時間：2023-03-23 15:18:56
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數字動畫從傳統動畫發展而來，是對傳統動畫的審美情趣的一種繼承，它革新了傳統動畫的生產方式，革新了創造工具并拓寬了傳統文化的創造思路。動畫是一門包含繪畫、影視視聽語言、運動規律和文化等多方面內容的綜合性藝術。數字動畫繼承了傳統文化使用文學劇本的方式，它遵循基本的影視理論，使用鏡頭語言指導拍攝，而且和傳統動畫一樣使用繪畫來進行畫面表現。數字動畫故事篇的每一個故事都具有很強的故事性，事件的起、承、轉、合都按照文學作品的發展規律。傳統動畫極講究畫面的藝術性，數字動畫沿襲了相同的審美情趣，在色彩方面尤為注重。數字動畫中的角色運動法也與傳統動畫相同，設計動作也遵循傳統動畫所遵循的基本原則，突顯明顯的效果，動作有緩沖部分、夸大部分、緩入和緩出、弧線運動、跟隨效果、擠壓拉伸等等。在視聽語言運用方面數字動畫與傳統動畫一致，都講究聲音和畫面的配合，鏡頭語言的意義銜接完整等等。數字技術的運用也在傳統動畫的基礎上造就了新的數字審美原則。我國早期動畫中運用水墨畫的方式，是特殊技術手段產生的代表之一，手工根據手段與介質的不同來創造風格不同的動畫畫面，利用水墨畫創作動畫的動畫作品也曾在世界上屢獲大獎。而數字技術的革新，肯定會給動畫制作帶來更多的形式和思維發展的轉變，數字動畫做展現出來的魅力，離不開傳統動畫的理論支持，也會在傳統動畫的基礎上，開出新的藝術花朵。
二、數字技術在動畫藝術中的具體應用
（一）取代了傳統的手繪模式
先用繪畫的方式把圖像畫在紙上或者璐璐片上，再將其繪畫成連續的多幅畫面，用攝影機進行逐幀拍攝，沖洗得到底板后再制作出樣片，對樣片進行剪輯，這就是傳統的手繪動畫的制作過程。這項艱辛的勞動更趨近于集體性的制作，投入的人力資源巨大，耗費了工作人員的時間和精力。在數字技術的運用下，計算機承擔了動畫制作的主要內容，傳統的中國畫的繪制也可以借助計算機來完成。通常，繪制少量的人物圖片后，計算機就能變化出幾千個不同的人物表情，一部完整的影視作品，用來拍攝的圖片可能需要幾十萬張，而草圖的繪制量更是可以達到幾億張，如果這樣一個龐大的任務都需要靠手工來完成，那么所需要的人力和其它資源是難以想象的。數字技術在動畫行業的使用和不斷深入，大大的縮短了動畫藝術創作的時間，把藝術家們從繁重的手功勞動中解放出來。
（二）全方位的數字化轉換
計算機的圖像處理技術規?；?、產業化的發展促進了中國動畫產業的飛速發展。利用數字技術將素材記錄到計算機中，進行動畫剪輯，通過以往的圖像數據來提取表現空間的動態對象來生產動畫。在制作圖片的過程中，剪刀加漿糊的方式被淘汰了，只需簡單的鼠標操控和鍵盤操作就能完成相同的工作內容。硬件和軟件的擴展解決了高難度特技制作的難題，通過計算機直接制作完成，而非通過模型和攝影手段來成就特技，這是動畫制作技術的一大飛躍。運用數字技術合成的畫面，可以滿足多種特殊情景的需要，靈活變通，所以獨具生命力。
（三）動畫創作領域的變化
數字技術改變了動畫藝術的制作技術，也豐富和拓展了動畫藝術本體。在數字動畫出現之前，手繪制作的電視動畫和電影動畫是動畫創作的主要創作領域。數字技術的發展使得動畫藝術的創作領域拓展，二維動畫、三維動畫、Flas、游戲動畫和手機動畫都相繼出現了。動畫藝術形式的豐富使得它和各個傳播媒體的關系日益密切。1969年到1967年間，貝爾實驗室開始嘗試二維動畫系統。20世紀70年代初期，三維動畫出現，到了90年代，Flash也成為了網絡動畫大家庭的新成員，網絡游戲也是網絡動畫的新樣式。媒體的普及引起手機爆發式的增長，未來動畫發展的焦點開始聚集在手機動畫的發展。
(四)數字二維動畫中的無紙動畫和半無紙動畫
制作流程復雜，工序繁多的二維動畫制作過程，使得一般個人和小型公司幾乎不能單獨完成大型的二維動畫制作。數字技術的引進使得二維動畫中的無紙技術產生，雖然無紙技術的基本流程類似于傳統的二維動畫制作，但是它利用計算機軟件替代了傳統工序中復雜的儀器，節省了昂貴的儀器投入資金，這使動畫制作更加方便快捷。半無紙動畫是指數字技術引入動畫創作的初期，只在局部利用數字技術，而且主要是運用在上色之后的環節。因為數字技術的優勢，二維動畫創作應用半無紙動畫技術后，將描線、上色、原畫、動畫、設計稿等諸多環節的操作都轉移到數字平臺來完成，這大大提高了生產效率，節省了生產資金。隨著數字技術進一步滲透，全無紙動畫形成，全無紙技術不僅只在著色或后期在計算機中完成，而且可以通過專業的軟件直接繪制前期的設計稿、原畫以及中期的動畫等。這樣看來，全無紙動畫的出現，可以說是全方位采用計算機制作動畫形式的出現。
（五）影視作品中三維動畫的強大魅力
20世紀90年代后半期，三維動畫藝術發展極為迅速，在三維技術的不斷普及和運用中，市場上出現了一系列的經典影片，其中《泰坦尼克號》、《哈利波特》、《侏羅紀公園》、《駭客帝國》等都是大家耳熟能詳的。三維藝術的創新徹底革新了影視特技、計算機游戲、電視、建筑等行業的專業技術。在影視方面，三維藝術創作的出現，使它在電影、電視節目的后期制作中，逐漸完全取代了傳統的光學膠片法，成為了影視后期制作的核心部分。特技制作是后期制作的一個主要內容。早期的影視特技制作，往往是在拍攝過程和洗印階段中，通過一些簡單的手段較粗糙的完成，比如模型制作、特技攝影和光學合成。這樣的手段存在著很大的弊端。由于有些時候電影需要拍攝的對象可能在實際生活中并不存在，有些時候電影需要同時拍攝的兩個對象無法出現在同一畫面中，這些問題是無法通過化妝和模型來完成的，所以直接局限了早期影視作品的發展。而三維動畫藝術可以直接合成想要的畫面，打破了現實里沒有和不能同時存在兩個或多個對象的局限性。如《哈利波特》中神奇的魔法，《泰坦尼克號》中沉船的畫面，這些都離不開三維動畫藝術的功勞。
三、結語
數千年書法藝術的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產生和發展過程，根植于中華民族生產力發展的迫切需要，根植于中華民族文明進步的沃土，所以傳承的本質，應從中華文化尋根與發展中尋找答案。
當中華文明還處在襁褓中時，作為萌芽狀態的書法藝術便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進化之初期，由結繩記事的蒙昧時期到倉吉造字文化文明的轉化,即根植了書法藝術驚人的智慧與靈根。據唐代張懷王灌《書斷》記載：倉吉“博采眾美，合而為字”，倉吉獨具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類象形”，東漢許慎《說文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱為“六書”。即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，象形文字象圖畫一樣再現自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書法藝術的美的萌芽和靈根,是先人書法美的偉大創造。
《漢文字是書法藝術的載體之本源，象形與會意是傳統書法的藝術本源，漢文字以象形、會意為特色，在爾后數千年的歷史長河中，變化萬象，起源于象形意義的中國初期古文字，“形無定體，筆無定畫”，至小篆經省改，才出現形體方整、筆畫圓勻的定型化書體，但仍保留形象痕跡。經過漢代隸書的變化以后，漢字由繁復的象形文字，趨向于符號化、抽象化、簡筆化，但它的象形性質依然存在，又如魯迅所說：“將形象改得簡單，遠離了現實。篆字圓折，還有圖畫的余痕，從隸到現代的楷書，和象形就天差地遠。不過那基礎并未改變，天差地遠之后，就成為不象形的象形字?！保ā堕T外文談》）.可見中國書法藝術源于無法，變而有法。創新是結于有，起于無，又承于有，變于無。但萬變不離其綜，象形與會意的藝術本源沒有變，漢文字的載體本源沒有變。這是其他語言文字所不能比擬的?！跋笮巍被颉安幌笮蔚南笮巍?，是漢字最基本的特點，也是繼承與發展傳統書法藝術最重要的、最核心的內容和規律。
那么如何對待書法藝術繼承傳統與創新的關系呢？筆者認為：傳承和創新是書法藝術發展歷史過程不可分割的鏈條，繼承首先是對先人書法藝術創新精神與成果的繼承。
提倡尊崇優秀傳統，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認為繼承書法藝術的優秀傳統，首先必須繼承先賢的創新精神和創新成果，這些是先賢書法藝術智慧的結晶。只求復寫傳統的“傳統唯美主義”或脫離優秀傳統“創新”的“流行主義”對發展書法藝術都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書法藝術發展規律和創新成果是傳統書法的靈魂。沒有創新就沒有傳統，優秀傳統是創新的結晶，創新是傳統的發展。只有深刻認識傳統書法藝術發展的規律，才切身感受到創新才是揭示傳統書法藝術經久不衰的發展規律的精髓所在。
繼承傳統,在于推陳出新。創新更是漸進中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽為“書法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結構整齊對稱，它把莊嚴凝重與舒展自如統一與于崇高肅穆的氣度之中，在書法藝術上折射了封建中央集權威嚴統一的特征，這是秦篆反映的時代精神。“隸書”作為書法史上一個偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書發展逐漸定型，與此同時草、行、揩都逐漸從隸書中演變出來。民間習隸書的熱情蔚成風氣。定型后的隸書徹底消滅了漢字的象形形態，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書又大異于篆書，是從筆畫到結字方正平直化的新書體。漢隸具有波、磔之美，創“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時它又為未來書法藝術的發展前景開拓出廣闊的前景，為后來的草書、行書、楷書的產生奠定了深厚的基礎。可見真正意義上的創新，是傳承基礎上的創新，繼承也是創新基礎上的繼承。書法藝術的發展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發展史觀。
流行書風該如何認識?。抗P者認為流行是傳承和創新結合、推進社會文明的結果，流行書風無論從風格上還是從技法上都是深受社會歡迎的書法藝術極至之法，流行則是傳統與創新的交融會合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書風是因其釋放了書寫的效率，拓展了美的視野，推動了生產力的發展方能千年流行。根據社會生產生活需要去創新與發展是書法文化的生命。流行書風是適應社會生活需要而為社會廣泛接受和喜愛的創新書體書風，脫離社會需要雖標新立異，矯揉造作、即使名噪一時，但終歸不能“萬紫千紅總是春”。書法藝術流行數千年無一不與適應社會發展，滿足社會需要結下深厚的根源，格調高古的甲骨文取代結繩記事適應人類蒙昧向文明的起步，小篆適應中華一統的文化文明的需要，是中華大地邁出了書同文的堅實腳步，隸書、草書都順應了社會生產生活的書寫便利解放生產力的需要，“草書損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就因草創之意，謂之草書。”其后產生于漢代的草書，西漢黃門令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛，因而名“章”草，章草傳承了隸書的筆畫形跡，仍有波磔，字字獨立不連，實際上是隸書的草率寫法，杜度、催瑗便是東漢章帝時代聞名的章草書法家，漢末張芝傳承章草又進一步“草化”，將上下字的筆勢牽連相通對偏旁作了許多省略和假借，而創今草。張旭，懷素將書法藝術的創造性“心靈之音”得到神靈極至的發揮。通觀古今流行書風無一不是傳統與創新相交融的結晶。
楷書是數千年書法文化中應用最廣與流行最持久的書體，草書是揚棄了漢隸的規矩追求書寫速度，至今的簡化漢字無不得益于草書創造性的書寫藝術。魏太傅鐘鷂對楷書作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書、草書中的圓筆法使楷書定型化，加之其超妙入神的書寫藝術，新體楷書很快得到了推廣。又如流行至今的行書據說為漢末書法家劉德升創造的介于楷書和草書之間的一種書體“其法蓋簡易，相間流行，故謂之行書”劉書人稱“風瞻妍美，風流婉約，獨步當時。”王羲之創造的行草繼承古跡中古掘樸質的風格為妍美流便的新書風格，古人喻之為“清風出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書家，可見流行書風不僅是當代的更是歷史和未來的，不僅是書家自娛自樂，更是社會發展的責任和貢獻，不僅是別出心裁，而是高超傳統藝術和革新智慧交融的結晶。不是書家冥思苦想的結果，而是適應時代需要的產物。
本質特征體現一件精美的藝術品，帶給人的不只是視覺上的美感，從藝術欣賞的角度來說，是需要創造出欣賞者與創作者之間的心靈共鳴，有意識的感覺到藝術品帶給人的距離感和親切感，只有達到對共同藝術本質的認同，這種共鳴才能得以產生。古往今來著名的藝術品令人眼花繚亂，尤其到了近現代，因為藝術市場的繁榮，藝術形式的多樣化，使得我們身邊的藝術世界更加立體和多元化。在這個時期的人們，多喜好回顧前人留下的藝術品，那是一個最能體現藝術起源和貼近藝術本質的創作時期，一種最簡單、最能體現民族文化精髓的時代。在燦爛的中國古代青銅文化中，戰國時期的青銅器是最具實用價值和爛漫氣息的，隨著生產力的發展，社會結構和生產關系發生變化，青銅制造工藝從商周時期的禮器和酒水器為主的器形上逐漸向生活用具上轉變，其造型和裝飾也由凝重、恐怖轉向輕盈、浪漫。這種轉變是和戰國時期百家爭鳴現象不可分的，在思想上崇尚自由，是人類在各個時期共同的追求，藝術品作為藝術家思想的表現形式，在反映社會生活和時代特點方面尤為直觀。楚文化是中華文明中閃爍耀眼的一顆明珠，獨有的浪漫情懷和神秘氣息令無數人為之心醉神往。在研究藝術本質問題中，無論是關乎各類起源說還是表現說，在這里都能找到合理的解釋。筆者通過對楚文化代表性很強的一系列青銅藝術品的觀摩和思考，選擇以曾侯乙墓出土的銅鹿角立鶴進行分析，來分享我們對藝術本質問題學習的心得。
二、銅鹿角立鶴中藝術
本質的體現“銅鹿角立鶴，這是一件想象的吉祥動物，身體像鶴，而頭上卻立著鹿的角，造型非常別致。中國古代把鶴、鹿看作是神鳥、瑞獸，是溝通人、鬼、神的靈媒。鹿角立鶴為鹿、鶴合體，出土時放置在主棺的東邊，可能意在引領墓主人靈魂升天，或祈求神靈佑護。”這是一段出自于湖北省博物館——曾侯乙墓簡介上的關于銅鹿角立鶴的文字說明，配以圖片展示，使得未曾見過此展品的人有一種迫不及待想目睹國寶風采的激動。在湖北省博物館中，關于楚文化展品和曾侯乙墓出土文物中，名列中國國寶之物不在少數，有舉世聞名的越王勾踐劍、曾侯乙編鐘、尊盤等大名鼎鼎的文物，然而筆者在各類展品中最為心動的還是楚文化青銅器上精美的紋飾和奇特的造型。在看到曾侯乙編鐘時，對形制各異的連結、底座很感興趣，其中不乏有著像虎座鳳鳥懸鼓一樣的神獸結合體，還有類似于銅鹿角立鶴這樣的“想象中的吉祥動物”。從藝術的起源來看，任何一種藝術形式，都和創作者生活經歷有著密切的關聯，無論是勞動說、游戲說、模仿說或是巫術說，它表達的是一種記憶或是祈愿。古人在創作這樣一件青銅作品時，想到的可能只是它作為陪葬品所要完成的功能性，或許并未想過有一天會被挖出來作為陳列展品供世人瞻仰，所以這件青銅器是做給神靈看的，很純凈，是藝術家和神靈之間的溝通。所謂古人與神靈之間的溝通，還是基于當時的神話傳說的基礎，對各類神的形象性的描繪，再以藝術家個人的生活閱歷，加以形象思維進行藝術創作表達。從創作者通過主觀精神和其所在的客觀世界的影響，對現實事物進行模仿創造，完成了這樣一件作品，對于當時來說是具有實用價值的。
普列漢諾夫在《論藝術——沒有地址的信》中這樣說過，“勞動先于藝術，總之，人最初是從功利觀點來觀察事物和現象，只是后來才站到審美的觀點上來看待它們?！敝袊糯囆g創作多是以言志、感物、緣情、暢神為其本源，從當今的觀點來看，其功利意識是不那么明顯的，戰國時期的青銅工匠們或許沒有當今藝術家那樣崇高的社會地位，他們所創作的作品不過是一件產品，懷著虔誠、敬業的態度去完成自己的那份傳承下來的工作。正是因為如此，這個時期的藝術作品是最為純粹的，沒有凡塵雜念的，因而從這些作品中，我們最容易感受到令人激動不已的震撼和感動。銅鹿角立鶴以其優雅的造型、完美的鹿鶴形象結合，完全可以作為楚文化青銅器的典型代表，其生動形象，使當時的審美意識展現在當代人眼前。這件青銅工藝品已經完全超越其本身的使用價值，而成為一個時期的文化藝術象征。能做到這一切，不是我們對傳統文化的宣傳教育、發揚光大，而是出于人的意識的本能，對藝術本質問題的共同認識。銅鹿角立鶴雖然是中國文化的瑰寶，但是西方美學藝術本質觀點也能幫助我們分析其藝術價值的所在。由于這是一件墓葬用品，從其產生原因和其實用價值的角度來分析，是完全符合西方美學中對藝術本質問題的認識，尤其是對表現說、有意味的形式說等觀點而言，這種假想的、充滿浪漫與神秘色彩的作品，完全能令人瘋狂。而從中國美學中的藝術本質觀而言，這是一件不同于中國傳統創作形式的作品，幾乎不能代表著文人氣息、儒家思想，但是究其文化產生本源來看，它屬于更早時期的神話題材，神話從本質上說是人存在于自己意識中的反映，每一種文化都有屬于自己的神話體系。中華民族的神話傳說也是構建中華文明的精神基礎，是文人思想中最為浪漫的部分，是真正超越現實的藝術創作。車爾尼雪夫斯基在其《藝術與現實的審美關系》中說，“藝術的第一目的是再現現實”，“再現生活是藝術的一般性格的特點，是它的本質”，這是對藝術本質問題上關于模仿說的精彩闡述，說的是藝術是對客觀現實的反映。關于“藝術來源于生活，高于生活”的描述，在黑格爾、車爾尼雪夫斯基的論著里都有提過，在《在延安文藝座談會上的講話》中也重點闡述過此觀點，藝術觀賞者對藝術價值的追求也正是如此，要去追求高于生活的精神享受。銅鹿角立鶴，在器物形式上，是客觀現實的模仿和再創造，但是由于其特定的功能性，使之加入了楚文化特有的神話題材內容，在視覺上給人以更深遠的想象，更加深了該物本身的內涵和質量。
三，總結
中國的傳統思想對人們的思想、行為有著相當重要的影響。受傳統思想的影響，過去的建筑設計在空間上講究長幼有序、尊卑有序，布局上講究中軸對稱。發展到現在，仍受這種思想的影響，所以在設計、布局中像書畫一樣安排，把藝術的韻律感帶到空間結構中，寫字賞畫、陶冶情操，為平淡的日子增添了一絲樂趣。書畫講究謀篇布局，需要注意留頭留尾、字與字、行與行等不同部分之間的關系，所以在建筑設計中也要注意各個建筑物之間的位置、空間大小的安排等，整個設計要自然、柔和、完美。書畫藝術采用虛實結合的手法，同樣在建筑設計中也采用了虛實結合的辦法。一般在主建筑之前都會有壁的設計，只有穿過障壁才會看到建筑物，這樣做的目的在于營造一種神秘感，使人們眼前一亮，豁然開朗。在室內的設計通常使用屏風或是書柜或是家具的擺設來隔斷空間，形成一種虛虛實實的效果，增強空間的層次感。
二、書畫藝術中的建筑設計
我國著名的建筑師與水彩畫家張易生，以其獨有的風格，運用清雅筆墨，將寫實美景與巧妙的建筑構圖完美的結合在了一起。其代表作之一的《冰雪覆蓋的教堂》，描述的是冬季北歐的雪景，在銀裝素裹的大地上，被冰雪覆蓋的歐式教堂，屹立在白色的世界中，給人一種肅然起敬的感覺。厚厚的冰雪覆蓋了一切，目光所及之處，僅僅是一點點出入的門面。北歐的教堂建筑，極具特色，極富有北歐濃重的風土人情，在白雪皚皚的世界中，盡顯寧靜，冰凍與莊重。教堂，承載著人們虔誠的信仰與希望，在晨光的照耀下，給這靜謐與冰凍的畫面中，平添了許多溫暖，祥和的基調。整幅畫中最中間的一個人，背著簡單的行囊，在教堂門前的站立與仰望，更為畫面增添了不少肅靜，使整個畫面顯得不十分單調。張易生的作品中，將建筑設計的構圖完美的展現在了書畫藝術中，將書畫藝術與建筑設計巧妙地結合在一起，使建筑的風土人情完美展現，又為繪畫作品增添了不少的莊重與敬仰。
三、建筑設計中的書畫藝術
建筑設計，追求的崇高理想就是要與自然合二為一。而書畫藝術對大自然的完美解析使得它與建筑設計緊密聯系。中國畫是講究“寫意”的，對真實性沒有刻意的追求，而以建筑為主體的中國古代園林的安排，布局處處體現著中國傳統書畫藝術，往往運用寫意的手法，以少概多，以簡勝繁，以偏概全，在布局安排上錯落有致，既體現了書法的對稱、平衡之美，又通過有限的園林空間，表現著無限的人生遐想、樂趣，將中國文化的書畫藝術，活靈活現的展現在了建筑上，實現了人與自然合二為一的理想。園林中，山、石、花、木、建筑的有序安排，每個部分看似分開，實際又緊密聯系，就如同中國書畫一樣，虛實相間，相隔相通，與小中見大，大中看小，從不同的角度，不同的方位看，都可以產生不同的心境，達到“以管窺豹”的效果。建筑設計同中國書畫一樣，都要講究一定的秩序，“無規矩不成方圓”，不管做出怎樣的創新，都不能違背自然科學，與自然背道而馳，要追求“天人合一”，與自然相輔相成，順應自然規律，與自然和諧共處。
四、結語
（一）兒童對文字的認知。
文字不僅僅是兒童接受正規教育后，才具備的一種讀寫認知能力，在兒童成長過程中，會在日常的生活中大量接觸到文字內容，同時也會對文字的形態結構有初步的了解與認識。兒童對文字的認知過程主要分為模糊階段、初步聯系階段、穩定聯系階段三個階段。在這個過程中兒童對文字結構以及組成部分的認識是逐步提升的，最終建立起牢固穩定的形、音、義之間的聯系。兒童對文字的認知是把形象思維與抽象思維結合起來的過程。抽象思維來自對外界事物的感知和已掌握的知識，并不是無緣無故產生的。因此，兒童系統的視覺化設計應合理把握兒童形象性、具體性的思維特點。
（二）兒童對圖形的認知。
兒童隨著父母的教育以及年齡的增長對圖形的認知不斷提高。很多學齡前兒童已經可以辨識如圓形、三角形、長方形、正方形等一些基本的形狀。兒童對圖形的認識總是從其外形輪廓上開始觀察與判斷，是一種先整體后局部的觀察方法，這種觀察方法使得兒童對幾何化的圖像有很強的辨識性，這便產生了兒童書畫藝術教育中關于圖形認知水平提升的一個矛盾。過于簡單的圖形對兒童認知能力的提升有限，而過于復雜的圖形又引不起兒童的興趣與注意。
（三）兒童對色彩的認知。
色彩以其視覺吸引力對兒童有特別的吸引力，對兒童色彩認知的研究，有利于理解他們的內心世界。兒童對色彩的認知比較簡單，對色彩的色相、明度、飽和度等色彩知識沒有明確的認識，會把色相相近的顏色統一化，而且對混合色的認知比較困難。但是隨著兒童年齡的增長對色彩的辨識能力會有很大提升，而且會對顏色產生偏愛，尤其是對純度高又鮮艷明快的原色。而且兒童會慢慢的把色彩與情感融合到一起，嘗試用某種色彩表達自己的心情與情感。在兒童書畫藝術教育演練系統中必須要把握兒童對色彩認知的性別差別和個體差別，把握好整體的色彩節奏，是打開兒童心靈需要緊緊抓牢的一把鑰匙。
二、兒童教育有非常豐富的教學實驗和許多行之有效的學習方法
（一）符合兒童的認知和審美能力。
兒童對事物的認知方式是以視覺為先導的，圖形化設計利用文字的內涵、圖形的設計以及色彩搭配等方式，將知識通過圖形化的視覺印象深深地印在學齡前兒童的腦海里。為學齡前兒童接受新知識提供了方便,能夠貼近他們的生活實際、思想實際。符合兒童認知心理與審美能力的研究，具有創新的表達手段。
（二）迎合兒童興趣，富有情趣性。
可以說，正是得益于計算機技術，讓藝術和現代動畫技術有了結合的機會，是計算機技術凝聚的一種體現，充分的給予了動漫制作工作者以發揮想象力的孔家，制作人員可以通過自身對仿真學、圖像學以及渲染材料等多方面的想法，將這些想法和思想結合起來加上一些特效最終達到一種意想不到的效果。此外，三維動畫技術還十分的便捷和靈活，在整個動畫領域，是十分肯定和認可的，相對于傳統的二維動畫而言，三維技術可以說是一次技術革新。從動畫制作的角度來說，在制作三維動畫時，需要充分地將二維動畫制作的人力資源解放出來，只需要相關的技術人員對關鍵技術在計算機上進行操作進可以得以實現，進而有效地降低了動畫制作的難度系數，為相關的動漫愛好者提供了實現夢想的舞臺。伴隨著近些年計算機軟件不斷革新和升級，動畫制作的難度系數還會不斷下降，不斷地朝著有利于動漫產業發展的方向前進。此外，采取三維動畫制作，能更加靈活多變的表現動畫的真實效果，這一點是二維動畫無法達到的。
二、三維技術的藝術表現力
光影表現力。通常來說，經過光影的變幻，加上對場景氛圍的掌控，可以將場景和人物內心的情況有效的表現出來。在過去的二維動畫中，手工繪畫工作者依然會對光影花很多的心思，但是，很難得到較為理想的效果，更不要說實現場景和人物內心情感的融合。但是，在三維動畫制作中，是完全可以共同虛擬燈光，進而達到想要的光影效果的，通過對明暗等光彩的調節，進而提升動畫場景的藝術表現力。動感和空間的表現力。在過去的二維動畫中，背景和角色在制作的過程中是完全分開進行的，最終將只做好的背景和角色進行疊加得到的，這樣一來，就感覺整個背景和角色之間沒有活力，非常的死板。同時，對于一些變化較大的動作來說，就很難順利的完成，往往給制作者帶來諸多的困難。但是，在三維技術當中，空間已經通過軟件給予了虛擬構架，角色可以在這個空間內自由的進行運動和觀看。還可以通過一些先進的技術，實現較為真實的模擬運動，在配合相關的攝像機的變化，達到一種非常立體的畫面效果。質感和細節的表現力。在過去制作二維動畫設計時，通常會將角色設定的十分的簡單，因為如果角色制作復雜了，往往需要花費更多的制作時間和人力，同時，在角色動作變化的過程中，還需要和相關的角色聯系起來。比如：在《千與千尋》中，每一個角色的采取了特效處理，使得最后的動畫在總體上一種美感，在細節處理方面也十分的細致，從而提升了這部動畫的質量，提升了該作品的影響力。
三、總結
這種兒童心態說的不是幼稚，而是突出藝術創作時的心無旁騖，忘懷放達。無論美術、書法、音樂、舞蹈乃至寫作等，大凡藝術創作領域甚至其他學科專業都應有這種“童心”，這是一種單純，一種無瑕，一種情隨事遷、入景入情的創作心態。在我看來這種“童心”時而虛靜，時而熾情。在進行不同類型的創作時，表現為不同的心理狀態。書圣王羲之在《題衛夫人〈筆陣圖〉后》中提出:“天欲書者，先于研墨，凝神靜思，意在筆前，然后作家?！蓖豸酥搜?，正是表達一種虛靜的創作心態。在書畫藝術中，在創作山水工筆、小楷隸篆時多為虛靜之態。如在書法創作中靜品字意，絕慮凝神，心無旁騖，若有一顆童心般干凈。剔去雜念，通過貼與碑的結合識得相互啟迪的靈犀和聯袂的彩翼，這就達到了虛靜若孩童，交心達心開的意境。所以要入“jing”，這個“jing”，首先是“干凈之凈”，以一顆童心去雜念。其次，是“寧靜之靜”，凝神而絕躁;之后是“悟境之境”，此性靈而達心。正如劉勰在《文心雕龍》中所說:專在神應，陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五臟，澡志精神?！碑斀竦臅r代，不同于古人之所在，物質世界的豐富，讓人們面對著各種各樣的誘惑，各種各樣的虛假，各種各樣的浮華。名利的誘惑使得很多人對藝術創作失去了耐心，而是急功近利。但是從事藝術工作，是要坐得住冷板凳的。比如書法，要不是用數十年的功力去研習古人經典碑帖，怎能日后信筆鋪毫。所以搞藝術的，正是需要一顆天真而純潔的心，遠離世間的浮華，功利。但也不可閉門造車，用一顆簡單干凈的眼和心去觀察這個世界，潛心踏實地鉆研練習，用此上文所言之三個“jing”，去探求一個干凈、安靜、充滿意境的藝術世界。
2“童心創作觀”是自由無羈絆，放達而多感
另一種童心創作心態則表現為熾情心態。因孩童易動，而此動則不拘約束，往往都是動達自然，自由無羈。喜怒、窘迫、憂傷、愉快、思索、無聊、不平，甚至哭鬧、嬉笑……諸無常而于一身。往往，書畫家的熾情心態卻極類于此，即情燃如熾，激情奔放，欲罷不能，一吐為快，意猶未盡的心態。在書畫領域中，尤其體現在行書、草書、魏碑、潑墨和大寫意時常常而狂發。唐人懷素在《自親又貼》中就有:“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕川三五聲，滿壁縱橫千萬字?！本褪侨绱?，不吐不快，所以要一吐為快，更是要一揮而就。當代書法家李孝椿曾常說:“每每草書創作時，仿佛口飲陳釀，心醉沉迷，幾乎忘懷之爾我。在筆線問游走，在點畫之中寄插跳蕩，酣暢淋漓，快而絕世!”這一時刻，書家畫家好似一個不諳世事的稚子孩童，忘懷身邊之任何，只注于揮灑自己的意氣。筆者常常靜靜觀察多位書家、畫家創作時的狀態，每于草書、潑墨、大寫意時果然非于常態，神采遠離，眉眼之光剔透非常，若迷醉、若脫于俗世，只于書畫相融，仿佛酒醉而迷神，又似太白舞劍而豪情放溢。我常希望能有此感，然技藝不精，勿談熾情了。上文中，筆者談到了藝術家在創作時的童心之觀意義所在。但兒童的情緒是多變的，而藝術家作為人，當然也有七情六欲，各種情緒。藝術家的作品，正是來源于這些情緒的表達，所謂寫“悲”則悲，寫“憂”則憂。再如王羲之寫《樂毅》則情多憂郁，書《書贊》則意境瑰奇，《黃庭經》則怡釋虛無，《太師箴》又縱橫廣闊。暨乎蘭亭興集，思逸神趨，私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方興，言哀已嘆。創作內容對書寫情緒有著一點影響作用，真要完成一幅真正的書畫作品，“情感事遷”很是重要。
3“童心創作觀”是多彩而富有創造力
中國文化流傳至今，中國藝術繁衍千年而生生不息，不斷地創新，不斷在繼承中發展是不可缺少。中國藝術史上很多留名千載的古人大家，不論是經歷幾何，往往內心深處就是單純的“孩子”。竹林七賢也好，揚州八怪也罷，不為五斗米折腰的陶淵明，狂傲不羈仗劍行天下的李太白，都有著一顆干凈單純的心。離我們最近的齊白石先生，他一生作畫不計其數，而他的作品很多都是來源于他的所思所想。這位被稱為老頑童的大畫家，在1930年左右，也就是老人早過了花甲之年的時候畫過一張人物畫。一位白胡子、白眉毛的老者盤腿而坐，右手二指指向右側，而眼睛卻看向左方，神情好似有些不屑，卻還略帶一些笑意和頑皮。更覺得是老人的提款:“人罵我，我也罵人”。一見這幾字，再配上如此畫面，直嘆妙絕。這一提款和畫面在質樸的同事，不失文化的和經典的意義，可謂是返璞歸真，復得返自然之意。而畫出如此作品，離不開老人自己童年的故事，也正是有了這通天達地的童稚、無拘無束的童心，讓他有著多彩的想象力，無限的創造力，這些都出現在他的一筆一畫之間。北京奧運會奧運福娃的設計者，被稱為東方畢加索的畫家韓美林，他畫小動物的靈感來源于他對動物的愛。他家養的小貓、小狗雖然品種名貴，卻被冠以“秀英”“富貴”“二鍋頭”等等這些最土不過的名字。在他的生活中，無時無刻不存在著一份份童趣，這顆童趣也讓韓美林有了一顆溫暖的童心，這可童心往往就表現在了作品中。不論是白石老人，還是韓美林，很多藝術家都有著這顆童心，這就好比兒童的心理，孩子們的想象力都是不可捉摸的，一草一木，一花一樹在孩子們的眼里都是與眾不同、天馬行空的，每個人的眼里都有著自己的一幅畫面。所以就如同藝術創作，藝術不是人云亦云，不是鸚鵡學舌，有自己的特點，有著無窮的想象力，正也是童心創作觀眾的一個方面。
4結語
油畫語言的表達的歷程即是油畫藝術的發展變化。一種藝術語言的轉換，在一定程度上影響到人們的思維方式，并進而轉變了人們的觀察方法和審美理念，從而不同程度地推動了其自身的發展。是畫家進行形象思維并把這種思維轉化為無聲的東西的手段。藝術思維是注入藝術家個性的思維，想法的不同在相當程度上決定著油畫表達的個性，所以，一個沒有獨立思考能力的人，一個不會用自己的眼睛去觀察，不會用自己的頭腦去認識世界的畫家，他的繪畫語言最多是熟練和模仿，熟練地陳詞濫調和鸚鵡學舌，是畫不出優秀的、新穎的、獨具個性的作品的。在藝術多元化的世界文化發展的進程中，藝術個性得到了拓展，繪畫語言也隨之得到了發展，油畫語言表達體現了畫家個性特質和審美傾向。在語言的運用上，因受不同的因素的影響，而形成的以不同特色的語言形式反映在畫面上的特性。最后通過藝術家品性、不同的生活環境在各畫家油畫創作中的體現也有所不同，就形成了不同風格。事物是畫家所存在的這個真是的世界，油畫語言是畫家的精神追求與情感表達的方式，通過某種藝術語言形式的展現，在油畫作品中呈現的油畫語言作為審美符號所出現。把客觀事物通過油畫語言所展現，通過心靈對外界的感性把握，使其具有精神思考與啟迪的特點。印象派時期的大師梵高，他的油畫作品《麥田與收割者》他試圖用色彩去揭示精神，用了很耀眼的金燦燦的黃色來表達收割時人們喜悅的心情。用短而有力的筆觸來傳遞那種收獲的情感，在他筆下那強烈的色彩清晰的點旋轉運動和夸張的變形的形象作畫更生動了表現了他的作畫心情和他要表達的情感。
二、藝術個性已經成型的畫家
他的繪畫語言已經形成了獨具風格的藝術特色。藝術風格的形成，除了畫家的自身知識素養之外，主要靠平時的生活的積累與藝術的實踐，只有這樣積累生活，在發現與表現人的思維的時候時，才能認藝術的獨特性對于一個畫家的重要，包括自己用怎樣的繪畫語言以表達自己所獲取的審美語言又用怎樣的方式。當代畫家任傳文的作品大多冷色調，清雅、靜謐，充滿童真與性靈的悸動，般若禪意的流貫。《秋聲》是早期代表作，此時造型工整細致，但手法已體現出精神性探索。畫面上方，一線風箏逸出藍空，兩旁魚兒般云朵滿懷意趣；中間，幽藍湖水，倒映黃樹林，左側紅磚房，前邊白褐樹，每一筆通靈般描繪細致；一男孩手舉紙風車，奔跑于金燦燦路上，這兒時，旋轉畫布上，竟有莫名喜悅與感動。我認為畫家存在的意義是畫家不僅僅能夠在平凡淡泊的歲月里和司空見慣的事物中喚出某些心靈深處的特別的情感，而更在于他能夠在其中發現一種嶄新的藝術語言，并不遺余力地去實現它。任傳文先生就做到了這一點。他的每一幅畫都是一個真實情感以一種與之相吻合的特別形式的袒露，形成了他獨具特色的藝術語言。在筆者多年的習畫過程中，當然也有自己的看法，要形成自己的繪畫語言，也離不開借鑒，模仿為了學步，一旦能獨立行走，掌握了方法，就應當拋棄掉。甚至有意回避掉。繪畫中的個性不是絕對的以自我為中心，繪畫語言也不能特殊很神秘或沒人知道。我們所提倡的藝術個性，應與人民大眾的審美要求相契合。每一個藝術創作都是時代的產物，都遵循著某種藝術原則，適應人的審美需求。藝術家拿出自己對生活的看法，通過藝術思維轉化為繪畫語言。繪畫語言既是表現對象、表達情感的手段，也是畫家和觀者審美交流的橋梁。要使畫家在思想感情上發生共鳴，進行心與心的交流，這種共鳴和交談應該是獨特的，是積極向上的、健康的、真摯的、高尚的。畫家不可能和所用的觀者產生共鳴，因為每個人的興趣愛好，審美，藝術素養，欣賞習慣都是不一樣的，畫家永遠不可能也不必要去追求人人滿意的繪畫效果，要爭取人們熱愛生活和藝術的繪畫效果。藝術家應該是時代的領航者，他有義務提高和引導觀者審美能力和趣味的責任，通過自己的語言傳出畫者的心聲。
[1]1.1藝術魅力感召作用
作為文化藝術展演策劃的一種，非遺文化藝術文化遺產展演策劃，立足其深厚的文化底蘊，在展現其自身特色性的文化魅力的同時，實現這類珍貴文化藝術與現代社會生活的結合。體現在兩個方面：特色藝術魅力整合策劃感召。即把某種非遺文化藝術遺產項目中所蘊含的各種特色，經過現代化的編排整合，使其具有現代社會的時尚氣息，在引發人們關注的同時，感召人們積極地嘗試以豐富個人與所在區域的文化生活。如針對蒙古族長調民歌專項展演的策劃，把長調在蒙古族歌曲中運用的優點都用起來，讓人們充分見識其形式與內涵豐富性等，推動人們積極地模仿、學習與創新等。特色藝術魅力拓展策劃感召。即針對某種非遺文化藝術遺產項目的某一種或某一個魅力元素等，進行內容豐富性展演策劃，實現創新性的魅力拓展，吸引人們積極地欣賞與學習。如針對皮影戲中道具皮影的制作展演，讓人們對充滿神秘感的皮影其制作過程有著更加詳細地認識，如選皮、制皮、畫稿、鏤刻與敷彩等過程，驅動自己從個人知識與技能出發加強皮影道具制作的研究。
1.2專項功能群眾需求性滿足吸引
由于非遺文化藝術遺產是特定地域的人們智慧與文化的傳承和積累，其得以產生和豐富發展本身，就是其自身某種功能對群眾的物質生活與精神生活的滿足意義。在實際的展演策劃中，可以抓住兩個要點切入：群眾健身滿足策劃。即充分開發非遺文化藝術遺產的表演性，尤其運用其表演的美與魅力，讓人們積極地加入與行動起來，實現對某項技能的學習，達成自己健身性的需求滿足。如通過井陘拉花的展演，引導人們“把井陘拉花改編為大眾健身操引入全民健身的范疇之中”[1]，則具有傳承、保護與促進參與者身心健康發展的多重功效。群眾娛樂滿足策劃。即在展現策劃之初，就充分挖掘其精神娛樂元素，實現人們在欣賞與學習中的身心放松。如針對鳳陽花鼓的展演策劃，就可以充分運用動感的氛圍，策劃加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戲謔性的擊打動作，具有直接搞笑作用的演員表演等，達成人們欣賞過程的身心放松。
1.3文化適應性熏陶
根據文化藝術展演服務的對象性，非遺文化藝術遺產的展演策劃就要首先在確保文化適應性的基礎上，來完成對受眾的教育與引導。在實際的策劃實踐中，有兩種路徑：地域文化特色適應性策劃。即在展演策劃中盡可能地發現與創造非遺文化藝術遺產與受眾所在地域文化的結合點，從文化藝術遺產自身的親和性出發，吸引更多的群眾關注，激活更多的參與與創造。如黃梅戲在蒙古族馬頭琴音樂故鄉展演時，可以在黃梅戲戲曲中加入馬頭琴的元素等，以此實現不同文化遺產之間的交流和碰撞，激發創新的靈感。群眾文化心理適應性策劃。即在展演策劃之初，就首先從群眾對非遺文化藝術遺產興趣需求、個人精神提升需要，以及其他的心理需要出發，做出具有針對性的策劃，實現非遺文化藝術遺產對群眾最直接地滿足。如非遺聊齋俚曲進鄉村的展演策劃等。
2非遺文化藝術遺產展演策劃類型
作為一種展演，既具有非遺文化藝術的傳播功能，也具有依托非遺文化藝術為載體的表演，讓人們通過直觀的視覺、聽覺與其他的具象共鳴，實現人們內驅性地學習、活動參與及創造性豐富。
2.1非遺文藝展演
根據當前非遺文化藝術遺產的性質不同，演出組織形式也不同，典型的演出有兩類：單項非遺文化藝術遺產專項展演。主要指那些無論從外在形態、內容與發展都比較成熟的非遺文化藝術遺產種類。在當前具有較大影響力的有戲曲類、樂器演奏類、舞蹈類與其他的具有表演性質的活動（如舞獅舞龍等），他們都能作為一種獨立的藝術形式，在特定的主題下對群眾開展相關的文化藝術教育，如昆曲的專項演出，讓群眾在欣賞活動中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武術，以及其中曲詞和行腔，并會根據自己對其他戲曲種類的了解，展開對比性地學習，實現展演傳播的目的。多種非遺文化藝術遺產整合性展演。即按照某種科學性的程序，把多種非遺文化遺產組合起來，使其具有表演性的形式與傳播的功能。如把貴州侗族大歌、廣東粵劇、剪紙、皮影戲與朝鮮族農樂舞等，按照某種內容主題編排成一場文藝演出，實現對群眾全面性教育與非遺文化藝術傳播。
2.2非遺大眾性推廣
非遺文化藝術遺產的大眾化推廣，其以常態性展演為基本的路徑。因而，在實際的策劃中有兩種常見的形式：非遺文化藝術旅游對接。即“與地方旅游業進行有效對接”[2]，把各地非遺文化藝術遺產創作成某種可以循環展演的旅游產品，開展常態性的演出活動，讓所有的游客通過觀賞等活動，都能接受到這種文化藝術的教育與學習相關知識。如貴州旅游可以欣賞到侗族大歌等。非遺文化藝術傳媒制作。即把各種非遺文化藝術遺產統一整合起來，運用一定的科學順序進行編輯性再創作，或制作電視記錄節目，或“建立非物質文化遺產的數字化信息平臺”[2]，讓人們根據自己的喜好等，自由地開展此類知識的學習與文化藝術的欣賞等。如中國非物質文化遺產遺產網的創辦等。通過這些常態性且喜聞樂見的展演形式，且進行不同創意的策劃，會以更多創新的形式出現，實現傳播、教育與創新的內驅作用。
