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1、形體語言是歌唱主體心理活動的外在表達。我們常說喜形于色，也就是說人的情感通常會通過外部神態(tài)或形體動作表現(xiàn)出來，外在表現(xiàn)和內(nèi)在情感是一個有機的不可分割的整體。歌唱主體在舞臺上的活動是非常豐富的，他是聯(lián)系聲樂創(chuàng)作和聲樂欣賞的紐帶，他要通過自己特有的的藝術(shù)表達形式讓觀眾體驗審美享受，還要創(chuàng)造性地再現(xiàn)作品的深刻內(nèi)涵。
2、歌唱是音樂化的語言，形體語言是重要的組成部分。作為一種藝術(shù)形式，歌唱與純音樂最大的不同在于純音樂是以寫意為主，而歌唱所要表達的則是一個具象的相對寫實的過程。歌唱表達的是創(chuàng)作者和歌唱主體賦予聲樂作品的一種對某人或某物的情感寄托及特殊的體驗，這其中包含了豐富的情感體驗。恰當靈活的形體語言可以幫助表演者更好地展現(xiàn)作品的內(nèi)涵。需要注意的是，歌唱者的形體表演不是即興而為，而是根據(jù)表演者對作品的領(lǐng)會而創(chuàng)造出來的充分發(fā)自內(nèi)心的一系列心理活動的外在展示。表演者事先都要經(jīng)過精心設(shè)計和反復(fù)訓(xùn)練后才會走上舞臺展現(xiàn)給觀眾，并在與觀眾的交流互動中對形體表演不斷改進完善。
3、形體語言是對聲樂作品的二度創(chuàng)作。舞臺上的歌唱表演是歌唱主體對聲樂作品的再創(chuàng)作，而創(chuàng)作材料就是自己的五官四肢。他無法把作品內(nèi)涵象畫家一樣在彩紙上表現(xiàn)出來，只能借助自己的肌體，把自己的藝術(shù)思維和藝術(shù)體驗刻畫在自己的身上。因此，一個好的歌手，要有良好的形體運用技術(shù)，還可通過服飾或道具等增強作品的表現(xiàn)力。
二、歌唱表演中形體語言運用技巧
1、眼睛。俗話講，暗送秋波，眉目傳情。的確，眼睛是心靈的窗戶，通過眼神可以向外界傳送出極為豐富的信息，甚至可以生動傳神地地表達出自己的復(fù)雜細微的感情。舞臺上的歌手雖然是在用嘴巴表演，但要打動觀眾，真切地把歌曲的內(nèi)涵傳遞給觀眾，絕對卻離不開眼睛的配合。歌手要通過眼神與觀眾進行交流，更要把作品中的內(nèi)在情感通過自己的眼神傳遞給觀眾。對于不同風格的歌曲，歌手要用特定的眼神與演唱內(nèi)容密切配合，以達到最佳表演效果。
2、手勢。不管是在生活中還是在舞臺上，手勢都是一種運用非常普遍的表達方式。手勢可以說是一種非常豐富的無聲的語言。我們會發(fā)現(xiàn)，幾乎沒有哪個歌手會在舞臺上四肢僵硬地單純靠唱功表演。手勢可以渲染氣氛，表達情感，運作優(yōu)美，恰到好處的手勢更能增強歌曲的感染力。要求舞臺上的歌手不但要保持正確的唱歌姿勢，還要能靈活地運用各種手勢表情達意。當然，手勢是有特定含義的，不能矯揉造作，也不能任意而為，要與歌曲內(nèi)容相符，做到緊而不僵，松而不懈，高低輕重，收放自如。
3、面部表情。面部表情能準確地反映我們的內(nèi)心世界，所謂表里如一，觀其表知其里。不同的面部表情表達的也是一個豐富多彩的內(nèi)在感情世界。不同的歌曲的內(nèi)容表達的感情也不一，演唱者要能充分領(lǐng)悟音樂作品中的思想感情內(nèi)涵，通過自己復(fù)雜靈活多變的面部表情細膩地表達出來。觀眾能通過歌手的的面部表情感受到酸甜苦辣，看到春夏秋冬。要敢于夸張而不做作，巧妙的面部表情有時候甚至比動人的歌喉更能讓人感受作品的魅力。
4、形體表演。歌唱表演者在舞臺上的外在形象也非常重要，要明確自己的身份，要及時進入角色，把自己的意氣風發(fā)斗志昂揚的風貌展現(xiàn)給觀眾。要時刻注意自己的動作表演要與歌曲內(nèi)容協(xié)調(diào)一致。通過優(yōu)美的形體動作把歌曲內(nèi)涵展現(xiàn)出來，達到形神兼?zhèn)涞木辰纭?/p>
認真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的，但對演唱好藝術(shù)歌曲而言，我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創(chuàng)作風格等進行全面的了解和研究。
1.要分析作品的時代背景
很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時代特色，飽含豐富的時代氣息，可以說，一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式，古典時期的作品聲音力度不是很大，強弱的幅度對比也不是很強烈……在浪漫主義時期，音樂就著重強調(diào)自我主觀意識的表達，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強調(diào)音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)的結(jié)合，注重音樂的標題性和詩情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。
2.要分析作品的民族特色
世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點。我們應(yīng)該借助語言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科的科研支持，更好地分析和演繹不同國家、民族風格作品。德國藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩意，聲音要求圓潤、情緒變化幅度小，情感更加細膩，小動作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強烈些。我國在二十世紀二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。
3.要分析作品的創(chuàng)作風格
舒伯特和舒曼同為藝術(shù)歌曲大師，但是由于其生活的不同經(jīng)歷，形成了他們不同的音樂風格。舒曼多表現(xiàn)人的內(nèi)心情節(jié)，很少表現(xiàn)對大自然的感情抒發(fā)，其對歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中，有時甚至用琴聲代替了歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段；而舒伯特的藝術(shù)歌曲較多地表現(xiàn)對大自然的感悟，在其作品中，鋼琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱為主。在我國的藝術(shù)歌曲作家中，黃自的作品風格精致、典雅，趙元任的作品簡樸、醇厚等等。
藝術(shù)歌曲的“根”是個體精神層面的藝術(shù)表現(xiàn)，演唱者必須要有這樣一個尋“根”的過程，力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內(nèi)涵。
二、要盡力融入作品
聲樂演唱必然要貫穿情感，通過對藝術(shù)歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準確把握演唱時的情感基調(diào)，才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲意境，塑造出鮮明的藝術(shù)形象。
1.要展開場景想象
場景想象即想象作品描述的場景，并把自己置身于當時的場景，設(shè)身處地的感受。如舒曼的《獻詞》，演唱者可“移情”于這樣一種場景：一個熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人，急于向心上人表達自己的心聲，心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》，美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動機，把春風蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現(xiàn)得無比生動。
2.要進入角色
藝術(shù)歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開始，演唱者都需要進行藝術(shù)想象，以便最終進入角色。如拉威爾藝術(shù)歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲，所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫面，當主人睡著的時候，心愛的人在享受著情人吹頌的曲調(diào)，悠悠的笛聲時而悲傷、時而歡快，每個音符飄拂而來，好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理，猶如克洛德?德彪西的風格。演唱者不僅要完美的運用發(fā)音，更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。
3.要把握好度
在演唱藝術(shù)歌曲過程中，要讓幾個音樂符號去讓觀眾感動，讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵，是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作，除了要有美好的聲音條件、對藝術(shù)歌曲的理解等，還要有歌唱時應(yīng)有的狀態(tài)，即有控制的歌唱狀態(tài)。控制的度過了，聲音發(fā)硬，嗓音過損；控制的度不夠，聲音蒼白扁平無力。如：舒曼的《月夜》，這首藝術(shù)歌曲，先后出現(xiàn)了5次e2音，極不好唱。難點就是對其的控制，不能太強，否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛，也不能太弱，太弱的藝術(shù)歌曲的支撐點就“塌”了。
三、要反復(fù)錘煉作品
要演唱好藝術(shù)歌曲，需通過不斷的“打磨”過程，找到最佳的藝術(shù)感覺。
1.“面”的擴展應(yīng)建立在“點”的真正突破上
藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)較緊湊、表現(xiàn)細膩，很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”，并形成一種“有控制”的演唱意識。許多聲樂大師都有這樣一種意識“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半；唱好了弱音，強音也容易唱好了”。當然，要達到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個過程歸納為“簡——繁——簡”。簡是自然的狀態(tài)，通過聲樂練習，進入技巧運用之繁，但最終仍要歸于“簡”。總之，“面”的擴展要建立在“點”的真正突破上，這樣才能真正取得進步。
2.精益求精、爛熟于心
準確、熟練把握樂譜非常重要，歌詞是演唱的基礎(chǔ)，聲樂藝術(shù)之所以能感動人，除了本來的美妙外，重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進行直接交流。要準確拼讀歌詞，弄懂每個單詞的意思，要字對字的翻譯，勤查詞典。其次，發(fā)音要準確。西方語言的特點是多音節(jié)語言，輔音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常純正，唱時發(fā)音要連貫，每個音要顯得很平。再次，音準、節(jié)奏是否正確，直接影響到演唱者對作品的表達。
3.要內(nèi)化為內(nèi)在的藝術(shù)素質(zhì)
演唱藝術(shù)歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，沒有藝術(shù)修養(yǎng)作底蘊，充滿美學(xué)意義的感情傳達是很難實現(xiàn)的。要通過反復(fù)實踐，建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲，具備在舞臺上控制自我、駕馭作品情感的能力，有對作品比較豐富的形象思維，有表演意識和創(chuàng)造能力，有適應(yīng)舞臺和觀眾的能力。
演唱藝術(shù)歌曲是對演唱者綜合能力的全面檢驗。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術(shù)修養(yǎng)，對生活對音樂有深刻的理解，有較深的藝術(shù)造詣和較高的歌唱技巧，還有對聲樂事業(yè)的熱愛，才能收獲到藝術(shù)歌曲那最深厚的美。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)聲音情感聲情并茂
歌唱藝術(shù)的聲與情問題似乎是老生常談的問題，往往不能引起人們的興趣和注意。但筆者看來，人們對最熟悉的東西往往最缺乏思考。雖然每一個學(xué)習聲樂的人都知道“聲情并茂”是歌唱的理想境界，可是在聲樂學(xué)習與演唱實踐中卻普遍存在顧此失彼的偏差。有的人重聲輕情，聲音很嚴謹規(guī)范，音色也很美，技術(shù)也過關(guān)，可就是未能打動聽眾的心；有的人重情輕聲，在舞臺上很會表演，演唱也完全投情于表演之中，但聲音缺乏技術(shù)上的基本支持，沒有發(fā)揮出“人聲樂器”的特殊優(yōu)勢，也就離開了歌唱藝術(shù)的技術(shù)標準。所以，在歌唱藝術(shù)的理論研究與藝術(shù)實踐中，如何才能正確詮釋歌唱的聲與情，處理好歌唱的聲情關(guān)系，達到“聲情并茂”的理想狀態(tài)，是值得深入探究的問題。筆者通過長期的教學(xué)實踐認為，只有演唱者處理好聲與情的辯證統(tǒng)一關(guān)系，在理論和觀念上有一個明確的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。
一、聲情并茂是歌唱藝術(shù)的審美標準
以情感人是表演藝術(shù)的審美基礎(chǔ)，美妙的歌聲能使人心曠神怡。我國自古就是“禮樂之邦”，儒學(xué)大師孔子就曾發(fā)出過“盡美矣，又盡善矣”“三月不知肉味”的感嘆，以形容音樂的美好，而春秋時期韓國女韓娥在齊國的歌唱“余音繞梁，三日不絕”的典故，更是形容歌唱動人的經(jīng)典故事。歌唱藝術(shù)是用優(yōu)美的聲音來表達人們豐富的情感世界。歌唱藝術(shù)作為音樂的一個種類，它除了具有旋律、節(jié)奏等音樂語言所泛指的音樂特征之外，還有其特殊性，就是歌唱性的語言。可以說，歌唱藝術(shù)中的聲音訓(xùn)練最終要以表現(xiàn)語言所表述的情感為目的，只有這樣，才可能獲得具有真正藝術(shù)價值的美聲。
聲和情是歌唱藝術(shù)兩個最基本的要素。藝術(shù)的歌唱首先要求聲音準確到位。因為出色的聲音技巧與完美的情感藝術(shù)表現(xiàn)相輔相成、互不可缺。聲音是歌唱的基礎(chǔ)，情感是歌唱的靈魂。只有以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，才能使作品蘊含的情感得到充分表達，才能使歌唱藝術(shù)達到完美的境界。因此，從某種意義上說，只有“聲情并茂”才能夠激發(fā)起聽眾強烈的共鳴，產(chǎn)生感人肺腑的藝術(shù)效果。而且“聲情并茂”不僅僅是歌唱藝術(shù)的重要審美標準，還是欣賞者聽覺審美標準的最高審美要求。總之，聲音是情感的載體，情感是聲音的靈魂。歌唱者只有不斷努力，完善自己的歌唱技術(shù)技巧，修煉出藝術(shù)化的聲音，同時用心靈感受并表現(xiàn)出聲樂作品的內(nèi)在情感，才真正做到了藝術(shù)性的歌唱。
在歌唱藝術(shù)二度創(chuàng)作過程中，一方面，聲與情是一對矛盾；情感就像一匹野馬，不愿受任何限制，而聲音技巧則遵循一系列的發(fā)音原理和規(guī)則，是規(guī)范的。情感要沖破聲音技巧的束縛去自由伸展，聲音技巧的規(guī)則又力圖駕馭情感，不使其成為破壞規(guī)則的因素。另一方面，聲音和情感始終保持著互為基礎(chǔ)、互為支持、相互依托、相輔相成但又不能相互取代的對立統(tǒng)一的關(guān)系。聲樂學(xué)習與訓(xùn)練的過程，就是在解決這對既矛盾又統(tǒng)一的辯證關(guān)系中，不斷在平衡—不平衡—平衡的循環(huán)往復(fù)中螺旋式前進，逐步達到聲音技巧與情感表現(xiàn)的完美統(tǒng)一、聲情并茂的理想境界。
二、走出歌唱藝術(shù)“聲”“情”關(guān)系的誤區(qū)
在歌唱學(xué)習與訓(xùn)練中，聲與情始終是相伴而生不可分開的統(tǒng)一體。但由于聲與情均有著自身的不同特點與規(guī)律，因此在學(xué)習與訓(xùn)練中，會出現(xiàn)顧此失彼的偏頗，需要認真對待，正確處理，方可達到聲情并進、聲情并茂的理想境界。演唱者要達到聲情合一的境界，必須避免走入下述常見聲情關(guān)系的誤區(qū)。
(一)重聲輕情
在歌唱藝術(shù)實踐中往往存在重視聲音技術(shù)，忽略情感表現(xiàn)的問題。聲音是手段，情感才是目的。常見問題是有些聲樂學(xué)習者常以炫耀自己的聲音技巧成為歌唱的目的，而忘掉聲音的情感與思想內(nèi)涵，致使聲情脫節(jié)。這在學(xué)習美聲唱法的學(xué)生中表現(xiàn)得更為明顯，因為他們在學(xué)唱過程中，必然進行大量聲樂技巧訓(xùn)練，久而久之，為追求聲音、表現(xiàn)技巧而忘記了情感的基調(diào)。歌唱中過多強調(diào)了聲音的圓潤、氣息的支持、聲區(qū)的統(tǒng)一、共鳴的位置等，然而一登上舞臺，他們就為聲音而緊張，往往這樣的歌唱有聲無情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少藝術(shù)感染力。
(二)重聲輕字
歌詞為歌曲的旋律提供了藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)。現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的主要因素是字，而不是音。實際上，歌唱就是通過字的內(nèi)容和意義表達，最終實現(xiàn)思想感情的表達。因此，字必定是首要的，而音始終只能是音樂的輔助者。卡魯索是美聲學(xué)派中第一個廢除那種常規(guī)的、忽視歌詞成為音樂奴隸的傳統(tǒng)唱法的歌唱家。他的歌唱，不僅表達了字里行間的內(nèi)容,更表達音樂的內(nèi)在感情和意義。他就是通過動人的聲音和清晰準確的吐字，使聽眾懂得和感受到歌曲含義，這也使他成為相比其他聲樂家更杰出的藝術(shù)家。這都佐證了語言是美好聲音的基礎(chǔ)，是情感表達的靈魂的觀點。與此同時，豐富的情感變化又是形成多樣化語言色彩的基礎(chǔ)。歌唱就是聲樂語言的藝術(shù)，是聲音和語言的完美結(jié)合。如果說重聲輕情是歌唱訓(xùn)練中的一大偏頗的話，重聲輕字則又是一種常見的偏向。有些歌唱者一味追求聲音，忽視咬字吐字及字意的表達，(轉(zhuǎn)第99頁）(接第81頁）出現(xiàn)“音包字”的現(xiàn)象，使聽眾聽不清歌詞內(nèi)容，也就讓聽眾無從理解歌曲內(nèi)容及情感，從而失去了歌唱的意義。
(三)重情輕聲
在歌唱實踐中常見一些歌者盲目追求情感的表現(xiàn)，不重視聲音的基本功及藝術(shù)規(guī)格，憑著嗓音的本錢，激動時聲音在喊，弱音時要么是捏著嗓子，要么是漏著氣，聲音缺乏正確的技術(shù)支持及藝術(shù)規(guī)格，這是難以達到真正的歌唱情感表現(xiàn)的。如果歌唱者缺乏自如運用聲音技術(shù)的能力，聲音沒有規(guī)范，隨意性很強，或僵硬或柔弱，該弱弱不下去，該強也強不起來，甚至聲嘶力竭，大喊大叫，上氣不接下氣，一個長樂句要分成幾小句來唱，這樣的情感表達也就失去了歌唱藝術(shù)的審美價值，即使正確的情感自然也無從抒發(fā)。所以，有技術(shù)支持及藝術(shù)規(guī)格的聲音才是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的手段。富有豐富情感的聲音，應(yīng)該以可控制的正確的發(fā)聲方法為手段。
(四)聲情脫節(jié)
在聲樂學(xué)習與教學(xué)中，不少人錯誤地認為先練好聲音才能表現(xiàn)情感，把自己的注意力幾乎全部傾注到聲音的技術(shù)技巧訓(xùn)練上，托辭說：“聲音沒解決，談不上情感表現(xiàn)”，存在先聲后情的傾向。這種傾向較多存在于學(xué)院派的教學(xué)與學(xué)習中。這種聲情脫節(jié)的現(xiàn)象，應(yīng)引起人們高度重視。因為，在學(xué)習與教學(xué)的全過程中，必須始終注意聲情并進，既要有聲音同時又要有情感，須臾不得分離。聲音和情感結(jié)合得越和諧完美，歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)力越強。只有聲和情高度結(jié)合，才能使聲更好地為情服務(wù)，才能使歌唱富有更強的生命力。只有以聲傳情，以情帶聲，互相依靠，互相促進，建立正確的聲情關(guān)系，才能逐步進入聲情并茂自由歌唱的藝術(shù)境界。
結(jié)語
歌唱是人類表達思想感情最自然、最直接的一種方式，是人們用以表現(xiàn)現(xiàn)實生活、抒發(fā)思想情感、寄托理想希望的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。我國古代音樂專著《樂記》記載，“凡人之起，由人心生也”。可見，歌唱藝術(shù)的魅力取決于歌唱的情感表現(xiàn)。歌唱藝術(shù)的核心是情，歌唱藝術(shù)的本質(zhì)是抒情，正如捷克歌唱家費爾迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的靈魂。”因此，以情感人是歌唱藝術(shù)的靈魂，是充滿激情與創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。以情帶生，以聲傳情，是使聲樂藝術(shù)具有審美價值的通衢，兩者是不可分割的藝術(shù)整體，缺一不可。所以演唱者既要注意對聲音技術(shù)技巧的運用，又要講究音樂語言及情感表達，才能在其歌聲里將聲與情這兩個元素有機地結(jié)合起來，其演唱才能聲情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能將藝術(shù)作品所要表達的思想情感充分完美地表達出來。此外，歌唱者還在美妙的聲音中賦予自己內(nèi)心深處對藝術(shù)作品的感悟，并通過流淌的旋律傳達給聽眾，使聽眾得到心靈的共鳴，美的陶冶，藝術(shù)的享受。所以說“聲”是歌唱藝術(shù)存在的先決條件和載體，“情”是音樂表達的內(nèi)核，是歌唱藝術(shù)存在的最終目的，歌唱者只有不斷地努力完善自己的歌唱技巧，以心靈去感受，表現(xiàn)出聲樂作品的思想感情，才能二度創(chuàng)造出真正的藝術(shù)。
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關(guān)鍵詞：《唱論》；聲樂藝術(shù)；歌唱風格；啟示
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）02-0115-01
聲樂演唱及教學(xué)是一項長期又復(fù)雜的工作，美妙而有藝術(shù)修養(yǎng)的歌聲是經(jīng)過嚴格合理的訓(xùn)練才能夠獲得的。我們現(xiàn)今的聲樂教學(xué)一般都是建立在借鑒學(xué)習西洋美聲唱法的基礎(chǔ)上，加之對西洋美聲唱法研究的專家、專著不勝類舉，“洋為中用”這方面在聲樂教學(xué)中表現(xiàn)的尤為突出。但是“西洋美聲唱法”不可能也不應(yīng)該是中國聲樂藝術(shù)發(fā)展的唯一道路，有許多理論瑰寶埋藏在中國古代民族聲樂的寶庫中等待我們?nèi)ネ诰蛘怼Ｔ诒姸嗟睦碚摴鍖氈校嗄现モ值摹冻摗肪褪俏覈谝徊枯^為集中地論述聲樂藝術(shù)理論、歌唱方法的著作，全文1800余字，分27條。《唱論》吸取了前人歌唱理論的有益之處，系統(tǒng)地闡述了音樂的地域性、人聲的特點，以及演唱風格、發(fā)聲吐字與氣息的統(tǒng)一等一系列重要的問題。通過對《唱論》的挖掘整理，我們從中可以汲取到我國古代聲樂藝術(shù)的豐富營養(yǎng)，運用到聲樂教學(xué)中，以期做到“古為今用”，對我們現(xiàn)今的聲樂演唱及教學(xué)有一定的啟發(fā)性。
《唱論》在強調(diào)演唱技巧的同時，還提及到音樂受地域制約的特點不容忽視，同時存在的還有歌唱者的不同音色及相關(guān)的演唱風格問題。
《唱論》中道：“凡唱曲有地所--東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關(guān)三疊》、《黑漆弩》。”不同地區(qū)喜好不同的作品，即使同一作品在不同地區(qū)也會有不同的唱法及表演方法，僅《孟姜女》一曲全國各地的唱法及表演就有好多種。大家熟知的民歌《茉莉花》在我國的不同地區(qū)，版本和唱法截然不同。所以演唱時把握作品的地域風格色彩非常重要，把握錯了，作品所表達的內(nèi)容就會南轅北轍。
《唱論》從唱者的生理條件、性情的差異出發(fā)，辨證地區(qū)分演唱風格的長處與局限性，講究演唱的分寸感與節(jié)度。《唱論》認為：凡人聲音不等，各有所長，有尖細的“川嗓”，有寬闊的“堂聲”。演唱者要選擇適合自己聲音條件的曲目，尺有所長，寸有所短，不要走其極端。“有唱得雄壯的，失之村沙；唱得本分的，失之老實；唱得用意的，失之穿鑿；唱得打的，失之本調(diào)”。演員要想準確的表達作品內(nèi)容，就必須對作品內(nèi)容深入地加以分析理解，然后通過情感表達將歌曲內(nèi)容樸實真摯的表現(xiàn)出來，才能收到良好的演唱效果。演唱者也不能只顧自我表現(xiàn)過分地去討好觀眾，聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)應(yīng)適可而止、恰如其分。也就是說風格或音色盡管可以多種多樣，但不能過火，關(guān)鍵在于嚴格地掌握分寸，把握好演唱的尺度，避免片面地追求風格。這也就要求我們在教學(xué)中要做到因人而異，因材施教，不能把學(xué)生訓(xùn)練成“千人一面，千人一聲”。每個學(xué)生都有自己的嗓音特點，教師要選擇適合個人嗓音特點的作品，揚長避短，充分發(fā)揮每個學(xué)生的聲音特色和潛力。
我有個學(xué)生，進校時演唱的是花腔類的作品，聲音非常笨拙，根本跳不起來，聽起來非常糟糕。在經(jīng)過幾節(jié)課的教學(xué)后，我發(fā)現(xiàn)給她不適合唱花腔類的作品，而一些抒情性的、適合她音域的作品，她都能較好的完成，演唱時也自信多了。所以在教學(xué)中給學(xué)生選擇適合自己嗓音條件、力所能及的作品非常重要，一定要真正按照學(xué)生的條件幫助學(xué)生去唱，幫助學(xué)生去進行藝術(shù)創(chuàng)造，不要讓學(xué)生替你唱，替你的學(xué)說、你的主張去唱。教師千萬不要按你的喜好去過分的限制、要求學(xué)生，這樣會給學(xué)生的聲樂學(xué)習帶來很大的障礙，挫傷學(xué)生聲樂學(xué)習的積極性，后果嚴重的還會對學(xué)生的聲音造成傷害。這就好比有的老師喜歡抒情性的聲音，但他的學(xué)生是個戲劇女高音，老師讓她唱的細細的，要求像一條線，學(xué)生覺得這樣唱不舒服，但老師卻說你唱的太寬聲音太大，結(jié)果學(xué)生后來把嗓子唱壞了。這種例子說明，老師的分辨力非常重要，關(guān)系到一個學(xué)生聲樂道路的成敗。
這里我們再說一下歌唱的風格問題。歌唱的風格是指在演唱時所采用的，具有特點的、有個性的態(tài)度和方法，它也顯示著歌唱者的精神氣質(zhì)與歌唱才能。個人在解讀處理表現(xiàn)一首作品的節(jié)奏、句法、旋律、韻味、讀字、、強弱對比等諸多因素時，每個人的理解是千差萬別的，因為沒有任何兩個人的演唱是完全相同的。要想把作品的內(nèi)容準確表達，歌唱者就必須對作品內(nèi)容加以分析理解，然后通過演唱者質(zhì)樸真實的情感表達，加上必要的輔助動作，對作品進行藝術(shù)的加工提煉，生動再現(xiàn)作品的思想內(nèi)涵。
歌唱既要唱聲更要唱情，歌聲動聽，感情真摯，聲情并茂，才能唱得生動感人，扣人心弦。聲樂藝術(shù)是一門表演藝術(shù)，一個歌唱家不僅要善于運用歌唱的技能、技巧，還要用心去感受理解作品的情感，領(lǐng)悟其內(nèi)涵，使歌唱富有藝術(shù)表現(xiàn)力。作為古代唱論的經(jīng)典之作《唱論》有著探之不盡的研究價值，“古為今用”有益于幫助我們發(fā)揚和繼承中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的精髓，為當今中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展給予啟示和借鑒，從而推動中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展。
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關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)聲音情感聲情并茂
歌唱藝術(shù)的聲與情問題似乎是老生常談的問題，往往不能引起人們的興趣和注意。但筆者看來，人們對最熟悉的東西往往最缺乏思考。雖然每一個學(xué)習聲樂的人都知道“聲情并茂”是歌唱的理想境界，可是在聲樂學(xué)習與演唱實踐中卻普遍存在顧此失彼的偏差。有的人重聲輕情，聲音很嚴謹規(guī)范，音色也很美，技術(shù)也過關(guān)，可就是未能打動聽眾的心；有的人重情輕聲，在舞臺上很會表演，演唱也完全投情于表演之中，但聲音缺乏技術(shù)上的基本支持，沒有發(fā)揮出“人聲樂器”的特殊優(yōu)勢，也就離開了歌唱藝術(shù)的技術(shù)標準。所以，在歌唱藝術(shù)的理論研究與藝術(shù)實踐中，如何才能正確詮釋歌唱的聲與情，處理好歌唱的聲情關(guān)系，達到“聲情并茂”的理想狀態(tài)，是值得深入探究的問題。筆者通過長期的教學(xué)實踐認為，只有演唱者處理好聲與情的辯證統(tǒng)一關(guān)系，在理論和觀念上有一個明確的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。
一、聲情并茂是歌唱藝術(shù)的審美標準
以情感人是表演藝術(shù)的審美基礎(chǔ)，美妙的歌聲能使人心曠神怡。我國自古就是“禮樂之邦”，儒學(xué)大師孔子就曾發(fā)出過“盡美矣，又盡善矣”“三月不知肉味”的感嘆，以形容音樂的美好，而春秋時期韓國女韓娥在齊國的歌唱“余音繞梁，三日不絕”的典故，更是形容歌唱動人的經(jīng)典故事。歌唱藝術(shù)是用優(yōu)美的聲音來表達人們豐富的情感世界。歌唱藝術(shù)作為音樂的一個種類，它除了具有旋律、節(jié)奏等音樂語言所泛指的音樂特征之外，還有其特殊性，就是歌唱性的語言。可以說，歌唱藝術(shù)中的聲音訓(xùn)練最終要以表現(xiàn)語言所表述的情感為目的，只有這樣，才可能獲得具有真正藝術(shù)價值的美聲。
聲和情是歌唱藝術(shù)兩個最基本的要素。藝術(shù)的歌唱首先要求聲音準確到位。因為出色的聲音技巧與完美的情感藝術(shù)表現(xiàn)相輔相成、互不可缺。聲音是歌唱的基礎(chǔ)，情感是歌唱的靈魂。只有以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，才能使作品蘊含的情感得到充分表達，才能使歌唱藝術(shù)達到完美的境界。因此，從某種意義上說，只有“聲情并茂”才能夠激發(fā)起聽眾強烈的共鳴，產(chǎn)生感人肺腑的藝術(shù)效果。而且“聲情并茂”不僅僅是歌唱藝術(shù)的重要審美標準，還是欣賞者聽覺審美標準的最高審美要求。總之，聲音是情感的載體，情感是聲音的靈魂。歌唱者只有不斷努力，完善自己的歌唱技術(shù)技巧，修煉出藝術(shù)化的聲音，同時用心靈感受并表現(xiàn)出聲樂作品的內(nèi)在情感，才真正做到了藝術(shù)性的歌唱。
在歌唱藝術(shù)二度創(chuàng)作過程中，一方面，聲與情是一對矛盾；情感就像一匹野馬，不愿受任何限制，而聲音技巧則遵循一系列的發(fā)音原理和規(guī)則，是規(guī)范的。情感要沖破聲音技巧的束縛去自由伸展，聲音技巧的規(guī)則又力圖駕馭情感，不使其成為破壞規(guī)則的因素。另一方面，聲音和情感始終保持著互為基礎(chǔ)、互為支持、相互依托、相輔相成但又不能相互取代的對立統(tǒng)一的關(guān)系。聲樂學(xué)習與訓(xùn)練的過程，就是在解決這對既矛盾又統(tǒng)一的辯證關(guān)系中，不斷在平衡—不平衡—平衡的循環(huán)往復(fù)中螺旋式前進，逐步達到聲音技巧與情感表現(xiàn)的完美統(tǒng)一、聲情并茂的理想境界。
二、走出歌唱藝術(shù)“聲”“情”關(guān)系的誤區(qū)
在歌唱學(xué)習與訓(xùn)練中，聲與情始終是相伴而生不可分開的統(tǒng)一體。但由于聲與情均有著自身的不同特點與規(guī)律，因此在學(xué)習與訓(xùn)練中，會出現(xiàn)顧此失彼的偏頗，需要認真對待，正確處理，方可達到聲情并進、聲情并茂的理想境界。演唱者要達到聲情合一的境界，必須避免走入下述常見聲情關(guān)系的誤區(qū)。
(一)重聲輕情
在歌唱藝術(shù)實踐中往往存在重視聲音技術(shù)，忽略情感表現(xiàn)的問題。聲音是手段，情感才是目的。常見問題是有些聲樂學(xué)習者常以炫耀自己的聲音技巧成為歌唱的目的，而忘掉聲音的情感與思想內(nèi)涵，致使聲情脫節(jié)。這在學(xué)習美聲唱法的學(xué)生中表現(xiàn)得更為明顯，因為他們在學(xué)唱過程中，必然進行大量聲樂技巧訓(xùn)練，久而久之，為追求聲音、表現(xiàn)技巧而忘記了情感的基調(diào)。歌唱中過多強調(diào)了聲音的圓潤、氣息的支持、聲區(qū)的統(tǒng)一、共鳴的位置等，然而一登上舞臺，他們就為聲音而緊張，往往這樣的歌唱有聲無情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少藝術(shù)感染力。
(二)重聲輕字
歌詞為歌曲的旋律提供了藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)。現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的主要因素是字，而不是音。實際上，歌唱就是通過字的內(nèi)容和意義表達，最終實現(xiàn)思想感情的表達。因此，字必定是首要的，而音始終只能是音樂的輔助者。卡魯索是美聲學(xué)派中第一個廢除那種常規(guī)的、忽視歌詞成為音樂奴隸的傳統(tǒng)唱法的歌唱家。他的歌唱，不僅表達了字里行間的內(nèi)容,更表達音樂的內(nèi)在感情和意義。他就是通過動人的聲音和清晰準確的吐字，使聽眾懂得和感受到歌曲含義，這也使他成為相比其他聲樂家更杰出的藝術(shù)家。這都佐證了語言是美好聲音的基礎(chǔ)，是情感表達的靈魂的觀點。與此同時，豐富的情感變化又是形成多樣化語言色彩的基礎(chǔ)。歌唱就是聲樂語言的藝術(shù)，是聲音和語言的完美結(jié)合。如果說重聲輕情是歌唱訓(xùn)練中的一大偏頗的話，重聲輕字則又是一種常見的偏向。有些歌唱者一味追求聲音，忽視咬字吐字及字意的表達，(轉(zhuǎn)第99頁）(接第81頁）出現(xiàn)“音包字”的現(xiàn)象，使聽眾聽不清歌詞內(nèi)容，也就讓聽眾無從理解歌曲內(nèi)容及情感，從而失去了歌唱的意義。
(三)重情輕聲
在歌唱實踐中常見一些歌者盲目追求情感的表現(xiàn)，不重視聲音的基本功及藝術(shù)規(guī)格，憑著嗓音的本錢，激動時聲音在喊，弱音時要么是捏著嗓子，要么是漏著氣，聲音缺乏正確的技術(shù)支持及藝術(shù)規(guī)格，這是難以達到真正的歌唱情感表現(xiàn)的。如果歌唱者缺乏自如運用聲音技術(shù)的能力，聲音沒有規(guī)范，隨意性很強，或僵硬或柔弱，該弱弱不下去，該強也強不起來，甚至聲嘶力竭，大喊大叫，上氣不接下氣，一個長樂句要分成幾小句來唱，這樣的情感表達也就失去了歌唱藝術(shù)的審美價值，即使正確的情感自然也無從抒發(fā)。所以，有技術(shù)支持及藝術(shù)規(guī)格的聲音才是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的手段。富有豐富情感的聲音，應(yīng)該以可控制的正確的發(fā)聲方法為手段。
(四)聲情脫節(jié)
在聲樂學(xué)習與教學(xué)中，不少人錯誤地認為先練好聲音才能表現(xiàn)情感，把自己的注意力幾乎全部傾注到聲音的技術(shù)技巧訓(xùn)練上，托辭說：“聲音沒解決，談不上情感表現(xiàn)”，存在先聲后情的傾向。這種傾向較多存在于學(xué)院派的教學(xué)與學(xué)習中。這種聲情脫節(jié)的現(xiàn)象，應(yīng)引起人們高度重視。因為，在學(xué)習與教學(xué)的全過程中，必須始終注意聲情并進，既要有聲音同時又要有情感，須臾不得分離。聲音和情感結(jié)合得越和諧完美，歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)力越強。只有聲和情高度結(jié)合，才能使聲更好地為情服務(wù)，才能使歌唱富有更強的生命力。只有以聲傳情，以情帶聲，互相依靠，互相促進，建立正確的聲情關(guān)系，才能逐步進入聲情并茂自由歌唱的藝術(shù)境界。
結(jié)語
歌唱是人類表達思想感情最自然、最直接的一種方式，是人們用以表現(xiàn)現(xiàn)實生活、抒發(fā)思想情感、寄托理想希望的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。我國古代音樂專著《樂記》記載，“凡人之起，由人心生也”。可見，歌唱藝術(shù)的魅力取決于歌唱的情感表現(xiàn)。歌唱藝術(shù)的核心是情，歌唱藝術(shù)的本質(zhì)是抒情，正如捷克歌唱家費爾迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的靈魂。”因此，以情感人是歌唱藝術(shù)的靈魂，是充滿激情與創(chuàng)造性的藝術(shù)活動。以情帶生，以聲傳情，是使聲樂藝術(shù)具有審美價值的通衢，兩者是不可分割的藝術(shù)整體，缺一不可。所以演唱者既要注意對聲音技術(shù)技巧的運用，又要講究音樂語言及情感表達，才能在其歌聲里將聲與情這兩個元素有機地結(jié)合起來，其演唱才能聲情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能將藝術(shù)作品所要表達的思想情感充分完美地表達出來。此外，歌唱者還在美妙的聲音中賦予自己內(nèi)心深處對藝術(shù)作品的感悟，并通過流淌的旋律傳達給聽眾，使聽眾得到心靈的共鳴，美的陶冶，藝術(shù)的享受。所以說“聲”是歌唱藝術(shù)存在的先決條件和載體，“情”是音樂表達的內(nèi)核，是歌唱藝術(shù)存在的最終目的，歌唱者只有不斷地努力完善自己的歌唱技巧，以心靈去感受，表現(xiàn)出聲樂作品的思想感情，才能二度創(chuàng)造出真正的藝術(shù)。
參考文獻：
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關(guān)鍵詞:演唱;呼吸;技巧
任何一種歌唱藝術(shù)的原理都是共同的。不同的只是在發(fā)聲、共鳴、吐字方面有些細微的差別。歌曲演唱的好壞在于正確地運用呼吸，良好地運用呼吸，才能達到“字正腔圓”。正確的呼吸方法，可引出口腔應(yīng)有的發(fā)音機能，使發(fā)出之“音”自然圓潤。歌唱中的呼吸應(yīng)該是越巧越好，演唱的歌聲能使聽眾聽起來好聽、動人。“依字生腔，腔隨字走”，“以氣生字，字隨氣行”。只有這樣才能很有表現(xiàn)力地將富有感情變化的各種歌曲演唱好。
聲樂起源于勞動，是我們的祖先在勞動生產(chǎn)這個最基本的實踐活動中創(chuàng)造出來的，它是聲音的一種特殊演唱方法和形式，具有一定的藝術(shù)魅力。眾所周知，呼吸在歌唱中的地位極為重要。其重要性有人稱之為“動力”，是“關(guān)鍵”。把呼吸做到好處了，歌唱、發(fā)聲的問題就解決了一大半。很多歌唱家對呼吸有過精辟的見解，如:“吸氣要深”、“氣沉丹田”、“吸氣如聞花香”等，至于在“呼氣”實際演唱時的“用氣”量提的較少，一般人的要求:“氣息要保持”、“要控制”、“要結(jié)實有力”、“像半打哈欠”。無疑哪種提法，都有道理，大多都是來自實踐的總結(jié)。下面就多年的演唱、教學(xué)實踐及多方面的學(xué)習，總結(jié)一下自己的經(jīng)驗，分別幾點說明。
1呼吸在歌唱中的運用
呼吸是發(fā)聲的源泉。氣息從肺部呼出，振動聲帶發(fā)出聲音，這意味著呼吸是歌唱的支柱。清朝時期徐大椿《樂府傳聲》中寫道:“凡物有氣必形，惟聲無形，然聲亦有氣以出之”。就自己多年的演唱經(jīng)驗也總結(jié)出一個道理就是如同“人是鐵，飯是鋼”，即歌唱的呼吸是:“聲音是鐵，氣息是鋼的道理一樣。”這就說明正確的呼吸方法與控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持，就談不上歌唱的發(fā)聲、共鳴、吐字、音色、情感等，歌唱的藝術(shù)也就不存在了。
歌唱者悅耳的聲音是建立在良好的氣息運用基礎(chǔ)上，聲帶因受到氣息的振動而發(fā)出聲音。動聽的聲音必須依靠正常而適度的氣息作為原動力。一切聲音表現(xiàn)技巧都與呼吸有著不可分離的關(guān)系，因為“有氣才有聲，有聲必有氣。”如果把歌唱者的發(fā)聲比做工廠的產(chǎn)品生產(chǎn)，則呼吸系統(tǒng)好比是動力車間，喉頭部分好比是成型車間，共鳴器官好比是加工精制車間，也就是說發(fā)聲活動開始于歌唱者從肺部里發(fā)出氣息沖擊聲帶而發(fā)聲，因此，呼吸活動應(yīng)是歌唱者聲音訓(xùn)練諸問題中，首先要引起足夠注意的事情。克拉克在《呼吸論》中主張:歌唱者第一件事情就是學(xué)習適當?shù)睾粑１仨毎炎銐虻臍庀⑽M肺里然后或快或慢、或柔或強地把氣吐出來，以適應(yīng)所唱歌曲的特定需要。所以在某種意義上講，“歌唱者必須是位專業(yè)的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉頭生理學(xué)》中認為:“呼吸是聲音的生命”)。
正確的呼吸之所以重要，是因為它為自由的發(fā)聲活動鋪平了道路。而不正確的呼吸往往造成發(fā)聲不良，因為呼吸運用失當會引起喉部肌肉的緊張。如:韓德森在《歌唱的藝術(shù)》一書里強調(diào)說:“歌唱需要一種特殊形式的呼吸。”聲樂教師們都會同意，每個學(xué)聲樂的學(xué)生要學(xué)得正確的呼吸方法是絕對重要的。使吐出的氣息柱處于完整的控制之下，這是一切發(fā)聲技巧的基礎(chǔ)。
從文獻上看，許多人都同意藝術(shù)的歌唱是一種有意識的活動，但為了取得最好的歌唱效果，這種活動必須做到歌唱起來是一種非常自如、順暢、不費力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作與任何程度的過分緊張是非常重要的。維克托爾說:“歌唱理論家一般都認為生活中的呼吸是一種自動的本能活動，但是在他們實際運用到聲音技巧訓(xùn)練時，又往往要求有意識地對呼吸進行控制，搞不好就會干擾到呼吸的自然活動，對歌唱者造成及其不好的影響。”由此可見，歌唱者必須努力把歌唱時的呼吸習慣和生活中的呼吸習慣協(xié)調(diào)起來。如果能在這方面取得成就，也就為發(fā)展每個歌唱者的聲音表現(xiàn)力創(chuàng)造一個最成功的條件。
2歌唱時氣息的運用
歌唱時的呼吸是通過歌唱訓(xùn)練而形成的呼吸，建立在人們自然呼吸的基礎(chǔ)上，與日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼氣是在平躺吸氣的狀態(tài)中加以控制，盡可能持久地保持吸氣狀態(tài)，保持橫膈膜和兩肋的支持狀態(tài);吐氣時小腹逐漸收縮，緩緩地吐氣，以適用歌唱的需要。歌唱呼吸的訓(xùn)練目的在于不斷延長發(fā)音持續(xù)的時間，獲得演唱呼吸的各種技巧。在此基礎(chǔ)上，歌唱者要全身“放松”，呈“自然狀態(tài)”，緩慢地吸氣，并利用一瞬間的輕微沖力，像吸氣一樣的動作唱出每一個音符。
巴爾納德說:“平時呼吸是一種自動的活動，但歌唱時要求特殊的呼吸，所以要有特殊的氣息控制”。愛金說:“歌唱時的呼吸，是與尋常的呼吸有所不同。”它的整個目的是為聲音的發(fā)出，支持一種長的、節(jié)制的很好的空氣壓力。一口滿滿的氣，常須很快地吸進，并且要在一個控制著壓縮情況下，至少保持20s。這樣1min的呼吸次數(shù)才能減到最低限度。再一點是要以一種留心地控制著的力量把它呼出，因為聲音能夠把握的發(fā)出全靠這一點。
3歌唱呼吸的訓(xùn)練
在歌唱時很多教師和演唱者大都采用“鼻口同時吸氣”。在演唱起音時必須用口吸氣，以便較好地擴張咽、喉以及氣管、主支氣管，并使它們的平滑肌作積極的活動。
下面有幾種方法，可用于鍛煉有關(guān)器官在歌唱時發(fā)揮其機能。它們是哄笑、嘆氣、打哈欠、驚訝、喘氣法等。
(1)“哄笑”可以發(fā)展腹部的肌肉群，像在唱歌時所適應(yīng)的那樣。(韋柯夫:《歌唱者的基礎(chǔ)》)
(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的實例是拖長音的嘆息。”(瓦特爾斯:《歌曲聲樂學(xué)習的材料》)
(3)“歌唱者的呼吸必須像打哈欠時那樣吸的深。”(馬爾開西《歌唱者的問題解答和綱領(lǐng)》)
(4)“就像在受到驚嚇時那樣迅速的吸氣，可以發(fā)展在歌唱時的快速換氣。”(辛德爾:《頭韻法與發(fā)音法》)
(5)“喘氣是加強呼吸活動柔韌性的最好練習。”(威爾遜:《獨唱者》)
作為一個聲樂工作者，當掌握了一些歌唱呼吸的基礎(chǔ)和基本原理，并有了一定的實踐經(jīng)驗之后，還有必要結(jié)合歌唱實踐，對氣息運用的技法和理論，作進一步探索，從而使自己對所從事的事業(yè)，有著更扎實的聲樂文化素養(yǎng)。
4如何正確運用呼吸達到“字正腔圓”
呼吸廣泛地運用于歌唱中，良好的呼吸才能達到“字正腔圓”，正確呼吸方法的運用，可引出口腔應(yīng)有的各種發(fā)音機能，使發(fā)出之音，自然“字正腔圓”。
首先是“字正”，“字正”，聽眾才能聽清楚唱的內(nèi)容，才能引起往下聽的欲望。而且字音念準，有利于行腔的圓潤，但它是完全建立在正確的呼吸方法基礎(chǔ)之上，才能促成聽覺上的美感。正確呼吸有利于音域的擴張，聲音圓潤、流暢;使歌唱的聲音富于豐富的藝術(shù)表現(xiàn)。王晏卯是這樣說的:“在唱腔與道白中，每句都按聲調(diào)的體系，把字、意表達清楚，觀眾才能聽清，這叫‘字正’”。這里的字音、字意必須結(jié)合起來，不能單純地把每個字像打字機一樣往外打。就是說每字、每句、每個詞組都不是獨立的
，總是在氣息的控制下，相互結(jié)合在一起，共同表達每一個語意的。因此，每一個單字必須有輕有重，有抑有揚地發(fā)揮著不同的作用。“腔圓”就是在字正的前提下，曲調(diào)要順暢完整，情緒準確而圓滿，符合人物的性格。字正是腔圓的語調(diào)基礎(chǔ)，字不正，腔也就跑了應(yīng)表達的意思。總而言之，“字正腔圓”就是要把詞音、詞意有感情、有聲源(氣息)地表達清楚。
一、什么是歌唱的“聲情并茂”
在群眾歌唱活動中，歌者為了使歌唱產(chǎn)生情感，將思想以歌唱方式表達出來，來說服人、感動人，需要有“聲音”這個基礎(chǔ)。聲音是歌唱存在的先決條件，只有通過聲音才能表達情感和思想。而“情”只有建立在聲音的基礎(chǔ)上，才可能表達出情感或思想的內(nèi)容。既然情感依附于聲音基礎(chǔ)，通過優(yōu)美的聲音才能表現(xiàn)豐富的思想，那么，就要求我們運用歌唱的技能技巧，把所理解的內(nèi)容、所感受的情感用聲音表現(xiàn)出來。歌唱的技能和技巧包括歌唱的呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言。歌唱技能、技巧的掌握，要靠長時間的訓(xùn)練，樹立起良好的發(fā)聲狀態(tài)。在歌唱藝術(shù)中，我們始終強調(diào)歌唱技術(shù)要為內(nèi)容服務(wù)，盡管科學(xué)的歌唱發(fā)聲本身就具有豐富的藝術(shù)性，包含了大眾的審美意識和追求，但作為歌唱藝術(shù)，歌唱的內(nèi)容，表現(xiàn)的情感、情緒、情景等，才是歌唱的實質(zhì)。因此，要求我們將聲音和情感有機地結(jié)合起來，通過視聽達到聲情并茂的效果。
二、歌唱藝術(shù)為什么要“聲情并茂”
“聲情并茂”是儒家音樂審美觀的體現(xiàn)。在中國古代美學(xué)史上，孔夫子首先區(qū)分了“內(nèi)容美”與“形式美”，提出了兩者的相互統(tǒng)一。“聲茂”是一種表層的感官美，“情茂”是一種深層的內(nèi)涵美。聲茂的首要任務(wù)是悅耳，盡管好聽，但是不能引起人的心理和情感的愉悅。而聲音不能使人產(chǎn)生心理和情感上的愉悅，就失去了聲樂作為一門藝術(shù)存在的意義。只有使人從聲音傳達出的這些異彩紛呈的“情茂”中獲得某種審美愉悅，“聲情并茂”才能進入到深層次的審美意境中去，體會感情美以及由此而領(lǐng)悟的思想美、精神美等等。在“聲情并茂”中，同時含有反映客觀對象的準確、深刻程度與對社會生活、歷史、倫理評價的合理程度，因此，“聲情并茂”體現(xiàn)了真、善、美的完美統(tǒng)一，是一種理想的藝術(shù)境界。
三、怎樣達到聲情并茂的效果
“聲”是一種相對獨立的審美客體，而如歌的聲音則有著特定的表現(xiàn)技巧和美學(xué)內(nèi)涵，我們可從不同領(lǐng)域展示自己的審美價值。“聲”可以表現(xiàn)感情，也可以表現(xiàn)感情之外的其他內(nèi)容，所謂“以聲傳情，聲情并茂”，不僅僅是一種審美理想，也是事物發(fā)展的必然規(guī)律。
中國傳統(tǒng)聲樂強調(diào)“以聲傳情”，即字正腔圓。字、聲、腔美化的目的是為了服務(wù)于情感的表達。所謂“聲為情役”，反過來，我們在聲音的美化過程中，如果沒有情感的介入就不可能有感人的生命的魅力。正如《樂記》所云：“凡音者，生人心也。情動于中，故形于聲。”唐代大詩人白居易的《琵琶行》中也講：“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先入情。”這說明在中國古代的聲樂藝術(shù)中，情感被認為是聲的靈魂。而情之所動，音之所生，有情之聲才具有更高的審美價值和永恒的生命力。
我們把不同時代的聲樂實踐作為研究對象，結(jié)果將不斷引起我們比較的反思。只有通過比較和反思，逐步提高我們對聲樂藝術(shù)本質(zhì)的認識，不斷追求藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界，我們才能不斷地增進了解，提高認識，才能更好地用歌聲表達我們的情感，在歌唱中真正達到“聲情并茂”的效果。
四、“聲情并茂”的運用
群眾歌唱是音樂藝術(shù)的重要形式。通過傳達大眾思想、情感 、情緒和描繪情景，來感動人、教育人、鼓舞人。無論哪一門藝術(shù)，其表現(xiàn)手段都是為內(nèi)容服務(wù)的。群眾歌唱也必須以聲音為基礎(chǔ)，首先是訓(xùn)練聲音，然后在此基礎(chǔ)上再表現(xiàn)精神內(nèi)容。群眾歌唱的聲音要求本身包含歌唱藝術(shù)的審美，但僅僅是聲音的美又不能代表聲樂的全部藝術(shù)含義。在聲樂課堂里，歌唱往往會停留或糾纏在聲音之中，仿佛追求聲音的質(zhì)量是唯一的目標，而沒有認真地意識到聲音的追求須以藝術(shù)表現(xiàn)和審美的需要為依據(jù)，因此需要從一個更高的審美的角度來理解和形成聲音。
關(guān)鍵詞：演唱方法；生行；旦行；凈行；丑行
豫劇的行當早期為四生、四旦、四花臉。四生即是：大紅臉(須生)、二紅臉(馬上紅臉)、邊生(二補生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、閨門旦)、彩旦、老旦：四花臉即是：黑頭(凈)、大花臉(凈)、二花臉(凈)、三花臉(丑)。豫劇的生、旦、凈、丑各角色行當在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韻味表現(xiàn)了各類角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大紅臉和二紅臉都屬于須生，其發(fā)聲方法大致是以真聲為主的“大本嗓”唱法或以假聲為主的“二本嗓”唱法。豫西調(diào)演員王二順就是用大本嗓的發(fā)聲方法發(fā)揮了他嗓音洪亮，音域?qū)拸V的特點。豫西調(diào)的須生在唱法上大多采用大腔大韻，吐字清晰。還有足帶有“夾本音”的大本腔，即是以真聲為主結(jié)合運用假聲的發(fā)聲方法。另外，著名表演藝術(shù)家唐喜成獨創(chuàng)了以假聲為主的二本腔和介于真假聲之間的“夾板音”相結(jié)合的唱法，中音到高音過渡的不露痕跡，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫東調(diào)的紅臉演員特別注重甩腔，經(jīng)常在唱段當中的一句或分句的尾音上急劇下降，帶一種“夯”音，俗稱“帶大鑼”，有時一個音一口氣能拖很長時間，起到華彩的作用。有“豫東紅臉王”之稱的演員劉忠河的甩腔倉勁有力、高亢激越。
最早的小生不論是文生還是武生均運用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后來增加了女性，女小生用大本嗓的較多。豫劇的現(xiàn)代戲當中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改進。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在發(fā)聲上用假聲較多，音色尖、細，音區(qū)較高，聲音柔和。在吐字上講究字清板穩(wěn)，行腔剛?cè)岵鹘y(tǒng)豫東調(diào)的小生在尾音拖腔的時候常帶細微、輕盈的小彎兒作裝飾處理，甩腔的時候常帶昂揚的虛聲作襯音，這是小生與眾不同的風格。
二、旦行唱腔
豫劇旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在發(fā)聲方法上幾乎無明顯區(qū)別，只是在演唱的氣質(zhì)上有所不同。整體上來說旦行的用聲方法較為豐富，發(fā)聲技巧也很講究。傳統(tǒng)的旦行演員從演唱上來講分四種：一種是用二本嗓，用假聲，音色較柔細，僅在高音區(qū)演唱。用這種方法的大多是女演員：第二種是大本嗓與二本嗓結(jié)合的混合運用發(fā)聲。即是真聲和假聲混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，換聲區(qū)有明顯的痕跡。傳統(tǒng)的男旦角演員多用此方法，俗稱“陰陽嗓”
，其音色較粗獷；第三種是以大本嗓為主的發(fā)聲方法，多用真聲，一般在中低音區(qū)演唱，音色較寬厚；還有一種是帶夾本音的大本嗓與二本嗓的混合運用，在傳統(tǒng)的旦角演員里面這種方法運用的比較普遍。在豫劇旦角的現(xiàn)代戲唱腔中很多演員都采用了真假聲結(jié)合的唱法，依然保持豫劇旦角特有的風格特點的同時，使共鳴腔體的調(diào)節(jié)更靈活，更有利于塑造各種不同的人物形象。旦角在行腔中大多演員運用的是“胸腹式”呼吸，在氣息的運用上也很復(fù)雜，常用的有沉氣、提氣、彈氣、托氣、推氣、偷氣等等。“沉氣”要求的是氣沉丹田，即氣和聲的對抗作用。在旦角行當中演唱到高音區(qū)的時候的時候尤其要用到沉氣，以使聲音站得穩(wěn)、有穿透力。在整個唱段當中沉氣的狀態(tài)貫穿始終，只是隨著語氣、感情，以及高、中、低音區(qū)的變化所用的幅度不同。帥旦演員馬金風在《穆桂英掛帥》中的一句“打一桿帥字旗飄飄蕩蕩豎在了空”，起音“打”字就用沉氣表現(xiàn)了一個高亢的甩腔，“帥字旗”三個字則有所控制的用一個小腔輕輕帶過，以此突出了個“打”字，勾畫了一個帥旗揮舞、三軍雀躍的火爆場面。“提氣”多用在表現(xiàn)急迫、哀求、激動的情緒，一般在唱段當中的一句或一個字用到，不像沉氣要貫穿始終。“彈氣”和“提氣”是不可分的，同時運用，彈氣就是在吸氣后丹田猛地回收，同時提氣，協(xié)調(diào)一致完成來表現(xiàn)某種情趣的聲音效果。這種聲音富有彈性和爆發(fā)力。“托氣”和“推氣”是在行腔當中由弱到強或延長節(jié)拍、加快速度的時候運用。閨門旦演員閻立品在《秦雪梅》劇中“吊孝”這一大段唱腔中為了渲染悲和憤的情緒就用到了托氣和推氣。“偷氣”也稱“抽氣”，是在完整的一句當中偷偷換氣的技巧，口形不變，在不知不覺中偷換氣息。兩肋微張，口鼻在瞬間快速吸氣，使旋律和感情不間斷。除此之外還有送氣、補氣、揉氣、斷氣、顫氣、嗽氣等等。花旦演員多用花腔。旦角行當除了有以上多種演唱方法與技巧，各演員也有自己與眾不同的個性。如用各種裝飾音潤腔的方法，尤為常香玉最為突出，在劇目《人歡馬叫》中扮演吳大娘的一段唱腔中運用了上滑音、上回音、還有下回音和顫音等來表現(xiàn)人物的情緒。此外“鼻音”潤腔也是她的一大特點，在一句唱腔的最后一個字是鼻音字時把韻尾收到鼻腔里，用鼻腔共鳴區(qū)，以假聲為主的混合聲演唱。根據(jù)人物性格、情節(jié)的需要有的演員還用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等許多潤腔手法。每個演員在唱腔的處理上也都有不同，旦角的演唱方法可謂千姿百態(tài)、不拘一格、百花齊放。
三、凈行唱腔
黑頭、大花臉、二花臉都屬于凈行。黑頭一般是表現(xiàn)剛正不阿的正面人物的，臉上畫著臉譜。從發(fā)聲方法上來說最大的特點就是常用“虎音”——喉頭放下并且顫動，以胸腔共鳴為主的“堂音”。大多是在大本嗓的基礎(chǔ)上加“虎音”，也有的在二本嗓的基礎(chǔ)上加“虎音”，還有一種是帶“虎音”的“大夾本音”。在吐字上也很講究氣口和噴口。傳統(tǒng)的河南梆子在扮演黑頭的唱段中還有用到“謳聲”的，即在一個唱段的第一句后翻高八度用假聲拖腔。扮演黑頭的代表人物是有“黑臉王”之稱的李斯忠，由他扮演的包公最為著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓為主，并且運用了黑頭所特有的“嗡嗚”之聲。在吐字上有偷、閃、頂、疊等技巧，使他在演唱幾十句的[垛子板]時像是一氣呵成。在發(fā)聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、噴吐、火爆的聲音效果。
四、丑行唱腔
《我的深情為你守候》這首作品歌詞既有簡單質(zhì)樸的感覺，又不乏意蘊和內(nèi)涵，它像一條蜿蜒的河流緩緩匯入大海。如歌詞所寫“你的愛在我心頭，每個夢如此溫柔，走過的歲月，風雨歲月把你放在我心頭。”文字里自然抒情，用通俗化的語言淡淡的引出主題，把聽者帶入深深地思索之中;“凝望天邊的星斗，你腳步從未停留，感動你所有，所有的感動，懂得你歡樂憂愁懂得你歡樂憂愁。”這段歌詞從時間和空間的層面引出個人的情懷和雋永的深情，再次將主題推進，為即將出現(xiàn)的部分做好文字和情緒的鋪墊;“不管什么時候，不管什么地方，我的愛為你保留，不管什么時候，不管什么地方，我的深情為你守候。”連續(xù)4次“不管”反復(fù)強調(diào)，肯定的表達自己堅信的目標和對未來的憧憬，將細膩婉轉(zhuǎn)和氣勢磅礴通過語言有層次的糅合在一起。
二、曲式結(jié)構(gòu)分析
“酒是無形五體的流液，沒有器皿，就無法體現(xiàn)出造型的美;而音樂也是無形無體的流動的音符組合起來的，因而曲式之于音樂就猶如瓶之酒”。這首作品看似篇幅較長，但結(jié)構(gòu)卻簡單明了，也是曲作家邏輯性和創(chuàng)作技法的體現(xiàn)之一。作品為單二部曲式，12小節(jié)的前奏引出主題，A部分是主體部分共28小節(jié)，前16小節(jié)以中速為情感的鋪墊埋下伏筆;采用“起承轉(zhuǎn)合”的寫作手法且運用弱起、大切分、跨小節(jié)長音等給人平穩(wěn)、舒展的感覺。28小節(jié)在保持A部分的基礎(chǔ)上采用模進、音區(qū)的跨度起伏等手法使樂思進一步發(fā)展推動。B部分(48-70小節(jié))是歌曲部分。兩次八度大跳將情感推向，抒發(fā)出撥打的真愛和堅貞的信念。間奏部分作為一個獨立的段落讓聽眾的情緒回歸，繼而重復(fù)A段和B段。
三、演唱特點及藝術(shù)處理
(一)演唱特點分析
1、演唱方法的“中西結(jié)合”。這首作品自第九屆全軍文藝匯演獲獎以來，在國內(nèi)重大歌唱賽事中頻頻亮相。青年歌唱家及參賽選手中既有民族唱法的，也有美聲唱法的。在不同唱法下此首作品均榮獲大獎。如：青年歌唱家張妮以此作品參加美聲組，金婷婷以此首作品參加民族組等，多元化的創(chuàng)作手段是這首作品在傳播和運用上更突顯其價值。因此在演唱上也需要中西合璧。
2、歌唱語言的把握。聲樂藝術(shù)是音樂藝術(shù)中音樂與人類自然語言結(jié)合的唯一形式，是音樂化的語言藝術(shù)。語言在歌曲演唱中起著至關(guān)重要的作用，語感是樂感的基礎(chǔ)，而樂感又為語感的發(fā)揮增強了表現(xiàn)力。在演唱這首作品時，首先要朗誦歌詞，注音仔細練讀。其次分句有感情的高位置朗讀，帶入歌唱。句首音區(qū)較低，在實際演唱中既可以采用通俗化語氣演唱的，也可以采用胸聲較多的演唱方法。無論采用何種唱法，都需要語言純正，發(fā)音清晰，字正腔圓。如“口”、“歲”、“柔”“頭”等中低聲區(qū)字尾要求清楚，避免“倒字”造成喉音，此外還要注意“歸韻”，不能一味的追求情感的處理和音色的對比而弱化了對字尾歸韻，切實的做到“字正腔圓”。
3、氣息的控制及聲音線條的把握。“善歌者，必先調(diào)其氣”，毋庸置疑，氣息的運用在聲樂演唱中極其重要。《我的深情為你守候》聲區(qū)跨度較大，自然聲區(qū)的呼吸狀態(tài)需要放松自然，通過旋律的推動，在呼吸上適度地調(diào)整。中低聲區(qū)可采用嘆氣訴說的感覺讓聲音落在實處，同時保持位置。語氣上也要和呼吸相配合，過于松將會導(dǎo)致“漏氣”、“沙啞”，過于緊容易出現(xiàn)位置低，聲音擠卡的現(xiàn)象，故氣息的控制尤其重要。中高聲區(qū)氣息需要始終保持在腰腹之間，吸氣要更深，采取胸腹式聯(lián)合呼吸的方式。高聲區(qū)的抒情部分演唱時要把握“度”的原則，氣息控制要像絲帶一樣，隨著旋律線條流動，始終保持動力。尤其是b2“地”這個字，節(jié)拍較長，演唱時需要更穩(wěn)定的氣息支持，表現(xiàn)出堅定的信念，同時咬字要有力度，不能含糊不清。這樣才能使聲音保持張力和穿透力，真正達到“余音繚繞”的歌唱境界。跌宕之后，又回到“我的深情，為你守候，我的深情為你守候”這三句在音樂上漸弱漸慢，氣息需保持沉穩(wěn)使情緒穩(wěn)定下來，重新回到主題的基調(diào)，給人以穩(wěn)定感。
(二)藝術(shù)處理分析
1、情感與音樂風格的處理。《我的深情為你守候》這首作品字里行間都飽含著豐富的情感，演唱時需要歌唱者建立在正確演唱風格的基礎(chǔ)上，以情帶聲，聲情并茂演唱，通過聲音來正確揭示歌曲的內(nèi)涵及韻味。不同風格的作品，需要不同的情感來演繹，所以演唱者需要對作品的背景、歌詞大意、曲式結(jié)構(gòu)等深刻的理解，正確的把握作品音樂風格，在演唱上進行二度創(chuàng)作，成功的詮釋作品。
