫面中。新意象繪畫有許多代表畫家，其中重要人物有菲利普•古斯頓。他在1968年突然采用了一種新卡通式的具象繪畫。在新意象畫家中，最有名的當屬蘇珊•羅森伯，她畫面中采用的具象是馬——確切的說，是用松弛的輪廓線勾勒而成的馬的側面。
三、流派紛呈，兼容并蓄
西方當代藝術有著極強的包容性，它呈現出一個五彩繽紛的狀態。它包容一切可能的藝術形式，即使是以往難登大雅之堂的涂鴉形象。在對待藝術家這個問題上，破除西方主流文化中心論，一些亞洲、拉美藝術家的作品也出現在了各地的展覽中。當代西方繪畫藝術色彩紛呈，流派眾多。主要有聯邦德國的新表現主義、意大利的超前衛藝術、美國的涂鴉藝術、法國的自由形象與英國的新精神等等。比如：
（一）德國的新表現主義：
德國的新表現主義繪畫經歷了從巴塞利茲、呂佩爾茨的“純繪畫”到彭克、波爾克的可能性再到柏林的一些年輕的藝術家的表現力的繪畫，使得繪畫獲得了新生。這一派的藝術家試圖消解繪畫的主題和內容，用富有張的藝術形象來吸引關注。這一派的藝術家們認為繪畫應該是自由的，無限制的。比如畫家基弗就收集了從神話到近現代的所有史料，用繪畫的方式把這種歷史表現了出來。他們還用強烈的色彩，大膽的畫風表現內心被壓抑的情緒。
（二）意大利的前衛藝術家：
在意大利超前衛的藝術家那里就采用了折衷風格，他們借鑒了傳統繪畫的風格和規則。在其代表人物基亞那里可以看到夏加爾、畢加索等藝術家的影子，但基亞不是照抄或延續這種風格，也是進行新的詮釋和演繹，使古典以新的面目進行回歸。而庫奇尤其喜歡馬薩喬的藝術，他繼續探討人和自然的關系問題。在這里，藝術家們不是把這些風格簡單排列，而是進行多方面的組合和探索，使一些新的表現成為可能。
（三）美國的涂鴉藝術：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎爾夫等。吉斯•哈林的藝術有一種華麗之感，幽默、活潑，他的粉筆畫也迅速、簡潔。而另一個代表人物肯尼•莎爾夫是具有獨創性的涂鴉藝術家，他的畫面色彩明亮，有一種極端強烈的視覺刺激效果。
（四）法國的自由形象：
這一派的藝術家作品中形象具有濃厚的諷刺意味。他們或取材于海報，或取材于卡通人物，有著一定的喜劇效果。英國的新精神：這一派的代表畫家馬爾科姆•莫利談論藝術家通過藝術了解潛意識，通過意象讓潛意識活動暴露出來。他們或在叛逆者中尋找繪畫形象，或在詩人中尋找。這是一種有較大隨意性的創作方法。
四、對傳統繪畫的超越式回歸
色彩可對人的視覺感官進行刺激，而色彩不同，對人的情感所產生的影響也有所不同。色彩的演變和發展過程又是如何呢？作為宇宙組成部分的地球，是利用太陽來提供光明的，而我們的生活也因為太陽而充滿了絢爛的色彩和光彩。正是由于存在著太陽的光亮，人類才能按部就班的生產和生活。而在原始社會中，有著比較渾濁的光亮和色彩，關于色彩，人們所產生的概念并不特別，在當時并沒有將色彩視為是一種藝術活動，而僅僅是看做生活和自然顏色的不可分割的成分。隨著人類文明的進步，在社會生活中，色彩呈現著一種相對和諧的、自然的生活狀態。它不僅僅能夠對人類生存的條件和環境給予改變，同時還能表現出整體性。由色彩組成的圖形，已經成為一種裝飾，極大的影響著人們的生活，人類的生存環境也因此呈現出一種有秩序的色彩環境。色彩逐漸成為一種智慧的結晶，并在美術藝術上的得到了很大的發展，開始有了越來越靈活的表達方式，成為一種個性的標志和象征，表現形式也越來越多樣化。在中西方，色彩有著迥然不同的表現風格和藝術手法，在情感的差異性也非常的顯著。中國對實體比較注重，而西方對自由更加的注重。
二、色彩在繪畫中的藝術表現
在遠古時代，色彩就已經有著廣泛的運用，利用色彩，人們能夠達到一種美的享受。在古代繪畫作品中，色彩的運用已經是爐火純青。色彩能夠對藝術家作品中的內涵和意蘊，進行最直觀的表達。線條和色彩，是繪畫作品中的最重要的造型手段。線條和色彩相互承托，二者密不可分。可謂是“墨不礙色”、“色不礙墨”。由此能夠看出，在繪畫作品中，色彩擔綱著主要的角色，有著非常重要的運用。色要對墨的不足進行彌補，而墨要將色的位置讓出。二者之間緊密聯系、密不可分。
1色彩在繪畫作品中是依形設色
首先，在繪畫作品中，色彩的運用是依形設色，但它的運用標準并非是遵循自然形象的色彩，它是利用主觀來配置色彩，通過色彩與線條的離分和聯系，塑造了完美的色彩結構，色和形可謂是相得益彰。色彩在繪畫作品中的變化，往往更注重提升色質，而不是在實用調和上，其變化不是對調和使用的注重，而是對提煉色質的注重。而性質的衡量及選擇和運用色彩材料，決定了色彩的混合使用，這同時也是色彩運用在中國繪畫作品的特性。
2平涂是配置色彩的主要因素
在我國，繪畫作品的特點之一，就是將平涂作為配置色彩的主要因素，并將投影暗部和反光等等的色彩進行了淡化，我國的繪畫作品在色彩上也因此表現出單純、艷麗、明朗等富含裝掛的意趣。在一種色中，完美地結合了其它的色彩，并利用其深淺的變化而形成了鮮明的對比。以色彩在中國畫中的運用為例，借助于留白藝術所發揮的調劑作用，通過融合色和墨，使中國畫更加富有韻律感和節奏感。通過平衡調節色彩，將繪畫作品的整體欣賞感進行完美的統一，使繪畫作品彰顯出一種勃勃的生機。這就要求在繪畫作品中靈活的運用色彩，通過一氣呵成一種色，使欣賞效果達到一種獨特和完美。
3渲染是色彩運用的又一特色
中國畫對色彩運用的另一大特色，就是渲染。它能將畫面色彩的獨特性突出出來，進而使繪畫作品的欣賞力和感染價值增強。正是由于色彩的嫻熟運用，才使得繪畫作品的欣賞價值提高。人類對有顏色的物件的制作，會受到色彩的局限。因此在繪畫作品中，藝術家們會運用色彩的調和，對自身藝術作品所需要的元素進行給予滿足。
4繪畫作品中色彩運用的美學原則
在繪畫作品中，色彩的基本運用方法，是對民間畫家和歷代畫家的技法進行了傳承和發展。因此，在繪畫作品中，色彩的運用有著豐富多樣的技法。謝赫的“隨類賦彩”和宗炳的“以色貌色”，就是對繪畫作品中色彩的美學原則和基本點進行了形象的總結。為了達到一種美感的效果，并對作品的主題思想進行表達，在運用色彩時，需要對作品的底蘊和內涵進行表現。在繪畫作品中，色彩有著非常重要的運用。我國古代一般都是采用天然的色彩，很少運用人工的色彩，當時，紅、黑、黃等天然色，是繪畫作品的重要組成元素。而隨著社會的發展和時代的進步，在繪畫作品中，色彩就有了越來越豐富多彩的運用方式。墨（黑）色，墨（黑）色是中國繪畫作品中，最重要的一種載體和經典的用色。“中國紅”是繪畫作品中比較常見的，是對紅色運用的承托。而正是奇妙融合了天然的顏料色，中國傳統的彩陶才將自身藝術的生命力彰顯出來。在運用色彩方面，彩陶是經過處理的，它通過黑紅及黑白的圖像，給人一種樸實和穩重之感。墨（黑）色，是我國一直以來繪畫作品的主要用色，而黑、紫、紅等，也是我國彩陶藝術作品的主要運用色彩，這些顏料主要是依靠磨制而成。在我國古代，畫家們就非常重視色彩的運用。
譬如我國馬家窯研制的彩陶，有著非常鮮麗和明亮的色彩，并且有著極大的反差，橘紅色運用最多，并將其運用到極致。正是因為完美的運用了色彩，才對彩陶的藝術價值進行了極大的襯托。還有就是色彩在中國畫中的運用，其恰到好處的運用，代表了中國畫的特點。而中國畫中的白色和黑色，這兩個色種是極其重要。從本質上而言，中國畫的畫風，正是由于這兩個色彩的相互依賴和相互襯托而成。中國畫另外一種常用的表現手法，就是運用飛白和空白色彩，由宣紙白和色彩黑，而在宣紙上形成了鮮明的對比，彰顯了色彩的藝術運用。在中國畫中，白色有著非常重要的作用，它是我國民族特色的一種體現。對繪畫作品而言，色彩有極其深遠的意義和巨大的影響。
三、情感與色彩雙向關系
1色彩能夠表現出一種象征性和寓意性
在繪畫作品中，藝術家們正是借助于色彩，來表達一種情感。正如黑色所象征的情感是神秘深沉的，黃色所代表的情感是陽光向上的，綠色代表的情感是春意盎然的。在繪畫作品中，通過巧妙的運用色彩，能夠對作品所要表達的情感和意蘊進行深刻的傳達。藝術家門正是通過情感的巧妙運用，將自然色向自我心中所想之色進行內化。進而在繪畫作品中，淋漓盡致的表現內心之色，使繪畫作品的欣賞價值和藝術價值增強。色彩如果失去了情感，就不會引發人的共鳴。畫家通過應用色彩，來釋放和表達情感。色彩能夠對人的某種情感進行表達，可影響到人的某些行為。在繪畫作品中，色彩因為不同的情感，在表達方式上，也有所差異。正是因為人有不同的情感，才使產生的色彩也有所不同。看到黃色，人們就會對秋天進行聯想，看到綠色，就會對春天浮想聯翩。色彩能夠對人的情感進行表達，對人的情感進行釋放，進而影響到人的想象和感知，促使人類靈感的爆發。
2色彩完美的結合了情感色彩能夠對人的精神世界和性格進行表達。
在人類交往的過程中，會釋放所產生的不同情感，人的思維方式和心理素質會達到一種共鳴。而情感和色彩的共鳴，并非是一蹴而就的，它是在人類文明發展和歷史的演變過程中，經歷不斷的磨合和傳承的。一些顏色會影響到人類的情感，如褐色是肅穆莊嚴的象征，而紅色代表著驕陽似火。人們一般都能讀懂繪畫作品所要傳達的情感，這樣也因此使繪畫藝術更加富有人性化和情感化。
四、色彩在繪畫中的藝術傳達
色彩源于人們的想象和自然，色彩在初始階段，僅僅是社會生命的一個構成。而色彩在當今社會中，可對一種精神世界和藝術世界進行傳達。這是文明的象征，也彰顯了社會文明的進步。在繪畫藝術中，色彩扮演著不可或缺的重要的角色。譬如，天空是藍白交接的顏色。而天空在繪畫作品中，由于多樣化的風格和形式多樣的技巧，而對不同的藝術效果進行了展現。色彩有著多種表現方式，在繪畫藝術中，我們不是苛求有多么完美的繪畫，而是人們能否接受和欣賞這種這種繪畫藝術。色彩作為繪畫藝術中的一種保護，無論顏色是色彩斑斕的，還是黑白兩種保護色，都能極大的影響到繪畫藝術。在臨摹花園的過程中，繪畫是依靠多種色彩的重疊，來賦予大自然一種斑斕的色彩。正是由于色彩而構成了會畫藝術。色彩的協調和搭配，以及色彩是否與人的審美情趣相符合，決定了人的價值觀和審美觀。在繪畫藝術中，色彩有著非常廣闊的前景，其想象空間也是非常巨大的。
五、結語
空間藝術在素描范疇內一是指畫面的設計結構，二是指在一個二維平面對深度的幻想。空間感從文藝復興到塞尚開始的現代主義都與它的表現方式有著直接的關系，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構成，大多是結合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結構和畫面，以數學計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進行畫面構成。畫面中無論近、中、遠景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據畫面的空間結構的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達到清晰的顯現。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內心感受上的主觀空間想象，并非客觀現實的真實，由此創造出了一種新的素描空間藝術表現，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點看到物象的各個面，這就打破了文藝復興以來用焦點透視法描繪空間的思路。同時，通過多點透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術流派廣泛借用。現代主義的藝術創新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復興時期有著內在的聯系，這也是那時繪畫空間的現代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時代的藝術語言的不同，但對素描繪畫空間的認識和空間背后的藝術追求卻很相似，都是在同一藝術系統里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運用超越了現實的空間，更加表達了藝術家們所要闡述的意境。
二、西方素描的視覺審美
西方素描視覺審美的雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續續地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發展，到十九世紀后期法國的印象主義藝術，把傳統的西方素描的視覺審美發展到頂點。畫中追求客觀的再現，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強調光與色的客觀變化規律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術對西方繪畫的影響，孕育和產生了追求主觀表現的現代藝術的萌芽，這種局面的形成原因應歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發展。就素描的藝術創作與對客觀物象關系而論，西方素描受傳統哲學思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準確、質感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現自然的藝術創作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學的藝術，得益于自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現實主義”的深刻影響下，這一規律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內外空間的相互開放、平面性與深度空間的結合、素描秩序感的運用等等，其傳達了一種靜觀審美的態度，這恰好反映了外在形式和內在精神相統一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
三、結語
本文作者：張天佐單位：海南師范大學美術學院
在水彩繪畫藝術中，正是由于“水”這個媒介材料的介入，才會使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術獨特的藝術特質。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時材料媒介在畫面上呈現的狀態則有一個相同的共同點，那就是材料都是為畫面的形象服務的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術的發展，材料在繪畫中的地位已經開始發生了質的變化。在現當代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨立的語言出現，尋求著自身本體的一種表達和述說方式。繪畫者采用的創作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術形式變成了關注材料語言的藝術創作者的主要表現手段。材料開始轉變為了畫面的主體語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術中，比如達芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、空間、結構又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務的，故事又是為宗教教義服務的。媒介物質在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經過近現代藝術的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質終于在當代藝術中從‘仆從’上升為‘主人’。”［1］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質一步步自主自立，從藝術語言的輔助手段上升為藝術語言本身，這里最重要的是生命與物質材料的對話，思想與材料物質的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質痕跡”。
當物質材料廣泛運用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當物質材料完成了從為畫面形體塑造服務到主體語言的角色轉換時，其內涵便出現了多義性，從而完成了從物質到精神的超越。材料作為主體語言運用到畫面，是利用材料本身所具備的物質和文化屬性來實現的。任何的物質材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質本身的材質感，材料首先就是通過自身的材質“表情”作主體語言參與到畫面的組構上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙在經歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內質與繪畫者賦予的精神相結合，才實現著物質材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合。基弗作為二戰后崛起的德國藝術家，他對戰后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運用的畫面，材料在畫面上反復堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上，他通過把材料進行重新制作和組合，同時保留著材料的符號特性，通過物質材料在視覺上所產生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進行藝術創作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術構想，實現著材料的藝術性話語轉變。我國畫家朱進在他的《時光》系列作品中，運用五色土、黃色土、褐色土質材料來進行藝術創作。由于土質材料本身就因為人和土的親密關系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質材料這種物質屬性和親和力來實現著自己的藝術訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質材料所獨具的物質表情和文化內質成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產生的內心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經為繪畫者實現其獨特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時也提供了全新的思維方式和表現手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強調實驗性和偶然性。實驗性和偶然性是材料作為主體語言運用到繪畫藝術的兩個重要特征。所有的材料運用都是一種實驗性的探索，這種探索是在研究材料語言應用的無限可能性的基礎上的。無論是繪畫創作者還是觀看接受者，對材料本身的特質和內涵最初的認知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術創作者，為了有效利用材料，傳達自己的藝術主張，就要對不同物質材料進行反復的實驗運用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術語言和精神。材料應用的無限可能為藝術語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實驗性，使偶然性成為了材料繪畫藝術的一種最為重要的品質。其實畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術創作者最為珍惜和重視的。達芬奇說：“激發大腦的各種發明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因為這些不規則的‘偶然性’形態中能使人產生奇妙的發現，使藝術家進入一種夢的狀態。在這種狀態中，想象力就開始在那些墨點和不規則的形狀中施展魔術，而同時這些形態又反過來幫助他進入一種朦朧的虛幻狀態，使藝術家的內在視覺得以投射到存在的事物上。”
在對各種材料的運用和實驗中，畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進行選擇和組構，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強調觀念性和精神性是材料語言語義轉變的本質訴求。材料作為一種物質實體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術創作者在藝術創作過程中，對物質材料進行分析、運用和轉化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創作者精神表達的載體。當“物質材料”被創作者當作傳達精神與觀念的載體在畫面上直接呈現出來時候，物質材料所蘊涵的特定的文化暗示就傳達出來，材料便具有了全新和獨立的藝術價值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術家對自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術中的這種語義轉變，使繪畫藝術的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術最終走向了綜合。
