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關鍵詞：梁實秋；古典主義；評論
中圖分類號：I206.5 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）21-0081-02
梁實秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學，使得梁實秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點多多少少與這段經歷有關。從小的學習也為古典主義打下深厚的功底。梁實秋曾經是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學，師從白璧德之后，博學慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實秋徹底成為古典主義的擁護者，并成為中國現代古典主義文學思潮理論的奠基人。
一、梁實秋觀點轉變歷程
梁實秋提倡新人文主義，認為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會失于偏激成為浪漫主義。當然梁實秋認為革命文學同樣以偏概全，最終引發與魯迅的論戰，即有名的魯梁論戰。論戰發生時梁實秋二十五，魯迅四十七，梁實秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點。同時還有一些左翼作家也參與論戰，如馮乃超等。論戰從一九二七年十月一直持續到一九三一年初才告一段落。梁實秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發表了《盧梭和胃口》《文學和出汗》，論戰由此開始。論戰的爭端在于：文學應該正視普遍的人性，抑或強調階級性。梁實秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學表現正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認為人性因階級而不同，更隨時代而變化，不能一味要求文學去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯，但在當時的背景下，梁實秋能夠挺身而出，明確地指出文學的本質，表現出了智者的眼光。
二、梁實秋對古典主義的主要觀點
1.古典主義的基本觀點及西方古典主義大家的觀點
古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀初至19世紀初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時也指古典主義的創作方法。因其文藝思想和創作實踐上堅持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學精神、美學傾向、審美理想或創作品格，它在古今中外文學歷史上均有不同程度地表現。其特點是以適度的觀念、均衡和穩定的章法、尋求形式的諧調和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統。
“文學是生活的評論”是阿諾德從社會功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實秋，其學術的特質就是偏重于文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。古典主義文學里面表現出來的人性是常態的、是普遍的。其表現的態度是冷靜的、有紀律的。總之，是要用理性、紀律、普遍人性價值等古典主義原則來對抗五四以來個性解放、尊情、崇尚自然等現代價值取向。
兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時期以及后來，這一觀點被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實秋作為白璧德的弟子，梁實秋是不會忽視這一觀點的內容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現實社會。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認為凡是在這個世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優世界的宮里。在自然里他可以找到一個慈愛的心，一個朋友，故鄉，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現實生活。逃避根本的是個很丑的意思，不承認輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質上也是對現實社會的逃避。王爾德卻又是另一個極端，認為自然使人覺得渺小，梁實秋認為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。
梁實秋認為文學發于人性、基于人性、止于人性，表現一個普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個層次意思，第一個層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質。第二個層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認為社會的和諧發展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。
2.古典主義的社會及內在理性
梁實秋強調文藝的社會功用，強化文藝與倫理道德的關系。他認為可以利用文學從事社會教育，但是文學不是革命或政治的工具。梁實秋曾明確提出：文學的效用不在激發讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標準和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實秋認為這樣使人可以達到一種內在的健康。
新古典主義認為一切文學都有規律，戲劇有三一律，規定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當。文學作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規律，連標準，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運動的這一舉動就是過度的。他認為文學可以不要外在的規律，但是有一種內在的標準，就是古典主義稱的文學的紀律。新古典主義定下的規律是外在的，古典主義的紀律是內在的，就是作品中要有節制，理性駕馭情感。梁實秋認為文學之所以重紀律，為的是要求文學的健康。人性是復雜的，情感地表達有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀律作為統領才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內部有秩序與規則才能是健康的。所以他的觀點是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學的唯一的材料，而是說把理性作為最高節制的機關。
三、對梁實秋古典主義觀點的評論
在中國現代文學建構的發軔期，梁實秋現代性的古典文學批評思理立場卻一度遭受到20世紀中國現代文學史觀建構的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點從魯梁的論戰就能初見端倪。實際上，梁實秋關于現代中國文學建構之影響較大的文學批評觀都或隱或顯地遭受到當時學界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點鮮被學者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認文學是貼近于人生的。欲救中國文學之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括。……我不用‘古典主義’這名詞，因為人本主義包括的范圍較廣，即浪漫運動中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學與亞里士多德的倫理學頗多暗合之處，我們現在若采取人本主義的文學觀，既可補中國晚近文學之弊，且不悖于數千年來儒家傳統思想的背景。”他不僅曾糾正了當時新思潮激進浪漫派之極端和過度的危險錯誤，同時也有力地概括并肯定了現代新思潮與新文學批評中的某些正統的東西。
梁實秋的觀點也有某方面的缺點，比如雖然一直強調普遍的人性，但是對于人性，梁實秋自己也不能給出具體的定義。梁實秋出國留學時期，美國的經濟政治等已經有了比較高的發展，白璧德的古典主義是比較順應當時美國環境的，而當時的中國迫切需要的是激進，表現在文學上是對革命文學的推崇。梁實秋在當時推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。
參考文獻：
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在十九世紀，插畫的發展是由報刊、畫冊的變遷慢慢演變來的。在二十世紀五六十年代，美國就開始了它真正的黃金時代，那時候美術作品中就把插畫分離出來了，但它有著很好的藝術色彩，現在很多職業畫家都已經從事了插圖這一項工作，它們通過抽象表現技法的功能不斷創新從具象演變為抽象派。一直發展到70年代，插畫又開始重返到自己獨特的寫實風格。
二、新古典主義民族風格插畫在插畫設計中的表現形式
新古典主義民族風格插畫設計是黔東南本土設計，它充分反映了當今廣大消費時代的來臨，是通過用當今社會的方法迅速發展民族風格插畫藝術的表現設計形式。現代插畫已經已經發展到很廣義的概念了，在我們日常生活中看到的雜志、報紙、各種刊物都可以看到插畫。它還有另外一個意思就是在拉丁文的字義里，我們把它理解為“照亮”的意思。它原本可以添加書籍中的文學樂趣，把書籍的內容變得更加豐富更加精彩，更加打動讀者。但是在當代的不同書籍作品中，插畫更勝于所謂的“照亮文字”的這個陪襯地位，還能體現出它的主要內容，甚至能增強藝術感和它的獨特魅力。
三、新古典主義民族風格插畫設計的歷史背景
1、插畫設計的概念和演變
插畫是一種視覺傳達形式，它是現代設計中必不可少的一種藝術形式，它的形象是很直觀的，它以視覺傳達來體現它直觀的形象性，在現代設計，其現實與真摯的藝術生活美感占有重要的地位，它已經廣泛應用在現代設計的很多領域中去了，有文化活動、社會公共事業、商業活動還有社交等很多方面。插畫藝術的不斷發展，不但有著悠久的歷史，而且還有很大的內涵。自古以來的插畫洞窟壁畫，它們都演繹了插畫的發展歷史。在十九世紀，插畫就已經隨著雜志、畫冊發展歷程而逐步發展。雖然插畫被美術作品分離出來了，但它卻還是有著很好的色彩感。
2、新古典主義民族風格插畫
在現代插畫設計的運用新古典主義民族風格插畫設計給黔東南本土設計帶來了巨大的影響，當今社會的發展方式體現在民族風格插畫設計之上。當今的插畫已經從狹義的含義變成了廣義的含義，我們在日常生活中經常看到的報紙、雜志、或兒童畫冊也會有插畫的存在。它還可以讓書中的內容變得更加豐富多彩，以至于吸引讀者。在現代社會中，插畫遠遠超越了其它藝術。在現在生活中扮演了一個重要的角色，它不但能發揮它獨特的魅力，而且還洋溢了一種很強烈的藝術氣息。
四、新古典主義民族風格插畫設計介紹及設計意義
1、新古典主義民族風格插畫設計介紹
新古典主義是獨立的藝術流派，在18世紀中葉，它以裝飾及藝術繪畫建筑最早出現在歐洲大陸，在法國就開始了它的設計理念和概念總結，隨著歐洲資產階級的不斷影響，藝術家們就保留和增加了傳統的藝術語言形式，不斷出現了新的材料和新的工藝，新古典主義就這樣誕生了。隨著傳統文化藝術的發展規律，發展勻速，它不但有著典雅的氣質，還結合了新的意識形態，使古典時期文化從狹義的文化意識走向了廣義的文化意識。
2、新古典主義民族風格插畫設計意義
新古典主義民族風格插畫設計是黔東南本土設計，它充分反映了當今廣大消費時代的來臨，是通過用當今社會的方法迅速發展民族風格插畫藝術的表現設計形式。現代插畫已經發展到很廣義的概念了，在我們日常生活中的雜志、報紙或畫冊里都可以看到它，書籍里所加上去的圖片，我們都把它命名為“插畫”。插畫，它還有另外一個意思就是在拉丁文的字義里，我們把它理解為“照亮”的意思。它原本可以添加書籍中的文學樂趣，把書籍的內容變得更加豐富更加精彩，更加打動讀者。但是在當代的不同書籍作品中，插畫更勝于所謂的“照亮文字”的這個陪襯地位，這充分說明了插畫具有一定的重要性。
五、總結
一、站在巨人肩膀上的賀拉斯
早在古希臘時期，文藝理論就建樹卓越。賀拉斯，是生長在羅馬文學黃金時期的偉大學者，提出了許多創造性的新見解，既不失傳統，又具有獨特的視角。
同為羅馬杰出的詩人和評論家，賀拉斯比亞里士多德晚出生了兩百年。雖然亞里士多德的文學思想對賀拉斯文學思想體系的形成產生了重大影響，但這絕不代表《詩藝》就是《詩學》的簡單復制。
賀拉斯主張崇尚古典主義，認為作家應該在主題、語言和風格方面繼承亞里士多德的“摹仿說”和“整一性”理論。同時，他還認為作家作品不僅要反映作品的形式美，還要體現作者的真實感受和崇高理想，以豐富文章的思想內涵，增強藝術作品的吸引力與感染力。對于作家本身，他指出作家必秉承端正的態度，較好的作家總是兼有天才之偉大與訓練之艱苦。他新提出的“寓教于樂”思想及“合式”原則對后世產生了深遠影響。
二、繼承傳統與時代創新
（一）古典主義原則
古典主義原則是指羅馬的文學藝術理應對古希臘的文藝思想進行學習和摹仿。有人就曾指出，“《詩藝》可以當作古典主義的綱領”，由此可見賀拉斯及其《詩藝》在西方文藝史上的突出地位。賀拉斯在信中對皮索父子如此言指：“學習寫詩應當日夜把玩希臘的范例。”在這句話中，賀拉斯說的“把玩希臘”的例子，代指反復思考的結果，通過摹仿學習以指導作家自己的寫作。
（二）理性主義傾向
柏拉圖曾經在《理想國》中闡述自己對于理性主義的認識，他指出最高等級是“理式”；第二等級是現實世界，稱為影子；第三等級則是對于現實世界的反映，他稱為影子的影子。所以不言而喻，在柏拉圖看來只有理式的世界是最真實的，現實世界摹仿理式世界，藝術世界又摹仿了現實世界，所以作為“摹仿的摹仿”，文藝就更加沒有真實性。
相比之下，亞里士多德則把文藝創作看作是心之理性生產的結果，他在《詩學》中指出，史詩、悲劇和酒神頌都是摹仿，詩人的職責在于積極去描述未來可能發生的事情，而不是像史學家那樣不斷描寫已經發生過的事情，詩是可以揭示存在的內在規律以預測未來的、真實的、合乎理性的心之理性，值得我們重視。
就藝術本質而言，賀拉斯基本上繼承了亞里士多德的看法。賀拉斯認為詩的本質就源于對生活的摹仿，他勸世人“向生活和習俗里去找真正的范本，并且從那里吸收忠實于生活的語言”，把理性當作創作的源泉，他不但主張文藝摹仿社會生活，并且還增加了合乎理性作為藝術真實性的標準，他不僅承認詩人的天才受天資的影響，而且更關注詩人后天的勤學苦練。詩人應該從古希臘哲學家那里汲取思想材料，對國家、朋友盡責。他強調藝術創作是一種理性活動，并涉及到認識判斷、道德判斷及審美判斷能力。
（三）“合式”原則
“合式”原則作為賀拉斯倡導的藝術創作的具體準則，從形式和內容等多方面明確了較為具體的標準。總體上說，是要求藝術創作者牢牢把握藝術作品中部分與部分之間，以及部分與整體之間布局與內容的一致性和有機性；具體地講，賀拉斯要求人物性格塑造符合其年齡階段應有的特征。賀拉斯指出，成年人的沉穩與苦悶，與老年人性格里的滄桑和明慧自然不同，而孩提時代的天真爛漫也是如此，同樣無法與任何時期混為一談。他要求“在描寫人物性格特征時必須要做到首尾一致，不可自相矛盾”，所以堅定不移地把握好人物年齡和性格的對應特點是塑造人物形象使文藝作品得體的關鍵。
（四）寓教于樂
在柏拉圖看來，一切有益于人類社會的就是美的，而傳播欲望和則是詩的一大罪狀。而亞里士多德則與柏拉圖恰恰相反，他曾替詩人申辯，認為詩可以凈化情緒，有益于公眾的心理健康，也就有益于社會，所以凈化所產生的是無害的。在此基礎上，賀拉斯則認為詩有寓教于樂的雙重功用：詩人的目的在于給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的東西結合在一起。詩人是一個教育者，肩負著寓教于樂的職責，這職責不僅需要他一面幫助那些善良的人物，給以友好的勸諫、糾正暴怒，以及對法制和正義的贊美，還需要詩人賦予作品以動人的魅力，通過作品的娛樂功能來表現詩的教育功能：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。”
三、結語
關鍵詞：勃拉姆斯；古典主義；浪漫主義；崇尚古典；追隨浪漫
一、崇尚古典
19世紀的歐洲，無論是從理論上還是實踐上，甚至是對社會的影響都有著很重要的地位。勃拉姆斯的音樂繼承著古典時期的理性，但他與莫扎特、貝多芬不同，又不比肖邦的浪漫優雅、不比李斯特的富有華麗的特征。勃拉姆斯崇尚貝多芬的創作，創作出具有古典元素的作品；勃拉姆斯的奏鳴曲的曲式方面和調性方面都是有著較為傳統的一面，如主部主題特點鮮明、充滿活力，相比之下副部主題則和主部主題形成了對比等。
古典時期的音樂的特點在于樂句的規律性，結構勻稱，也很注重不對稱的樂句和多變的節奏型，很偏愛切分音和附點音型，但是與他同時期的李斯特、瓦格納等作曲家相比，他的音樂保留了古典的成分，但并不能說明他沒有浪漫的成分在其中，即在學習古典的同時他亦創立了自己特色。如勃拉姆斯《C大調鋼琴奏鳴曲》具有古典主義句式結構的形式美，講究均衡的體現，符合人們的審美要求，比如第一樂章就是傳統的古典奏鳴曲式結構，呈示部-展開部-再現部這一結構體現的，在勃拉姆斯的《C大調鋼琴奏鳴曲》中展開部也多處體現出了繼承了貝多芬奏鳴曲的結構模式，例如：引入部分是變化引用前面樂章開始處的引入節奏型。
勃拉姆斯的音樂嚴謹、理性，他的情感表現不夠奔放，而是將感情潛藏在其中，它是富有生命的含蓄美，在浪漫時期他是一個嚴謹的有思維的偉大作曲家，他對音樂的愛是情有獨鐘的，他的音樂與他同時期的其他音樂有著不同的風格。勃拉姆斯創作了三首鋼琴奏鳴曲，創作于勃拉姆斯創作生涯的初期，是同一時期的作品，而就是這位在浪漫時代的作曲家創作出有著古典韻味的作品是非常值得思考的問題。在當時浪漫樂派的樂曲非常盛行，既抒情又富有感染力，而勃拉姆斯卻在他的創作中繼承了古典風格。在他的三首鋼琴奏鳴曲中，勃拉姆斯由于受到了貝多芬的影響，在其基礎上創作出有自己風格的作品，例如0P.5(《f小調鋼琴奏鳴曲》)這首曲子與古典時期的不同在于它是五個樂章的結構，調性也較復雜了些，聽上去內容較豐富，音響效果也龐大了許多。
勃拉姆斯的音樂有著較為明顯的古典主義傾向：首先是勃拉姆斯的音樂同他的國家和民族有著萬千的聯系，最重要的理由可以說是為了民族團結統一，反映出愛國的熱情。他也把民歌加入到作品當中，例如在他的《C大調鋼琴奏鳴曲》第二樂章中將民間歌曲融入其中；還有二十一首《匈牙利舞曲》和《D大調小提琴協奏曲》的最后一個樂章都出現了民間歌曲作為主題中的重要部分。其次是勃拉姆斯對德國傳統體裁，結構、織體的繼承傳揚，當時在浪漫時期盛行藝術的文學性和標題性，而勃拉姆斯作為浪漫后期的作曲家，對這一風格完全不入其中，他與瓦格納截然不同，他繼承了古典的風格，如奏鳴曲式、變奏曲式；交響曲、協奏曲、奏鳴曲、間奏曲等都能體現他的古典風格，其中交響曲尊崇了古典交響曲的創作形式，嚴謹的曲風。他的音樂有古典的優雅風韻，帶有強烈的懷舊色彩、悲觀情緒和無可奈何的憂郁。他有著深邃的歷史感和使命感，他相信新的重要的事物依然可以用古典大師的傳統手法來表現。雖然勃拉姆斯崇尚古典主義，但是他并不是一味地沉溺于古典音樂，否則就不能說他是“古典時期的最后一人”。“在勃拉姆斯的音樂中，自由即興的詩意因素和嚴整的思維、嚴格的發展邏輯結合在一起，這種發展邏輯就是運用古典主義結構規律性作為基礎的。”
二、追隨浪漫
浪漫主義的音樂同古典主義音樂區別在原有古典的基礎上創新出新的內容，浪漫時期的音樂給人以幻想的感覺，和諧的畫面，沒有喧鬧和爭吵，是人類生活的理想的境界，雖然在藝術形式和表現手法上都繼承了古典的形式，但實際在古典的基礎上有了很大的突破，內在有著很大的差別。
浪漫主義音樂具有自由、豪放，甚至還有主觀的元素，它與古典時期的嚴謹、優雅形成了對比，而和聲正是能夠表現浪漫主義音樂最具代表性的特點之一，例如，不協和音的使用，極大增強了浪漫時期和聲的浪漫色彩。筆者欲把浪漫主義音樂想象成美麗的畫境，美麗且富有遐想，內容豐富多樣。浪漫主義音樂很注重表現作曲家的內心感受，自由抒感，這也是對浪漫時期抒情性的推動和發展。
勃拉姆斯音樂的浪漫性還受到了重要人物的影響：舒曼是勃拉姆斯音樂道路上的一個重要的引路人，他是19世紀德國偉大的作曲家，勃拉姆斯于舒曼相識于1853年，當時是由約瑟夫?阿希姆的推薦下與其相識，并為舒曼演奏了他的作品《C大調鋼琴奏鳴曲》。舒曼對勃拉姆斯的作品極為贊譽，評價勃拉姆斯是“湍急洶涌的洪流，直往下沖。匯成了奔瀉飛沫噴濺的瀑布。在它上空閃耀著寧靜的彩虹，兩岸有蝴蝶翩翩飛舞，夜鶯婉轉唱歌”。勃拉姆斯將舒曼視為他音樂道路上重要的領路人，他幾乎把所有的精力全部投入到音樂創作中去，也很大程度地受到了舒曼的影響，創作形式很近似舒曼，在他的作品中包含著浪漫的詩意，例如《舒曼主題變奏曲》(0P.9)就是受到了舒曼《交響練習曲》的影響，在主題與變奏的關系上體現出了“舒曼追隨者”的態。度。德國名作家霍夫曼是勃拉姆斯最鐘愛的作家，他的小說在當時的很受影響，霍夫曼的小說具有幻想性和夸張的效應，諷刺了黑暗的社會現實，這正符合了浪漫主義的音樂特性。勃拉姆斯對浪漫文學的熱愛程度影響了他的審美觀和人生觀，致使他的作品中有浪漫主義的創作手法，例如他的《第一交響曲》就是以因英國作家拜倫筆下的人物曼弗雷德的形象為參照，一個看似表面熱情但是內心已經絕望的人物。崇尚自由和真情的勃拉姆斯在古典的基礎上夾著浪漫的創作手法，所以使他在追崇古典音樂的條件下還汲取著浪漫的養分，我想這是潛藏在內心深處的光環。
在很多人看來，勃拉姆斯是德國歷史上一位特殊的音樂家，他創作了有非主流色彩的作品。勃拉姆斯的意識中有悲情的一面，這不但與他的自身性格有關，還與他所處的社會和生活有著很大的聯系，他的“悲劇性”伴隨著他一生的創作，也正是因為他把對古典、主義的向往要用浪漫主義的方式去表達，才使他的古典主義有著非凡的影響。勃拉姆斯的音樂是古典主義與浪漫主義的融合，在理性與自由的相結合下鑄就了一部部令人回味的作品。從作品中可以看出勃拉姆斯的真誠和他對藝術的不懈追求，用優秀的作品去表現內心的情感，用真誠把古典光彩重現在浪漫時期。
注釋：
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參考文獻：
雨果的每一部作品都努力忠實地實踐他的對照原則,各種鮮明的對比經常出現在他的作品結構中。長篇小說《巴黎圣母院》是浪漫主義小說的代表作,也是雨果運用對照原則的典范作品。在這部作品中作者精心設置了一個完整而獨特的人物形象對比體系――球形體系,把美麗圣潔的愛斯梅拉爾達置于球體的中心。卡西莫多、克洛德、法比、甘果瓦以他們對愛斯梅拉爾達不同程度、方式、目的的愛情而圍繞在愛斯梅拉爾達的周圍,形成眾星拱月之勢。于是就構成了中心人物和其他人物之間的對比。
在這個體系中,愛斯梅拉爾達集真、善、美于一體,她是作者理想狀態中美的象征。她渾身洋溢著蓬勃朝氣,性感而嫵媚,矯健又多姿,一出場就像陽光一樣把美和善灑滿了巴黎圣母院前的廣場。她的美麗讓所有人都為之傾倒。而最美的是她的心靈,她敢于在危難之際救助曾經傷害過她的奇丑無比的卡西莫多;她愿意用自己的婚姻來換取毫不相識的甘果瓦的性命;在自己遭誣陷面臨絕境時她還一心一意關心著無情無義的法比的生命安危;她對愛情忠貞不二,為了愛情可以獻出自己的生命。在她的光輝照耀下,卡西莫多外表的丑陋、克洛德的陰險歹毒、法比的虛偽荒、甘果瓦的懦弱自私被裸地曝露在陽光之下,顯得觸目驚心。同時愛斯梅拉爾達的美卻在這種對比中更加光輝奪目。而在卡西莫多、克洛德,法比、甘果瓦四個人之間又各自形成了鮮明的對比。其中卡西莫多對愛斯梅拉爾達的愛是崇高圣潔的,毫無猥褻的念頭。與之相比,其他三人對愛斯梅拉爾達的所謂的“愛”都帶有的成分。克洛德對愛斯梅拉爾達的“愛”只是他長期受壓抑的變態的爆發,這種愛是極具毀滅性的。為了滿足這種,他不擇手段,千方百計設置陰謀,對愛斯梅拉爾達威逼利誘,在得不到時不惜毀了她。法比則是個逢場作戲的花花公子。他貪慕愛斯梅拉爾達的美色而與她幽會。實際作為上流社會的人,他看不起愛斯梅拉爾達的身份,更不用說娶她了。他對愛斯梅拉爾達的生死無動于衷,為了自己的名聲,不愿到法庭去為無辜的姑娘洗刷冤情,卻跑去與貴族小姐調情。甘果瓦是愛斯梅拉爾達所謂的“丈夫”,他在誤闖“奇跡王國”時被乞丐王判了死刑,愛斯梅拉爾達為了救他而與他結成夫妻。甘果瓦也確實喜歡愛斯梅拉爾達,但這種感情遠遠不如他自身的利益重要。他對愛斯梅拉爾達的態度是:得之則竊喜,失之亦不覺可惜。
二、對照原則與古典主義美學思想
雨果對照原則的發展與成熟的背景是19世紀初歐洲浪漫主義與古典主義兩種美學思潮的論爭。早年的雨果曾是古典主義的忠實擁護者,然而在當時日趨高漲的自由主義思想的推動下,他的政治觀和文藝觀都發生了很大改變,表現出了浪漫主義的傾向,并投入了這場論爭。雨果首先以他的劇本向古典主義發起了攻擊,其代表作品就是他于一八二九年九月完成的劇本《歐那尼》。為了這個劇本的演出,雨果與當時仍主要占據著法蘭西舞臺的古典主義風格展開了沖突,最終這部劇本的公演顯示了浪漫主義的勝利。“歐那尼事件”被視為浪漫主義戰勝古典主義的標志。
在《歐那尼》中,雨果正是利用對照的原則突破了古典主義戲劇強調理性壓制感情的風格特征,設計出愛情壓倒理性的戲劇化情節。在劇中,作者對貴族階級毫不留情地進行指責、諷刺、丑化,這是對古典主義者們的一個沉重打擊,也是雨果叛逆精神的一大體現。雨果在內容上樂于以德才兼備的普通人來對照無能的貴族,民主色調非常鮮明。歐那尼雖然出身貴族,在父親無故被殺后就毅然拋棄了貴族身份,投入到被放逐的隊伍,成為了平民。作為傳統戲劇主角的達官貴人們在雨果筆下都變成了荒的可笑之徒。國王卡洛斯身份尊貴,卻荒暴虐,偷偷躲到莎爾家的壁櫥里欲圖不軌。當偷聽到莎爾與歐那尼將于第二天私奔后,又假扮成歐那尼去劫持莎爾,被歐那尼抓個正著。歐那尼出于貴族榮譽放了他,他不知恩圖報,反而派軍隊來搜捕歐那尼。這里的國王被塑造成了一個品格卑下的宵小之徒。
在感彩上,《歐那尼》打破了古典主義對悲劇和喜劇體裁的嚴格劃分,將悲劇和喜劇風格統一于一個劇本中,這也是對照原則的成功運用。在劇中,作者將美與丑、王與盜、熱鬧的婚禮和冷寂的墳墓放在一起,進行了富有戲劇性的對照,并且一改古典主義戲劇典雅莊重的風氣,將鮮血、毒藥、決斗、死亡等刺激性情節毫不避諱地引入作品,不但構成全劇的重要元素,而且極大地增強了劇本的舞臺效果。在藝術結構上,此劇也與古典主義戲劇的基本規律――“三一律”背道而馳。雨果毫不理會三一律對“舞臺表演自始至終只能有一個情節,要在一個地點和一天內完成”的規定,地點任意地轉換,時間遠遠超出24小時。情節錯綜復雜,突破了單一線索的限制,每一幕的布景都不相同,充滿了西班牙的異國情調。在語言風格上也改變了古典主義所要求的“典雅”臺詞,大量使用日常通俗的口語,真實自然,充滿情趣,充分體現了雨果要求文學創作自由的強烈愿望。
三、對照原則與基督教的靈肉二元對立論
雨果的藝術觀念離不開他對宗教的思考,而其對照原則的思想正是淵源于基督教的靈肉二元論。基督教的本質精神強調空靈深邃的唯靈主義,建立在一種靈肉二元分離的觀點上。它認為最后能站在上帝面前的只能是人的靈魂,而肉體卻是世俗的羈絆。基督教的教義因此強調抑肉揚靈,反對肉體的欲望和享樂,把禁欲主義作為一種崇高的德行加以頌揚。這種思想深深影響著西方的歷史文化和藝術觀念。雨果的世界觀也就是從這種宗教的神性與人性、人性與獸性、靈與肉、善與惡、美與丑等二元對立的思維結構上發展起來的,這在他的小說創作中表現得更為明顯。他說:“基督教對人類這樣說:你是由兩種成分構成的,一種是易于毀滅的,一種是不朽的;一種是肉體的,一種是精神的;一種束縛于嗜好、需求和之中;一種則寄予于熱情和幻想的翅翼之上……自從基督教說了這些話的那天起,戲劇就創造出來了。在生活中、在從搖籃到墳墓的人生中,存在著兩種敵對的原則之間無時無刻不有的對立和斗爭,這實際上不就是戲劇嗎?”雨果認為生活就是一出戲劇,混雜著真與假、善與惡、美與丑。既然生活中存在著各種各樣的丑,那么在文藝的殿堂中就不應該把“丑”排斥在門外,只有把美與丑同時呈現出來的文學才是真正的文學。
值得注意的是,雨果的宗教觀曾發生多次轉變。例如他把人性放到宗教中去考察。他目睹了在基督教靈肉二元對立論的教條下,教會和神職人員反而越來越變得猥瑣不堪。在基督教崇高圣潔的精神旗幟下,由于無法克服人的生存本能和情緒欲望,種種卑劣邪惡的罪惡近乎變態地瘋狂生長著。現實中的教會人員在以上帝的名義從事著邪惡的勾當。于是雨果開始試圖把人道主義思想融入到二元論的思想當中去,認為靈與肉應該是和諧的統一體。他的人道主義思想一部分是來自于他與生俱來的關注民生、同情弱小的天性,另一部分則深受基督教泛愛救世論的影響。不同的是雨果的人道主義比泛愛論更寬泛,除了對貧苦大眾的關注之外,他還注重對自我和個體的思考。他筆下的神職人員克洛德在肉體和基督教禁欲教條的折磨下變成了魔鬼。那么最理想的狀態就應該是“靈魂和肉體的和諧統一”。上帝不再存在于彼岸世界中,不再遙不可及,更不需要犧牲正常的肉體欲望來換取上帝的拯救,因為上帝就在“我心中”。“真理、光明、正義、良心,這就是上帝。”人與上帝的交往也不在于刻板的宗教儀式和教條。這一宗教觀促使他去關注和表現個體當下的感受和情感,并運用強烈的反差和沖突去凸現這種個體情感。這就賦予了以二元論為基礎的對照原則以新的意義。
雨果的美丑對照的原則一反古典主義文學中“丑”不能作為審美對象的說法,對“丑”進行更細致深入的刻畫,使審美的對象從單一化、刻板化走向復雜化、多元化,從而對后世文學創作產生了深遠的影響。法國詩人、文藝理論家波德萊爾在雨果的啟示下另辟蹊徑,開啟了“審丑”的時代先河,這種以丑為美的理論在二十世紀的現代派文學中引發了一股大規模的“審丑”逆流。他們在作品中執著大膽地表現、展覽丑陋和罪惡,無限制地夸張和渲染人的生存本能所導致的種種獸行和劣跡,認為這樣才能達到用文學揭示生活真諦的目的。二十世紀就此也可以被稱作是“審丑”的時代。
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引言
英國文學從產生到發展經歷了一千余年的歷史，并且取得了十分顯著的成就，對于世界文學體系尤其是世界英語文學體系具有重大的影響作用。而從18世紀至今，英國當代文學的崛起十分符合社會歷史的發展規律，這不但代表了文學體系的變遷，也代表了整個社會的變化。當代英國文學在同時期具有不同特征，并且在自身的文學作品中具有不同的表現特征。英國文學在14世紀之后就開始繁榮發展，尤其在16世紀之后，英國自身的國力與經濟逐漸增強，國家民族主義不斷高漲，因此讓社會文化也逐漸形成了文藝復興的繁榮局面。從18世紀開始，各界人士紛紛開展了文學活動，小說、詩歌等文學創作熱情空前高漲，這對英國文學發展起到了巨大的作用，并且當代英國文學也開始發展起來。在如今，英國文學已經成為了一種傳遞文化的工具，將社會變化與生活結合在一起，并且與歐洲其他國家的文化相互碰撞交融。因此我們需要梳理與歸納英國當代文學的發展，以便更好地了解與認識英國文學的發展特征。
一 當代英國文學主要類別發展概述本文由收集整理
1 發展背景概述
在19世紀，英國社會從封建專制過渡到資本主義制度，這一時期的英國在文化意識上產生了深刻的變化。隨著社會經濟結構產生的巨大變化，英國文學藝術方面也得到了迅速的傳播。19世紀的英國文學開始不斷在發展中汲取養料，作家們也在社會變革中尋找創作的突破點，而現實主義就是在英國社會劇烈碰撞與矛盾沖擊中產生的。這一時期的英國文學可以說已經被現實主義所涵蓋，人們要求文學作品需要關注社會與人生，對群眾個體產生的思想意識要多去關注。
2 當代文學發展概述
可以說英國的啟蒙主義運動對于這一時期的英國文學產生了深遠的影響作用，尤其是產生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當時英國帶領王朝復辟的德萊頓就是這一時期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發理性的情緒，并且對文學作品強調了道德教育的職能。他反對僵化的創作思路，這使得英國產生的新古典主義思潮并不會死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進了當代英國文學體系的發展。
在英國新古典主義思潮的作用下，當時的英國散文開始迅速發展起來，出現了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說創作者，同時這一時期的雜志報刊的發展促進了英國當代散文的發展。許多當時的散文名家都曾經給報刊雜志社寫過作品，尤其是散文家艾迪生首創的《旁觀者》報，對于后期的英國報刊文學發展起到了促進的作用。相比其他報刊只是單一地報道新聞事件，《旁觀者》更多地是對社會文化藝術進行鑒賞，提倡人們提高個人修養等內容，能夠提高英國整個社會的文明程度。報紙中，艾迪生會用華麗優雅的筆法來描寫形形的人物關系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報紙在當時大受歡迎。
整體來說，這一時期的英國文學創作的主要潮流趨勢就是現實主義文學引領著當代英國文學的發展方向，并且英國現實主義文學的創作風格主要是用真實的視角來還原現實生活，對社會底層的小人物的生活狀況要認真關注，并且以小人物的視角來展現出社會的腐敗與黑暗，這就是現實主義文學創作的核心。
我們從分類上來歸納，這一時期的英國現實主義文學具有三種特征：第一是講究作品細節的真實性描寫，英國的現實主義文學最核心的特征就是要求還原真實歷史，用具體的人生場景來反映出英國當代社會生活。這些現實主義的文學作品是用真實形象與具體描寫來吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實的情感。例如，這一時期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過文學作品來表現出英國婦女的權利，如簡·奧斯丁創作的《傲慢與偏見》就描寫了英國中產階級真實的日常生活，用詼諧幽默的語言來將婦女與婚姻的關系表述出來。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動的人物形象來高度概括生活中現象的本質，并且會對不同人物性格刻畫出真善美的人性。這種表達風格與自然主義相比，讓人物有了生動的性格，使故事不會再單一空洞，而是真實地記錄了生活。第三就是對作品的客觀性描寫，許多文學作品融合了作者自身對于客觀生活的感悟，加上具體的語言文字描寫，使得不同讀者群體都能夠領悟到文學作品的內涵。
二 當代英國文學的發展現狀
英國文學受到文化力量的影響，而它最初發展的時候并不是書面的，它是通過人們口頭來傳述的。當文學中的故事傳播實現了發展，才開始被人們創作。當代英國文學遵循自身的發展規律，從自己形成的那刻起，就開始建立起符合自己國情發展的文學體系。
1 戲劇文學創作的突破
這一時期的英國文學打破了原來的局面，讓長期難以得到發展的戲劇實現了長足的發展，并且巧妙地結合了歐洲傳統古典戲劇的形式，對當代社會問題進行了辯駁，給當代英國群眾帶來較高的藝術審美。而英國戲劇創作是在50年代后期，通過具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺上展現出來，如《憤怒的回顧》、《賣藝人》等。這些戲劇都通過有限的對話來展現英國當時社會的生活情況，并且配合英國當代戲劇演員的演出直接描繪出當代戲劇的深刻內涵。
2 小說創作的多元化發展
在世界大戰之后，產生了戰爭文學，雖然世界大戰之前產生了具有細微動機的當代作家，但是在戰爭之后的新現實主義小說卻更加受到人們的關注，如喬伊斯撰寫的《尤利西斯》就是以深入的角度來描繪英國現代都市中人們的生活狀況，用大膽的語言來揭示社會的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫了出來。這些戰后產生的小說，具有強烈的語言攻擊力，在當代英國文學體系中占有重要的地位。
二戰后當代英國文學體系中產生了許多青年作家，他們并不是展現人們心理的陰暗之處，而是對人性的丑惡與對美好生活的向往加以描寫，尤其將當代英國各個階層的人們的爭斗描繪出來，如《蠅王》就能夠將這些內容很好地表現出來。在這一階段也出現了許多憤怒的青年，他們多數出生在工黨領導的社會中，接受了高等教育。當時這一時期的英國社會依然具有明顯的階層觀念，因此出現的作家具有新的含義，如西利托寫的《長跑運動員的孤獨》，就是用隱喻的方式表現出社會底層青年對統治階級的不滿與憤怒。另外，這一時期也產生了許多女性作家，她們以女性的角度來審視婚姻、愛情、職業等問題，這也表示了當代本文由收集整理英國文學的進步，如女作家多麗斯·萊辛創作的《屋頂上的女人》等。
3 詩歌與戲劇創作為文學奠定了基礎
當代英國詩歌主要通過特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛，并且通過與其他國家的民族文化的對比來展現西方當代文明，這一時期的詩歌對社會產生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當代文學的典型作品，對歷史與生命都有著深深的思考。在二戰之后，英國詩人們的創作開始變得質樸，用一些比較強烈的語句來刻畫出群眾內心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰結束之后，詩人們創作的詩句都呈現出樸素的特點，用較為敏感的語言來刻畫當時社會群眾的內心。
三 對當代英國文學的發展思考
當代英國文學經歷了不同時期的文學意識的沖擊，以獨特的面貌走進了新的時代。在幾百年的發展過程中，英國文學體現出一種堅強勇敢的態度，體現出自身的英倫特色與創作者的特征，尤其是新時期的英國文學，不只是歷史的傳承者，也能夠體現出國家的發展規律與文學藝術的魅力。一直到今天，英國文學依然對現代社會的文化意識有著重要的影響作用。尤其是英國戲劇與小說方面，都極大程度上保留了傳統，而不同時期的作家也會不斷創新，保持著創作的特色。創新也增強了當代英國文學的內涵，并且極大地推動了這個文學傳統。它們不同于其他國家的文學作品，在歐洲乃至全世界都獨領。
隨著當代世界文學的不斷發展，各個國家的文學體系內容都有了或多或少的變動，而文學不只是對于語言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內涵。對于當代英國文學來說，戲劇、小說等多種文學形式打破了傳統的文學形式與格局，而這種新的文學藝術手法與語言形式是符合現代社會旋律的，更加適應當代英國國情與時代的精神面貌。隨著英國當代文學的發展過程，文學形式在現實主義與現代主義之間不斷移動，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時展的。創作者的意識形態與美學價值的提高也深深地影響著當代英國文學創作。與此同時，受到全球一體化的影響，傳統的各階段的英國文學效應已經被打破，所有的文學特征也不只是作用在自身時代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現出當代英國的國情與社會現實。
英國當代文學蘊含的前衛性質就本質來說，是一種精英文學，不能排斥以現代派為主的其他派別，更不能拒絕現實主義文學的結論，而是應當更具有文學內容而不是簡單的藝術形式。如果一直堅持傳統的現實主義文學，而忽略了現代派文學的重要性，那么英國當代文學就會呈現出許多缺陷。我們要對所有文學形式與派別都一視同仁，才能讓英國當代文學長久地發展下去。
關鍵詞：浪漫主義現代主義詩歌
一、浪漫主義文學的背景及淵源
浪漫主義是18世紀末、19世紀初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國大革命催生的社會思潮的產物。大革命所倡導的“自由、平等、博愛”的思想推動了個性解放和情感抒發的要求，對個人獨立和自由的強調，成為浪漫主義文學的核心思想。[社會背景]
德國古典哲學和空想社會主義為浪漫主義文學提供了思想理論基礎。康德、費希特等古典主義哲學家強調天才、靈感和主觀能動性，把自我提到高于一切的地位，因而對浪漫主義文學強調主觀精神和個人主義傾向產生過深遠的影響。空想社會主義對資本主義的尖銳批判、對未來理想社會的展望預測，也對浪漫主義文學有不小的影響。[思想基礎]
在文學傳統上，中世紀的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關系，浪漫主義一詞即來源于傳奇一詞。而18世紀英國的感傷主義文學和盧梭對感情抒發的崇尚，為19世紀浪漫主義文學的興起和繁榮鋪平了道路。[文學傳統]
二、浪漫主義文學的思想特征
1、偏重于表現主觀理想，抒發強烈的個人感情。浪漫主義對法國大革命后的現實極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚的理性對文藝創作是一種枷鎖，于是強調創作的絕對自由，反對古典主義的清規戒律，要求突破文學描繪現實的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對人的夢境也進行了大量的描寫。
2、描寫自然風光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質文明，反感庸俗丑惡的現實，對工業化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點，而雄偉瑰麗的大自然和遠方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強烈的對比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調的環境里。他們標舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數民族的生活風俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。
3、酷愛描寫中世紀和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對象。他們的描寫不重在反映歷史真實，而在表現自我的想象，往往只是擷取歷史的一個小插曲，這個小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀封建宗法制度，把中世紀當作“黃金時代”以與資本主義來對立。
4、重視民間文學，尤其是中世紀的民間文學。在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀民間文學開始的，為此還提出“回到中世紀”的口號。這是因為中世紀的民間文學不受古典主義的清規戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達自由，語言通俗。
三、現代主義文學
現代主義文學又稱現代派文學或先鋒派文學，是20世紀前期歐美各種反傳統的資產階級文學流派的總稱。現代主義文學的美學原則可以說是19世紀浪漫主義文學的美學原則在新時代的繼續和發展。現代主義作為一種由多種流派組成的文學思潮，其觀念演變和價值取向是多元、復雜的，不同的流派與團體往往各有各的主張，但它作為20世紀極富創新和反傳統精神的文學思潮，在總體上又有以下幾個特征：
第一，現代主義文學突出地表現異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發展的標志。現代主義傾向于文化批判，本質上基于對人的生存狀況、人的本質問題的探索。
第二，現代主義文學強調表現內心生活和心理真實，具有主觀性和內傾性特征。在一些現代主義作家看來，傳統文學那種看似逼真的人物和物象描寫其實是一種假象。因此，必須擯棄對人物性格和一切相關的附屬品的描繪，使讀者進入人物的心理現實，這就拓展了文學表現的領域，改變了傳統的藝術思維模式。
第三，現代主義文學普遍運用象征隱喻的神話方式，追求藝術的深度模式。神話式象征的意義在于對未知領域的詩性揣摩，是將最內在的、最深刻的心靈體悟轉化為認識的對象，因而，它的價值不在于對象本身，而在于它所包含的內在體悟，這種體悟往往是多義性的。
第四，現代主義文學提倡“以丑為美”、“反向詩學”，大量描寫丑的事物。現代主義作家處在20世紀那個失落、傳統價值觀念失落的社會，他們往往從更深層次上思考著人的命運、人的本質和人類前途問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過藝術來表示與人性之惡的抗爭，表示對丑惡的反抗。但是他們反傳統的個性又使他們不愿像古典藝術家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑。現代主義作家對死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過了傳統文學，表現出“以丑為美”、“反向詩學”這一新的美學傾向。不過，現代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是無情地解剖、否定現實與自我平庸，通過與丑的撕斗來表達對美的追求。因此，在這種美學追求的背后，蘊含著對人生的嚴肅而崇高的愛。
四、浪漫主義詩歌與現代派詩歌的聯系和區別
從總的藝術方法來看，現代派采用表現法，而非白描法。這里所謂的表現法是指現代派作家用歪曲客觀事實的方法來曲折地表現自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩來做對比：
The Lake Isle of Innisfree
by William Butler Yeats
I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.
這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸義的道出要離開這個充滿的痛苦的世界去過隱居生活的愿望。他對因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個小島葉芝是把他當成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說他抒發了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術方法。請讀另一首詩：
豹――在巴黎植物園
它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉 / 仿佛力之舞圍繞著一個中心 / 在中心一個偉大的意志昏眩 / 只有時眼簾無聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。
這是里克爾1903年的作品，與其說他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說詩人是在體會豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的心情來表現自己當時的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術手段，但從常理看，即使把豹子當成人來看也不可能有這么復雜的感情。顯然是里克爾發掘自我的結果。整天關在籠中的豹子無疑會討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無處使的苦惱，但不會認識到力之舞的中心一個偉大的暈眩。這些詩說明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來表現他與現實世界的矛盾。這還是他以對客觀的忠實描寫著稱的早期作品，如果拿他后來書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來作比較，浪漫派與現代派在創作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結合的特點。
總起來看，現代派文學的藝術特征與近代文學中出現過的新古典主義，浪漫主義，文學是頗為不同的。現代主義吸收了其他文學的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區別大于其聯系。雖然浪漫主義中有些作品已開風氣之先，具有象征主義或表現主義色彩。
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論文關鍵詞：拉奧孔，詩與畫，文學與造型藝術
《拉奧孔》是18世紀德國戲劇家、美學家萊辛的代表性文藝論著，創作于德國啟蒙運動時期，其主題是論證詩與畫的界限。詩與畫的關系在西方是一個古老的文藝問題，歷來的文學家和藝術家都比較注重詩與畫的共同點。如早在古希臘時代詩人西摩尼德斯曾說“畫是一種無聲的詩，而詩是一種有聲的畫”[①]；古羅馬時期，詩人賀拉斯的《詩藝》中也包含著詩畫一致的思想；到了17—18世紀，在新古典主義的影響下，德國不少新興資產階級知識分子都普遍接受了詩畫同源、詩畫一致說，提倡寓意畫、歷史畫以及描繪自然田園的詩歌。在這樣的歷史背景下，萊辛以拉奧孔雕像群為論述對象，通過比較其在史詩與雕像中不同的藝術處理，具體論證了詩（代表一般文學）與畫（代表一般造型藝術）的界限，抽繹出這兩種藝術類型的本質特點，有力駁斥了當時新古典主義者所宣揚的詩畫一致說。一、詩與畫之比較
17—18世紀，在法國和德國不少新古典主義者都極力強調詩畫一致說，因此在詩中追求描繪、在畫中追求寓意的做法在當時非常流行。萊辛則認為這是一種錯誤的、沒有根據的觀點。盡管詩與畫都是摹仿的藝術，但“畫和詩無論是從摹仿的對象，還是從摹仿的方式來看，卻都有區別。”[②]
首先詩與畫的題材不同。如萊辛以荷馬史詩中潘達洛斯射箭以及眾神飲宴會議的場面為例，說明詩可以表現在時間上先后承續的事物，即動作情節；畫則宜于描繪在空間中并列的、呈靜態的物體。再如文學與造型藝術，由于繪畫是訴諸人的視覺感官，所以畫只宜于描繪美的事物，以美作為最高法則，而應避免描繪丑的以及令人嫌厭、恐怖的對象，因為它們會引起人的反感；詩卻可以描寫丑，因為通過詩人對各個組成部分的先后描寫，丑的效果就會削弱，同時丑與喜劇性相聯系，對丑的描寫會使對象顯得可笑，起到娛樂的效果。此外，萊辛還舉出詩人斯塔提烏斯和弗拉庫斯對盛怒中愛神維納斯的描寫，說明詩可以表現獨特的個性特征，塑造出鮮明的典型形象；畫卻只能描繪一般的抽象的性格特征。由此可以發現，在題材方面，詩比畫有較大的范圍。
其次詩與畫所采用的摹仿媒介不同。由于詩以時間上先后承續的動作情節為摹仿對象，而畫的對象則是空間中并列的物體，所以萊辛認為詩宜于用語言文字符號來敘述，畫則適合用線條顏色符號來描繪。
再次詩與畫有著不同的藝術理想和審美效果。詩用語言文字來敘述動作情節，重在表現人物情感和個性以及情節的動態發展，因而要產生“真”的效果；畫用線條顏色來描繪物體，主要訴諸人的視覺，所以須追求“美”的效果。在論述過程中萊辛以拉奧孔為例，指出在造型藝術中美是最高的法則，因此對于雕塑而言，若表現拉奧孔父子激烈的形體扭曲和苦痛的面部表情就會破壞雕像最高度的、整體的美，所以雕刻家把史詩中所描寫的痛苦的哀號化為雕像中的輕微的嘆息。這即是說明了在繪畫等造型藝術中，表情要服從最高法則——美的規律——的要求，這是“藝術家供奉給美的犧牲”[③]。詩則不受這樣的限制，而應該盡量注重表情，并通過語言文字的描繪使之變成真實的、實在的、可認識的東西。
通過史詩與雕塑對于拉奧孔題材的不同的藝術表現，萊辛總結了二者在題材、媒介、審美效果等方面的各不相同之處，由此批評了當時新古典主義者所宣揚的詩畫一致的片面錯誤觀點。
雖然《拉奧孔》的主旨在于論證詩與畫的界限，但是在給二者立異的同時，萊辛并未忽視詩畫之間的聯系。一方面一切物體不僅在空間中并列存在，而且也在時間中存在；另一方面，動作也須依存于人或物，而不是獨立的。所以繪畫可以通過物體來摹仿動作，而詩也可通過動作來描繪物體。
由題材和摹仿媒介本身的特點所制約，繪畫摹仿動作，須把時間上先后承續的動作化為空間中并列的物體，所以萊辛主張畫家選擇一個最富包孕性的頃刻，即動作情節發展到頂點前的一頃刻來描繪。因為這一頃刻最富于暗示性文學與造型藝術，既包含著過去也預示著未來，可以讓想象充分自由地活動，所以“最能產生效果”[④]。
同理，萊辛舉出了幾種方法說明詩也可以描繪物體。首先是化靜為動。萊辛以荷馬史詩中借敘述阿喀琉斯盾的制造過程來描繪其形狀為例，說明詩要描寫物體就要把空間中的并列化為時間上的承續，而且這還可以避免枯燥冗長之弊。其次，從對象的效果入手而避免對細節做描繪。例如荷馬史詩中，詩人通過特洛伊國元老們的私語贊嘆暗示出海倫的美貌絕倫。與此相類似，詩人還可以“化美為媚”[⑤]，即把靜態美轉化為動態美，因為動態的美比靜態的美效果更強烈、更生動。后二者以效果來描寫美的人與物，也即是文學創作中的烘托手法，有以一當十之妙。
通過以上的概述，我們可以說萊辛對詩與畫的比較，較之當時新古典主義者的偏頗觀點，則顯得相當全面。他不僅劃定了詩畫的界限，也指出了二者的聯系，由此體現了詩與畫所代表的兩種不同類型藝術的本質特點。
二、詩比畫高
在《拉奧孔》這部著作中，萊辛雖是詩畫并舉，論述二者的區別和聯系，但究其深意，我們不難看出其論述的傾向性在于詩比畫高、詩比畫更具優越性。
一方面，詩可以更廣泛真實地反映現實。前文已論及詩比畫的題材范圍更廣。畫以美作為最高法則，只宜于表現美；詩卻可以描寫丑的、令人嫌厭、恐怖的對象，所以詩的表現范圍更廣闊，包括整個的世界和人生，同時由于詩重在摹仿人的動作表情和情節發展，因而詩人必須重視其描繪的真實性以及動態地反映活生生的人生畫面。所以萊辛認為“生活高出圖畫有多么遠，詩人在這里也就高出畫家多么遠。”[⑥]
另一方面，詩能夠更全面深入地展示人物的不同側面。繪畫只能表現人物某種一般的抽象的性格特征，通常在作品中表現為“替人格化的抽象概念找出一些象征符號，使它們成為可以辨認的”[⑦]，因而形象往往缺少鮮明的獨特個性；詩卻不然，其中的人物除了一般的性格特征之外，還能表現出隨著情境的不同而具有的更為突出的性格特征，即共性與個性的結合。因此詩中的人物形象較之繪畫則顯得更加鮮明、豐滿、栩栩如生。萊辛關于詩畫對人物性格特征的揭示的論述實已蘊含了類型與典型的思想于其中。
萊辛反對當時新古典主義者所標舉的詩畫一致說而對二者作出嚴格的區分，這就明確了文學與造型藝術之間的本質規律和特點，但是萊辛在論述過程中所流露出的詩高于畫的思想傾向則又走向了另一極端。詩與畫代表了兩種不同的藝術類型，二者雖然在題材、摹仿媒介、審美效果等方面存在著差別，但是如亞里士多德所說的，它們都是摹仿的藝術，因此詩與畫只有類的區別文學與造型藝術，而沒有藝術上的高下之分。所以說，萊辛為論證詩畫界限而不自覺地傾向于詩比畫高的思想未免顯得有矯枉過正之嫌。三、對《拉奧孔》主題思想的評價
通過上文的概述，我們清楚了《拉奧孔》的主題思想在于論證詩與畫的界限，并且這一主旨是有著深刻的歷史背景的。受17—18世紀啟蒙運動思潮的影響，作為新興的資產階級知識分子，萊辛不滿當時宮廷貴族所崇尚的寓意畫和歷史畫，因為這些作品的創作大多是象征一些抽象概念或是敘述時間動作，并不是主要通過視覺而引起觀賞者的美感，這就違背了繪畫藝術的本質規律。另一方面，萊辛也反對當時在德國流行的描繪體詩。雖然這類詩以描寫農村田園生活為主，反映了新興資產階級知識分子的情調，但是詩中多帶有感傷色彩，而萊辛強調詩要動態地反映現實人生，反對把繪畫中的“靜穆”[⑧]理想應用于詩中。如前文所說的，萊辛給詩與畫兩種藝術做出嚴格的區分明確了二者的本質特點和規律，推動了啟蒙主義文藝思想的發展；同時，萊辛對詩畫一致說的批駁更體現出一種要求積極變革的時代精神。
但不可否認的是，《拉奧孔》這部著作同樣存在著理論上的局限性。首先，萊辛只從詩與畫兩種藝術本身入手，對其特點、規律進行比較，而沒有考慮到社會歷史環境對于藝術領域的影響。歷史唯物主義告訴我們，社會存在決定社會意識，任何一個時代的藝術都會深深打下其所處時代的印記；并且隨著社會歷史的變化，不僅不同類型的藝術之間會有鮮明的差別，即使是同一種藝術在不同的時代也可能表現出不同的特點。但是萊辛忽視了這一點，孤立地就藝術來論藝術，而未聯系社會歷史因素說明詩畫之間的區別。
其次，萊辛對詩畫界限的區分過于絕對化，這就難免會使其某些觀點失之偏頗。如萊辛認為美是造型藝術的最高法則，作品中人物的表情必須服從美的要求，因此對于拉奧孔雕像群來說，雕刻家把痛苦的哀號變為輕微的嘆息，以此保持雕像群整體的美感。但是黑格爾則指出拉奧孔雕像群雖然表現出高度真實的表情——“極端痛苦”、“身體的抽搐，全身筋肉的跳動”，然而它“仍然保持美的高貴品質”[⑨]，達到了表情真實與美感效果的高度統一。再如，關于詩與畫的題材，萊辛認為只有繪畫才能描繪物體美，而詩人若描寫物體美的各個組成部分則會削弱美的效果。如果照此理解，那么凡是有關美的題材則都將被排除在詩歌甚或是一切文學領域之外，這就無異于否定了詩歌可以表現“美”這一內容意義。
再次，在討論詩與畫的題材時文學與造型藝術，萊辛認為繪畫無法像詩歌那樣摹仿時間上先后承續的動作。其實，即使有時面對著簡單的物體，畫家也可能難以繪就。如李白有詩云：“洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛。”雖然詩人只描寫了湖水、明月、鴻雁等景物，但由于湖西月、江北雁處于不同的空間中，所以畫家面對這樣的題材，往往也會一籌莫展，而無法像詩人那樣把不同時空中的景物明確地、完美地聯系融合在一起。因此，對于說得出而畫不就的事物，錢鍾書認為其范圍不僅僅局限于先后承續的動作，而且也包括一些靜止的景物，所以他說：“詩歌里渲染的顏色、烘托的光暗可能使畫家感到彩色蝶破產，詩歌里勾勒的輪廓、刻畫的形狀可能使造型藝術家感到鑿刀和畫筆力竭技窮。”[⑩]
總體來說，《拉奧孔》這部文藝論著是17—18世紀啟蒙主義運動的時代產物，它對當時新古典主義所宣揚的詩畫一致說以及新興資產階級所崇尚的靜態的、感傷的文藝觀進行了批駁，取而代之的則是論證了詩畫兩種藝術所具有的不同特點和規律，以及動態的、實踐的文藝觀和人生觀。萊辛的這部著作在當時的西方文藝理論界產生了巨大影響，它對詩與畫的比較不僅引導人們對古典文藝重新獲得了正確的認識，由此推動了德國民族文藝的繁榮，而且其鮮明的時代精神也對當時的德國青年人起到了思想解放的作用。如歌德就曾高度評價《拉奧孔》的影響，他認為“我們要設想自己是青年，才能想象萊辛的《拉奧孔》一書給予我們的影響是怎樣，因為這本著作把我們從貧乏的直觀世界攝引到思想的開闊原野了。”“因此卓越的思想家從幽黯的云間投射給我們的光輝是我們所最歡迎的。”[11]歌德的這段評價也正說明了《拉奧孔》這部著作的偉大意義和價值之所在——它確是近代德國文藝界中的一部轉折和奠基之作。
參考文獻：[1][德]萊辛著，朱光潛譯.拉奧孔[M].合肥：安徽教育出版社，2006.
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[3][德]黑格爾著，朱光潛譯.美學（第三卷上冊）[M].北京：商務印書館，1997.
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[6]錢鍾書.錢鍾書集·七綴集[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007.[7] 馬奇主編.西方美學史資料選編（上卷）[M].上海：上海人民出版社，1987.
一、浪漫主義音樂的特征分析
在18世紀末至19世紀的西方，正值資產階級革命運動的時期，人們在思想上的變革在藝術創作領域也體現出來了，音樂藝術的創作上開始轉入浪漫主義時期。浪漫主義音樂與古典主義音樂相比較，它既承襲了古典樂派作曲家的傳統要素，同時也在此基礎上有了自己大膽的探索和創新。創新上首先體現在強調音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術進行結合，提倡一種新的綜合性藝術。其次浪漫主義音樂強調個人主觀感覺的表現，作品常常帶有創作者自我的生活經歷或思想。再次浪漫主義音樂作品作品富于幻想，其中描述大自然的音樂作品很多，因為自然是平靜的、和諧的，是藝術家追求的理想境界。另外值得一提的是浪漫主義音樂重視戲劇，在民間研究音樂形式和創作手法，作品體現出了鮮明的民族特色。
浪漫主義音樂在形式上的創新體現在，首先它先突破了古典音樂追求均衡完整的形式結構的限制，體現出更大的自由性。其次單獨樂章題材的器樂曲目繁多，其中最主要的是器樂小品，如夜曲、敘事曲、即興曲、幻想曲、前奏曲、練習曲等以及各種舞曲，如瑪祖卡、波爾卡、圓舞曲等。并且在眾多的器樂小品中，鋼琴小品數量較多。浪漫主義音樂既繼承了古典音樂的特點，又有自己鮮明的特征。
二、浪漫時期的藝術歌曲分析
藝術歌曲一般來說起源于法國，是一種抒情歌曲的通稱，歌詞多采用詩歌，著重表現人物的內心世界，表現手法和作曲手段比較復雜，曲調表現力強，伴奏在其中占很重要的地位。藝術歌曲的發展與文學上抒情詩的發展密切相關，主要是體現在詩歌和音樂的緊密結合。它里面引用了許多民間創作的詩歌和故事，體現了明顯的民族性特征。
18世紀末和19世紀初，在莫扎特、貝多芬、舒伯特等大師的推動下藝術歌曲達到了一個創作的期。聲樂的作品中出現了大量帶有民族特色的作品，比如舒伯特創作的音樂中，《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》等作品就帶有顯明的民族特色。另外著名的浪漫主義音樂代表人物李斯特，他出生于匈牙利，在李斯特的作品中體現了鮮明的匈牙利民族特色，如反映匈牙利民間生活的19首匈牙利狂想曲，其中第2、6、12、15首是經典之作。
三、浪漫主義時期藝術家在藝術歌曲上的成就分析
弗朗茨·澤拉菲庫斯·彼得·舒伯特是奧地利作曲家，是早期浪漫主義音樂的代表人物，也被認為是古典主義音樂的最后一位巨匠。舒伯特的創作生涯很短暫，給后人留下600多首歌曲，其中重要的有《魔王》、《鱒魚五重奏》、《菩提樹》、《美麗的磨坊少女》、《野玫瑰》、《致音樂》、《迷娘之歌》、《紡車旁的格麗卿》、《牧童的哀歌》、《劍之歌》、《戰士之歌》等。另還有歌劇、交響曲、弦樂四重奏、鋼琴奏鳴曲、小提琴奏鳴曲等音樂形式。舒伯特的音樂早年無人賞識，導致生活貧困，后在貧病交加中去世。
舒伯特創作的藝術歌曲大多充滿了純樸、真摯的氣質，通俗上口，富有民歌氣息。像《搖籃曲》、《菩提樹》就是從民歌中取材而來。《菩提樹》是舒伯特有名的聲樂套曲《冬之旅》中的第五首，《冬之旅》所描述的故事是一位飽受生活磨難的漂泊者離開了家鄉，在冷漠的世界中絕望地流浪，最后在一位可憐的孤獨的手搖八音盒的老藝人身上看到了自己的命運，《菩提樹》是歌曲主人公通過對家鄉菩提樹的回憶，表現了他對家鄉的思念和漂泊流浪所帶給他的寂寞和憂傷。這首歌結構嚴謹，思想深刻，他根據不同的情緒相應的寫出旋律，在風格上體現出了民歌的特點，具有質樸、真摯的特征。
另一位在音樂上體現處民族性特征的著名音樂家是李斯特，他是中期浪漫主義音樂派的代表人物，出生于匈牙利，同時也是一位鋼琴演奏家。6首《帕格尼尼大練習曲》、十二《超技練習曲》、《華麗足尖舞》、《但丁》交響曲、19首《匈牙利狂想曲》等等。其中19首《匈牙利狂想曲》體現了鮮明的匈牙利民族歌曲藝術特色。狂想曲是李斯特創造的音樂體裁，在鋼琴藝術史上占有很重要的地位。
《匈牙利狂想曲》全組19首曲目都是以當時匈牙利民歌音調為主題，第二號《匈牙利狂想曲》是其中最為典型的作品，作品以匈牙利民間舞曲《恰爾達什》為素材。這組舞曲由兩部分組成：前一部分稱為“拉蘇”，意思是“緩慢”，是獨舞的音樂體裁。后一部分稱為“弗里斯”，意思是“新鮮”，其速度迅急、熱烈，是雙人舞的音樂體裁。該作品采用的是自由曲式，不受普通樂曲形式的限制，風格獨特，別樹一幟，表現出匈牙利人豪放、樂觀、熱情的民族性格。另外第六號《匈牙利狂想曲》也是很經典的一部作品，歌曲由四部分組成。第一部分像雄壯的進行曲，崇高而堂皇。第二部分是飛快、短小、舞蹈性的節奏。第三部分類似散板，宣敘調的風格，有如民間游吟詩人的吟唱，訴說往事。第四部分又是狂歡般的民間舞蹈，第六號《匈牙利狂想曲》將匈牙利民族特色元素融入其中，具有十分鮮明的特征。這19首《匈牙利狂想曲》是李斯特的代表之作，在他的鋼琴作品中也占有特殊重要的地位，這些作品都是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎來進行創作的，具有十分鮮明的匈牙利民族特色，也是后來的民族樂派的先聲。
在同一時期還有一位作品具有鮮明民族性特點的大師是約翰奈斯·勃拉姆斯，這位大師出生于德國。他的代表作品《a小調小提琴和大提琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》、《德意志安魂曲》、《匈牙利舞曲集》、《學院節日序曲》等。勃拉姆斯對民間音樂十分重視。他有句名言曾說：“民歌——是我的理想”。他的《匈牙利舞曲集》以及近百首改編曲，都是充分利用 民間音樂素材或模仿民間音樂風格而創作的。勃拉姆斯的音樂既反映出他的出生地德國北部城鎮的樸實無華，又反映出他的作品創作地維也納的嫵媚動人。是浪漫主義時期體現藝術歌曲民族性的代表作。這些大師在浪漫主義時期，將藝術歌曲的創作推向了高峰，他們的作品以特有的強烈、自由、奔放的風格與古典主義音樂的嚴謹、典雅、端莊的風格形成了強烈的對比，創造了非凡的藝術成就。
在浪漫主義音樂時期，藝術歌曲得到了前所未有的重視和發展，并在舒伯特那里得到了極大的推崇。從舒伯特、李斯特、勃拉姆斯這三位大師的作品中，都可以看到藝術歌曲民族性的特征。這些大師從民間藝術中吸取營養，創作的作品與民間藝術息息相關。這也表示著藝術開始更貼近生活，意味著藝術家開始解放天性，作品更富有個人特征和民族藝術性。
參考文獻：
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馮子祥.簡析舒伯特的浪漫主義情懷.樂府新聲，2011（02）.
