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《多情客游記》聲稱為游記，但與游記大不相同。通篇的“我”，而外物極為模糊，“我相信”、“至少在我看來”、“我的智慧說道”、“我在想到……”；沒有完整的情節線索，標題定下地點而每每重新開始新的敘述；在每個地點（如同每章）中又隨意跳躍到某段回憶，跳到內心情感，跳到個人的議論調笑；對話通過破折號進行，同時隨心所欲夾雜“即時”的議論……這些都使《多情客游記》成為對我們而言極富現代感的作品，令人驚訝于作者非凡的超前。且不細論這種超前究竟是完全的斯特恩本人天才還是摻雜著小說成型之初的規則理念的不完善，無可否認的是《多情客游記》具有強烈的現代性特征。小說是連續的時間流，好像小小的自足的水晶球嵌在固定的現實時間的墻上，因為合上書時它不具備任何時間屬性，但當閱讀發生，或者寫作時，人進入到自足的水晶球中經歷一段故事（時間）。在閱讀《多情客游記》時我們還是會感到些許錯亂和不適，雖然相較《項狄傳》已經收斂許多。黃梅在《推敲“自我”》第八章談論《項狄傳》的第一小標題取為“無法無天的敘述”，又引用愛?摩?福斯特的話佐證：“《項狄傳》中藏著一個神明，它的名字就是‘混亂’”。[2]究其根源，斯特恩讓我們如此不知所措的方式之一是時間敘事上的隨意。典型如第一頁的敘述：
――這種事，我說道，在法國就安排得比較好。――
――你到過法國嗎？那位紳士馬上轉過身來沖我說道，態度既客氣又得意不過。――奇怪！為此我跟自己辯論道，沒有想到二十億英里的航程，充其量不過從多佛到加來這么遠，竟能給人這種權利――我倒要調查研究一下：于是不再辯下去――我徑直回到住處，收拾好半打襯衣和和一條黑綢緊身褲――‘我這上衣，我看看衣袖說道，還行’――在多佛碼頭找了個落腳處；游船要在第二天早上九點開――到三點才吃午飯，我吃了一份油燜子雞，的確是在法國吃的，不容爭辯，因此，要是……，暫不處理這些財物――我的襯衣，黑綢緊身褲――皮箱等等，……以多情善感著稱的民族的君王，使我非常難過――
不過，我剛剛踏上你的領土――[3]
開頭的“這種事”，是語意的連接，“這”必定有所指代，而所指一定是前段時間的談論事物，而只給讀者展示這個完整時間的后半段，令人無從得知“這種事”究竟是怎么一回事。隨后，在話語中即時地發表議論，如“――奇怪！我跟自己辯論道……”，如后文大段地為自己的襯衣、黑綢緊身褲、小照的安全性“大呼小叫”，櫬順渡戲ü國王也沒什么關系。接著更匪夷所思的是他的跳躍。約里克一定不可能在邊看看衣袖邊找到了落腳處邊打聽到了游船時間，更不可能將時間跳到了已經到了法國的第二天三點去吃油燜雞，因為后文敘述到約里克剛剛踏上法國領土。吃完了油燜雞后也沒有脫離前文的“游船時間”，繼續蜿蜒著敘述踏上法國領土前或剛剛的內心活動。文本給了我們時間的順序和先后，這是確定無疑的，當寫作時、閱讀時就可以體現出來，字是一個個寫上去的。而斯特恩強烈地無視了。其敘述時間粗略如下：
和紳士聊天
決定去法國，“徑直回住處”
收拾衣物看衣袖
在多佛找落腳處游船時間（可能是人在多佛找，或是人在住處就能找到）
第二天三點在法國吃午飯，吃油燜子雞
擔心，“那天晚上”
踏上法國領土
即使很認真地列出來還是有很多時間的漏洞，也無法讓人肯定地把敘事時間轉變為現實時間。“在多佛碼頭找了個落腳處”是到了多佛找的還是能有預訂服務在住處就能找到？“那天晚上”、“到三點才吃午飯”、“剛剛踏上領土”，依然令人疑惑不解，寫作時間是什么時候呢？一定是吃完午飯之后。那又何以“剛剛踏上領土”？“剛剛”本身就是模糊的、個人的詞語。小說中還有許多類似的時間敘述和安排。
可以發現《多情客游記》的敘事時間是極其個人化的時間，乃至是對現實時間、理性時間的根本忽略。按照個人興趣、思緒排布的時間，隨意省略、跳躍，即時抒發議論。內心感受、情感在現實里和現實時間就不對等，一秒鐘也能萬千思緒百轉千回，或是在痛苦的煎熬中一秒千年。敘事的情節弱化、邊緣化、瑣碎化，個人情感以個人時間、觀念的時間為支撐在敘事篇幅上成為主心骨，這即是外部世界弱化內部世界加強的證明。此時，情緒和記憶作為個人時間的標桿借助于虛構在文本中任意馳騁，虛構時間的延展、拉長、縮短、剪切、磨損、失真，標志著作為文本后的存在主體――人，成為自由的完全個體化的時間立法者。人的存在主體性地位在個人時間上的確立，才是感傷主義的基礎，不然，情感無從抒發，根本毫無立足之地，如同釜底抽薪一般，情感的存在則沒有理由。
浪漫主義詩人們、小說家們，所有浪漫主義者，如若想自由地抒情、表達感受，也必須確立主體化的時間觀。在此不贅述情感與時間的關系，而以華茲華斯為例，管窺浪漫主義的時間觀念。
華茲華斯認為“詩歌是強烈情感的自然流露”，但并不是當下的強烈情感，而是詩人在平靜的回憶中，逐漸形成的情感的產物。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中說：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應使平靜逐漸消失，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發生，確實存在詩人的心中。”[4]可是詩歌的情感源頭就會在嚴格意義上分成兩股：內心觸動的當下的情感，和平靜的回憶中的情感。但是事實上，在詩歌作品中這兩種情感并不區分，融匯在一起，甚至在平靜的回憶中形成的情感無形地疊加于現實的事物中。“對于華茲華斯來說，詩歌形成一種意識活動……過去的情感也可以在現在的意識中重新增長起來。通過這種情感的回憶，意識發現自己不再局限于一種情感之中。從過去的情感的角度對現在進行想象，自我似乎可以感覺到自己在時間中的完全的融入。”[5]比如著名的《我孤獨地漫游，像一朵云》，以順序寫作在湖邊看到水仙花，多年后沉思而想到水仙。開始部分的水仙是“連綿不絕，如繁星燦爛在銀河里閃閃發光”[6]，而在回憶之中，獲得了更大的歡欣，成為“孤獨中的福祉”。原來的現實的過去的水仙通過回憶的再造，與回憶的現在的水仙重疊，客觀時間概念也消散成一體的審美體驗，是純主觀的藝術表達。
巧合的是“現代性”這個詞就與時間的分期有關，但不僅僅是單純的時間概念。哈貝馬斯在《現代性的哲學話語》中指出：
同‘當下’一樣，諸如革命、進步、解放、發展、危機以及時代精神等也都是動態概念；這些概念或是在18世紀隨著‘現代’或‘新時代’等說法一起出現的，或是被注入了新的含義，而這些語義迄今一直奏效。另外，這些概念后來隨著西方文化的現代歷史意識而出現的問題，即現代性不再是從另一個時代的模式里去尋求自己的定位標準，而是從自身中創立規范。現代性就是毫無例外地反顧自身。這清楚地解釋了現代性對“自我理解”的高度敏感，及其至今仍在不停去驅使其努力“確定其自身”（pin itself down）的內在動力。[7]
在“確定其自身”中，現代性的支柱即在于“現在”的自身，此岸的自身，在于人的主體性。作為主體性的人如何感知和把握流動的時間，作為其自身的時間如何進行處理和反思，由此主體化的時間感受使文學 中的虛擬時間變得更加自由和跳躍。感傷主義和浪漫主義文學同樣注重感情的表達，但在其間聯系的考察總會流入泛泛而論，或是理性情感二元論形而上的大言炎炎。而通過對感情流露背后的敘事時間的考察，可以更細致地發現在敘事中的一些特征。
由于個人能所限，所讀書目限于中文，對《多情客游記》的分析可能存在錯誤，以及對西方詩學、文學批評了解甚少，如有錯謬，敬請指正。
【注釋】
[1]巴赫金.小說理論[M].白春仁，曉河譯.石家莊：河北教育出版社，1998.
[2]黃梅.推敲“自我”：小說在18世紀的英國[M].北京：三聯書店，2015.
[3][英]勞倫斯?斯特恩.多情客游記[M].上海：上海譯文出版社，2012.
[4]華茲華斯.《抒情歌謠集》序言，選自《英國作家論文學》，北京：三聯書店，1985.
[5]趙光旭.華茲華斯“化身”詩學研究[M].上海：上海大學出版社，2010.
[6]飛白譯本.
[7]哈貝馬斯.現代性的哲學話語[M].曹衛東譯.南京：譯林出版社，2005.
【參考文獻】
[1]巴赫金.小說理論[M].石家莊：河北教育出版社，1998.
[2]黃梅.推敲“自我”：小f在18世紀的英國[M].北京：三聯書店，2015.
[3][英]勞倫斯?斯特恩.多情客游記[M].上海：上海譯文出版社，2012.
[4]王春元，錢中文.英國作家論文學[M].北京：三聯書店，1985.
浪漫主義是1790～1850年之間在歐洲興起的一股思想界、藝術界和文學界的思潮。德語浪漫主義文學大量涌現在18世紀晚期和19世紀的頭30年中。一般來說，浪漫主義有三個階段：早期浪漫主義，文學中
心處于耶拿；中期浪漫主義，中心在海德堡；晚期浪漫主義，中心在柏林。代表作家有弗雷德里希?施萊格、路德維希?蒂克、諾瓦利斯、E.T.A?霍夫曼等，他們深受哲學家康德、費希特和謝林等人的
影響，作品情感豐富，童話色彩濃厚，想象力豐富，有時帶有奇幻甚至恐怖的色彩。
同前一時期的啟蒙主義對理性的偏好相比，浪漫主義更加崇尚情感。在19、20世紀之交，浪漫主義扮演著重頭戲的角色。讓我們從歷史、社會和文學的背景探究，浪漫主義出現的文化背景到底是什么。
同時，由于與啟蒙主義根深蒂固的聯系，我們會將其與浪漫主義對比，通過它們之間的相悖和相同處來更好地理解這一背景。
人們說，所有的浪漫主義作家都是哲學家。同其他歐洲國家相比，德國的文學創作同理論反思的聯系更加緊密。很多作家同時也是理論家，他們崇尚寫“進步的總匯詩”，也就是包含一切、并不斷變化
上升著的文學。哲學思想在他們的作品和斷簡殘篇中處處可見，哲學思想和心理分析方法處處穿插。對他們來說，知識永無止盡，只可能繼續發展。由這一點可以看出，浪漫主義同其他文學思潮的區別
，尤其是被人視為與其“相反”的啟蒙主義思想。
18世紀，英國和法國已經成為中央集權的國家，已經處于工業革命興起和資本主義擴張的初期。而此時的德國還只是一個地理概念，在德國的土地上甚至沒有一個民族的身份認同。當時的神圣羅馬帝國
只是一個松散的聯邦，沒有政治、文化和經濟中心。30年戰爭讓它開始分崩離析，當時的社會沒有統一的、進步的思想，德國人都紛紛仿效英、法兩國的生活和思維方式，將之視為時髦。
18世紀末期，浪漫主義思潮興起，在一段相對沉默的時代之后，各國都爆發了爭端，法國大陸上燃燒的革命戰火，開始席卷歐洲，如同法國有拿破侖，英國有尼爾森，德國也需要一個拯救者。而此時德
國的資本主義也開始緩慢發展，市民階級悄悄崛起，漸漸有了自己的力量和愿望。
浪漫主義星期的另一個原因是市民階級的形成和上升，他們是傳播藝術和文學的主要力量。經濟發展和財富積累使得市民階級有能力讀書、欣賞音樂，去劇院和音樂廳，原先對政治沒有興趣的市民階級
也有了更高的訴求。
啟蒙主義時期，將理性視為最高原則，鼓動大批來自較低社會階級的年輕人涌入大學，接受教育。在大學里他們生活樸素，渴求能夠進入上層階級，改變命運；教授們教他們要自愛，發展個性。這些促
使他們進一步提升對社會的希望，但進入上層的大門卻總是緊閉，于是他們漸漸成為中間的一級，對現實也愈加不滿。
接受過了良好教育的年輕人發現了啟蒙主義思想和社會現實之間的矛盾，對它的允諾大失所望，開始對之進行深刻的反思。帶著想要改善自身階級的現狀的愿望，他們漸漸形成了與啟蒙主義思想相反的
世界觀，這種最初的思想被人們稱為浪漫主義。它與任何一種文學或文藝類型都不同，在德國，浪漫主義知識分子分成截然相反的兩派：一派放棄了雄心，回到現實。另一派是虔誠主義，崇尚神秘和宿
命論。當時這種情況帶動了各種各樣社會和哲學理論的出現。從這些理論可以直觀地看出當時人們對啟蒙主義的理性至上的反思以及對于情感的崇尚。
研究者一般認為，啟蒙主義和浪漫主義就像一段繩索的兩頭。因為它們是如此不同：一個推崇理性、光明、現實和社會革命，反對宗教，另一個則推崇感情、幻想、浪漫和保守，反對政治。看上去這二
者沒有一處相契合。但啟蒙主義和浪漫主義之間的聯系十分復雜，不應只簡單地用“相反”來描述這二者的關系。
恩斯特?卡希爾認為，浪漫主義在方法論上是繼承啟蒙主義的，并從中汲取了精華思想。浪漫主義是在批判和研究中，以啟蒙主義為基礎，漸漸發展起來的。浪漫主義者接受了啟蒙主義者的世界主義的
理論，將其寫作原則、自信和謹慎特點同自己的浪漫主義幻想結合在一起，作品呈現出廣大而又自由的一面。他們反對法國革命，卻在文學作品中繼續發揚了這一精神，簡單來說，沒有啟蒙主義的“進
步的總匯詩”，沒有世界主義的思想和烏托邦的夢想，浪漫主義就不會存在。
同時，浪漫主義者并沒有極端地反對理性。奧古斯特?威廉海姆?馮?施萊格在他的《論文學、藝術和時代精神》中指出，理性與想象擁有同樣的創造力，也是萬能的。因為理性追逐統一，想象豐富多
彩，因此他倆看上去完全相反，但是人類的基礎卻是由二者共同構成的。這一點清晰地表明，德國的浪漫主義是把理性看得很重要的，只是認為理性不應該作為人類的單一精神出現。理性與想象之間的
關系是辯證的，只有共存才能展現人類精神存在的完整性。
從這一點我們可以看出，德國的浪漫主義有個重要出發點：二元論。任何事物都是有兩面性的，如同光和影，好與壞，已知和未知等等。他們被費希特的辯證主義哲學所影響。他們所否認的，是啟蒙主
義對于理性地位的絕對化。這種二元論還奠定了浪漫主義的一個特征：諷刺。因為諷刺存在于自我否定之中，否定不是消滅或破壞，而是創造的過程。
正如之前所提，浪漫主義在一開始甚至是贊成理性的。事實上，重點問題不在于承認或否定理性的存在，而在于理性的多樣化。理性與非理性之間的戰爭實質上是極端主義理性和個人理性之間的戰爭。
如果將理性外化為所有人都認可的東西，人類精神就沒有發展的余地了。
雖然啟蒙主義照亮了浪漫主義發展的道路，但它主要涉及的還是英法兩國的代表者，而非德國自己的。一個理性的現代化社會會壓抑個性健康發展。一個理想化的社會不應該只是理性的，還應當是自然
的。早期浪漫主義者的理想社會的模型一定程度上來說有點不太現實，他們的追隨者卻忘記了這一點，仍舊想要努力使這個社會成為可能。這激勵了德國乃至其他國家政治運動的發展。
浪漫主義者認為，雖然理性主義崇尚知識和科學進步，承認人能夠認識和改變世界的能力，卻會走入極端理性的死角，把人類世界觀帶向功利主義。賺錢成為唯一的生存原則和動力，進而使人道德敗壞
，阻礙人類精神文明的發展。強調內心經驗的豐富和自由的浪漫主義，不樂于見到工業化的情景，不愿意看到教會與世俗的分裂，純粹理性最終導致懷疑論的出現，浪漫主義者之所以傾向情感，也是由
于他們開始對理性產生質疑，他們想要在理性和情感之間找到和諧，只有這樣人類才能繼續發展。他們并不完全否定理性，而是強調了情感的必要性，想要扭轉極端理性已經日趨危險的方向。
總的來說，浪漫主義的興起是有其社會、歷史和哲學背景的，這一切都構成了它興起的文化背景，撇開啟蒙主義的話，我們無法暢談浪漫主義的特點，如文中所分析的那樣：與理想相悖的糟糕的現實使
浪漫主義者意識到，純粹的理性給人類與自然、生存與理想之間撕出一個巨大的裂縫，、人際冷漠和市民階級的無力使人們倒向了情感一方。
參考文獻：
[1]梁錫紅，《十九世紀初德國社會轉型期與浪漫主義的矛盾》，《南京師范大學文學院學報》，2001/9，第143-147頁
西方音樂的內在精神 精 品 源自歷 史科
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。
對于西方音樂文化的寫作,無論運用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經高度發展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關于這兩個時期的論述進行對比,也變得十分必要。
首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標題都呈現出承上啟下的邏輯性。而章節下面的小標題體現了該書主觀性的特點,如描述古典主義時期的“莫扎特的美學思想與音樂創作”、“貝多芬音樂創作的獨特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創作的獨創性”、“肖邦音樂創作中的思想性與藝術性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統的史書,較為自由地闡述了自己的觀點,且評述性很強。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學科的聯系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內容獨特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產生的時代背景結合起來進行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內涵。
蔡良玉的《西方音樂文化》關于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨作為一個章節來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發展變化的論述。
陳小兵的《西方音樂的軌跡》是作者把多年來所發表的論文整理成集而出版的書,既然是論文,一定有作者的偏好,自然不可能面面俱到。根據作者“希望讓音樂史研究超越對史料的客觀介紹,嘗試置身于歷史的情境中來對西方音樂進行主觀的認識,在文化觀念與音樂史之間尋求某種時空的聯系”的目的,全書并沒有按照歷史時期進行章節的安排,而是根據論文所涉及的內容將其分成四編,每編設置一個主題。古典主義和浪漫主義時期的音樂文化主要被安排在第三編“體悟西方音樂意味”進行論述,這一編包含了“難覓莫扎特之魂”、“馬勒的《千人交響曲》”等論文。在論述方面,作者在掌握豐富的史料的同時,從更寬的視野進行了主觀評述,洞悉西方音樂的精微。
綜合來看,以上幾本著述各有千秋,難分高下。以中國人的視野研究西方音樂已經不是一個新的立場和角度,然而從研究深度層面上來講,仍需加強。希望中國音樂界出版更多具有學術價值的專著譯著,這對于提高我國音樂界的理論水平將大有裨益。最后,筆者借葉松榮先生的一段話作為本文的結尾:“中國人研究外國的音樂藝術并非不可為,但要想使學術研究達到一個新的水平,就必須對中西方文化史,音樂史、美學、文學、哲學藝術等做全面系統的把握,才能使研究有一個較為穩固的根基。”
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論文摘要：舒伯特是“藝術歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術歌曲在其創作領域占有重要地位。舒伯特的藝術歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現著自身的藝術價值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術歌曲作品的詩歌、曲調及鋼琴伴奏水融相輔相成，共同擔負起藝術表現的重任，而三者同時又有各自的獨立性。
“藝術歌曲(德文Lied)是十九世紀初由詩歌與音樂結合而產生的浪漫主義抒情音樂形式。是以抒情詩為基礎為獨唱而寫。主用鋼琴伴奏、專業創作的歌曲。”①弗朗茨．彼得．舒伯特是“藝術歌曲之王”，浪漫主義音樂的開拓者和奠基人之一，藝術歌曲在其創作領域占有重要地位。舒伯特的藝術歌曲在詩樂合壁、詞曲交融中體現著自身的藝術價值，給人以淳美的感受。其六百余首藝術歌曲作品的詩歌、曲調及鋼琴伴奏水融相輔相成，共同擔負起藝術表現的重任，而三者同時又有各自的獨立性。
一、舒伯特藝術歌曲之詩詞
歌詞一般由詩人、詞作家或劇作家寫成。歌詞的美即它的結構形成、形象意境的美。“它的作用在于以言簡意賅、形象生動并且適于歌唱的語音，把歌曲中所要表現的生活內容、它的形象、意境和思想具體地揭示出來。它是歌曲綜合美不可缺少的組成要素。”②舒伯特的藝術歌曲歌詞，主要以十九世紀杰出的浪漫主義詩人歌德、席勒和海涅等人的抒情詩為主。這些抒情詩內容簡短精悍、寓意深刻優美典雅，有很強的浪漫情調與抒情風格。舒伯特這位天才的旋律作曲家，善于把詩歌變成音樂，旋律像永不枯竭的泉水不斷涌現出來，賦予歌詞以詩的品質與內涵，把歌曲的藝術表現提至更高的水平。在聚集著畫家、詩人、文學家在內的藝術沙龍圈子里，彼此影響，激發靈感，促使藝術歌曲走向直觀詩化，呈現出文學化的傾向，舒伯特深受浪漫主義影響并使音樂詩化，詩音樂化。
處于奧地利封建專制復辟時代，理想與現實、藝術與生活矛盾中的復雜心境和感受，浪漫主義的文藝思潮應運而生。以文藝作品抨擊封建制度，預示人類美好的未來。將藝術家們個人的理想禁錮在夢幻的王國里，常以抒發個人對大自然的熱愛，對純潔愛情的向往的情感為創作手段，以消極態度回避理想與現實矛盾的表現。如由列露斯塔普作詞的《小夜曲》：
就是把青年戀人向心愛的姑娘傾訴愛情的美妙意境栩栩如生地描繪出來。歌詞充滿浪漫主義抒情風格，迷人的夜色充滿恬靜、幸福的浪漫情趣。又如，舒伯特l8歲創作了由歌德敘事詩的浪漫主義奇妙意境的藝術歌曲《魔王》，是內容與形式的完美統一、語言與音樂完美結合，生動刻畫藝術形象的典范作品。一如莎士比亞的《聽聽云雀》等等。舒伯特的文學觀由于對自然的熱愛而充滿活力，他以音樂襯托語言，即使是平庸之作，在其筆下亦斐然成章，用音樂將詩人無力表達的意境和情感表現出來，提升其藝術境界。例如名不見經傳的詩人舒巴爾特得以流傳不朽的作品《鱒魚》激發舒伯特的創作靈感。20歲的他將這一引人深思的政治題材以抒情的筆調道出詩人真實的思想情感一渴望自由。“《鱒魚》現象”是舒伯特所處時代的真實寫照。
二、舒伯特藝術歌曲之旋律
旋律的創作是藝術歌曲創作的關鍵和靈魂，旋律的創作更多體現作曲家的靈感與智慧，及對歌詞獨特的理解方式與表達方式。旋律由不同音高的音符按一定節奏組成。旋律的美在聲樂綜合美中起著重要的作用。“它構成聲樂藝術美的主體，用來集中傳達歌曲的情感與精神內涵，表達人對現實生活的內心感受。”③根據歌詞創作的詩的意境譜寫的歌曲旋律蘊藏著深刻而又豐富的內涵。舒伯特藝術歌曲的變化曲調豐富多彩。(大致有單一曲式的多節歌，如《流浪》、兩體(A+B)曲式存在著突出的對比性特點的，三段體(A+B+C)曲式、如《她的肖像》)變化，對比的手法，深入、細致地刻畫人物的精神面貌。這正是舒伯特創造感人音樂藝術形象的神韻所在。在運用音樂調性、調式方面，采用大小調調式變化加強音樂表現復雜多變的情感色彩，使旋律優美流暢，婉轉的特點。例如《菩提樹》描寫菩提樹下的白天與星夜不同時間的景與情。
“音樂的表現形式：調式、調性、音高、節奏、速度、力度、音色、和聲……在同歌詞結合抒發感情時，引起人們對音樂形象的聯想與產生的表象更容易形象化。”④從舒伯特創作的藝術歌曲中我們感受到舒伯特更多的是他的內省性的自我對話，充分運用音樂表現手段，塑造完美的藝術形象。作曲技法高超，往往去刻畫幻想的主觀世界和對未來幸福自由的向往和渴求抒情性、自傳性。個人心理刻畫成為浪漫樂派典型代表舒伯特藝術歌曲的創作特色，側重于感性勝于理性。音樂細致又奔放、無拘無束、淋漓盡致。駕馭樂思達到寓情于景，使情景水融，從而叩擊千萬聽眾的情感之窗。能使那么多人動心動情，確如貝多芬所說：出自內心，才能進入內心。這正是舒伯特創作風格中典型特點。撲捉、刻畫鮮明的音樂形象的功力和靈感源自何處。唯有舒伯特最合人們美學理想的初衷，感慨舒伯特心有靈犀對詩詞的領悟深入骨髓，旋律的空間感和空間感是多么具象，讓人們深切感受到其深刻的藝術感染力。一如采用威廉米勒的詩句而作的兩部偉大的聲樂曲《冬之旅》和《美麗的磨坊女》等作品。
三、舒伯特藝術歌曲之鋼琴伴奏
鋼琴是為藝術歌曲伴奏最優美、諧和的伴奏樂器。從舒伯特開始，鋼琴伴奏音樂突破了古典樂派的對位與和聲的襯托作用，將鋼琴伴奏作為塑造音樂形象不可或缺的一部分，伴奏部分音樂也通過一定技巧在鋼琴中“唱”出自己的情感，揭示一定情形下人的心理情感變化，同時鋼琴伴奏部分不僅要同詩詞語感要求一致，也要同曲調協調，也是創造特定意境的重要手段。通過對比(音色、力度等)感受審美效果。例如舒伯特譜曲的《魔王》。
鋼琴伴奏從始至終使用八度和音的三連音節奏，刻畫出急切奔馳的馬蹄聲，低音旋律又描繪了黑色森里中狂風的呼號。舒伯特用旋律、和聲、節奏等各種變化將不同人物的角色特征加以區別；尖銳的不協和和音表現孩子的恐懼；和諧而均勻的旋律，表現慈父對孩子的寬慰；更為溫柔而又美妙的旋律，表現魔王的詭計與迷人誘惑；不停頓的三連音創造緊張恐怖的氣氛，當三連音突然停止，卻又造成主人與馬回到了家。然而，懷里的孩子卻已經死去的悲慘結局。
極富戲劇性的鋼琴伴奏，為《魔王》的表現增添巨大的藝術魅力，前奏間奏到尾奏，保持內心音樂的連貫和統一性，琴、歌、詞彼此形成完美獨立形象真正的二重唱，巧妙對立，體現以琴去唱。《鱒魚》《小夜曲》《紡車旁的葛麗卿》等藝術歌曲的伴奏或再現風聲和馬蹄聲，或描寫魚翔淺底，或模仿曼陀鈴的琴聲，或暗示紡車的轉動無不曲盡其妙!
四、舒伯特藝術歌曲的演唱風格的掌握
論文關鍵詞：葉芝，早期詩歌，敘事讀者，人際意義
愛爾蘭詩人威廉·巴特勒·葉芝(William Butler Yeats, 1865 —1939)是中國最受歡迎的英語詩人之一，其許多作品都為國人所熟悉，評介和研究葉芝及其詩歌的著作和論文也為數眾多。根據CNKI統計，僅從1999年至2007年底，就有超過200篇的論文見諸于國內各大期刊，從不同視角甚至細節介紹和評價葉芝及其詩歌。《當你年老時》是他早期的名詩。該詩發表于1893年，獻給比他小一歲多的愛爾蘭著名民族主義者毛德?崗（Maud Gonne，1866－1953）。該詩文字淺顯，敘述直白，意境優美，深受我國廣大讀者的喜愛，也被眾多學者從不同的距離和角度進行解讀，如區鉷、蒲度戎（2005）早期詩歌，傅浩（2002）等。本文打算另辟蹊徑，通過研究該詩的敘事讀者和人際意義來探討欣賞這類英詩的新視角新的可能性。
一、《當你年老時》及葉芝早期詩歌風格
葉芝在十九世紀末開始創作。他早期的詩歌，深受王爾德、雪萊等影響，表現出脫離現實的唯美主義傾向，帶有浪漫主義色彩，被認為屬于“先拉斐爾派”風格。（許自強，1991:188）葉芝依靠雪萊詩歌的影響、愛爾蘭鄉間生活的經驗、靈魂的真誠和對理想世界的渴望，突破了時代的局限性，恢復了早期浪漫主義詩歌的清新、豐富和生機勃勃。他從浪漫主義中走來,以其在象征主義詩歌中所取得的成就成為現代主義文學大師,但卻始終保持了他浪漫主義的特點,并在“反抒情,反浪漫”的現代主義浪潮中贏得了“現代浪漫主義抒情詩人”的美譽。他這一時期的詩歌，從形式和風格上都繼承了“繼承了浪漫主義詩歌傳統,細膩、清麗、朦朧而哀傷,音韻整齊,甚至有雕琢之嫌”。(黃海容、方漢泉，1999:45)《當你年老時》作于1893年，就是他這一時期的唯美浪漫主義代表作之一小論文。
When You AreOld當你年老時
When you are old and greyand full of sleep, 當你年老,鬢斑,睡意昏沉,
And nodding by the fire, takedown this book, 在爐旁打盹時,取下這本書,
And slowly read, and dream of thesoft look 慢慢誦讀,夢憶從前你雙眸
Your eyes had once, and of theirshadows deep; 神色柔和,眼波中倒影深深;
How many loved your moments ofglad grace, 多少人愛你風韻嫵媚的時光,
And loved your beauty with lovefalse or true, 愛你的美麗出自假意或真情,
But one man loved the pilgrimsoul in you, 而惟有一人愛你靈魂的至誠,
And loved the sorrows of yourchanging face; 愛你漸衰的臉上愁苦的風霜;
And bending down beside theglowing bars, 然后垂著頭,在熾燃的爐邊,
Murmur, a little sadly, how Lovefled 憂傷地低訴: 愛神如何逃走,
And paced upon the mountainsoverhead 在頭頂上的群山巔漫步閑游,
And hid his face amid a crowd ofstars. 把他的面孔隱沒在繁星中間.
（傅浩,2002：91）
二、《當你年老時》的敘事讀者
普蘭斯(1973)提出“凡敘述——無論是口述還是筆述，是敘述真事還是神話，是講述故事還是描述一系列有連貫性的簡單動作——不但必須以(至少一位)敘述者而且以(至少一位) 敘述接受者為其先決條件，敘述接受者即敘述者與之對話的人。”(付琦，2007：35)敘述接受者指敘述的“受體”，它處于交際的另一極，是終點也是起點，但它又不完全等同于讀者，盡管兩者有重合之處。李戰子(2000:52)采用費倫的修辭框架把接受者這一端分為三部分來解釋“你”在自傳中的作用，這些“你”的所指按對讀者的卷入程度大小由弱而強排列為：敘事接受者——敘事聽眾//作者聽眾——真實讀者。這首詩的敘事接受者/讀者雖不像自傳中的“你”那樣難以確定，但仍值得深入分析。
很明顯，全詩的敘事讀者是“你”——毛德?崗，是作者直接傾訴的理想對象，因為詩中的“你”和與“你”有關的部分出現多達六次，一直貫穿全詩。這充分說明了“你”在詩人心中的重要地位，充分體現了葉芝的“毛德?崗”情結。但是詩的第二節還中出現了第三人稱的one man——一個深愛“你朝圣者靈魂”早期詩歌，深愛“你滿臉愁苦的風霜”的“他”。第三人稱的出現，以客觀的敘事口吻如實的記錄“你”和“他”之間的凄美愛情，這時作者仿佛站到了旁觀者的立場，充當起了敘事聽眾。其實，詩歌敘事視角的這樣設置，反而更襯托出了詩人對“你”(現實生活中的毛德·崗)的愛是不容“你”忽視的客觀存在。只不過與早期或同期的其他浪漫主義詩人不同，葉芝將自己的情感深埋心底，愛得很深卻又很壓抑。也正式讓這份含蓄的愛，讓全詩顯得更加唯美，更加動人心弦。
拉比諾維茨把讀者分為四種：⑴實際或有血有肉的讀者——特性各異的你和我，我們的社會構成身份；⑵作者的讀者——假設的理想讀者，作者就是為這種讀者構思作品的，包括對這種讀者的知識和信仰的假設；⑶敘事讀者——“敘事者為之寫作的理想的讀者”，敘事者把一組信仰和一個知識整體投射在這種讀者身上；⑷理想的敘事讀者——“敘事者希望為之寫作”的讀者，這種讀者認為敘述中的每一句話都是真是可靠的。（吳顯友，2005：99）很明顯，詩中的“你”主要是第⑷種或第⑶種讀者，因為毛德·崗就是詩中的“你”，是詩人寫作的靈感和源泉。當然，詩人也肯定希望“你”為第⑴種和第⑵種讀者，作為對詩人“熊熊爐火一般”摯熱愛情的的見證人，這樣就更凸現了全詩的凄美預言性。
三、《當你年老時》的人際意義
上面分析了該詩的敘事讀者，這就證明該詩作為一個完整的語篇既有作者/敘事者，又有讀者/敘事讀者，完成了交際的功能，因此肯定具有人際意義。根據系統功能語言學,人際意義就是語言所表達的關于講話者身份、地位、態度、動機的意義,由語氣、情態和評價等手段來實現。詩歌中的語氣、情態和評價所反映的或者所表達的說者 /詩人的身份、態度、動機和推斷無一不與詩歌的關鍵詞匯項目和語用功能的描寫，比原來的研究框架更加平衡。
人稱作為語法范疇, 表示一個情景中參加者的數量和性質,通常用動詞或相關的人稱代詞表示人稱的區別。對人稱的探討把我們帶到了功能語言學、文體學和敘事學的交接面。(李戰子早期詩歌，2002：137)前面分析到詩中的第二人稱“你”從作者的角度肯定對應的是毛德·崗，表面上看是作者在向“你”傳遞信息這樣一種簡單的人際意義，但實際上暗含了作者對“你”的要求或請求：接受“我”的愛吧或者愛“我”吧，否則到年老時就會落到詩 (信息)所表達的結局。然而，詩事實上的讀者卻遠遠不只毛德·崗一人，第二人稱“你”的普遍性還可以指廣大的其他讀者，這就在作者和其他讀者之間產生交際，形成共鳴，從而實現其人際意義。讀者閱讀此詩,會不自覺地將自己想像成其中的“你 ”，體會詩中凄美的意境，被作者含蓄的愛深深打動。當然，根據詩歌中第一人稱和第二人稱的“可對調性”，廣大讀者也可以把自己想像成其中的“我”，以詩作者的身份向自己的愛人“你“表達自己默默的愛，讀者和作者完全融為一體。這樣，第二人稱“你”的使用使得這首詩具有了朝向讀者的姿態,讀者被邀請到了詩特定的情境中，感受或見證了詩人的愛。
在功能語法中, 語氣由主語和限定成分構成小論文。這兩個要素緊密聯系, 構成一個成分, 而剩下的部分就叫“剩余成分”。本詩中的語氣和言語功能緊密配合 ,充分體現了詩歌的主題。詩的首行When you are old and grey and full of sleep是一個陳述語氣的小句，表達一個肯定的命題，其中are一方面表明這是一個將要出現但還未到來的結果，是現在對未來的一種假設；另一方面它表明old and grey and full of sleep這種情況正在發生，是不容抗拒的客觀規律。這個小句首先確定了全詩的基調和氛圍：現在的“你”是一位年輕貌美、充滿魅力的女孩，但“你”擺脫不了歲月的摧殘，終究會“老，頭發花白并且睡意昏沉”。可是那個時候又尚未到來，現在的“你”依然還有選擇的機會。“你”在與作者的關系中似乎顯得被動一些，需要作者主動的暗示。詩的第二節中兩個小句主語how many/one man和補語moments of glad grace/ pilgrimsoul及beauty/ sorrows明顯形成對比，用but連接使得意義產生轉折早期詩歌，明顯地否定了前一小句中的命題而強調了后一小句中的新命題。同時從語法邏輯上看它應是第三節中murmur所帶的一個間接引語，是“你”年老時對過去美好歲月的念叨，加上a littlesadly這一評價性的附加語，全詩明顯呈現出一副凄涼孤獨的晚景圖像，但從全詩整體來看它也可視為作者借“你”之口表達出自己的想法，這樣就暗中表現出作者對“你”之愛的與眾不同和珍貴。這一明一暗依然一方面傳達了作者給“你”的信息，另一方面突出了作者和“你”之間主動和被動的角色關系。
四、結束語
借助敘事學和功能語言學理論，分析詩的敘事讀者和人際意義又將作者和作品中人物以及讀者直接聯系起來，讓這幾者之間形成互動，最終達到對作品真正內涵的理解。《當你年老時》一詩雖是葉芝早期的作品，但它也達到了浪漫主義詩歌的藝術高峰。該詩貌似平常，實則唯美的藝術風格，含蓄的表現手法，為他后期轉入現代主義和象征主義埋下了伏筆。將這首詩作為個案，通過對其其敘事讀者和人際意義的探討，能更好地揭示作品主題及深挖作品內涵。同時這種“作者—作品—讀者”的解讀方法無疑為全方位多視角的賞析這類作品提供了新的可能性。
參考文獻：
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[關鍵詞]《傳統與個人才能》；傳統；現代；非個人化
一
歷史總是在相對穩定與激烈的斗爭的更替之中不斷前進。每當歷史處于轉型時期，文化出現斷裂時刻，傳統與現代之間的關系就變得極為突出，因而由文化危機引發的激烈的反傳統思潮必將盛行，舊有的傳統文化觀將被打破。在文學與文學理論上的發展則表現為在繼承傳統的精華的基礎上，又對傳統加以突破創新，從而促使新的流派和理論產生、發展、繁榮。艾略特對傳統的創造性理解和對現代的開拓性創新正是對20世紀初社會和文學領域的大變革所作出的回應。
二
艾略特是20世紀最有影響的詩人和文學批評家之一。在文學批評方面他的主要著作有：《傳統與個人才能》(1917)(《玄學派詩人》(1921)《批評的功能》(1923)和(《詩歌的用途和批評的用途》(1932-1933)等。在這些批評著作中，艾略特提出了一系列重要的理論觀點，使其成為新批評派的開拓者之一。
艾略特的文學批評觀深受他在哈佛時期的老師白璧德的影響。白璧德的全部著作幾乎都是圍繞這樣一個主旨：美國的文學批評觀必須按照古典主義的人的價值觀加以矯正。他認定浪漫主義是罪惡的源泉，他對浪漫主義作了前所未有的激烈批判，而通過對白璧德的著作加以分析我們可以發現他對浪漫主義的批判絕對地是站在新古典主義的立場上的。“白璧德把現代社會紛亂的喉疾歸咎于浪漫主義的課程對艾略特產生了很大的影響，并為他的文藝批評觀奠定了基礎”。通過細讀《傳統與個人才能》，我們可以發現白璧德的文學思想對艾略特的文學理論觀所留下的影子。
1917年艾略特出版了他的第一本，也是他最有影響的文學論文集《圣林》，其中的《傳統與個人才能》可以說是影響最大的文學批評文章，是艾略特的集大成之作。文中蘊含著極其豐富、復雜的文學理論思想。他非常重視傳統，在文中他對傳統加以了重新的詮釋，并提出了具有現代內涵的新的文學理論思想。因此我們可以稱他是傳統的現代主義者。對待一個事物我們不成窮盡認識，只能像東方朔在《答客難》中所說的那樣“以管窺天，以蠡測海”。對《傳統與個人才能》一文中根植于傳統，走向現代的因素我們也只能加以管窺。
三
從文藝復興開始一直到20世紀，歐洲文學總是忽略“傳統”的制約和引導作用，而崇尚個人主義的發展，強調依靠個人創新來對抗傳統和權威。所以長期以來，“傳統”逐漸被視為一個具有雙重性質的東西：或者它被視為神圣不可侵犯的權威，從而使其成為一切保守事物的代名詞，或者它被視為無用的，從而成了束縛個人自由的東西，追尋歷史“傳統”就意味著抄襲過去，墨守成規，是缺乏創造力的表現。
在《傳統與個人才能》中，艾略特試圖校正人們對文學傳統的偏見。對于什么是“傳統”，艾略特在文中是這樣定義的： “傳統的意義實在要廣大得多。他不是繼承得來的，你如果要得到它，就需要用很大的勞力。第一，他含有歷史的意識，我們可以說這種意識對于任何人想在25歲以上還要繼續作詩人的差不多是不可缺少的，歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性；歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感覺到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。”對傳統的重新定義集中體現了艾略特的傳統觀，即他的文學史觀。而且我們可以看出，艾略特是站在歷史的角度對傳統加以重新釋義的。正如藍色姆所指出的： “艾略特將他的歷史學研究應用于文學解讀，所以當得起‘歷史批評家’的稱號。”在艾略特看來，“傳統”的意義要廣泛得多，傳統意味著歷史感，而其核心便是“歷史意識”，他的大多數文學理論批評著作都體現了這種歷史感。通過仔細分析艾略特對“傳統”所下的定義，我們還可以發現他認為傳統對于作家是不可缺少的，不論作家是否意識到，任何創作都不可能獨立于傳統之外。詩人應該使自己融入傳統中，而且要遵循傳統。作家只有有意識的認識和依靠傳統，傳統才有可能在這一基礎上有所突破和創新。
然而艾略特并沒有把傳統看成是靜止的東西。他認為： “如果傳統的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前一代成功的地方，‘傳統’自然是不足稱道了。”只有賦予“傳統”這一概念，一種新的內涵和張力，以此為基礎才可以相應地產生一種新的文學理論觀，以此協調自文藝復興和浪漫主義以來所存在的傳統與個人才能相對峙的尖銳矛盾。
其實，通過對《傳統與個人才能》一文加以仔細分析，我們可以管窺到艾略特對傳統的重新定義主要體現在三個方面：首先，正如上文所提到的那樣，“傳統”是動態的，而非靜態的，是積極的而非消極的。艾略特用傳統本身對傳統進一步發展的觀點就具有一種積極的傳統意義。其次，“傳統”是對過去性和現存性，永久的和暫時的歷史意識。任何人都不能超越傳統，個人只能在傳統中進行創造性地創新，它必須在盛行的或現存的文化傳統中發揮想象和語言表達的天賦。最后，“傳統”還具有權威性和開放性。艾略特認為詩人和“傳統”并不是處于對立的，毫不相關的隔離狀態。詩人本身就處于傳統和歷史這個連續體之中，一個作家的重要性和意義也就是他在傳統中的地位，他與以往詩人的關系。
四
真正的發展在于舊有的事物被不斷顛覆，新的事物在曲折中對其加以突破，而突破的前提就是反叛。對《傳統與個人才能》一文加以分析，我們可以發現一個非常有趣的現象：艾略特在積極推崇傳統的同時，也是這樣的叛逆者。
西方學術中有一個優良的傳統，即強調文藝理論中的有機整體觀點。從古希臘的亞里士多德到現當代西方文論，許多文藝理論家都從聯系的觀點分析文藝作品的構成。重新審視艾略特對“傳統”的解釋，我們不難發現他也繼承了這一文學作品的有機整體觀，但他沒有把這種有機整體觀的著眼點放在個別作品上，而是著眼于整個文學，形成一個“有機的整體”。在《傳統與個人才能》中，他還寫道：“現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進來而發生變化。這個已成的秩序在新的作品出現以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了，這就是新與舊的適應。”在這里他強調的是文學作品的有機整體一直處于一 種運動的變化過程之中，新的作品不斷加入到這個有機整體中，引起了它的適應和變化。
艾略特在遵循文學的有機整體觀這一傳統的同時，又把每一具體文學作品也看做是一個有機整體。他認為，作品的各組成部分并不是一種簡單的疊加，而是一種有機的組合。這是他在繼承傳統的基礎上，對傳統又加以創新的地方。
19世紀末的西方文學批評是以實證主義和浪漫主義的文學批評為主導，而針對浪漫主義文學批評崇尚情感的自我表現，崇尚個性的基本觀點，艾略特在《傳統與個人才能》中提出了最具現代創新性的文學理論，即著名的“非個人化理論”。文中他提到：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。”這實際上就是對控制歐洲文化理論一個多世紀的表現論的反沖，也是與歐洲大陸國家現代文化理論針鋒相對的。他強調文學家應該消滅個性，逃避個人的情感，因為只有消滅個性，藝術才能達到科學的境界。“要做到消滅個性這一點，藝術才可以說達到科學的地步了。”
實證主義和浪漫主義批評具有一個共同的特點，即忽視或輕視對作品本身的研究，艾略特的“非個性化理論”恰好是對這種傾向的反駁。在文中他寫道：“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩。”把興趣從詩人轉移到詩有助于對詩作出更公正的評價。這也表明艾略特認為作品的意義和作者的意圖毫無關系，可以脫離詩人的意圖而對作品單獨加以研究。他的“非個人化理論”顛覆了從社會、歷史、道德、心理和文學家個人方面去解釋作品的方法，而把批評的眼光放到了文本上，強調了“詩”在批評中的本體地位，使文本在文學理論研究中占據了中心地位。這種把研究的重心從作家轉移到作品的理論不但抨擊和反叛了浪漫主義，而且直接為新批評派關注文本本身的理論提供了依據，因此艾略特被稱為新批評派的鼻祖。應該說“非個性化理論”是艾略特超越前人的獨到之處，是他的文學理論觀中的現代性的創新因素，并且由此開創了一個新的文論流派。
關鍵詞：《龍子》 浪漫主義 賽珍珠
美國著名女性作家賽珍珠于1938年榮獲諾貝爾文學獎。在諾貝爾文學獎的大型宴會上，主持人對賽珍珠給予了高度的評價：在她的具有高超藝術質量的文學作品中，賽珍珠促進了西方世界對于人類的一個偉大而重要的組成部分——中國人民的了解和重視。
1942年1月，賽珍珠的長篇小說《龍子》出版發行。學者徐清認為《龍子》是賽珍珠在第二次世界大戰期間創作的一部最流行，影響也最大的長篇小說。小說《龍子》圍繞1937至1941年期間，普通農民林郯及其家人反抗日本侵略者展開故事情節。
根據百度百科，浪漫主義是文藝的基本創作方法之一，與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創作方法，浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。而賽珍珠長篇小說《龍子》中象征等浪漫主義藝術手法的運用，贊美大自然的浪漫主義主題，完美的人物形象刻畫以及童話般的浪漫愛情，使這部小說具有明顯的浪漫主義傾向。
一.浪漫主義的藝術手法
在長篇小說《龍子》中，作者賽珍珠運用了象征等浪漫主義的藝術手法渲染氣氛，推動故事情節發展。
根據百度百科：借用某種具體的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表達真摯的感情和深刻的寓意，這種以物征事的藝術表現手法叫象征。象征的表現效果是：寓意深刻，能豐富人們的聯想，耐人尋味，使人獲得意境無窮的感覺；能給人以簡練、形象的實感，能表達真摯的感情。
在賽珍珠的長篇小說《龍子》中，龍并不是邪惡的惡魔。相反，龍象征著保佑人們的神靈。龍主宰著人間的繁榮和平安，并掌管著風和雨。龍使人間風調雨順，而這是豐收的征兆。
關于龍的傳說可以追溯到夏朝。傳說在夏朝，有兩條龍曾經發生一場激烈的大戰。最終，這兩條龍都消失了，留下了一片肥沃的土地。正是在這片土地上誕生了華夏民族。
在賽珍珠的長篇小說《龍子》中，日本侵略者發動的殘酷戰爭奪去了林家大兒媳蘭花以及她的兩個年幼孩子的生命。林家陷入了極度的悲傷中。就在這時，林家二兒媳玉兒生下一名男嬰。這個孩子非常可愛。他的身子又結實又硬挺，兩條腿圓滾滾的，小胸脯墩墩實實，肩膀也很寬厚。
這個結實的男嬰給林家所有的人都鼓起了勁兒。自從有了他，整個林家又有了生氣。這名男嬰象征了林家對未來的希望。
二.贊美大自然的浪漫主義主題
贊美大自然是許多浪漫主義文學作品的重要主題。贊美大自然也是賽珍珠的長篇小說《龍子》的重要主題。
在《龍子》中，在日本發動對中國的侵略戰爭之前，林郯一家一直過著世外桃源的生活。林家賴以生存的土地離大城市不遠，緊靠大江，坐落在青山峽谷之中，即使在干旱的季節，那里的水也從不間斷。
在天氣暖和的時候，深褐色的泥水中一片翠綠，禾苗投下的影子形成了一條筆直的黑線。
在天氣變涼爽的時候，成群的雁飛過田野，尋找收割時遺落在田間的谷粒，天空湛藍湛藍的，上坡上的草已轉成枯黃色。
在嚴冬到來的時候，厚重的寒霜給大地抹上了一層白色。這里成為了一片白茫茫的田野。而冬小麥在這銀霜下面綠油油地一片。
在夜里，剛才還像一片白云似的月亮，逐漸變成了金黃色，懸在夜空中，水田中蛙聲此起彼伏。周圍安靜極了，只有青蛙跳進水塘的聲音和蟬兒經久不息的鳴聲。那鳴聲一會高一會低，一會像熱切的私語，一會又悄然無聲。
字里行間，讀者可以真切地感受到賽珍珠對大自然的贊美之情。在日本侵略者對中國發動戰爭之前，林郯一家生活在世外桃源之中。然而，日本侵略者的炮火聲打破了這種寧靜與和諧。賽珍珠在贊美大自然的同時，強烈譴責和抨擊了日本侵略者對中國人民的暴行，二者形成鮮明對比。
三.完美的人物形象刻畫
在小說中，賽珍珠成功地塑造了許多完美的人物。這些完美的人物為《龍子》蒙上了一層浪漫主義色彩。
在賽珍珠的長篇小說《龍子》中，林郯是一位完美的男性。林郯擁有清瘦的面孔，方方的面頰和下頜。林郯已經五十六歲了，但是他還像年輕時一樣健康，雖然很瘦，但是非常健康。
在長篇小說《龍子》中，林郯非常勤勞。在賽珍珠筆下，林郯就是勤勞的中國勞動人民的代表。林郯辛勤而不知疲倦地在自己的土地上耕耘。林郯帶著兒子用黑黝黝的手臂往水汪汪的田里插栽下一棵棵壯實的秧苗。
在這部小說中，林郯是一名非常有責任感的人。林郯非常珍惜祖先留給他的這片土地。林郯像珍惜自己生命那樣，呵護著這片土地。林郯希望死后將這片土地傳給自己的子孫。林郯將把土地傳給子孫視為自己不可推卸的責任。
因此，林郯下定決心，不管是否亡國，他都要留在這里，保護自己的土地。林郯在日本侵略者的飛機飛臨上空的時候都照樣在地里干活，看也不看一眼天空中的飛機。
林郯有時也希望能把田地卷起來帶走。可是田地偏偏有這么深，穿過地皮，一直伸到地心。所以林郯下定決心，不管發生什么事情，都會守住自己的田地。他要頑強地守護屬于自己的土地。
除了保護土地，林郯一直在努力保護家人。在和平時期，林郯努力耕作，希望家人能生活得更好。戰爭爆發了，林郯依舊拼盡所能，希望戰火不要傷到家人。
林郯也樂于助人。在小說《龍子》中，敵人每天不間斷地轟炸，使繁華的城市成為一片瓦礫場。越來越多的人從城里逃到鄉村。逃難的人有富人也有窮人，其中還有一些被日本侵略者炸彈炸傷的小孩子。林郯對因戰爭逃亡的難民非常同情。林郯為這些經過他家門的難民敞開大門，歡迎難民們到家里休息，并為難民們準備吃的東西。
在這部小說中，玉兒是林家的二兒媳。玉兒非常漂亮，她那顴骨高高的小臉就像孩子臉一樣漂亮。
玉兒是一名求知欲非常強的女性。玉兒覺得書籍能給她帶來力量。一天，玉兒剪掉了自己筆直、光滑而又黑亮的頭發。玉兒剪發的目的只有一個，就是賣掉剪掉的頭發，買一本書。玉兒最大的夢想就是擁有一本屬于自己的書。
玉兒非常聰明和機敏。玉兒非常痛恨日本侵略者。玉兒希望到敵人內部去找機會殺更多的鬼子。玉兒喬裝成一名老太太。為了隱藏自己的年輕和美貌，玉兒戴了一頂銀灰色的假發套。這是從一個流浪劇團那里買來的。緊接著，玉兒將臉涂滿了染料。她在嘴唇上抹了一層厚厚的油灰。玉兒將牙齒弄得黑黑的，還在背上塞了一個包裹，這樣她就可以裝成一名駝背。在與別人說話時，玉兒故意將聲音變得嘶啞。玉兒刻意說話口齒不清，就像她的牙齒管不住風似的。
聽說城里要為日本侵略者舉行宴會，玉兒利用聰敏和機智，成功將放了毒藥的鴨肉送上宴會的餐桌。結果，放了毒藥的鴨肉毒死了五名侵略者，而其余參加宴會的侵略者也都病倒了。
玉兒也非常勇敢。一有機會，玉兒會像男人一樣，去殺鬼子。有的時候，玉兒會從門階上舉起槍朝日本侵略者開火。玉兒干的和自己的丈夫一樣好。
四.童話般的浪漫愛情故事
許多學者認為《龍子》這部小說是一部關于戰爭的小說。但是，在這部小說中，讀者依舊可以找到童話般的浪漫愛情故事。
在小說中，林郯的三兒子英勇善戰。他將山上的一座廟改成了一個營壘。他帶領手下的二百五十個小伙子，一次又一次襲擊日本侵略者的哨卡，襲擊被上司派出來尋找食物和搞突襲的小股日本侵略者。
在這座廟里，一位技術精湛的老匠人塑了一座美麗的菩薩。這尊菩薩擁有凝望遠方而又心照不宣的眼神。她的雙唇間有迷人的線條。林郯的三兒子深深地愛上了這尊菩薩。在他的內心深處，他希望找到一位和這位菩薩長得一模一樣的姑娘作自己的妻子。
林郯的三兒子和家人都非常清楚，他不可能娶到一位與這位菩薩長得一模一樣的妻子。除非奇跡發生。但是，在這部小說中，奇跡真的發生了。
梅麗的父親在京都任中國大使館一等秘書。梅麗不顧父親的挽留，從數千英里的異國他鄉回到了中國，來到華中西部山區的山洞中的一所女子學校教書。梅麗擁有一雙烏黑的大眼睛，修長而又黑漆的睫毛，紅潤潤的嘴唇和潔白的牙齒。
也許是命運安排，梅麗在去為母親掃墓的途中，偶遇林郯的三兒子。林郯的三兒子驚訝地發現梅麗與廟中的女菩薩長得非常像。林郯的三兒子立刻愛上了梅麗。而林郯的三兒子的英俊與瀟灑也深深地打動了梅麗。
就像童話中王子與公主那樣，林郯的三兒子和梅麗彼此深愛著對方。兩人相約去被作者賽珍珠稱之為自由國土的地方。在那里，兩人將并肩作戰，并續寫他們浪漫的愛情。在日本侵略者的炮火下，林郯的三兒子和梅麗的浪漫愛情顯得尤為珍貴。
