時間：2023-08-01 17:05:43
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一、充分利用語文綜合性學習提供的彈性空間
語文綜合性學習在內容安排上給學生設置了較大的彈性學習空間。為滿足不同學校、不同學生的需要，綜合性學習都設計了若干個活動，學生可以根據個人需要任選其一。這樣，學生既有選擇的余地，又有創造的機會，這給語文課程注入了新的活力。語文教師應充分利用課程提供的彈性空間，對綜合性學習進行二次創造，盡最大努力培養學生的語文學習習慣和全面提高學生的語文素養。
二、正確處理教師引導和學生自主的關系
語文綜合性學習需要一個寬松、和諧、愉悅的課堂氛圍，因此，語文教師應把自己定位為一個開放型的引導者。在綜合性學習過程中，如果教師過多參與學生活動，搞包辦代替，則會泯滅學生的主體探索精神。教師可在師生互動的過程中，及時給學生提供建設性意見，指出學生的偏差和錯誤，控制學生活動的節奏。教師不僅要給學生提供展示自我的舞臺，還要及時、謹慎、有效的對學生活動進行指導。
三、面向全體學生，關注個體差異性
語文綜合性學習倡導的自主、合作、探究的學習方式，是面向全體學生提出的。因此，教師在綜合性學習中應給每一位同學提供活動探究的機會，特別要給“弱勢群體“以鼓勵和支持，讓每一位同學都能和大家共享探究的成果和成功的喜悅。對那些有特殊才能的學生，應在適當的時機給予他們特殊學習任務。語文綜合性學習中，要張揚學習個性，引導學生自主探究，使不同學生在原有基礎上到能得到進一步提高，為學生的可持續性學習奠定良好的基礎。
四、牢牢把握語文學科的基礎知識和基本技能
語文綜合性學習給學生提供了許多跨學科的內容，如“黃河，母親河”涉及的地理常識，“話說千古風流人物”涉及的歷史知識， “金錢，共同面對的話題”涉及的思想政治常識和價值觀等。這些其它學科知識介入的根本目的是拓展語文學習的空間，讓學生在不同內容的交叉中開闊學習視野，獲得現代社會所需要的語文實踐能力。它所指向的仍是語文課程本身，在語文綜合性學習中，應牢牢把握語文學科的基本知識和基本技能，以培養學生聽說讀寫能力為重點，而不能本末倒置，過分強調其他學科的知識的完整性。把語文課上成地理課、歷史課、政治課都是不正確的。
五、緊扣活動主題，給學生客觀、民主的評價
語文綜合性學習根據不同學生的需要設計了多個活動課題。由于學生選擇活動的不同，教師不能按同一標準去要求，而要跟據具體情況給予客觀的評價。語文教師要在綜合性學習中保護學生行為的閃光點，鼓勵學生正確的思想和行為，促使學生創造性的發展。
六、注意語文基礎知識的學習和基本能力的培養
關鍵詞：概念圖；綜合性學習；學習工具；思維能力
中圖分類號：G623.2 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2015）04-0084-01
1.研究背景
《語文課程標準（2011版）》提出：綜合性學習既符合語文教育的傳統，又具有現代社會的學習特征，有利于學生在感興趣的自主活動中全面提高語文素養，有利于培養學生主動探究、團結合作、勇于創新的精神，應該積極提倡。[1] 課程標準還提出了"綜合性學習"的要求，以加強語文課程內部諸多方面的聯系，加強與其他課程以及與生活的聯系，促進學生語文素養全面協調地發展。
然而在小學語文教學實踐中，由于教師們對綜合性學習的教學方式把握不準，往往把此類課與平時課堂上的閱讀教學課、作文課、知識傳授課混淆，現實中也不乏教師對綜合課無所作為，使綜合性學習成為學生的自由學習課的現象。對于以上發現的問題和現狀，研究者認為教師應正確理解新課程的理念，按照課程標準提出的相關教學建議："積極開發、合理利用課程資源，靈活運用多種教學策略和現代教育技術，努力探索網絡環境下新的教學方式"。
2.念圖是支持語文綜合性學習的有效學習工具
概念圖是一種學習的工具、創造的工具、合作的工具、評價的工具，最早由美國康奈爾（Cornell）大學的諾瓦克（D.Novak）等人基于奧蘇貝爾（David，P.Ausubel）的學習理論開發的，他們在《學會學習》一書中使用圖形組織結構，稱之為"概念圖"[2]。概念圖模擬學習者認知結構的層次性，并以層級結構組織知識，有利于學習者把握新知識的"同化點"，促進有意義學習的發生。
概念圖在小學語文綜合性學習中應用有其理論的基礎。"概念圖/思維導圖作為一種學習策略，能讓學生進行有意義的學習，促使他們整合新舊知識，建構知識網絡，濃縮知識結構，從而使學生從總體上把握知識，還可以作為一種元認知策略，提高學生的自學能力、思維能力和自我反思能力。[3]"故此，把概念圖引進語文綜合性學習之中，以培養小學生主動探究、團結合作、勇于創新的精神，從而提高學生語文綜合性學習能力的準實驗研究是具有可行性的。
3.念圖支持小學語文綜合性學習策略的構建
概念圖是知識可視化的重要工具，具有激發右腦潛能、提升思維品質、實現高效學習和工作的作用。為了更好地克服語文綜合性學習中的不足，研究人員在借鑒概念圖理論和研究案例的基礎上，結合本校教學實踐，探索出概念圖支持語文綜合性學習的策略。
該套策略包括了四個環節。
第一，自主選題。圍繞"遨游漢字王國"這一單元主題，實驗教師引導學生在本單元的學習中，先梳理知識脈絡，完成單元結構的概念圖；接著，學生通過對課本中漢字資料的學習內化知識；然后，讓學生由課內資料學習延伸到課外的拓展閱讀。
第二，精心策劃。學生自主選題后，自主分為"漢字之源"、"漢字之變"、"漢字之美"、"漢字之趣"、"漢字之誤"等小組，一起填好活動設計的概念圖，避免了形式主義。
第三，有效實施。"實施"是語文綜合性學習最總要的環節，學生按計劃利用網絡及在圖書館、書店等搜集的相關資料，進行實踐探究。同一個小組的學生分工協作，繪制概念圖，準備進行成果匯報。
第四，交流評價。通過小組的共同努力，學生們繪制出內容豐富、層次分明的概念圖，按照既定的方案向大家展示成果，并進行有效的小組評價。
4.實驗研究的過程和方法
4.1 被試。為了驗證概念圖支持語文綜合性學習的策略的實際效果，我們在廣東省廣州市LDX小學選擇了五年級兩個班作為實驗班，并相應選定同年級中水平最為接近的兩個班作為對比班。本研究的準實驗假設：概念圖是支持語文綜合性學習的有效學習工具，能提高學生的綜合性學習的能力。
4.2 材料。人教版小學語文五年級上冊第五單元"遨游漢字王國"。
4.3 準實驗過程。實驗研究持續進行了一個月。實驗班以概念圖支持語文綜合性學習，平均每周一次，每次一個課時（40分鐘）。實驗班與對比班的綜合性學習課時完全一致。在實驗班，每次運用概念圖支持小學語文綜合性學習的策略，讓學生用個性化的學習方式展開學習和探究活動。而在對照班，采用傳統教學，期間不做其他無關干預。
4.4 問卷調查結果統計和分析。在實驗后期，對實驗班學生進行了問卷調查。74%的學生對綜合性學習時畫概念圖的學習方法感興趣；56%的學生喜歡畫概念圖；79%的學生喜歡一起討論，并用概念圖來記錄收獲的學習形式；67%的學生有自己不同的見解，會主動說出來，并添加到集體完成的概念圖中；96%的學生認為概念圖能提高自己對綜合性學習的興趣。
在學生繪制概念圖的體會和習慣方面，88%的學生覺得繪制概念圖容易；87%的學生進行綜合性學習時，會使用概念圖的方法；97%的學生認為概念圖會幫助解決一些綜合性學習方面的困難；87%的學生喜歡在概念圖上畫圖形；56%的學生經常運用概念圖幫助綜合性學習；53%的學生希望老師還采用概念圖教學。
從問卷調查結果統計可以看出，概念圖支持語文綜合性學習的策略具有較好的教學效果。
5研究結果與討論
5.1 運用概念圖進行語文綜合性學習，可以提高學生的學習興趣。
5.2 概念圖提高了學生的思維能力，是支持語文綜合性學習的有效學習工具。
【關鍵詞】影視藝術 ； 綜合性 ； 藝術性
【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）27-0182-01
影視的誕生與發展是科學與藝術融合的結果，如果沒有現代科學技術的進步，就不可能出現電影、電視這兩種新興的藝術形式，就影視的技術性而言，它綜合了光學、聲學、電學、物理學、化學、機械學、計算機科學等多種自然科學與應用科學的技術成果，當這些現代科學成果不斷地被迅速吸收到影視藝術的制作中，便使影視藝術的表現手法與藝術語言日益豐富，不斷創新，與此同時，影視作為一種大眾傳媒媒介，經過近幾十年的飛速發展，已經共同構筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學、文學、藝術學、社會學、心理學、美學等各種社會科學領域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術的綜合性，首先體現在它是自然科學與社會科學、應用科學與人文科學、科學與藝術、技術與藝術的綜合。
此外，影視藝術的綜合性還體現在它吸收各種藝術的長處和特點，豐富并充實自己的藝術表現力上。影視藝術綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術中的多種元素。當這些藝術元素進入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質，使影視藝術成為了一種可獨立的藝術，影視藝術之所以能將其他藝術的精華吸納到自身的系統中，固然是由于影視作為最年輕的藝術種類，它必須向其他早已成熟的藝術樣式學習和借鑒經驗，更重要的是，影視本身既是視覺藝術，又是聽覺藝術，既是時間藝術，又是空間藝術，既是靜態藝術，又是動態藝術，既是再現藝術，又是表現藝術，正是影視藝術自身的這種集大成、綜合性的特點，使得影視藝術必須是一種集體創造性的藝術活動，它將編劇、導演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術創造者集合在一起，在導演的總體構思下共同完成攝制任務。
影視藝術還深受文學的影響，電影與電視從文學中汲取并借鑒了許多敘事手法和結構方式，文學融入電影、電視。構成了故事片、電視劇和電影專題片深厚的文學底基。影視藝術的成敗，首先取決于劇本，影視文學劇本在整個影視藝術創作中具有十分突出的地位和作用。繼而，文學的各種體裁都對電影與電視產生過直接的影響，影視藝術向詩歌學習，產生了抒情性的詩電影，如美國的《金色池塘》，蘇聯的《戰艦波將金號》，我國的《黃土地》、《我們的田野》等。影視向散文學習，產生了散文電影或紀實電影。電影、電視向小說學習，產生了小說電影和小說電視，如蘇聯的《戰爭與和平》，我國的電視連續劇《圍城》、《雍正王朝》等。
[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139（2015）-18--01
影視藝術是一門綜合性的藝術，它是人們現代生活的一種重要生活方式。就是因為影視具有吸引人們眼球和情感的藝術感和文學性，貼近人們的生活，滿足人們情感的需要。影視文學是電影和電視文學的統稱，再現的是源于生活和社會的現實描述，反應的是人類原生態的社會寫照和情感的表達。無論是電影或者是電視，文學都在其中發揮著重要作用。可以這樣說，在影視藝術里文學是必備的核心因素，影視離不開文學，文學也因為影視而繁榮和更具可讀性。
一、影視藝術的內涵分析
所謂影視藝術就是電影和電視通過時間和空間來展現的一種綜合性藝術。法國電影理論家馬塞爾?馬爾丹曾說：“在作為電影世界支架的空間――時間復合體（或空間――時間連續）中，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構件，空間始終是一種次要的、附屬的參考范圍。”[1] 蘇聯的瓦斯菲爾德說：“電影藝術作品中的時間――無論是天文學的時間或形象的、蒙 太奇的時間――總是在空間里，在一定的紀實性的或假定的環境里實現的，影片的結構便是一個空間――時間的范疇。”[2]從上述兩位權威學者論中可以看出，影視藝術是時間藝術與空間藝術的綜合表現，在時間的延續過程中展示畫面，構成完整的銀屏影像，在空間的表現過程中展開畫面形象，讓作品在多角度和多方位得到表現，得到平面式和立體式藝術效果。這門藝術主要反應的是電影、電視和網絡視頻等流動媒體的藝術效果。電視藝術來源于電影藝術的啟發和創新，是發展最快，影響最廣的新生視覺與聽覺的藝術，對人類社會的文明發展和繁榮昌盛起著極為重要的作用。
二、影視文學的內涵分析
所謂影視文學就是電影文學和電視文學的統稱。它們作為一種新的文學體裁，不斷把傳統的語言文字、歷史記載、傳奇故事、小說、舞蹈、歌劇、詩歌、戲劇、散文等進行二度創作和形式創新，并以“聲”、“畫”形式展現文學內涵。影視文學雖然不及傳統的文學形式歷史悠久，但它對人類社會生活的快速變化卻產生了巨大的影響力，并成為當代文學的一個重要的內容和人類賴以生存與發展的重要方式。而且影視文學是一個迅猛向前發展的新生事物，將對人類的文明進步開辟一個嶄新的紀元。人類已經離不開這一樣個現代化的、富于人類文明進步的新型文學形式。
影視文學與影視藝術一樣，它把音樂與雕塑、建筑與舞蹈、戲劇與繪畫、風景與人物、視覺形象與聽覺體驗、有聲語言與動態畫面構成影視文學的重要素材和創作對象，有機地形成影視文學，并通過運用形象思維和綜合藝術的展現，來充分反映人類的社會生活、表達人們的思想感情，培養人們的審美感知、審美教育和審美娛樂的審美意識。
三、影視藝術與影視文學的關系
影視藝術與影視文學二者雖然名稱不同、含義不同，但是它們是不可能獨立存在的，存在著藝術的共性，它們相互作用、相互影響、不可分割，是一對姊妹關系。
（一）影視藝術和影視文學的共性。
從內容的表現上看，影視文學總是以人為創作對象，人的思想活動為創作主線，把各種關系有機結合，創作出完整而生動的故事情節，以“聲、畫”形式來感染人們的情緒，這就要求文學劇本的形成需要極強的藝術性。影視藝術亦是如此，必須以人為中心，以情感為鏈條，通過時間的或者空間的手段來表現和烘托文學故事的情節和人物形象的塑造。
從創作手法上來看，它們都是通過運用形象思維對人們的現實生活與社會屬性進行文學劇本原創作，以時間的延續和空間的展開等復雜的現代化手段來敘述故事的完整性、情節的生動性和視覺與聽覺的愉悅性。
從審美角度上來看，它們都是通過塑造生動感人的藝術形象來描繪真實的社會生活和真摯的思想情感表達，來喚起人們對影視文學和影視藝術的審美情趣，帶給人們視覺的賞心悅目，情感的跌宕起伏，故事的起始與終止，劇情的喜怒哀樂等等，都是對人類精神世界的探索和對美好人性的喚醒與批判。
（二）影視藝術與影視文學的姊妹關系
隨著經濟的全球化和科技發展的日新月異，中國的影視動漫產業也在迅速的發展，轉眼間，中國動畫片年總產量已經超過日本，成為世界第一大國。然而，在這種高速發展的背后，我們卻發現，中國目前的動漫產業在形式、內容、技法上大都缺乏文學的積淀。面對今天喧囂的動漫，作為產業前沿的經濟價值和大眾的關注度是動漫產業發展的基石，但要真正作為具有藝術的作品形式，影視動漫就必須以文化的標準來重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優劣。然而今天中國的影視動漫，其作品大有泡沫多于內容的意思，大有動漫人缺乏靈魂觀照的窘境。回顧中國的影視動漫，曾經經歷過輝煌期，比如熟悉的《大鬧天宮》、《阿凡提的故事》、《哪吒鬧海》等等都是世界動畫史上數得著的動畫片，（如圖1）這些由水墨動畫以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術表現的動畫片曾經構成了“中國動畫學派”，是至今令世界動畫人所稱道的對象。然而，隨著時代的發展，如果擁有清晰的中國動漫觀，我們首先就會發現目前中國動漫在文學上的素養其實并不是很好。從宏觀講，這與中國傳統文化的斷裂以及新世界知識體系的銜接有關，即中國動漫同中國的文學、哲學、繪畫等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創造的階段，我們目前階段有的恐怕也就是如何拉動經濟，而不是文化話語權的優勢。從創作者的小環境來講，我們則可發現中國大量的動漫人對經典文學是不閱讀、不熟悉，多從純粹的繪畫和計算機專業出身，專業空間比較狹隘，興趣上也比較難博采眾長。此外，動漫編劇人才的匱乏造成了中國動漫不會講故事，講了也不生動、缺乏文學性的原因。所以，要完成一部優秀的影視動漫，只有動漫專業技能是遠遠不夠的，它需要動漫創作人員具有綜合的素質，具有團隊協作能力、具有很高的文學功底，具有每個動漫人都是導演的想法。例如當年萬籟鳴先生制作《大鬧天宮》時曾經說過“我在這部《大鬧天宮》中是總導演，你們每個做原畫動漫的都是小導演。我出題目你們做文章，來豐富我的想象力”，于是關于每一個人物的相貌特征、表情特征和動作細節被不斷地細化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性，由此可以看出這種導演和原畫作者的關系其實就是一種編劇團隊的關系，它對導演和原畫作者的要求其實是溢出于美術之外的良好的文學感悟力和想象力。這也說明了動漫是一門交叉學科和交叉藝術，制作人員需要復合型人才和具備團隊協作能力的特點。圖1中國早期影視動漫作品由此可見，影視動漫是一門真正的藝術，而非愉悅大眾的影片，影視動漫在當今社會扮演著重要的角色，它們的觀看人群也逐漸由以往的兒童發展為成年甚至中老年。當人們習慣于直接去閱讀屏幕上出現的東西時，我們對文學內涵和作品真正的內容是否有所冷落；影視動漫藝術與文學藝術到底應該呈現出哪種關系才較為合理；影視動漫與文學藝術之間的關系能否走出一條適合中國國情的、有自主品牌的、快速發展的道路，這些都是我們所應該關注的內容。
二、影視動漫藝術與文學的關系
影視動漫和文學作為兩種不同的藝術表現形式，都有其合理存在的一面，而存在的同時都會起著雙刃劍的作用。影視動漫直白的表現情感和故事發展情況，帶來的情感共鳴可能是一時的悲哀或者恐懼或者歡樂，但是時間久了人們便會發覺那種快餐式的文學累積會使情感變得蒼白無力。文學的抽象而發人思考，只有真正地把心境投入其中，才能領悟作者所要表達的情懷。在觀眾集體式的欣賞上，影視動漫藝術有時不能把作者的傾向性賦于形象性，不能把大段的議論的文字對沖突雙方的或對生活的評價表現出來。影視動漫藝術必須在短時間內用具體的，塑造性的原畫主角和各種鏡頭的轉換給觀眾視聽的綜合性審美。（如圖2）影視動漫比文學擁有更多的群眾性，是任何文學作品不能比擬的。文學的表現工具是文字，有相對的限制性；影視動漫藝術有無比的精確性和敏銳性，能較好的反應一切復雜的生活現象。對觀眾直接訴之于形象，使觀眾得到的是完全逼真的感受。另外，影視動漫藝術具有空間和時間的魔力，我們可以看到同代人的生活景象，也可以看見一切動人心弦的歷史的重演，因此影視動漫它必須具有震撼力和表現力。圖2動漫原畫鏡頭轉換誠然，作為一門綜合性的藝術，影視動漫從藝術手段、表現內容等多方面受到了文學的滋補；反過來，影視動畫也在無聲無息之間補給了文學，影視動漫的視覺性表現方法為文學創作提供了新的途徑，包括一般電影的表現手法——蒙太奇，也大量于無意之間進入了文學創作。文學，這一藝術領域里的文字王國，面對今天的讀圖時代，多少有些落寞了。然而，影視業的發展在“擠兌”文學的同時，也為文學添上了新的翅膀，受其滋養，甚或依賴于它提升著自我。所以，影視動漫藝術與文學藝術之間的關系是一種相輔相成的關系，二者在當今信息時代彼此促進、彼此發展。
三、中國影視動漫作品需要文學性構建
人們看影視動漫作品，有時是懷著一種期待和被感染的心態，但一部影視動漫作品如果沒有一定的文學性和傳承性，是很難打動觀眾的心靈的。這就需要文學影視動漫的誕生。所謂文學影視動漫，指的是富有文學性的影視動漫，是具有一定教育意義的影視動漫。這標志著此類影視動畫更加注重品位、創造力、藝術感和有質地的動漫美學以及其實驗性探索。影視動漫應該向藝術電影學習，向更多的文學作品靠攏，使影視動漫編劇接觸古今的經典故事和小說，不斷鍛造好的故事和深厚的內涵，使好玩的故事和有創意的想法進行結合。只有這樣才能造就中國動漫的層次差異，這種層次差異指的是“生態觀”。堅持生態觀對任何環境包括文化構建來說都是非常有益的。回顧中國影視動漫，目前缺乏多彩斑斕以快樂為本的商業動漫佳作，更缺乏獨樹一幟以創造力為標志的藝術動漫佳作。作為信息時代的前沿產業，從這個角度來說，動漫在這個時代正是我們文化整體實力的一個呈現，而發展具有文學性的影視動漫也是中國影視動漫的一個合理的發展方向。換言之，無論技術如何變遷并呼喚我們緊緊跟隨，但人性的應對和滿足依舊是所有藝術要回答的主題，動漫與文學在這個意義上，必須緊密合作與交融，求其在中國動漫產業中的貢獻。
戲劇與詩歌、小說等文體一樣，都是文學的重要表現形式之一。這種文體的重要性在某些文化或某些時代，如希臘文化中的悲劇、元代的雜劇，甚至超過其它文體。在這個意義上，文學與戲劇正如小說與長篇小說的關系一樣，是整體與分支的關系，對于文學的跨學科研究完全是一個假命題。然而，當我們這樣運用戲劇這一概念的時候，指的僅僅是作為劇本的戲劇文學，而非融音樂、歌唱、表演、武術、舞蹈與造型藝術于一身的戲劇。因此，戲劇作為綜合性藝術，可以從兩個方面加以理解，一個是在文學內部的意義上的，一個是在文學與藝術的跨學科意義上的。
從文學內部文體關系的意義上來反省戲劇這門綜合性藝術，就會看到戲劇是對詩歌與小說的一種綜合。當然，這種理論對于希臘文化就不合適，因為希臘的悲劇產生較早，小說倒是后起的文體；但是對于中國文化而言這種理論卻是很適用的。中國的戲劇起源較晚，自然可以把萌芽上溯到詩、樂、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戲、歌舞戲、參軍戲、傀儡戲，然而實際上直到宋代南戲才有劇本創作，現存最早的劇本就是南宋時期的《張協狀元》。中國戲劇的真正成型與發展，是在元明二代，而小說早在六朝志人志怪、唐代傳奇以及宋代話本那里就已經很發達。一方面，元代雜劇中的唱詞，是對唐詩、宋詞等詩歌文體的一種變革，使很多方言俚語以及與白話相近的韻文納入曲中；另一方面，雜劇不像短詩（中國很少長詩）那樣將時間藝術空間化（詩中有畫），而是有情節的時間展開，雜劇的故事又與小說可以相互印證，元代的三國戲與水滸戲，正是在宋代勾欄瓦舍中說話人的“說三分”、說“撲刀”的、說“桿棒”的基礎上演變而來。正如魯迅在《華蓋集續編?馬上支日記》中所說的：“我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至于還靠著從小說編出來的戲文。”
如果說詩歌偏于抒情表現，小說偏于敘事再現，那么，戲劇就是抒情與敘事、表現與再現的綜合。而尼采正是從這個角度來審視希臘悲劇的。在《悲劇的誕生》中，尼采認為酒神精神是感性的沉醉與放縱，是生命最原始最根本的痛苦的表現，它的表現形式是音樂；而日神精神是夢，是以美麗的幻想撫慰生命的痛苦，它呈現在史詩、雕塑等藝術形式中。而悲劇的故事展開是日神的呈現，其中的歌隊卻是酒神的表現，因而悲劇是對酒神與日神、表現與再現、音樂與史詩、造型藝術的一種綜合。這與中國戲曲是對詩歌與小說、音樂與文學的綜合是一致的。
事實上，尼采在論悲劇的時候已經超出文學，而是以人類表現生命的各種藝術表現形式立論的。如果從跨學科研究的角度審視文學與戲劇藝術的關系，那么就可以發現，各種不同的戲劇形式與文學的關系也是有所差異的。僅僅西方的戲劇形式就有話劇、歌劇和舞劇等文體。舞劇與歌劇原來是合一的歌舞劇，在浪漫主義之后，逐漸獨立成為一種演員不說不唱而是在音樂的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞劇，這種戲劇形式與文學的關系最為疏離。即使是話劇與文學的關系也不能一概而論，莎士比亞之前的話劇富有濃重的詩意，而狄德羅之后的話劇則愈趨散文化。雖然莎士比亞的戲劇中已沒有希臘悲劇中的歌隊，但與蕭伯納的戲劇加以比較，就可以看到仍然充滿著詩情。因此，當西方歷時性產生的話劇在20世紀初共時性地傳入中國的時候，不但在中國的戲曲文體之外增加一種戲劇形式，而不是新文學對舊文學的取代；而且還產生了不同戲劇精神的話劇。的話劇《雷雨》明顯具有古典的悲劇精神，而其話劇《日出》則更像狄德羅之后的戲劇。后來歌劇與舞劇也傳入了中國，產生了歌劇與芭蕾舞劇《白毛女》等作品。
比較而言，中國的戲曲與西方的歌劇有更多的相似之處，這就是為什么昆曲與京劇意譯成英文一般為Kun Opera與Peking Opera。由于西方文化的分化特點，西方戲劇演變到現代也在向著片面分化的方向發展，話劇是從頭至尾的對話與獨白，舞劇是從頭至尾的舞蹈，歌劇是從頭至尾的歌唱。而中國的戲曲，從昆曲、京劇到粵劇、越劇、黃梅戲、呂劇、河北梆子、秦腔等地方戲曲，有全國與地方之分，卻沒有片面分化。以昆曲為例，這是一種比西方戲劇綜合性更強也更加精致的戲劇文體。昆曲有唱腔（類似歌劇）、有道白（類似話劇）、有武術、雜技（類似舞劇），可以說是綜合了西方各種戲劇形式的要素。昆曲中的唱腔雖然比西方的歌劇陰柔，不那么熱情奔放，卻典雅、幽玄、婉轉、九曲回腸，并且昆曲的曲牌總數達到1500個，常用的也有200個，避免了后來從京劇到地方戲越來越程式化的唱腔。昆曲的道白雖然不像話劇那樣類似日常生活般的對話，但這也是中國的戲劇觀念使然，在中國人看來做戲就是做戲，與真實生活總是要有“間離效果”的，這也是中國戲曲始終沒有破除臉譜化的原因。事實上，中西戲劇的差異與中西詩畫關系的差異是一致的，就是西方追求的是寫實與形似，中國追求的是寫意與神似。昆曲演員的虛擬表演與西方話劇演員的自然表演不同，其做戲的技法介乎話劇與舞劇之間，而武生的武術與雜技表演要比西方的舞劇還要夸張。在昆曲中，不但表演關羽、林沖、武松的《單刀會》、《寶劍記》、《義俠記》等劇中有武術與雜技的表演，而且表演愛情的《西廂記》、《牡丹亭》等劇中也穿插了武術與雜技表演。雖然昆曲在正視人生的痛苦上不如西方的古典悲劇，但是，昆曲比西方古典悲劇的詩意更濃，比西方歌劇的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中國第一流的文人如湯顯祖、孔尚任、洪升等投身其中，為中國文學史留下了不朽的文學劇本，為文學與戲劇的密切關系留下了千古佳話。
昆曲之后，中國再也沒有出現如此精致優雅的戲劇，再也沒有第一流的文人為京劇與其它地方戲撰寫出如此名垂史冊的文學劇本。這種“一代不如一代”的藝術現象，正是馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中所指出的文學藝術與經濟發展的不平衡，認為在發達的資本主義社會再也沒有產生希臘神話與莎士比亞的藝術土壤，使得希臘神話成為不可企及的藝術范本。
當然，在工業文明發達的現代產生了表現新時代的藝術文體，電影與電視藝術[1]就是在工業文明發達階段產生的新的藝術形式。從這個意義上說，影視與所有其它藝術形式都有所不同，詩歌、音樂、繪畫都是開啟人類文明的文體，戲劇、小說雖然在不同文明中產生的時間有差異，然而其萌芽都很早；只有影視是屬于現代特有的文體。因此，根據本雅明《講故事的人》以及相關文本的理論邏輯，結合人類藝術的發生與發展，如果要在幾個不同的文明階段選擇代表性文體的話，那么，神話傳說與講故事的口傳文學與詩歌是游牧文明、農業文明以及商業文明的早期階段的代表性文體，也就是世界古典時代的代表性文體，那個時代的戲劇也具有詩的性質。小說是從商業文明到工業文明的代表性文體，也就是世界近代的代表性文體；而且無論在中國還是在西方，小說的繁盛與造紙與印刷術的發達以及市民階層的興起緊密聯系在一起。影視則是工業文明發展到較高階段以及后工業文明的代表性文體，也就是世界現當代的代表性文體。電影在19世紀末產生，在20世紀上半葉已經開始在世界范圍內傳播流衍；電視產生于20世紀上半葉，到下半葉已經走入千家萬戶。20世紀后半葉隨著數碼技術的使用，圖像的處理更加大眾化，幾乎每個人都可以是攝影師與圖像剪輯者。進入21世紀，影視已成為壓倒其它一切文體的藝術形式，吟誦詩歌早就窮途末路，閱讀小說也進入黃昏，只有光芒萬丈的影視圖像，在夜幕中吸引著大大小小的眼球。多數人回家就是看電視，看完電視休息。而網絡的興起更激起圖像的狂歡，使上網者從被動地接受到主動地搜索選擇自己喜歡的影視文本，并且可以即時在網上交流審美體驗。其實在電影出現不久，列寧就敏感到這種藝術形式的重要性，認為在所有藝術中對我們最重要的乃是電影。
影視之所以能夠壓倒其它一切文體，就在于這種藝術形式比戲劇的綜合性更強，而且影視也能展示在其它時空中產生的藝術形式。美國的類型片之一歌舞片《雨中曲》，伴著詩意的歌唱把踢踏舞表現得淋漓盡致。話劇、戲曲、歌劇、舞劇等都受舞臺時空的局限，而這些藝術形式通過攝影的藝術處理搬上銀屏或放在網站上，就可以與更廣大時空中的觀眾見面。在美國鄉下演出的劇目在中國的城市可以欣賞，已逝世多年的梅蘭芳的戲劇表演今天的觀眾可以看到。而拋開這種類型片與戲劇舞臺攝影，典型的影視藝術文本是對語言藝術、表演藝術、音樂藝術、戲劇藝術、造型藝術、繪畫藝術的全面綜合與揚棄。但是，影視中的音樂不能像純粹音樂那樣完全按照心靈的意蘊發展，而是要與銀幕上的人物情感與故事發展密切配合，所以電影《莫扎特》中的音樂幾乎沒有將莫扎特的任何一首樂曲演奏完畢，而是根據劇情的發展與莫扎特的語境配上不同的樂曲片段。美國電影《畢業生》中的音樂優美婉轉，尤其是將汽車運行的節奏與音樂的節奏融為一體，是工業時代的一種藝術創造。影視中的畫面更是不同于一般的繪畫，除了攝影技術將畫面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使繪畫這種空間藝術時間化，可以通過不同畫面的剪輯表現很長的歷史畫卷，后起的電視連續劇展示的時間長度一點不比長篇小說差。而且蒙太奇的技法可以把不同時空中的畫面并置，這又與戲劇藝術區別開來，戲劇往往通過分幕分場轉換時空，而影視則要自由得多。因此，影視藝術是比戲劇藝術更為自由的綜合時間藝術與空間藝術的藝術形式。在這樣一個影視爆炸而傳統文體萎縮的圖像時代，再執著于精英文學研究就不合時宜，于是伯明翰學派具有跨學科性質的文化研究興盛起來。而影視的制作具有與創作詩歌和小說不同的綜合性與群體性，甚至傳統的劇團與劇院也無法與規模宏大的影視制作相提并論；而影視制作面對的又是一個消費社會，因而從影視將其它文體從中心驅逐到邊緣之后，以影視制造與消費為特征的文化工業與文化產業便開始形成了。
盡管影視在壓縮文學的生存空間，但是影視與文學的關系還是很密切的。當然，影視與文學的不同文體關系也不一樣。除非抒情詩變成電影插曲進入銀屏，像香港電影《屈原》那樣將《橘頌》變成電影插曲，一般而言抒情詩與影視的關系較遠。而戲劇與影視的關系就非常密切，戲劇劇本與電影文學劇本也是很相近的文體，而且二者都是以表演為主導的綜合性藝術，北京“人藝”的話劇演員經常客串成電影明星，也就毫不奇怪。為了讓名劇不受時空的局限而被世界上更廣大的觀眾欣賞，從1948年勞倫斯?奧立弗的電影改編，到1996年哥倫比亞廣播公司出品的四小時巨片，莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》已五度搬上銀幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等話劇也都被搬上了銀幕。上述的影視改編基本上都是力求忠實于原著的，但問題就在于，戲劇雖然與影視是相近的文體，但畢竟是不同的文體，過多的對話會妨害電影的藝術表現，音樂配音也無所適從，而刪削對話（話劇）與唱詞（戲曲），又會失去原作的旨趣與詩意，出現一個不同于原作的藝術文本。哥倫比亞廣播公司的巨片《哈姆萊特》一方面追求對莎士比亞原著的忠實，一方面卻又把故事發生的時間下移到19世紀，然而以科學理性著稱的19世紀有悲劇賴以存在的命運與天意嗎？因此，日本電影導演黑澤明就拋開對戲劇原著的忠實，在電影《亂》中以莎士比亞的《李爾王》為由頭，隨意點染成日本古代征戰中家族倫理的矛盾與人性的殘酷，不以背離原作的細節為意，而在情節框架與表現神韻上又讓人想到原作。張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》與的悲劇《雷雨》，馮小剛的電影《夜宴》與莎士比亞的悲劇《哈姆萊特》，都是這一路數的叛逆性創造。這種電影文本充分尊重電影的表現特性，完全拉開了與原劇的距離。
影視與小說的密切關系并不在影視與戲劇之下，原因就在于小說與影視都有時間藝術的特性，又不像戲劇那樣因與影視文體太近而妨害影視的自由表現。而且現代小說的發展在影視中也能得到印證，法國電影從詩意現實主義發展到現代主義的“新浪潮”與“左岸派”電影，意大利電影從新現實主義發展到以安東尼奧尼為代表的現代主義電影，與小說從現實主義到現代主義的發展基本上也是平行的。當然，現代主義文學的深度模式，如喬伊斯和卡夫卡的小說文本很難用影視加以表現；然而在瑞典導演伯格曼的《野草莓》等影片中，還是可以看到意識流在銀屏上的卓越表現。而文學上以荒誕與戲仿為特征的后現代主義的出現，在中國的電影文本中已經有所表現，在張建亞的電影《三毛從軍記》與周星馳的電影《大話西游》中，就不難發現荒誕與戲仿技巧的運用。在姜文的電影《讓子彈飛》中，不但有荒誕與戲仿的藝術成分，而且還有中國寫意畫的影響。小說是以語言為中介的想象性的時間藝術，沒有確定的感性畫面，但是小說為影視提供了在時間流動中的情節展開以及世界觀與情感方式。因此，將小說改編成電影搬上銀屏，就是一種世界性的熱門文化活動。福樓拜的《包法利夫人》、司湯達的《紅與黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》、巴爾扎克的《高老頭》和《歐也妮?葛朗臺》、勃朗特姐妹的《簡?愛》和《呼嘯山莊》、狄更斯的《大衛?科波菲爾》和《霧都孤兒》、托爾斯泰的《戰爭與和平》和《安娜?卡列尼娜》等名著都被搬上了銀幕，有的是被改編了數次。在中國也不例外，魯迅、茅盾、巴金、老舍、錢鐘書、沈從文、張愛玲、李劫人、莫言、余華等現當代作家的主要小說都被改編成了影視作品，《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《封神演義》、《金瓶梅》等古典小說也被影視改編了一個遍。有些作家直接投入到電影的改編與制作中，如法國新小說作家羅伯-格里耶、杜拉斯等。
關于小說與影視的關系，有幾個方面值得關注：第一，在影視的沖擊下，小說僅僅局限于一個狹小的閱讀圈子，有些作品甚至僅僅供大學中文系的師生研讀，但是這些作品一旦被改編成影視，反過來又會激起影視觀眾對文學文本的閱讀欲望。于是，當《三國演義》的電視連續劇熱播的時候，塵封在書店里的《三國演義》也會被搶購一空。這種文化現象甚至是中外皆然。當莫言、余華等作家的小說文本被翻譯成其它語種的時候，國外的廣告往往是打著張藝謀的旗號來做宣傳，因為張藝謀的電影《紅高粱》、《活著》比莫言、余華的同名小說在世界上有更大的影響力。而且影視的畫面與音樂也不需要翻譯，需要翻譯的僅僅是演員的話語，這只需在畫面下打上觀賞者本國的語言即可。這也是影視在世界上比小說更易于傳播的原因。第二，影視對小說的改編增加了影視文本的文化品味。從《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》，到《秋菊打官司》、《活著》，張藝謀的優秀電影幾乎全部來自對小說的改編。而影視對古典名著的改編，一方面提高了影視的文化品味，另一方面也便于向普通民眾普及民族優秀文化。第三，影視對小說文本的改編，確實有成功與失敗之分。勞倫斯的小說《查泰萊夫人的情人》本是一部以生命的溫情反抗機械文明的異化的具有深刻哲理的象征作品，卻被電影改編成一個普通的通奸故事。《水滸傳》與《三國演義》的小說文本有生動細膩與粗疏勾勒的藝術分野，但是在電視連續劇中，這種分野消失了，令人感覺《三國演義》中的人物更加生動形象。然而，無論改編得成功還是失敗，影視與小說已經是兩個不同的藝術文本，昆德拉的小說《不能承受的生命之輕》改編成電影《布拉格之戀》后，理性思考的內容明顯減少，而抒情的成分則明顯增多。即使不是由別人改編而是由作家本人來改編、寫作并制作，小說與影視文本仍然差異很大，新小說作家羅伯-格里耶的《橡皮》等小說作品對現象世界的瑣碎描寫，令人感受不到一點情感的介入，但是他的電影《去年在馬里昂巴德》卻具有相當的抒情品格。
文學雖然已被主流的影視驅逐到邊緣，然而卻不必妄自菲薄。電影編導已經把世界上最優秀的小說挖地三尺地改編了一遍又一遍，卻很少發現作家把影視作品改編成小說。這就把文學的原創性與影視的機械復制的優劣揭示得淋漓盡致。迄今為止的電影史不能不涉及文學文本，然而文學史卻幾乎沒有必要涉及電影文本，除非是涉及文學的普及與接受。從柏格森、海德格爾之后，對技術統治的抗議就愈益激烈，而對技術統治的抗議與對審美的向往又往往是一致的。而且阿多諾與本雅明等批評家發現，影視的機械復制已與現代的技術統治握手言歡，使得以影視為主導的審美也被異化了。在文化工業與消費社會的大旗下，生活已完全平面化、精致化、機械化，而且無懈可擊，人的棱角已被磨得光滑，就連人之為人的最可貴的批判反省能力也喪失了。其實，當以影視為主導的文化變成工業或產業的時候，文學的完滿性與氣韻生動的靈性就已經蕩然無存。文化工業就像大型的養雞場，從這里產出的雞蛋再也不如自然生長的雞蛋好吃。而影視藝術的圖像化、平面化，使得深度思考愈益成為不可能，歌德《浮士德》與陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的藝術深度，顯然在影視藝術中很難發現。這也是為什么從的經典作家到西方者，從馬克思到本雅明，對現代藝術評價較低而具有濃厚的古典藝術情結的原因。
注釋：
影視是綜合性藝術，它汲取著各個學科的知識。作為影視資源，它有著其他資源不可比擬的綜合性特點。很多影視作品都是根據經典的文學作品改編拍攝的，從古代到現代，從中國到外國，在敘事手法、結構方式、塑造人物以及題材特色等方面體現了豐富的語文因素。在語文教學中有效地利用影視資源可以提高教學效率。
一、創設情境，激發學習興趣
現在，影視已經成為現代人生活中的一個重要組成部分。初中學生思想活躍，想象力豐富，對新生事物感受力也較強，對影視文化也更為敏感和關注。把影視運用到初中語文教學中去，可以改善傳統的教學方式，激發學生的學習興趣，突破教學的難點，提高學生的寫作能力，促進學生對文學名著的閱讀，培養學生的審美情趣，完善學生的精神世界。19世紀德國教育家第斯多惠曾說過：“教學的藝術不在于傳授本領，而在于激勵、歡欣和鼓舞。”影視可以用它獨有的光、電、聲、像的直觀性、形象性和生動性的特點來刺激學生的感官，激發學生的興趣。運用景情并茂的立體式影視教學，能大大提高學生的認知、理解和記憶能力。也有人說過，媒體是人體的延伸。影視藝術，正是人體視覺、聽覺的延伸，它能活動、立體地再現課文的場景，通過視覺、聽覺綜合形象，促進學生的思維活動，使學生興致盎然地吸收與課文相關的語文知識，改變“一潭死水”的語文課狀況。
二、補充空白，幫助理解文本
比如《蠟燭》這篇課文，作品描寫的內容與現代社會相去甚遠，中外社會風物人情習俗的不同，學生深感艱澀難懂，加上文章采用的是象征的表現手法，作品內容、人物形象等對僅有十多年閱歷的學生來說是很難準確把握的，特別是對文學修養不高的學生的理解產生了一定的限制作用。因此，在教學過程中，我在讓學生通讀全文之后，放映和背景相關的影視短片，將課文的學習同影視資料結合，學生學得有滋有味，在輕松的氛圍中完成了學習任務。在教學《爸爸的花兒落了》一文時，我將電影《城南舊事》中的幾個小片段巧妙地引入課堂，如英子去醫院探望生命垂危的爸爸的情景，英子聽了爸爸的話之后的情景等，整個課堂營造出一種淡淡的哀傷又有著隱隱的希望的氛圍，然后再讓學生交流體會。特別是在結束的時候讓學生欣賞《送別》這個片段，在歌聲“長亭外，古道邊，芳草碧連天……”中，將這種氛圍渲染到極點，可以讓學生在討論中領悟到這首歌在電影中的作用。這樣整個課堂就有了較為強烈的審美效應。學生對文本也有了更深刻的理解。
三、寓形于筆，提高寫作能力
寫作教學是語文教學的重中之重。將影視引入課堂，可以為作文提供豐富的素材和廣泛的實踐機會，由于它能利用視聽綜合形象將學生引入具體的寫作意境之中，所以它能有效地激發起學生的寫作興趣，培養學生的寫作能力。有不少學生對作文缺乏興趣，不會深入地觀察生活，更無法準確地把握物象特征，表述語言空洞呆板，簡單說，就是缺乏描寫的本領。針對這種情況，可以利用影視作品聲情并茂、立體化展現生活畫面的特點，讓學生觀察相關的影視鏡頭，啟發學生思考該鏡頭的特點，諸如人物肖像、言行、神態及環境等，之后進行寫生練習。在觀看了電影《孔乙己》后，可以讓學生進行人物描寫的作文訓練，可以學習電影中敘事的方法及人物的語言、神態、動作描寫。電影的介入，讓學生有話可寫，有法可寫，促進了學生寫作能力的提高。議論文的寫作也是一大難題，學生往往語言空洞、素材單調、觀點與材料相割裂，在議論中很難就論點旁征博引，更不能深入分析論點。充分利用影視資源可以有效促進這種狀況的改變。現在各級電視臺的“新聞調查”“新聞透視”“社會關注”等欄目，或就重大事件進行議論，或就熱點問題進行評述。由于欄目中的材料大多來自于現實生活，主持人的評論又富有時代氣息，學生議論起來自然大有興趣。
關鍵詞 影視藝術 教育 現狀 創新 策略
21世紀的頭十年，影視藝術教育依托高科技的翅膀和社會的需求迅猛發展，成為社會教育梯隊中的后起之秀，為影視娛樂和文化產業可持續發展提供人才儲備，做出了其應有的貢獻。然而隨著社會的轉型和教育產業化的趨勢，尤其是裸的經濟利益的驅動，許多弊端問題相繼暴露，促使我們去尋求解決之道，思考她的創新之路。
一、現狀思考
影視教育是20世紀90年代后半期迅猛發展起來的新興專業，它的昌盛和時展、文化潮流與社會經濟進步都有不可分割的關系。高水準的影視藝術作品不僅對開拓廣泛的經濟市場有益，而且代表著一個民族的思想文化水平、對提高該民族在國際社會中的整體形象，都具有不可替代的巨大作用。但是當下中國的影視藝術教育現狀卻是陷于尷尬，一方面是正規辦學偏離科學現代教育軌道，保守有余，創新不足，難以與國際教育比肩；另一方面是欠缺專業師資力量、科研水平和硬件條件，硬性上馬，倉促招生，亂辦學的趨勢愈演愈烈。綜觀目前中國大江南北各大高校的影視教育，其顯現出來的問題不容忽視。
(一)師資的薄弱
中國影視教育脫胎于文學，兼容了戲劇，更多地是在中文、新聞的基礎上進行的嫁接或升華，所以她從出身起就披掛上文學的外衣，直接指向的是一種文學化的辦學和教育思維。從一個層面上講，文學性的教育教學模式和同樣來源于文學班底的師資對培養具有開闊的視野、廣泛的知識面、綜合素質強、有創造性才能和創新性思維，能適應教學、研究乃至劇本創作等寬泛領域的泛影視傳播工作的人才是不容質疑的。但畢竟“影視藝術教育和文科教育顯然是有區別的。文科教育強調培養學生的邏輯思維能力以及運用理論分析問題和創造性地解決問題的能力：影視藝術教育屬于藝術教育的范疇，強調培養學生利用視聽媒介進行藝術創作的創造能力，在學生的思維訓練中更強調的是藝術想象的合理性而非邏輯性。”辦學思路和教學思維的傳統性。直接后果是導致學生“產”與“學”之間嚴重脫節。
相當一部分高校影視教育師資匱乏嚴重，他們大都非專業影視專業出身，通常以學習中文為主，在文學院(或中文系)從事現當代文學、文學理論、新聞學或傳播學教學，較少影視專業素養。缺乏影視專業知識。喜歡以文學的思維而非藝術的思維看待問題。因此為解決這一棘手問題，很多高校喜歡聘請一線的演員、導演、記者、編劇充實教師隊伍，乍看起來似乎是個不錯的方法，實際操作起來可能因為教學時間的不固定，教學模式的隨意性，教師教學理論基礎的不足而流于形式，部分高校的名譽專家、客坐教授猶如曇花一現即是明證。
(二)體系的弊端
近幾年來，影視藝術和傳播專業的畢業生不論是出自以培養專才為目標的藝術院校、影視研究人才教育的重點大學或是培養影視通識性人才的一般院校。其影視理論素養、影視策劃和影視實踐創作能力普遍隱含著下滑的危機和趨勢。究其原因，恐怕我們還得從影視教育的體系上去尋覓根源。目前專業影視教育培養方案設置狹隘，學生以掌握一門技能為主，難以企及的“一專多能”極大地限制他們適應激烈的市場競爭的可能。有學者已經指出：“歐美發達國家的影視教育沒有像我們國家這樣細地劃分專業，學生在校期間各個專業的專業課都要學習，至于將來做導演還是攝影，則根據個人的興趣和機遇來定。我們國家的影視教育沿襲了前蘇聯模式，這一模式的缺陷就是學生的專業過于單一，不利于復合型人才的培養。”_2_加之藝術學生先天文化知識欠缺，普遍表現為知識面較窄，考慮問題時缺乏思想深度，相對其他專業學生而言文化功底較差，思辯性不強，對中國的優秀傳統文化以及西方的優秀文化遺產不能較好地繼承和吸收。學生創新能力和理論修養的欠缺很值得我們深思。
作為國內頂級專業影視院校，北京電影學院歷經多次教學總結和改革，走在了國內電影教學的前沿，按照院長張會軍的說法，現在北影的專業課程的內容更重視培養學生掌握電影制作應用技巧，課堂的教學更偏重于電影制作技巧的講述，重視學生的創作技術、技巧、經驗的鍛煉與培養。也就是我們所追求的學生的“一專”――學生創作能力：同時，學院對學生進行系統的電影理論(包括電影創作、歷史、批評理論)講述，學習制作專業的各個系學生根據專業的特點，擴展自身的知識技能：學習編劇的學生需要會攝影，掌握視聽語言，學習如何用鏡頭去講故事：攝影系的學生是技術的通才(錄音、攝影、燈光技術的全能)：導演系的同學要學會對時空的處理、對鏡頭的調度、對敘事與畫面節奏的把握以及對后期處理的運用。這就是我們所強調的學生的“多能”――專業技能的擴展。北影的培養模式其實值得我們很多高校借鑒。
(三)規模的泛濫
1999年開始的高校擴招風也同樣影響影視教育領域，經濟利益的驅動，致使某些欠缺專業師資、科研水平和硬件條件的大學、理工院校、師范類院校，紛紛上馬與自己原學校教學背景不相關的藝術學科下的影視專業。“各級各類學校都借助各種形式介入影視教育的領地，不管原有學校基礎如何，特性怎樣，都似乎響應時代潮流建設影視專業。”這種倉促上馬，自我膨脹的惡性循環，致使很多社會問題浮出水面，例如學校資源吃緊，學生質量下降，就業渠道狹窄，社會不安定因素增多。現實卻已經向我們敲響警鐘：首先就業市場難以容納如此龐大的影視專業學生群，尤其是表演專業嚴重飽和，大批學生畢業即等于失業，真正大浪淘沙從事本行業的鳳毛麟角，大部分都改行做了別的工作。其次，如北京電影學院張會軍院長所言，這是社會的悲劇，也是誤人子弟的序幕。影視教育成為了高校新的學科增長點和巨大的經濟來源渠道，成為了眾多高校爭先恐后搶奪的“肥肉”。這些并不具備招生資格的院校，硬件、軟件的欠缺就是招生硬傷。而各種資源的欠缺。和辦學理念的偏差，將會埋葬很多學生的美好前途。
(四)創新的不足
諸如美國這樣的電影大國對影視教育極為看重，他們一方面善于吸取高科技的變革和創新，一方面在教學內容和方法上有自己的獨到之處，因此使得他們的影視殿堂人才濟濟，比如被公認為世界銀幕劇作教學第一大師的羅伯特?麥基，其“故事結構”講座成為銀幕劇作家和電影制作者的必修課，世 界巡回講演，場場爆滿，培育桃李多達25∞O人。主要在于羅伯特?麥基時時創新，又以生動的語言“向讀者傳授了一種銀幕劇作的原理，……從概念講到定稿。對電影中起作用的，應予以周密考慮的各種因素，……進行了深入細致的探討，把寫作從智力活動上升到情感活動的高度，將銀幕劇作的手藝轉變為一種藝術形式。”而中國影視教育學者比較偏向文藝學，文學理論，歷史文化批評的角度來宏觀研究影視，較少對影視本體，構圖，光線，蒙太奇等細節的專業考量，這就客觀上造成了我們和國外先進的影視教育的脫節，我們喜歡在自己的文化圈子中展開教學和科研，較少接受西方先進影視文化，因此顯得理論有余，創新不足。然而影視產業所面臨的多元文化的發展語境，要求我們要更加具有國際化的眼光和視野。一方面，我們面臨著國際先進教學理念的沖擊和洗禮，另一方面，我國影視產業化進程中出現的新形勢、新情況、新問題，也迫切需要我們的影視傳媒教育跟上時代的步伐。做出相應的調整與變革。來自于本土和國際的雙重挑戰要求我們的影視教育體系有機重構，在本土化氛圍中優化教育資源。找到我們創新與發展的新坐標，即面向世界、面向大眾。
二、創新建議
21世紀競爭愈加激烈，而人才是最為關鍵的因素，如何提高我們國家的影視文化產業和影視作品生產效率和國際競爭力，在世界影視格局中發揮出自己的一份光和熱，首要地看我們的影視藝術教育的成果，看我們培育出的人才如何?對于影視教育者來講，如何在紛紜復雜的影視教育體系中探究影視藝術教育的規律，從教學改革入手創立影視藝術教學的特色，開創影視藝術教學的新格局，是我們責無旁貸的使命和首要探究的課題。
(一)加強師資培訓力度，提高教師專業素養。對于高等學校而言，強調師資力量的重要性是怎么強調都不過分，教師是學校的靈魂，尤其是教學名師，更是教學的法寶。師資的欠缺在綜合性藝術院校較為突顯，建議學校一方面以現有師資為對象，加大培訓力度，拓展培訓形式，精選培訓內容，建立健全培訓制度。專業院校可以對口支援綜合性院校，充分利用資源共享。一般來說，綜合性院校教師的文化素養毫不含糊，差的只是技能，所以培訓應該以強化動手訓練為主，集中十天半個月，針對電影本體，和電影的結構，如何用光，現場如何錄音這些問題下手。目前北京電影學院已經在辦電影學研究生課程進修班，精選本學院與電影制作有關的10門課程，進行系統培訓。該做法對培訓各個高校電影、電視專業的教師和電影、電視的從業人員大有裨益。另外，鼓勵教師深造，到重點高校做訪問學者，大力提倡學習之風也是可行之道。
(二)教學方法內容與時俱進，建立產學研三位一體教學體系。高校影視藝術教育的教學內容必須時時更新，新聞資訊、大眾傳媒、藝術文化、產業經濟和技術更新等都應納入到影視教學內容中來。另外我們還應該樹立一種“大影視”的傳播教育觀念，把影視傳播教育看成是新的思維形態教育、新的文化方式教育、新的知識結構教育……，任何有關時代的觀念、文化的觀念、發展的觀念、教育的觀念，與影視傳播教育多元運作體系很好地結合起來。在此理念下，整臺教師擁有的傳統學科知識與本學科前沿動態信息，重建教師自己的知識結構，培育學生提出問題與分析問題的全息視野與方法，創編或重組教學內容，教師要每3－5年更新教學大綱和教材、備課內容，除了承擔教學科研任務，還強調面向社會。密切與業界聯系，加強對業界的了解，增強與業界的互動，鼓勵教師積極創作，多出精品。建立產、學、研三位一體的影視教學體系，全面整合院校內部師資力量也同等重要，教學資源，教學創作，學術研究三位一體，積極為教師的藝術創作和科研搭建平臺，實行教學、科研和藝術創作三結合。按照北京師范大學教授黃會林女士的話說：“教學，作為高校必列第一任務：科研。不僅是高校教師必須具有的實力，更是教學增長與提升的基礎：而實踐，則屬于影視藝術學科不可缺少的獨特環節。應該說，這三個支柱缺一不可：只有兩個則屬平面，難以支撐，有了第三個，便可構成立體錐形而穩固直立，持續進展。”
關鍵詞：影視文學；兒童文學；美學
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）21-0150-01
一、兒童影視文學創作的“寓教于樂”性
兒童影視文學有很強的教育和認識作用。它對于兒童的教育不僅包括思想層面的，而且包括審美層面的。由于兒童影視文學傾注了成人對兒童世界和兒童情懷的剖析，所以說兒童影視文學還具有深刻的認識作用，能有效幫助兒童認識自我，了解事理，觀察社會。許多的影視文學，比如在《白雪公主》《哪吒傳奇》等一些優秀的動畫片中通過塑造曲折的故事情節和鮮明的人物形象，利用簡單的動畫教育，啟發了孩子，使兒童在這種潛移默化中學到知識，受到教育。同時在看動畫片的同時積累了他們審美的涵養，因此，兒童影視文學的思想教育和審美教育往往是相伴而生的。
“寓教于樂”也一向是中國動畫片創作所秉承的宗旨，但作為文學承載體裁特殊的、綜合性藝術，不應該使動畫片變成“教條化”的替代表現，不能流于空洞，兒童影視文學講究的是童真童趣，講究生動，不能思想教條的味道太重。同時，說理也要適度，要結合兒童的接受能力和理解水平，不可過度理性。
二、兒童影視文學創作的視覺化與意象化追求
個性、優質、立體的畫面感也是影視文學作品吸引兒童的重要原因。動態畫面作為文學的一種特殊承載形式，影視畫面精美與否是兒童通過動態畫面了解一部文學作品的第一印象。這也是為什么現在3D電影更受追捧的原因。就是因為視覺沖擊和更加逼真。有人說，動感是兒童視聽感官最好的說客，因此說，動作性對于一部動態畫面的意義是極其重大的。
立意是一部作品的主體內容，要有連貫性和完整性，一步一步，步步深入，達到引人入勝的境地。因此，創作一部好的影視動畫一定要設計好故事的情節，具有故事性，盡量的設置一些深刻、生動的戲劇性沖突，生動新奇的情節原本就是一部作品吸引人的地方，如果沒有生動曲折的情節，就無法引兒童入境，無法產生對兒童的感染力和吸引力。
三、兒童影視文學創作的典型性特征
那么在創作兒童影視文學的實踐中如何才能打造出新奇生動的情節呢？我個人認為，真諦就在于，要善于從平凡中發覺不平凡，從普通中發覺不普通，要帶著發現的眼睛深入生活，解放我們的思想，大膽創作，敢于虛構，影視文學作為一種新型文學呈現形象，本身就注定文學要擁有豐富的、獨特的想象力，創作者要把真實的或者可能的事物或情節，通過想象、幻化，巧妙的塑造一些生動鮮明的人物形象。只有這樣，才能為兒童展示豐富、深刻的生活畫卷，描繪出各色各樣的人物，幫助他們明白生活的哲理，引導他們去認識人生。通過這種不拘束束縛的自由想象的文學影視的影響，也可以激發起兒童的想象力和創造力，給孩子的發展也會產生巨大的有利影響。
在創作過程中，還要注重細節，注重典型的創作。如《西游記》中，重修養、輕勞動、斯文迂腐、理想化是唐僧的典型特征，也正是因為他的這種核心性格特征注定他總是被騙、被挾。有能力、會辦事，也能出風頭，但思想教育水平低，也有一些桀驁不馴，就是孫悟空的形象特點，也正是他這種典型人物的重彩塑造，激發起孩子強大的吸引力，孫悟空也成了一大批兒童崇拜、敬重的人物。同時，孫悟空也是片中的突出主要人物，劇中處處凸現孫悟空這個主要形象，一切以他為中心收場，這就給兒童留下了深刻難忘的印象。不同人物形象的塑造，能從不同的程度烘托出故事的發展和走向。因此，典型性的創作也是不能小覷的重要工作。
四、兒童影視文學創作的情感追求
“情”是兒童影視文學打動人的地方，也是影響兒童最深的一點，情真則事真，許多優秀的影視文學就是以其情感態度而打動甚至影響兒童，使之行為上產生共識，情感上產生共鳴。因此，創作者在創作作品的時候，一定要積極，人文，兒童的認知，分辨能力還尚待提高，思想道德觀還不穩定，受外界因素影響會很大，正所謂“染于桑則桑，染于黃則黃”，因此在創作作品時一定要積極向上，健康人文。如幼兒園里，奧特曼這個角色，極受男幼兒的喜歡，甚至有一種崇拜的情懷，可是為什么現在《奧特曼》在幼兒園成為禁播影片了呢？原因就是幼兒教師和家長一致認為，奧特曼形象很勇猛，但是這種勇猛都是以武力博得的，稍顯暴力了一些。然而幼兒正是愛，關懷，謙遜等一切積極情感形成的關鍵時期，禁播此片也成了無可厚非，有因可循的必然了。
兒童影視文學的影響是相當巨大的，創作一部兒童影視作品是要相當慎重的，選擇一部好的兒童影視文學作品更是要慎重又慎重。既要考慮作品的特點，又要考慮兒童的可接受水平和影響取向；既要應時代而生，不古板，新奇深刻，又要能發人深省，啟人心智，相信兒童影視文學的長空一片輝煌！
