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關鍵詞：區域經濟；區域文化；協調發展
中圖分類號：F061.5 文獻標識碼：A 文章編號：1001-828X（2013）09-0-01
區域文化所包含的內容相當廣泛，主要包括了一個地區的群體意識、精神風貌、行為規范、管理方法以及價值觀念等各種非物質性因素。對內，區域文化擁有共性；對外，則具有鮮明的個性，有著非常明顯的地域特點，對于當地的經濟社會的發展的作用是非常重要的。昨天的文化成就今天的經濟，今天的區域經濟則是弘揚昨天的文化。江蘇有著相當深厚的文化積淀與豐富的文化傳統，江蘇憑借著沿海、沿江、沿湖的優越地理位置以及其得天獨厚的地域資源，創造出了良好的物質文明。同時又憑借其所擁有的深厚歷史文化底蘊，為經濟社會的發展提供了充足的動力。
一、區域文化的形成
文化的定義有很多中，英國人類學家認為“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來說，是包含全部的知識，信仰，藝術，道德，法律，風俗以及做為社會成員的人所掌握和接受的任何才能和習慣的復合整體。”而哈耶克則認為文化是一宗通過習得的行為規則所形成的傳統，這些規則可能是起源于人類所擁有的能夠在不同的環境情況下知道應該做什么或者是不應該做什么的能力。雖然對于文化的定義各不相同，但是卻有共識，那就是文化是由物質、制度、行為以及精神等多個層面所構成的一個完整的體系，文化的內容不加價是包括有生產、生活用具以及其他的物質產品，同時還包括有最為基本的價值理念、倫理規范、道德觀念、宗教、思維方式、人際交往方式以及風俗習慣等多個方面。
在一個國家的內部，不同的自然地理環境、人文因素以及歷史發展進程等促進了不同特色的區域文化的形成，并形成了整個國家民族的文化。地理環境上的巨大差異使得各地的政治經濟發展也不平衡，政治、經濟、文化中心在不斷的進行演變，不同文化群體流派的交流碰撞的深度、廣度以及頻度也存在不同，同時不同地方在長期以來所具有的獨特的不對稱的文化心理積淀，都會直接或者間接的促使處于不同地域內的人們具有各自不同卻又相對穩定的傳統習俗與風土人情，同時也形成了豐富多彩的文化成果。通過長期的歷史發展，在部分地理區域中出現了相似或者是相同的文化特質，處于這個地理區域中的居民的語言、、藝術形式、生活習慣等很多方面都出現了一致性，而區域文化就這樣產生了。區域文化在在某個區域內所形成的思想意識的綜合，是在歷史發展的過程中所逐步形成的，對一個地區特定的人文歷史境遇進行了反映，同時也是這個地區基本的人文特殊，與其他地區的區域文化存在有區別。
二、區域文化與區域經濟二者之間的關系
區域文化與區域經濟相互促進、相互約束。區域文化與區域經濟兩者之間不加價是相互促進的，同時還是相互約束的統一體。在人類社會發展的過程中，文化與經濟是最為重要的兩個方面，同時也是社會系統中的兩大子系統。無論是經濟還是文化，都是對人的本質的一種體現，都是人為了維持與繁衍自身生產所必須要具備的消費品的歷史過程中所產生出的結果。在很多時候，一些交通條件、地理環境、資源稟賦等差異不是很大的區域，其經濟發展的水平也會表現出不相同的情況，有的時候甚至是大相徑庭，這其中的原因在很多時候不僅僅是經濟因素方面的。因此，我們需要思考其他因素在社會發展中的作用，其中主要的就是文化因素的作用，從文化方面來對社會發展進程中出現的“奇跡”與“欠發達”的現象。明白落后的文化難以帶來先進的經濟，同樣滯后的經濟也難以產生先進的文化意識。
區域經濟的發展決定了區域文化的發展，區域經濟為區域文化的發展提供必要的物質條件，是區域文化發展的重要基礎，對區域文化的發展進行支撐，同時也決定了區域文化的結構、類型，并促進了不同特質的區域文化的產生。區域經濟的高低也決定了區域文化發展水平的高低。但是區域文化對于區域經濟的發展卻呈現出推動或者制約的作用。優秀的區域文化能夠作為社會資本的重要基礎，可以成為區域經濟發展的“助推器”。
三、區域文化對區域經濟發展的作用
（一）區域文化為區域經濟的發展提供智力支持
一個國家、一個民族要發展振興，強大的經濟力量是必不可少的，同時文化的力量也不能夠被小覷。文化與精神是民族和國家的精神與靈魂所在，能夠對民族和國家的經濟發展進行影響，甚至是會改變整個國家的命運。區域文化能夠為經濟的發展提供智力上的支持與精神上的動力。社會主義市場經濟的發展不僅僅是帶來了巨大的經濟利益，同時也使得我們在競爭、追求物質與經濟效益的過程中對價值觀的認同產生出了很多的分歧。而文化則能夠有效的幫助我們緊緊的把握住核心價值體系，從而能夠形成適合當地發展的科學的價值觀，使得市場經濟在利潤有限的前提下可以得到全面、協調、可持續的發展。從黨的以來，文化傳統源遠流長的蘇南在改革開發的過程中首先開辦鄉鎮企業發展，快速發展開放型經濟，注重高新技術產業發展，無論是政治文明、精神文明還是物質文明都取得驕人成績。“十二五”期間，江蘇省以推動科學發展、建設美好江蘇為主體，堅持發展是硬道理的本質要求，注重提高經濟增長的質量與效益，真正的實現以人為本、改善民生。在這樣的指導思想之下，才能夠更好的推動江蘇區域經濟的快速、正確的發展。
（二）區域經濟文化對區域間經濟的融合產生影響
區域文化的形成是一個歷史過程，在其形成過程中因為其特殊行使得其超越了個體存在的價值觀念，并且有著相當強烈的地域性。這就使得區域文化可以擁有良好的穩定性，不能夠使得處于這種文化氛圍內的社會集團中的每一個成員都受到其影響，共同遵循相同的價值觀念與行為模式。這樣就會使得區域在形成了具有地方特點的文化模式之后，在很長的一段時間內都不能得到改變，因此可以長時間的向外地人展示出自己的特色。但是在另一個方面，因為區域文化所具有的那種穩定性，會使得其對外界的美好事物產生一定的抵制，會讓整個區域范圍內的人都習慣于用區域內形成的風俗習慣、制度以及思想方式去看待這個世界。因此容易使得在區域文化與客體文化在和其他區域文化進行碰撞的過程中進行全面的否定，而不能取其精華，或者是僅僅從自身的主觀思想上去選擇性的吸收融合，而不能夠進行客觀的接納，為我所用。江蘇地區地理位置十分優越，長期收到各種先進思想觀念的影響和熏陶，同時因為其特殊的地理位置使得其文化具有良好的包容性，這就使得其在經濟發展上也能夠做到對各種先進思想觀念的理解和吸收，有效的促進區域經濟的融合。
（三）區域文化之間的差別對區域經濟的協調發展產生影響
在我國的區域經濟發展過程中，仍然是存在著中部、東部、西部之間的差距問題，產生這種差距的原因來自于很多方面，其中不能夠否認的一個原因就是區域文化之間所存在的差別，這些差別對于區域經濟的協調發展產生了巨大的影響。蘇南、蘇北、蘇中地區的社會經濟發展很不平衡，從改革開放以后，差距又進一步擴大，有著相當明顯的梯度特征，形成了巨大的反差。蘇中的揚州、泰州與南通三市處于江蘇的平均水平。蘇北幾個市當前整體經濟社會發展的水平仍然不高。區域經濟發展的不平衡正是因為文化建設的不到位。面對這樣的情況，在十二五計劃中，江蘇省將進一步的深化文化體制改革。同時，江蘇省計劃到2015年時構建起良好的區域創新體系，這不僅僅是對其區域文化的進一步完善，同時也將有效的促進其經濟的持續高速發展。
參考文獻：
[1]趙茂林.區域文化對區域經濟模式的影響研究[J].湖北經濟學院學報，2013（01）.
關鍵詞：小學作文；觀察生活；內心情感
中圖分類號：G623.2 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2014）07-0105-01
小學作文教學是小學語文教學的重要組成部分，也是小學語文教學的難點。教師在作文教學中如何引導學生把所學到的知識變成自己的寫作能力；如何使學生能自如地把學到的書本知識有效地運用到自己的寫作中去，寫出讓人嘆服的好文章，實在不是件輕而易舉的事。筆者在多年的作文教學實踐中探索出幾點教學方法，有效培養學生的寫作能力。現談談自己的幾點做法和體會。
1.培養學生養成觀察的好習慣
學會把自己看到的所感所悟記錄下來生活是寫作的源泉，觀察是寫作的門徑。何謂觀察，就是用眼睛去看。要留意身邊瑣事，用"心"去看，并養成一種習慣。熱愛生活并且善于觀察的人，就能從生活中發現許多可寫的素材。教育家贊科夫說："應該打開窗戶，讓沸騰的社會激活，奇異的自然現象，映入學生的腦海，借以豐富學生的感情經驗，激起學生的感情。"
多數學生提到作文就發愁，覺得沒話可說，沒事可寫。俗話說："巧婦難為無米之炊"。要想做好飯，有米是先決條件。說話、作文亦然。要想寫好文章，搜集好素材是先決條件。教師應要求學生"養成留心觀察周圍事物的習慣，有意識地豐富自己的見聞，珍視個人的獨特感受，積累習作素材"。為此，教師應引導學生在日常生活中，調動學生眼、耳、鼻、口等感官，把大千世界中林林總總的有意義的人和事，有趣的動植物，四季更替……一一搜集記錄下來，以備作文時用。同時，讓學生對自己的思維進行"開掘"，盡可能捕捉自己的奇思異想、感情浪花、深思遐想、靈感閃現等。這樣，學生作文時，不僅有內容可寫，還會表現出獨特的感受。
因此，在作文教學中，教師應鼓勵學生用眼細致的觀察生活，以自己的心去理解、感受生活，挖掘生活中最熟悉的，最能打動心靈的寶藏，寫真人真事，抒發真情實感。寫作的"源頭"就是我們的五彩繽紛的生活，讓生活成為學生自己真正的創作源泉。當然在寫作教學中要教會學生積極地創設情境，渲染氣氛，為學生創作增添更吸引人的因素，目的就是激發學生寫作的情感及愿望，提高學生的寫作水平。
2.創設作文教學情境，激發學生興趣
首先，深入生活體會情境。教師帶領學生走向社會，走向自然，讓學生在生活中觀察感受，收集資料；同時有意識地組織一些為作文而開展的班級活動，讓學生在活動中獲得感受和體驗。其次，運用直觀教具演示情境。如寫狀物的作文，最適合運用直觀教具演示情境，使學生對物的形、色、味、質地、氣質特點等有感性的接觸。直觀教具可以是教學模具、掛圖、實物等。這樣，學生對事物的特點有了全面的認識，就能更好的表達出來，就有話要說了。
3.鼓勵學生實話實說，抒發內心情感
首先，要求它有實實在在的內容，少搬"公式"，少說"廢話"。這應該是對學生作文最基本的要求。其次，讓學生抒寫內心真實情感。"說真話，訴真情"文章的靈魂，缺乏真情的文章，哪怕是辭藻華麗、洋洋灑灑，讀起來也如同嚼蠟，如不用心說真話、訴真情，虛情假意、矯揉造作，作文即使有文采，也難以打動讀者，更不用說心靈的共鳴。如果學生能將自己的情感自然表達，就能感染讀者，震撼讀者的心靈，作文也就成功了。
4.利用成就感，激發學生的寫作積極性
4.1 是對學生作文的每一點進步，在眉批或總批中加以鼓勵。金無足赤，學生的作文不可能十分完美，存在一些不合要求或脫離生活實際之處是正常的，我們不應以一把尺子量全體，而是針對不同層次學生的進步進行衡量。這就要求教師以激勵的眼光審視學生作文，即使水平很低的學生習作我們也要從中挖掘出閃光點并給予充分肯定。在肯定優點的同時我們不能摒棄其缺點和不足，這就需要教師用指導性評價對其做出必要的指引和補充，指出學生習作的整個過程中所存在的問題和缺失，并提出具有建設性的改進意見。同時注意對不同家庭背景，不同個性特征，不同學習方法的學生采取不同的建議態度、方式和改進方案，做到作文評價的"因材施教"。
4.2 教師應與學生共同參與習作實踐，教師寫出"下水文"，做到與學生同寫，教師在評改學生作文時讓學生評改教師"下水文"，做到與學生共評。"下水文"水平可能是高于學生，但這可以給學生一次跳起來摘桃子的機會，"下水文"在某方面可能也不如學生的作文，這也給學生一種鼓勵，一種自信，讓學生感覺到自己只要努力是完全可以超過老師的，自己也有能力修改老師的作文。第三，教師每隔一段時間就將學生作文中的優秀片段、優秀詞句挑選出來，放入"作文園地"里，向廣播室或向報刊推薦發表。
其一，無論在香港還是在美國，影響我們的是社會環境、社會問題與社會變遷，這是最重要的，這個社會變遷影響我們社會工作的回應。比如美國30年代的經濟衰退，既是危機又需社會工作的回應，如果社會工作與教育不理睬的話，你就失去了一個很好的機會。由于這種危機需求為本科教育課程提升提供了條件；另外當時的課程也從較微觀層面走向了宏觀，而且它與社會關系也比較緊密。當時香港社工教育發展得那么快與政府的取向密切相關，課程變遷也符合社會問題需要，有時我們發展新的選修課就在于發現新的社會問題，如新移民等。現在我們香港遇到的危機，對我們社工教育也會有大的影響。
其二，影響在于政府政策的影響。比方香港規定某一職位的人都要受社工專業培訓，這一政策很大影響了社工教育的發展。在美國，一些法律如精神健康方面條例規定，精神病人要受到很好的照顧。如果不照顧，其家人與團體就要負責任。所以一些條例也在不同層面影響社會工作與教育的發展。
其三，財政來源的影響。比方政府投資多少在社工教育上，這將直接影響我們社工教育步伐大小問題的。香港80年代是政府就給了好幾筆巨資，加倍培養社會工作人才，面對社會大需求情況下，政府需要我們大力培養人才。而現在緊縮了，產生的影響亦是不可忽視的。在美國，政府亦曾有幾次撥款。在美國有許多私立學校，它們受財團與富翁的影響，若后者對社會工作某一方面比較感興趣，他們會把資金投往這方面的社工教育。比如有些基金會特別有興趣搞健康醫療事業，他們就資助了很多這類的培訓與項目；一些財團希望搞有關精神治療或家庭治療方面的項目，這些影響無疑是很大的。
其四，就是就業機會的影響。比方在美國最近十多年的辯論，他們有許多的私立社會工作機構，許多社會工作者面對個體需求(咨詢、心理治療)，在社會上自主擇業。這也算是不錯的出路。所以一些大學的培訓也注重個人理療，心理治療等方面培訓，因為市場比較大。當然不少社會工作者不喜歡這種取向的。故就業機會也會影響到整個社會工作培訓的方向。另外，在香港我們還要搞一些培訓，如艾滋病等。這方面既有就業機會，也有需求，但沒有培訓。還有社會保障方面，不少人員需要培訓。就像我們文憑課程以前沒有關于怎么做社會保障的培訓，以前他們是不請社工的，現在就業形勢不好，社工開始涉及這個領域，做一些派錢性工作。因此，在我們的課程里也有了相應的回應。
其五，社會工作專業群體和社工教育的群體的取向的影響。我們可以看見在美國的社會工作發展或在香港社會工作發展長期受到他們的工會或專業團體的影響是很大的，剛才談及的美國的幾個協會或議會，他們很大地影響了社會工作教育的發展方向，當不同院校在培養本科生還是碩士生從事社會工作問題上產生分歧肘，社會工作教育議會就出面解決了這個分歧，可見專業的團體對社工教育的影響是很大的。在香港，我們的發展好幾次得益于社會工作人員協會和社會工作總工會的幫助，政府因財金短缺想“砍”大學里的一些社工教育課程，但協會與工會堅決不能讓政府“砍”，他們認為現在暫時不需要這么多專業人士，但現在不培養一批人才，將來社會有需要怎么辦?就算這些人暫時找不到工作，但將來一定是有用的。在其他一些問題上，協會和工會常與政府辯論，以保證社工教育不會因經濟衰退而受到大的沖擊。
最后一個因素在于學院的主動性和創新性，外在因素固然重要，內在因素更不容忽視，我們自己怎么想，怎么做是很重要的，在美國社工教育歷史里面，有許多重要的人物是影響社工教育的發展的，在這個過程中，不少人扮演了重要角色，當社會有需要卻沒人、沒錢來做時，他們就親自動手。如第一個暑期班。另外專業取向上往往也會受個人的影響。這些社會工作教育界的重要人物怎樣去改變歷史，怎樣去分析、去演繹歷史，是十分重要的。
第二，講講有關社會工作的辯論。
這些辯論在整個發展歷史里面是不斷發生的，這些辯論在國外、香港都是影響我們取向的，不一定有肯定的答案，它需要我們自己查找與探尋。
第一個爭辯是，學術教育與專業教育之爭。這個其實是每一個搞社工教育的國家都會面對的問題。社會工作教育不僅僅是一個專業的培訓還是一個學術教育，這引起了很大的辯論，比方重視學術教育的人通常會覺得社會工作應該具有很好的學術基礎，他們希望做社會工作的人要有很好的社會科學基礎，要有很好的理論，很好的研究水平。因為沒有理論與研究你單單做實務是遠遠不夠的，因此這一派就不太注重實務性的工作，比較注重象牙塔內的傳教，他們面對社會問題就分析社會問題，然后向政府提出相關措施，卻往往不參與改變這些社會問題的實踐活動。美國社工教育在最初發展中，巳開始了關于這個方面的辯論，即社會工作教育應該怎么搞。20世紀初，一派人認為教育應該是很學術的，培養的人應該注重分析的能力，注重對社會科學的理解，以此提出建議，當時有些大家是以此為取向的，后來沒人讀，就只好作罷。而原先一些大學的課程注重社會科學、政治學、經濟學、社會分析，幾乎沒有實務的，學生不用到社會上從事實際工作。另外一派人與此針鋒相對，認為社會工作教育應當緊緊與社會實務相扣，不可僅在象牙塔里討論問題，應該注重專業性、實務性，主張整個社工教育所受的培訓應建立在實務的基礎上，但是在實務上并不是簡單工作，而要去分析、去反思，在實務中發展出實務理論來。在美國這一派獲得了成功。我們看到在美國的社工培訓中他們是比較實務的；英國相對而言學術性就要強點，實務性相對弱些。這對美國也產生了一些影響，美國社會工作的培訓是一個十分注重專業性課程的設計，而且也十分注重專業的素質，如價值觀培養、社會工作有關知識、有關技巧的傳授’，注重整個社群的建立，這個取向一直影響著美國社會工作專業培訓，按照這個基礎，美國社會工作教育議會清楚規定每個課程該有什么內容。在評審課程中注重這些內容：有無社會科學基礎、社會學、心理學等；社會工作實務課程；對于社會環境分析，社會行政和研究；實習。在英美，對實習有個嚴格的規定：如果要成為專業的社會工作者，你在社會工作教育課程一定要有某一時段的實習——實習不僅是出外看看，而是一定要有專業督導的。1997年香港成立的注冊規定我們承認的課程，包括國外的與香港的，都有硬性實習要求，而且如果我們承認他作為我們注冊對象，他若是本科社會工作畢業生，就必須要有800小時的實習，要文憑的，至少要達到600小時。其實，這個有關學術教育專業教育之爭，在各國都有一個共識，就是認為專業的培訓不同于學科的培訓，是要建基于實務之上的，但也有很強的學術基礎——它是服務于我們的專業的。雖說這個辯論暫時告一段落，但教育界還常談及社會工作教育是否就這么窄的專業化，所以我們希望現在的院校的社工教育專業化不要太窄，希望它的社會科學的基礎能拓寬一些，也希望我們社會工作不僅是學社會工作科目而是希望它是有很好社會科學的基礎。比如我們學系現在叫應用社會科學學系：有社會工作、社會學、心理學、哲學等，總之以社會科學為依托，當然叫社會工作系也可以，不過要小心避免一個危機：教授的社會科學不能太窄，而且不能僅由本系老師來教。否則你的領域永遠走不開社會工作的圈子，而它的好處在于利于自身強大，能建立一個很好的專業基礎。兩個各有千秋。
第二個爭辯是微觀和宏觀層面的取向之爭，這其實并不局限于社工專業內的爭辯而是整個社會工作的爭辯。最初社會工作開始之時，已經有這個問題的爭論，當時美國的Richman，是社會工作之母，他的書《社會診斷》就是注重較個人化的，注重個人治療等。當時另外一個派別則注重鄰居社區的運動，注重在貧窮社區內建立一些中心，工作人員生活其中，幫助居民們，常是新移民、婦女、童工等。當時社會工作的取向還是比較注重社會改革與變遷，但到了30年代，佛羅伊德等影響較強。此后就受個人心理咨詢與分析影響很大了，這在后來社會工作發展上表現為對個體關注性強。但一些社會動蕩，如30年代的經濟衰退、60年代的戰爭問題，使社會工作者認識到，我們不應太注重個人取向，而應該注重一點社會取向，如社區等宏觀層面的東西，其實這十多年在美國，社會工作取向還是比較個人性的——在于不少社會工作者是私人擇業，這多少會影響社會工作的專業取向。最近美國出版的一些書多是《家庭治療》、《認知治療》等治療層面的，這個取向也影響到了香港，所以很多治療的模式在香港都很盛行。常會缺乏思考地照搬外來的東西，其實這類治療有其文化背景與社會背景，如果我們照搬過來是會產生問題的。讓我們回到美國。1995年，美國出版了一本書，內容簡單只涉及一個問題，但對整個美國社會工作卻產生了很大影響，這本書叫《反叛的天使》，即談及我們社會工作者已經背叛了我們以前的使命。它提醒美國的社會工作者不要再沉湎于個人的治療并從中追求個人利益，而在美國許多社會問題是社會工作者忽略的。這本書里說其實社會工作剛開始時是基于回應整個社會問題而逐步發展壯大的，是十分關注社會貧窮、社會壓迫的，但是社會工作專業卻一步步在變化、變質一一為了個人利益(權威或金錢)忘記了你本來成為社會工作專業時的理想與使命，這本書對整個美國福利影響極大，引發了許多討論：我們是否背叛了我們的使命，我們是否迷失了方向等，這也包括不少辯論，感興趣的話可以看美國的《社會工作期刊》，它有一個一百年的特刊，在這兒有很多文章反思這個問題，批評美國社會工作迷失了方向，忘記了他們本為公益、為社會改革的理想等。這也影響到我們社會工作教育的發展，微觀或宏觀的取向是影響課程的設計的。70年代末在加拿大是分得很清楚，我是社區工作，你是個案工作等。彼此間沒有合作余地，而且關系不好，他們認為我們只注重社會改革，我們認為他們太個性化，但這似乎是學校的錯，而不是學生的過失。當時受歐美潮流的影響，在課程設計上分微觀與宏觀，然后完全按你興趣取舍微觀與宏觀，互不干涉。而且往往課程的設計也影響畢業生以后的擇業取向。所以微觀與宏觀之爭其實很大地影響了我們課程的設計。比方美國最近的期刊討論中多了許多文章關于社會發展取向方面，如何使課程設計與社會發展取向互為體現。可見這個爭論是影響社會工作及其教育的，我們怎么樣看社會工作的定位，怎么看社會工作的使命影響到了我們的課程設計，如果我們看到我們的使命不單單是為個人，是為社會改革、社會變遷，那么我們的課程設計也一定要包括這些方面的取向，否則會影響我們學生畢業后的取向的。以前的課程設計太窄了，宏觀與微觀是完全分割的，從而使學生們沒有一個全面的角度去看待問題。
第三個爭辯是專門與普遍化教育之爭。這個爭辯基本上是說你的社會工作教育課程的設計應該是很專的還是普遍化的。如果專門化取向的話，我們培養的學生是很專門的，是能夠抓住一個很專的問題，如青年工作、家庭治療或者是社區工作等等。用這個取向去理解我們社會工作教育課程的，那便完全圍繞它了，恰似以前我讀的專業，完全是宏觀的層面，從未涉及個人、家庭等問題，那時我們很專門地學習怎么做社區組織工作，而未做個人取向的個人輔導等，而我那同學是讀家庭社會工作課程，她讀的全是環繞個人，心理、家庭關系，家庭動力，家庭治療等。如果是專門化培訓的方向的話，結果是那幫學生會比較精專，對某一范疇了解很透徹，但他卻無法適應于其他的環境。我個人就不太喜歡這種太專業化的培養。普遍性取向的意思就是我們要培養每一位社會工作員使之成為全才，方方面面他都懂，所有社會工作的價值觀，所有社會工作的知識技巧，他處于任何一個環境，無論是社區，還是面對老人或有問題的家庭，他都可以解決，但是他不可以太專，可以在具體實踐中繼續求知。但是基本上贊成普遍化取向的教育方法，我們會覺得不單使他成為全才，懂得社工方面所有的知識，理論、技巧，另外很重要的一點就是你要幫助他能夠學會如何轉化的能力，即怎樣把這個地方學的東西能應用到其他領域，這是注重學生學習能力的培養。如果你相信是專門訓練的話，那么通常你就要給他很多很多的東西，但是如果我們認為人是可以自己學習的，他畢業后他還要自我學習，那我們就要幫助他一些學習的能力。讓他畢業后不用再依靠你的培訓，可以自由地去獲取知識、技能。其實在美國或香港，這個問題差不多已解決了，即初步的培訓我們基本注重普遍性的培訓，使其有個基礎的能力，而高層的培訓才進入專門性培訓。
第四個爭辯，這正是我們教育者應當注意的一個重要問題：教育是為誰服務，爭辯是我們應不應該讓我們雇主——我們學生的雇主牽著鼻子走，還是我們有自己的立場。很多時候，我們搞社工教育時，我們發現我們若要回應社會需求的時候，他們就會有很多要求，比方雇主，在內地就是政府，不同部門等，在香港還包括非政府組織，他們提起意見沒完沒了，當然我們要很快地回應他們的問題。如果我們被他們拉著跑的話，便會失去方向。我們常做。雇主的調查，我們學校兩年就做一次，看他們的要求，看他們對我們學生的滿意程度，他們希望我們增加什么內容，但我們并不會全部聽他的，全聽了，就不會有方向了。有些人認為我們的顧客永遠是對的，永遠應聽他們的話，但是我們發現畢業生的雇主所說的要求是好的，但他們要求是比較短淺的，只著眼于現在問題，比如，學生要懂得評估，要懂得會計、財務等。有一陣他們要求加電腦課程，有時又要我們加一些研究多一點的課程，有時加治療模式等。若全部聽他們的話，我們的課程極易膨脹，會沒完沒了。如果作為社會工作教育者我們就要有一個能力去分辯什么事要做，什么事不做。當然我們不可以說我們有絕對的權威不聽你的，這是不好的，是脫離實際的，但我們若全部聽他們的也是不好的現象，使我們失去了獨立發展的方向。所以這也是一個爭辯，所以我們在顧客為主取向，還是我們教育者為主的取向的辯論上，我們也是要找一個平衡點，而不是站在任何一個極端。
第五個爭辯是交代的問題，就是我們是向自己交代還是向公眾交代。在香港地區、在美國、在全世界現在有一個很強的潮流：管理主義盛行(另外加上經濟不好就更慘了)，給我們錢的人包括政府、公眾等，他們都對社會工作教育有很多要求，也要求我們的交代。因為以前在香港交代制度很嚴格，我們課程方方面面包括我們教學水平、教學素質、研究成果、學術管理等均要交代。學生多了要交代，學生少了更要交代，學生就業好不好也要交代(每年都要看我們學生的就業率數字)。所以有一些同事不太喜歡這個制度，為什么我們要向外人交代，我們可以向自己交代嘛。我們常強調學術界的自由度，包括無上的權威、無上的自由，但是我們現在已無能力辯了，其實辯論也無用處，外面社會就是這樣要求，什么東西都要交代，為了這個交代，在社會工作教育方面，我們有許多方面要去做評估，內地將來也會面臨這樣的問題，我們要做方方面面的評估證明我們存在的價值與工作成效。通常我們的辯論是這東西有沒有用，為什么要做這么多的評估，如果我們教的好的話，其中效益是很難評估的，它往往是處于社區之中的或對人的，社會工作教育究竟能不能影響我們的學生，令他們工作有成效是更難評估的，而我們現在正在做這些。現在對這個辯論少了，更多的是考慮如何能做得更好，怎樣去證明我們的存在，怎樣證明我們學生的素質是好的。我們辯論的方法是希望不用那些傳統的、政府的或者是機構給我們的很硬的、非人性化的方法去評估我們，我們希望我們用自己的方法去發展相關評估，去證明我們學生素質是好的，工作是有效率的。包括就業數字、包括個案、學生好的影響等(如他在社區中運用方法與其他人有何不同)，這些都是我們面臨的挑戰。
第六個辯論是關于社會工作教育層次問題。在內地這種辯論不太厲害，香港有，美國就更厲害了，究竟社工教育應當放在什么層次，是文憑，本科還是研究生層面。在美國以前辯論得很厲害，最初認為他有一個基礎的大學培訓，先成為了有教育的人——懂思考，有人文教育基礎等，然后他才進入碩士研究生，我個人來看是比較理想的，但現實很難做。現在他們也與現實協調了——需要太大了，無法一步步進入。現在在香港、美國已有了相應的解決辦法，但這種辯論在內地也是需要的，至少要辯論一下不同的層次有什么定位與目標，一二層次間有什么關系，怎么交叉等。
第七個爭辯，社會工作教育應不應該有立場。這是近十多年來比較激烈的討論。因為很多人認為社會工作者是沒有價值取向的，無價值立場的，但是最近的很多辯論提及社會工作是不可能無立場的，其實在我們幫助他所做的決定都是有價值立場的。比如幫他討論一個家庭問題，他最后決定離不離婚，或你幫助一個社區如何去解決問題等，這些時候往往有價值取向的。若說工作者價值沒有影響他，這是比較假的，其實我們工作的過程里，常有價值隱含著去影響他們，有時不明顯罷了。香港一些機構和社會工作教育課程有很清楚的價值取向。面對貧富懸殊等社會問題或處于邊緣的人士，如果我們不去幫助他們，什么都沒有價值取向，什么都沒有立場的話，我們叫我們的學生沒有立場的話，他們(邊緣人)就永遠得不到幫助。他們認為社會工作是有立場的，就是幫助那些受壓迫的，處于底層的人們。這是他們的價值取向，我們不一定聽他的。但這是針對辯論而言的，在香港我們還沒有那么激進、進步，所以我們暫時沒有什么很清楚的立場。通常，我們的立場只是幫助我們的學生去注重社會公益或者去關注社會底層的人等。但是沒有英國社工教育界那層次分明的價值立場。這個，我們也可以討論，社會工作教育是否應該有立場，比方在內地有那么多貧窮問題，我們是否應該注重社會發展呢?或在取向上幫助他們扶貧，協助他們用社會發展的方法解決問題等。這需要你們更多地去考慮。
剛才說了在社會工作教育領域里的好多爭辯問題，曾有的或現在仍進行的，這些重要的議題我估計也還是有些意義，有一些問題也是比較實際的，比如立場問題、培養人才是專才還是全才、教育層次、或者是為誰而服務、社工教育是微觀還是宏觀、學術與專業關系等，希望我們大家都好好反思一下。
最后一點是說未來的趨勢
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中國經濟論文試論政府在我國地區經濟發展中的作用
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論文摘要：通過對中西部部分省區投資環境、法律環境、監督機制等問題的分析，認識東西合作關鍵在機制建設，“優勢互補、互利雙贏”原則是東西合作長久不衰的保證，廣泛的合作平臺是推動東西合作交流的基礎。
1東部與中西部合作存在的問題
1.1對中西部地區政策傾斜的力度不夠
在我國，由于目前東部的投資環境相對較好，經濟要素向東流的趨勢在短期內不可逆轉。要使經濟要素逆流中西部，就需要國家采用宏觀調控手段，對中西部制定更加優惠的政策，盡管中西部大開發以來，國家對中西部給予政策的傾斜，但目前并沒有形成中西部的政策洼地，從而使中西部大開發的進展緩慢，使東中西部合作和聯動發展步履艱難。
1.2中西部地區的投資環境亟待改善
東西部經濟合作中，東部人特別關心中西部的軟環境，特別是法制環境、人文環境以及政策的連續性、規范性和可操作性，工作的隨意性和效率低下問題。這些問題盡管已經引起了中西部的高度重視，但是投資的軟環境還是不盡如人意。一是觀念落后；二是存在官僚作風、辦事效率低；三是個別地方政府輕信寡言，給投資者的優惠政策難以兌現；四是急于求成、殺雞取卵。
1.3地區保護主義嚴重
客觀地講，地區保護主義在東西部地區都不同程度地存在，已經成為東西部合作的攔路虎。
1.4法律環境亟待完善
改革開放以來，制定了不少經濟法規，但是有關地區的立法仍然滯后。中西部地區地方政府，特別是基層政府的長官意志還到處可見。
1.5監督機制不健全
過去東部發達省份對中西部欠發達省份的合作模式主要是：捐贈，幫建，無償或部分有償開發項目等幫扶模式。但是這種幫扶模式由于長期缺乏有效的監督機制，在一些東西對口幫扶的受援地區，幫扶資金不能做到專款專用，資金被違規挪用或被個別利欲熏心的人貪污、私吞的現象時有發生。由發達地區捐贈的物資，到了受援地區，其分配使用也缺乏監督機制。
2東西部合作的機制
2.1東西合作關鍵在機制建設
東西合作是一項復雜而艱巨的系統工程，必須充分調動和發揮政府、市場、企業、社會等方方面面主動參與的積極性。關鍵是要充分發揮市場在資源配置中的基礎性作用，以資產為紐帶，發展區域間各種資本參股的混合所有制經濟。建立“政府引導、市場運作、企業主體、社會參與”的合作機制。從長遠來看，按照市場機制運作的“優勢互補、互利雙贏”方針才是保證東西合作長久不衰的保證。
2.2東西合作要堅持科學發展觀
以“五個統籌”為核心的科學發展觀，應該是今后東西合作的指導思想。東西合作要做到“三個符合”要把中西部地區豐富的資源和東部地區資金、技術、人才、管理優勢和國內、國外兩個市場結合起來，實現東中西部地區共同發展、共同繁榮。要在中央精神指導下，“立足大局、統籌兼顧、突出重點，分類指導、注重實效”。在東西合作項目選擇上，要注重實效、突出重點、精心挑選，根據東西合作雙方的領域和具體情況，區別對待，保證項目建設和運行的質量，兼顧經濟效益和社會效益，要注重項目的功能建設，保證項目的長期長效運行。
2.3東西合作的平臺
實踐證明，促進合作與聯動發展，關鍵在于機制建設。“優勢互補、合作雙贏”和“政府引導、市場運作、企業主體、社會參與”是建立東西合作的長效機制的基本原則。東部與中西部合作應從以下幾個方面著手。
2.4正確處理東部與中西部合作的利益關系
東部與中西部的協同發展，集中在“合作”這一焦點上。東部與中西部并不缺乏協同發展的經濟的互補性。如果通過有效磋商，最終能達成共同認可的有約束力的協議，則會出現合作各方利益雙贏的局面。但是目前我國東西合作中這種利益分配和補償機制遠遠沒有建立起來，導致東部只看到企業參與中西部大開發的政治意義，而對其經濟意義的認識不到位。這些認識的背后實質上還是缺乏利益協調機制，所以要把現在的被動合作變為主動合作，利益協調機制的建立迫在眉睫。
關鍵詞：科普影片紀實手法表現主義
除具備傳統科教片“以科學為內容，運用多樣的電視傳播手段，宣傳科學思想、普及科學知識、傳播科學方法以及弘揚科學精神”的特點，。科普影片不僅講述知識，還關注科學事件的發展和人物。它的本質特征之一是敘述故事。然而，單一遵循紀錄片“客觀、真實”的紀實主義風格，再加上原本就顯得枯燥乏味的內容，必然出現情節牽強附會、科學知識難以普及、受眾不滿意等情況。因此，創作科普影片時，堅持知識的科學性以及秉承紀實主義風格的前提下，融人表現主義會使科普影片更具觀賞性。
一、紀實主義風格VS表現主義的特征
科普影片作為紀錄片的一種。主要運用的是紀實方法。在我國，說到紀實方法，一般指的是巴贊的理論。巴贊認為紀實主義是“存在先于含義”。紀實主義反對主題先行，導演只需“把事實交給大家”。它只是客觀存在，主題就已在其中了，并非導演賦予的。紀實主義所表達的意義，則來自現實本身，它是現實說話。
巴贊的紀實理論是建立在攝影影像本體論的基礎上的。他認為影像“按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預，參與創造”。“一切藝術都是以人的參與為基礎的。唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。”他還認為“攝影的美學特性在于揭示真實。”而主體的人，對客觀世界往往有成見和偏見。只有把人排除出去，客觀世界才能真實地呈現出來。在表意方面，他反對“含義先于存在”，主張“存在先于含義”，要求“僅僅通過對現實表象的展現揭示出現實的含義”。在結構方面，他反對人為地戲劇結構，要求具有“具有更多的生物學的特點”，“故事的發生與發展具有生命般的這是與自由。”在鏡頭方面，他反對理性蒙太奇，倡導長鏡頭。
對于科普影片，紀實手法是其基本表現手法之一。客觀跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經是紀錄片屢見不鮮l的方法。以事實為主體的科普影片雖然有眾多風格、樣式差異，總體屬于影視紀實藝術是事實。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀實主義“不讓人介入”卻是很難達到的。有相當一部分紀錄片還是堅持主題先行的，然后再根據主體表達選擇素材，結構情節。
表現主義(Expressionism)原為藝術史與批評的專用語。意指不再把自然視為藝術的首要目的。以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目的。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫有別于印象派而首次使用此詞。1911年希勒爾在《暴風》雜志上刊登文章，首次用“表現主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。1914年后，表現主義一詞逐漸為人們所普遍承認和采用。第一次世界大戰后在德國和奧地利流行最廣。它首先出現于美術界，后來在音樂、文學、戲劇以及電影等領域得到重大發展。
表現主義藝術觀念淵源于德國文化精神。雖然它從來不是一個完全統一協調的運動，其成員的政治信仰和哲學觀點之間存在著很大的差異，但他們大都受康德哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響。強調反傳統，不滿于社會現狀，要求改革，要求“革命”。
總體上來說，表現主義在各個領域中的影響是融會貫通的。表現主義者對社會現實和人類前途有很大的關注，顯現出一股干預生活的熱情，但他們重視主觀世界，特別是精神、情緒、思想的的強烈的呈露。創作者們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進而表現事物的內在實質；要求突破對人的行為和人所處的環境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘而展示其永恒的品質。表現主義，以其極大的主觀性著眼于人類精神與體驗的直接表現。在抗衡著印象主義客觀性的同時，追求形式上的最大自由，打破舊有的傳統觀念的囿限，顯示其表現主義的共性特征。
二、表現主義在科普影片創作中的運用
表現主義作為科普影片除紀實主義外的創作理念，在內容確定的前提下應用于科普影片的表現手法、畫面拍攝及“再現”手法、解說詞的行文用詞等方面。
基于表現手法的動畫形式，既可準確地表達深奧難懂的科學內容，更適合給知識水平較低的受眾。
科普影片《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術》(該作品由中國農業大學媒體傳播系制作，榮獲北京高教學會電化教育研究會2009年度“金燭獎”一等獎及第十屆北京科技聲像作品“銀河獎”三等獎)正是以一個動畫短劇作為開場闡釋了動畫里的主人公種植棉花失敗的原因。表現主義的“主題先行”在這里得到充分的體現，正因為創作者要表現當下很多棉花種植者共同的憂慮——棉花如何成功種植、如何高產，片子以這樣的形式出現，必然會引起觀看此片的棉花種植者的共鳴。另外，貫穿整個作品的兩個對話人物，除了真實的以記者身份出現的解說員，還有一個就是自始至終的動畫虛擬人物——種植棉花的老爺爺。即該作品中出現了棉花種植者的代“言”人，借這個虛擬人物的口，代表普遍棉花種植者說出了他們遇到的問題，似乎有悖于科普影片遵循的紀實主義風格，在作品中植入了主觀意識，加入了創作者的主觀意念，但是這些所謂的“主觀意念”正是創作者調查研究了眾多棉花種植者在種植過程中亟待解決的問題后，將具體的問題總結為普遍存在的問題，將棉花種植者這個群體化身為一個生動的虛擬人物，使內容具有科學性的同時，更具實用性、藝術性及觀賞性。
在《熱帶人工植物群落》中有一組動畫，在講了一大堆人工森林在科學上的可行性后，以動畫展現未來人工森林的宏偉壯觀的創面結束全片，它是通過動畫手段模擬移動鏡頭與推進鏡頭的形式進行表現。畫面橫移，轉過一榕樹，沿著一條伸向銀幕縱深而永遠走不到頭的森林大道中前進，加上以主觀鏡頭的方式，使觀眾好似乘坐未來的交通工具暢游瀏覽未來科學世界。從而將影片情緒推向。
由于并不是所有科普影片都需要動畫，在不該用動畫時就不該強行植人動畫，否則不僅在科學內容上造成混亂，而且對整個影片藝術效果也是極大的破壞。
在畫面拍攝手法上，運用“畫面再現”既可使普及的科學知識更豐富，也可使畫面更具藝術觀賞性。
北京科影攝制的《鈣與生命》，里面拍攝的人物環境并沒有以紀實手法表現，而是帶有較強的表現主義風格，使人物環境處理有了人為制造的象征性，使科普影片更富想象力及內涵。在保證科學內容真實的情況下，創作者用于突破表現形式上的束縛。正是基于這樣的認識，趙立魁在拍攝《第十三片綠葉》時便談到：“我與攝影在開拍《第十三片綠葉》之前便統一思想，決定對影片的微觀部分(科學內容的核心)一定要真實地‘再現’，使其可信；對于外在部分，即小麥形態和科學實驗的環境背景，光線色彩等等一律進行加工‘表現’……”由于小麥的自然狀態是叢生的，葉片交錯擁擠在一起，實拍出來顯得很雜亂。創作者將它一棵一棵分離出來，栽在土箱里，再用燈光從逆側方向打透，于是我們可以在片中觀賞到綠葉在暗背景下格外醒目，主體突出，一目了然，深色的環境基調又造成一種莫測的神秘感。在《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術》拍攝過程中，由于沒有到播種期，創作組在當地專門開辟了一小塊實驗地，進行了播種演示，而每個關鍵步驟可重復演示，便于拍攝者運用不同景別的鏡頭展示播種細節。播種“畫面再現”不僅彌補了因植物生長期時間限制造成的畫面缺失，更呈現了較為完整的細節。
在運用“畫面再現”這種表現主義手法時，需注意尊重客觀事實，科普影片只有在做到內容符合客觀真實，才可在這個基礎上探討“畫面再現”手法的成功與否。
在解說詞的行文用詞上，從說明文到記敘文的轉變中，“戲劇化”的語言不僅可生動表現科學內容，更重要的意義在于加深受眾的理解與記憶。
在科普影片《搶救大白鱘》的開篇是從“人”切入，而不是從“事”切入的敘事結構，改變了原本開篇解說詞設計的初衷。鐘倩在《用“故事”去包裝科技影視作品——<搶救大白鱘>創作體會》中指出原本關于白鱘的知識介紹是：白鱘是什么科、什么屬、為什么這么珍貴、瀕危到什么程度，然后再是發現到搶救。而改變后的敘事結構是：先講危教授這個人物辛苦尋找白鱘多年，再引出白鱘這種生物，于是全片很自然地就從“介紹白鱘”的說明文變成了以“向往白鱘”開頭的記敘文。
富有表現主義的“戲劇化”手段也被運用在了科普影片《棉花工廠化育苗和機械化移栽新技術》中，在作品開篇，虛擬人物——種植棉花的老公公與記者的對話，即是一段解說詞的“戲劇化”變身。將原本要說明的內容以生動的對話形式展開，引出了棉花種植者的疑惑，求知欲。
當然，解說詞的行文用詞不僅在作品中體現為具體文字、語言，也可抽象為畫面，用畫面中自帶的文字來表現。例如在科普影片《珍惜土地》。中，有一組鏡頭。采用人、土地、指示燈示意動作與電子跳字的方式表現我國土地、人口糧食三十年的變化。數字跳動很快，令人眼花繚亂。而具體數字卻無法讓人看清。這些快速運動的數字變化，正是創作者用“戲劇化”的表現手段，給觀眾造成一種速度驚人，問題嚴重，刻不容緩，不能等閑視之的緊迫心理。于是在視覺上形成撞擊，敲響警鐘。在受眾思想上造成一種緊迫感，從而激發受眾的情緒，與影片產生共鳴，加深受眾的記憶!
可見，在表現主義應用于科普影片創作過程中，既要考慮一個科目內容講清楚適當的空間，又要考慮語言環境遣詞用句本身對表達科學內容的衰減作用，只有把握到位這兩個方面，才可在行文用詞上做到爐火純青，恰到火候!
三、表現主義在科普影片創作中的發展趨勢
科普影片作為紀錄片的具體類型，紀實手法是其基本表現手法之一。客觀跟隨拍攝、長鏡頭記錄已經是紀錄片屢見不鮮的方法，以事實為主體的紀錄片雖然有眾多風格、樣式差異，總體屬于影視紀實藝術是事實。然而攝影師要選擇被拍攝對象、角度等，紀實主義“不讓人介入”卻是很難達到的。有相當一部分紀錄片還是堅持主題先行的，然后再根據主體表達選擇素材，結構情節。
紀錄片不允許虛構，但需要想象。伊文思曾經說過：“有人認為紀錄片不是藝術，因為它沒有想象，這個看法不對，從拍攝之前到最后的剪輯完成，自始至終不能脫離想象”。
表現主義的多種手法與紀錄片的紀實風格在很多科普影片得到了完美結合。
例如《帝企鵝日記》、《遷徙的鳥》它表現的奇特景象往往是建立在影片的事實基礎上的，如利用俯拍、仰拍等奇特角度拍攝的令人驚嘆的畫面效果，用高科技程控技術操縱的變速攝影拍攝的超低速和超高速畫面，將現實情景抽離出來，達到其本質的特征，影片的紀實風格與表現主義有機統一，互相渲染，相得益彰。
全書以此為線索，遴選出三位年齡相當、履歷相近、樂風相映，在以西方文化為主導的國際音樂舞臺上各執牛耳、獨具，但又都在一定程度上受到獨具特色的漢文化，尤其是受中國傳統儒家思想影響的作曲家為研究對象，進行了跨時空、多維度的文化比較和深層的音樂創作思想研究。這三位作曲家分別是創造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍領”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學院出版社出版。
該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學院作曲博士，師從中央音樂學院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學影視藝術學院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。
從結構上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術理念；對三位作曲家因各自不同的藝術哲學觀和音樂美學觀而產生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創作手段的內在聯系作進一步的理論及理念的總結概述，進而得出結論及其展望。
筆者認為，該書的“創新”與“獨特”之處主要有以下幾點：
創新之處――
“311定理”在音樂分析當中的創造性運用
作者根據俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結構――功能理論”、“接受美學”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應堅持“歷史與邏輯的統一”，他說：“堅實的理論修養和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎上，我們才會對現實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關的歷史、文化、社會事實出發，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結構分析、音高結構分析、音響形態分析等技術層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。
獨特的視角之一――
對文化與藝術關系的高度重視
1969年，英國著名音樂學家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經驗中的音樂價值》中，從民族音樂學的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應該作為社會或個體的產品來研究”。從文化的角度出發對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創作領域內頗為復雜的民族性與西方現代性的主客體關系的再認識，以及對如何以西方現代作曲技術反映本區域或本地區的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學構架，從而梳理出具有現實意義與應用意義的理論手段。
當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結果。
另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術，具有正本清源的價值，而不是按常規的做法，單純地將其歸納成某一種技術公式。從技術本身來講，理論家習慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導致他們產生一種創作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關系。所以，我們說，對藝術家的具體探討一定要與文化結合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。
獨特的視角之二――
這是一本作曲家分析作曲家的書
與一些非作曲專業人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質，成為一種“玄學”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學問，不懂技術如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。
音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經驗、良好的作曲技術，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優勢。
作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。
關于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。
與其他兩位相比，國內對武滿徹的研究相對活躍一些，相關論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。
作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產的管理人和權威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業發展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學者劉貞銀（上海音樂學院西方音樂史方向的博士）{14}。
作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結構分析、音高結構分析和音響形態分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。
獨特的視角之三――
對“現代性”與“民族性”的獨到見解
19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統音樂發生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統元素基本處于并置狀態，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現代新音樂的征程中更進了一步。可見，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現代性”和“民族性”的雙重訴求。
人們通常認為：只有抵抗西方現代性才有自身民族性，一旦全盤接受現代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結合文史資料的閱讀，從而找到與西方現代性相承因的東亞現代性，以及東亞現代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關系，進而提出并證實：現代文明是一個經起源、融合、發展，變異為相互關聯的一個綜合系統。并在結論中膽識、有主見地提出：
“問題的關鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術理論進入本民族傳統進行國際化的文化梳理及藝術改造。也就是說，我們需要穿過西方現代性一步步回到自己的傳統，而后再將經過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”
結 語
音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態分析，如對音高、節奏、曲式、配器技法的分析，也結合了歷史學、社會學、文化學等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發現其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術哲學觀和音樂美學觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構”態度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術及藝術精神”是如此值得珍惜的瑰寶！
①于潤洋《肖邦音樂的民族內容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。
②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質量及其評價》，中央音樂學院音樂美學博士論文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室內樂中的運用》，上海音樂學院2012年5月，碩士論文。
④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協奏曲〉1976簡析》，中央音樂學院學報2006年第3期，第32―43頁。
⑤相關論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創作》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。
⑥相關論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節奏及實踐過程特征》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術學院學報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創作》2013年第3期，第146―148頁等。
⑦相關論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結構――兼論音色在現代音樂中的表現和結構力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現代演奏技法》，2008年4月，南京藝術學院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創作研究》，中央音樂學院碩士論文，2012年4月等。
⑧相關論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學院學報》2013年第6期，第123―125頁等。
⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學院音樂學碩士論文，2010年6月等。
{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。
{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。
{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。
{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術觀念》，《音樂創作》2013年第2期，第109―111頁。
我國音樂界及相對有限的聽眾群是近30年才真正接觸西方20世紀“新音樂”的。這個曾一度被視作“潘多拉的魔盒”一旦打開，便觸發了我國專業音樂創作技法、形態、風格的多樣化變革，并引動了作曲教學、音樂美學、音樂史學及音樂批評學等一系列相關領域的變化。伴隨這種變革和變化的，同樣是對“新音樂”作品及其美學理論持續不斷的激烈爭議。從1981年5月全國第一屆交響音樂創作評獎（其中譚盾的交響樂《離騷》、羅京京的《鋼琴與樂隊》在稍有爭議后獲鼓勵獎），到2008年5月上海之春“海上新夢”新作品音樂會，在這整整27年間，多次全國性的音樂作品評獎，難以計數的創作研討會及現代音樂節，無不貫穿同一個爭議的主題――20世紀“新音樂”的價值評判。盡管其間有不少中外學者及作曲家本人從不同角度對這一問題的各種論述可作參考，但卻缺少能在“要害”問題上（“新音樂”創新的局限性）作出全面、系統、深入剖析和研究的著作。
葉松榮的博士論文《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀“新音樂”創新的局限性分析》①，觀點鮮明而又單刀直入地直指“新音樂”創新的局限性，針對這一“癥結”，透過大多數“新音樂”作品背離傳統、失去聽眾的表象，從音樂文化發展、哲學－藝術思潮嬗變、音樂風格流派轉型、音樂結構與技法變異、音樂創作與聽眾需求錯位等方面，進行了歷史的、文化的和表現技術層面的全面觀照和深入剖析。通讀全書，我認為作者至少在以下三個方面對“新音樂”的歷史成因和與生俱來的弱點（局限性），作出了有相當說服力的解讀：
首先是論文主導思想上凸顯客觀性。為避免兩種對待西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”的極端態度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場評判“新音樂”的創新活動，認為，“新音樂”創新異化是一個本質事實（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎），“新音樂”創新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創新是受當時文化思潮驅動，也是藝術創作必然經歷的過程，因此，有必要從“新音樂”的創新觀念和作曲新技法運用層面上揚棄它，二者是辯證統一的。
由此決定了“新音樂”研究的一個基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”形成的社會因素和藝術因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對20世紀兩次世界大戰對人類社會生活及精神世界帶來巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國（兩次世界大戰的始作俑者和戰敗國）崛起，提出了推論的依據；從音樂最易于與文學、戲劇、繪畫等藝術相結合的美學特征出發，闡明了源于文學（詩歌）與姊妹藝術的表現主義、未來主義、意識流、超現實主義等現代藝術思潮和流派，不可避免地對“新音樂”藝術觀念形成的影響；將西方19世紀主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學觀念（以“數理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學觀為代表）和表現技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉向的內外動因，特別指出20世紀初、中期一大批作曲家“強勢群體”的存在，主導了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新的局限性進行了實事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構建的理論基礎、技法運用、音樂語言和審美效應的誤區。其中對“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個性化以及音樂語言弱化民族特性，造成音樂文化生態的紊亂和毀壞，最終導致創新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。
其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認為，一部成熟的音樂學博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術分析是盲目的，也是無意義的。因此，作者一方面對西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新過程中，“新音樂”作曲家們在其觀念與創作實踐中，將現代與傳統、理性與感性、外延與內涵、作品與聽眾、有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡單地對立，而造成的斷裂與失衡進行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態學的角度，具體總結出大多數“新音樂”代表作技法創新“失度”的四種表現：①有序有余，無序不足（如音高序列、整體序列）；②無序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態）。在這里，作者對音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現出的審美情感與作曲新技法是否運用適度、得當這一標準來評判“新音樂”作品創作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對立統一規律被消解、作品中的情感張力和內在活力被削弱的現象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬物之存在皆由‘對偶’而生”的辯證法之規律，顯然是造成“新音樂”創新的局限性之癥結。從而有助于人們去真正觸摸“新音樂”的質地。也正是在這點上，我們以為，這篇博士論文才蘊涵了它獨特的價值。
第三，論文的另一個突出特點，是貫穿全書的“中國人的視野”。以中國人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學界首先提出的，也是作者首先加以實踐嘗試的。我們以為，這一視角的創新，是中國學者研究西方音樂能否出原創性成果的重要因素之一，也是為中國人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國當代音樂學研究者的立場出發――包括作者自身的文化傳統、歷史觀、價值觀及無形負載的學術研究使命，去觀察、分析與當代中國人的精神生活、文化認知及音樂文化建設有各種不同關系的西方20世紀“新音樂”。其中，與之關系最為直接的，是當代音樂創作觀念與技法創新所引發的一系列理論與實踐問題。諸如告別調性、無調性之后，音樂極端個性化之后，音樂創新是否應有前提，音樂創新是否必然失去“可聽性”等等。面對這些爭議不休、難以統一作曲家與聽眾立場的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對“音樂創新本質內涵”問題作深刻的揭示，強調指出“意義”與“價值”是音樂創新本質內涵的出發點與歸宿，進而提出音樂創新的最終目的：即在音樂創新實踐過程中，“優化”是它的最高范疇。這一觀點的提出，從某種意義上說，也成為該文衡量或評判“新音樂”創新局限性的核心基點。由此也產生了對某些現代作曲家中已成為創新標準的所謂“無中生有”的反思。在完成了對西方20世紀“新音樂”創新局限性分析的基礎上，作者用專門的篇幅對這些問題作了進一步的思考和探究。并就具有中國特色的現代音樂創作的發展問題，提出了要處理好四個方面對立與統一的關系，即：民族性與國際性，可聽性與創新性，傳統性與現代性，控制性與自由性。這為中國作曲家吸取西方20世紀“新音樂”創新的精華，免食其極端化帶來的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國人的視野”所取的立場，充滿了藝術辯證法，無疑增強了這篇博士論文的理論意義和應用價值。
上述三個方面的內容和論點，盡管此前的不少相關論著中也多有涉及，但視角如此獨特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點如此突出、語言如此清晰，實難與葉著比肩。
20世紀西方“新音樂”的實踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創造進程中，它對世界各國專業音樂創作的影響是廣泛、深遠而持久的。從這個意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創新局限性分析這條主線的同時，能夠有一定的篇幅關注20世紀經過時間篩選留存下來的經典作品（主要著眼于作品持久的社會影響力）及“新維也納學派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創新獲得的成功，反襯“失度”的誤區，從而正面肯定“新音樂”創新隨時代變遷、促進藝術進步的歷史價值，也許有助于這一研究課題論述內容及觀點的全面和深化。
這部著作題獻給作者的兩位導師：于潤洋教授和王耀華教授。兩位導師在西方音樂史學、音樂美學及民族音樂學領域的高深造詣，在給作者以深刻教益和影響的同時，其相關的學術思想和睿見也融進這篇論文中。相信作者能在此高起點上，繼續深化和拓展這一具有重要價值的課題研究，取得更大的學術成就。
創作發表管弦樂、室內樂、音樂戲劇作品多部，并在國內外各類重大音樂節和重要音樂活動中演出；曾獲全國第十四屆音樂作品評獎一等獎、德國現代弦樂藝術節優秀作品大獎等國內外各種重大音樂作品比賽獎項；獲全國優秀教學成果二等獎、文化部區永熙音樂教育獎、上海市優秀教學成果一等獎、上海市優秀文藝人才特別獎（最高獎）等。多次擔任全國音樂作品（包括交響樂、歌劇、音樂劇、民樂及舞蹈音樂等）比賽評委，以及國內外各類音樂節作品比賽評委、評委主任等。
2012年5月25日，國家大劇院音樂廳，備受國內乃至全球矚目的現代音樂盛會——第十屆北京現代音樂節閉幕式演出隆重舉行。僅有5部中外當代著名作曲家的作品獲得在閉幕式上演出的殊榮，唯一一部中國作品是來自上海音樂學院常務副院長、著名作曲家徐孟東的新作《幻想曲》。
這首以古琴名曲《流水》作為創意源泉、以中提琴為核心演奏樂器的交響音樂作品，被羅馬獎等多項國際大獎獲得者、美國著名作曲家詹姆斯·莫伯利，普利策獎獲得者、著名華裔作曲家周龍，古根海姆獎獲得者、中國著名作曲家葉小綱等國內外專家贊為“一部絕妙的、充滿色彩和想象力的作品”。
徐孟東坦言，“寫具有世界胸懷，又充滿中國人文意蘊的音樂作品”是其藝術創作的精神坐標，而在筆者看來，這句話正是他作品收獲贊譽的源頭活水。
徐孟東以質樸、勤奮的人生態度和扎實、創新的創作思路，在科研、管理、創作上齊頭并進，取得了豐碩的成果。
高起點，引領開展學術前沿研究
2000年，徐孟東獲得上海音樂學院作曲與作曲技術理論專業博士學位。他的畢業論文《20世紀帕薩卡里亞研究》以獨特的視角，通過對最新史料的精確研讀和對作品特性敏銳、準確的把握，獲得了“全國百篇優秀博士論文”提名，這在全國音樂學領域是一個零的突破，顯示出徐孟東教授深厚的學術積淀和突出的研究能力。同時，該論文選擇同時代作品作為研究客體，預示著作者具有前瞻性的學術視角，具有較高的學術起點。
在高起點上注重東西方結合研究，是徐孟東區別于其他研究創作者的主要標志之一。在他看來，作為一個東方人，基礎就是大量地接觸西方作品、技法以及觀念，并對中國文化有比較深刻的認識，只有這樣，才能在不知不覺中將其融匯到自己的創作中。回顧自己的學習經歷，徐孟東深有感觸：“我在上海音樂學院曾經有兩次學習經歷，第一次是在上世紀80年代，歷時兩年多，當時覺得凡是西方的都是好的，比如在音高的組織、節奏的組織、結構的組織上，覺得越復雜越好，這樣才能夠顯示出自己的水平。當時也寫了很多作品，80年代末的時候在德國也得過獎，但是現在回過頭來都不敢去看這些譜子，覺得寫得不夠好，而且沒有把中國的東西融入進去。當時寫的作品，喜歡采用序列主義手法，雖然其中運用了一些五聲音階的材料，但沒有運用得很好，在控制音高、旋律方面不是很適當。我覺得這個階段還是必不可少的，這對于掌握西方20世紀的作曲技法以及觀念，甚至是了解大量的作品還是非常有益的，必須要廣泛、深入地去學習和研究。雖然大量地吸收學習，但那時并沒有形成自己對創作風格比較客觀、系統的認識……”
90年代末，徐孟東在上海音樂學院攻讀博士學位期間，他的學術思想發生了大轉變，“90年代對于我來說是一個轉變，當時對于20世紀的作品研究得比較多，此外還比較關注在表現主義之前的印象主義和浪漫后期的東西，我對這些比較感興趣，覺得這些更多考慮的是音色和音響，在處理上讓我更欣賞。”
攻讀博士期間，徐孟東系統地研究了德彪西和拉威爾的作品，“德彪西的材料基本上就兩種，一種是全音階，一種是五聲音階。他的五聲音階從來不變形，假定中間有轉調，就用掩蓋的方法，把轉調的東西掩蓋在管弦樂織體的下方，這給我很大啟發。”
這種啟發讓徐孟東對東西方結合問題有了更深入的認識。“第十屆音樂作品評獎時，聽了一些作品，當時有一首鋼琴協奏曲讓人印象很深，它用了中國戲曲的音調，但是感覺完全變調，是為了展示自己的能力而用，十分不自然。”徐孟東介紹說，“上世紀80至90年代，我在杭州的一所綜合性大學工作，其間做了一些中國傳統音樂的研究，積累了一些成果，學到了一些做學問的方法，并且在創作中開始大量運用中國文化素材，如《驚夢》這個作品的創作，當時我國臺灣一位女演員特意到浙江昆劇院學習《牡丹亭》，并上演了刪節版的《牡丹亭》，我看過感觸頗深，特別是其中的念白，于是就萌發了創作的念頭。當時我從劇里找了一些素材，約了幾個昆劇演員，請他們到錄音棚里念一遍，之后創作的時候就把這些用在里面。此外，錢仁平老師也寫過相關論文，還有俄羅斯一位美學家、文藝理論家巴赫金的對話思維的影響，我就把思維的活動表現為具體形態的語言，用音樂表現出來，這就是創作的核心；在音高上沒有用昆曲的曲調，而是用了五聲音階的音組，還考慮了一些音色音樂的寫法。我大概從1993、1994年就開始寫這類有調性、有些復雜、有創新的作品，更多地從音色音響上來考慮，同時也考慮音樂的可聽性，或者也可稱為某種形式的音色音樂。”
