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[關鍵詞]新媒介 古代文學 教學 思考
媒介是信息傳播的工具和途徑。美國傳播學家威爾伯？斯拉姆把媒介定義為“插入傳播過程中，用以擴大并延伸信息傳送的工具”。①媒介對于人類社會的意義并不僅僅在于它的工具性，還在于它參與塑造和影響著個體的發展及其生活方式。當代新媒介的發明和發展，正在給整個人類社會帶來前所未有的巨大影響。
“新媒介”是一個相對和動態的概念，一切媒介形態最早出現的時候，都可以被稱為新媒介，它的對立面是傳統媒介。所以廣義的新媒介應該是一個與印刷媒介相對的概念，它包括了電視、電影、電腦、手機、互聯網等出現于印刷媒介之后的各種現代媒介。
“新媒介”一詞自20世紀60年代在美國開始流行到現在，在世界范圍內不斷拓展，并且呈現出爆發式的增長態勢，如今人類社會已經進入了以數字化信息傳播為支點的新媒介時代。電視、電影、電腦、手機、互聯網等已經成為個人和公眾生活不可缺少的組成部分，也構成了當代大學生文化生活的重要內容。
新媒介的出現改變著當代人們的生活、學習和交流方式，同時也在不斷地影響和改變著傳統的教學方式、教學手段以及師生關系。各種建立在影像和電子技術之上的多媒體教學手段，在各類學校的課堂上得到了十分廣泛地運用，甚至很多時候把是否采用多媒體教學手段作為教學單位和教師的考核指標。本文擬就新媒介環境下的多媒體教學手段在古代文學課程的教學中的運用進行一些思考。
眾所周知，對于創作者與接受者分離的文學作品來說，媒介的作用十分重要。它不僅是一種中介，它還會影響傳播內容本身。不同的媒介方式與它們所傳播的信息內容一起，影響著我們對文學作品的感知和理解。美國紐約大學文化傳播系主任尼爾·波茲曼在他的《童年的消逝》一書中認為，紙質（印刷）媒介在培養成熟的個體方面擁有新媒介所不可替代的作用，它參與塑造了“理性”、“有序”、“成熟”的思維與行為品質，有益于閱讀者想象力的發展。“用來閱讀的書面語言改變了讀者欣賞作品的心理狀態，他們可以從容地、反復地品味作品豐富、復雜的內涵。”②波茲曼觀點的支持者也認為象征著新媒介的圖像語言使讀者的注意力無法得到集中，也扼制了理性思考的深度，新媒介的出現對文字閱讀構成了一種威脅和損害。
的確，新媒介所帶來的信息爆炸導致了一種“淺閱讀”方式的產生。這是一種“放棄深度，追求速度、廣度、利益度”的“快餐式閱讀”，③這種閱讀得到的是“訊息”，是走馬觀花式的瀏覽，它滿足的是人們對信息“量”的需求，它與文學作品的諸多審美特征和審美方式背道而馳。新媒介圖像的豐富性和傳播速度的快捷性動搖了傳統文學書面閱讀的審美獨特性，它導致了想象的消極。文學閱讀的魅力，特別是古代文學的魅力，在于它的“古”。它是前人思想、情感、道德的載體，是古代社會生活的記錄。它的妙處在于它是用我們民族最準確、最優美、最純粹的語言文字記錄的，給后人留下了無限的、美好的審美想象空間。閱讀者會因個人的知識修養和想象能力的差異，在原著所提供的共同的審美平臺上放飛各自的理想之鴿，完成屬于自己的審美再創造。而在課堂上，因為文學作品由課件制作者（教師）依照自己的審美想象制作成了有背景、有圖像、有音樂的視聽文件，便不再能像紙質閱讀時那樣激起讀者的豐富想象，事實上，觀者（學生）通常不得不約束自己的想象以求“跟上畫面”，而這些畫面“……使想象力離開他本人對于故事的體驗，……奪去了本屬于個人意義的許多內涵”。④
而傳播方式的改變也必將同時帶來傳播內容和敘事方式的改變。對于以不同媒介手段呈現的同一部文學作品來說，媒介方式的變化所導致的并不只是作品信息傳送途徑的改變，還會在一定程度上引起信息內容本身的改變。“媒介不只是文學的外在的物質傳輸渠道，而且是文學本身的重要構成維度之一；它不僅具體地實現文學意義信息的物質傳輸，而且給予文學的意義及其修辭效果以微妙而又重要的影響。”因此，“對不同媒介的選擇會影響文學文本的意義走向”。⑤通過新媒介手段所呈現的文學作品往往在功利性的驅使下，更強調視覺上的沖擊，無論電影、電視還是舞臺演出，傳播者們都會對原著中的人物和情節進行自以為合理的增加、刪減或改編，將原作中一些本來只能意會而不可言傳的情節和思想用畫面或對話直接表現出來，既改變了紙質媒介那種富于想象的敘事方式，同時也導致了原作中語言特色的不復存在。中國古代文學中如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等等諸多名著，都被人們用以影視手段為主的新媒介方式呈現了出來。盡管改編者都努力證明自己忠實于原著，但其中的人物造型、情節展現以及環境營造，都確確實實地反映著影像制作者的審美情趣、審美理想和審美再創造能力，而這些影像作品經常會被引用到課堂教學中來，又增加了一層“教師”這一特殊個體對文學作品的理解。為了使課件的視覺效果更加強烈，使課堂氣氛更加有聲有色，教師一般會搜集許多材料，制作出適合自己審美習慣和審美標準的多媒體課件，將作品中的情感和意境轉換成了圖、文、聲并茂的視聽文件，先入為主地把學生帶進主講教師的審美理想世界，而作為一種思維訓練和美學修養熏陶的閱讀原著的過程卻被忽視了。人們閱讀時的那種獨處、沉靜、特有的淳厚的美感愉悅，以及紙質文本通過裝幀、排版、印刷，甚至插圖所體現的出版者的心思、品位，都被聲色震撼的感官沖擊所取代，從而不再有掩卷暇思、浮想聯翩，不再是“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”，而是一萬個觀眾心中只有一個林妹妹了。這種授課方式，從形式上看來，具有很強的現代化色彩，時尚而華麗，課堂信息量也大，教師教學手段也顯得多樣，但卻使得學生成了為直奔目的地而趕路的匆匆過客。他們沒有欣賞路邊野花和風景的空閑，他們無暇也不需要展開豐富的想象并加上個人對故事的想象，只需要跟上畫面的節奏與老師的思路即可。在我國這樣一個崇尚教師、惟老師之命是聽的教育體制下，這種“圖文并茂”的多媒體教學方式運用到古代文學課程的教學中，其實在很大程度上扼制了學生的想象力，而想象力的缺乏必然導致創造力的缺乏。
誠然，在多媒體教學手段的運用中，教師可以通過視像媒介努力為學生們呈現文學原著的本來面目，同時也可以使許多書架上的文學作品被更多的學生讀者所分享，的確有助于加強文學作品的生命力，擴大文學作品的影響面，使之在電子視像世界里找回在傳統紙質閱讀世界里失去的那部分讀者。面對現代社會的越來越快的生活節奏，很多人“沒時間”讀書。以網絡為代表的新興傳播方式的興起，使越來越多的新一代青年人越來越“不習慣”傳統的閱讀方式。他們讀書更注重實用性，他們為考試、考級、考證、求職而讀書，那些需要靜心品讀的文學作品，特別是古代文學作品的閱讀時間被大大壓縮。他們普遍對古典文學作品興趣不大，也沒有時間和耐心靜下心來閱讀課程要求的作品，所以更多的學生希望教師播放相關的影視作品來代替紙質閱讀。特別是對于一些規模宏大的長篇巨制，通過大眾化的視像傳媒，可以使那些不為學生們所熟悉的文學作品被更多的學生了解和分享，采用影視作品鑒賞的形式可以使學生在較短的時間內了解到大量的文學作品。但這種手段似乎更適用于普及性的文學課程，如全校性的公共選修課，教師可以充分利用新的大眾傳媒手段，結合電影、電視等美學知識，對學生進行文學知識及文學修養的提升。而對中文專業的學生來說，這種新媒介手段的使用則不宜過多。
古代文學課程的教學不只是文學史的知識傳播，它更是民族文化與精神的傳承，而這些文化與精神的傳承，更多地是要在大量的閱讀中產生的潛移默化的熏陶。這是一個漫長的“潤物細無聲”的過程，不是幾部聲色震撼的影視作品就能完成的。讀者只有在閱讀原著的時候，在文字的啟發之下，才能懂得作者塑造的特定環境下的特定人物的特定使命，才能真正理解作者的心情、心路和心結所在。所以建立在傳統紙質媒體基礎上的文學作品更強調讀者對其中隱含意義的解讀，更強調讀者的想象力。因此，在古代文學的課程的教學中，教師更應該使用傳統的教學方法，讓學生更多地將目光投射到書本當中，引導他們從優美的語言文字當中咀嚼、品味、聯想與再創造，從自身的角度去感知作品，理解作者。優秀的文學作品對學生想象力和創造力的培養有著重要的作用，尤其是古代文學作品，能夠給讀者留下極大的審美再創造空間，讓他們在自己想象的世界里自由翱翔，豐富自己的生命體驗和審美經驗，最大限度地開發和釋放自己的創造潛力。
美國當代著名文學批評家希利斯·米勒說：“其它文藝形式會取代文學的位置，甚至可以說目前就正在逐步取代小說、詩歌和戲劇等傳統意義上的文學，在普通老百姓的文化生活中，文學已經明顯今不如昔”。中國新聞出版研究院組織實施的第九次全國國民閱讀調查項目2012年4月19日在北京公布的調查結果顯示，傳統媒介的閱讀量與閱讀率均有所下降，而手機閱讀等數字化閱讀方式增長迅猛。手機閱讀人群以年輕人為主體，18至29周歲人群所占比例最大。從這些數字來看，現在青年人不是不閱讀，而是重網絡閱讀，輕紙本閱讀。隨著閱讀方式的多樣化，青年人追求的是快速閱讀和接收訊息的時效性，而這是數字化時代人們閱讀方式的必然趨勢。但“在電子書中得到的是訊息，而在紙質書中找到的才是讀書的感覺。書香和人氣的交融才是閱讀的最佳境界。”這是不少年輕人的閱讀感受。
早在1978年，美國動畫制作師吉恩·迪奇就曾說過：“我們無力阻止視聽大潮，但我們可以寄希望于引導這一潮流，從而使電信時代的媒介將孩子們領回書本中去，而不是遠離書本”。⑥所以，在古代文學的課堂上，我們應當少用或不用新媒介教學手段，而使用傳統的教學方法，努力引導青年學生回歸到紙質書本閱讀當中，擺脫“淺閱讀”造成的大眾審美口味，提升他們的審美趣味和精神品格，在鋪天蓋地的新視聽大潮中，保留一處閱讀的最佳境界。
[注釋]
①威爾伯·斯拉姆，威廉·波特.《傳播學概論》陳亮等譯.北京.新華出版社.1984年
②朱自強《兒童文學概論》 高等教育出版社.2009年3月第1版
③李玲《新媒介傳播中的淺閱讀現象》《電影評介》2007年7期
④吉爾·梅《媒介與兒童文學》《語言藝術》1979年4期
⑤王一川.《論媒介在文學中的作用》廣東社會科學.2003年3期
⑥吉恩·迪奇.在西蒙斯學院的講座
[參考文獻]
[1]方衛平.《兒童文學教程》高等教育出版社[M]2009年9月第2版
[2]朱自強.《兒童文學概論》高等教育出版社[M]2009年3月第1版
[3]李玲.《新媒介傳播中的淺閱讀現象》《電影評介》[M]2007年7期
[4]王一川.《論媒介在文學中的作用》廣東社會科學[J]2003年3期
關鍵詞：考古；研究；模式；對策
引言
中國考古研究時代比較久遠，無論是在理論研究方面，還是在考古實踐中，都取得了突出的成就，但是，與考古環境和考古的要求相比，中國的考古研究仍然存在著一些問題。
一、考古研究的模式分類
不同的分類角度，考古研究模式并不一樣，本部分，筆者從考古環境的角度對當前中國比較流行的幾種考古模式進行簡要的分析。
（一）地理環境考古模式
地理環境考古模式是由周昆叔最先提出來的，他根據自身的工作實踐，結合中國考古環境的理論研究，提出了著名的地理環境考古模式。地理環境考古模式強調的是：在考古過程中，首先進行勘探定點，在此基礎上，進行探測驗證，然后進行進一步的開發挖掘，并從人類的行為、地質結構的構成、地形地貌以及工藝過程中收集有關的考古環境信息。該種考古研究模式主張的是在環境考古工作過程中，考古研究者首先應該去探索環境的演變規律，并根據環境演變的規律所導致的地質結構的變化來分析由此導致人類生活環境場所所發生的變化，來分析人類進步與社會文化之間的關系，這就是著名的“環境——人類活動——文化”三者之間考古關系的表達。這一模式同時還具備了自然科學和歷史地理學研究的特征，在很長一段時間內，得到了廣泛的應用。
（二）文化歷史環境考古模式
文化歷史環境考古揭示的是環境考古學考古遺存與其賴以“生存”并發展起來的自然環境之間的辯證發展的關系，來通過考古研究揭示人類的行為與社會的發展、文化的演變之間的規律變化。該種模式的環境考古模式具備一定的現實事實基礎：（1）傳統意義上的環境考古模式基本上都屬于物質文化，而這些物質文化基本上都取自于“自然”；（2）傳統意義上的考古文化中，尤其是關于生產工具方面的考古都直接取自于自然環境，因此，文化歷史環境考古模式具有一定的現實價值。
（三）資源環境考古模式
資源環境考古模式是由湯卓煒在其《環境考古學》一書中首先比較完整地、系統地提出來的。資源考古研究指得是環境考古根據反映人類各個時期生活環境的信息、資料以及開發出的遺存物，并利用環境學考古的理論方法、理論技術等，來研究古代人類的環境特征以及歷史演變之間的規律性，進而根據這些規律來分析環境、人類以及與其賴以存在的文化特征、經濟形態、社會結構的發展和歷史之間的關系。該種模式在前兩種模式基礎上進行了進一步的豐富和完善，系統化了環境考古的理論過程和模式，完整的環境考古模式應該包括踏勘、探測、挖掘，然后再根據挖掘出的文物來分析地質地貌、古代生物學的特征等有關方面的信息，并根據這些信來分析各個時期的人類的行為、地理環境、物質文化環境之間的關系，并形成完整的考古報告。該種模式最重要的一個特征就是以資源的利用為切入點，環境考古的空間也被相應地劃分為考古區域、遺址區域以及遺址等三個層次，人類活動與環境之間的關系更為緊密。資源環境考古模式實現了與西方考古環境之間的接軌，標志著以遺址作為核心、以資源利用為關鍵點、以環境理論為特征的資源性考古模式的正式形成，這也是當前中國環境考古模式中比較常用的一種環境考古模式。
二、考古研究模式存在的問題
三種比較典型的環境考古模式在中國環境考古中都起到了重要的作用，但是，從其所強調的重點來看，每一種考古模式都還存在一些問題這主要體現在以下幾個方面：
（一）地理環境考古模式存在的問題
該種模式在早起環境考古模式中應用的較為廣泛，而且在研究環境與人文、生活形態方面也起到了積極地意義，但是，該種模式也存在諸多的問題。這主要表現在以下幾個方面：信息搜集不夠準確，而且將信息的搜集與考古研究混為了一談；古代環境與人類生存行為之間并不必然存在我們所猜想的之間的關系；古環境與各個時期生產工藝之間的聯系也并不存在必然的聯系；該種模式所倡導的環境考古模式將人類的行為、地質地貌以及生產工藝作為環境報告的主要內容，這與環境考古學的發展出現了偏差。
（二）文化歷史環境考古模式存在的問題
文化歷史環境將工具、手段以及人類活動作為考古的重要載體，并單獨將手段作為了一個文化的概念進行運用，這就為環境考古的發展找到了一個比較具有實際意義的“媒介”。但是，該種環境考古模式仍然沒有擺脫考古學文化背景下的考古學研究的“桎梏”，仍然將考古研究認為是特定的、對考古學文化的考古遺存以及作為整個考古學文化生存背景之下的自然環境、遺存兩個主要的部分。僅僅從這一個角度來看，與前文提到的地理環境的考古模式的確定存在諸多的相似之處，事實上，二者之間的界線也并不是特別的明晰。
（三）資源環境考古模式存在的問題
資源環境考古模式在考古實踐中，由于對考古材料的分析和把握是建立在“考古文化”基礎上形成的，因此，很容易將考古文化作為整個環境考古的核心，對環境背景的考古就出現了偏差，這種先入為主的特征使得環境考古的價值也出現了“折扣”，容易先入環境可能論的誤區，而且還將歷史環境、人類行為以及文化之間的復雜關系進行了簡化，環境考古的目標也出現了偏差。但是，與前兩種考古模式相比，該種考古模式仍然相對比較完善，研究的價值也較高，因此，其成為當前環境考古模式的主體就成為必然。
結論
中國現代的環境考古研究為我們深入地了解歷史環境的變遷提供了可靠的渠道，推動了中國考古學的快速發展。但是，由于中國的考古學一直是建立在文化歷史背景之下展開的，這就導致無論哪一種環境考古模式都將考古的核心定位于考古學文化，這就在一定程度上阻礙著中國環境考古的發展，因此，中國的環境考古學者們，應該從文化考古中走出來，應該更加尊重當時的歷史特定的環境，以實現促進中國環境考古的快速發展的目的。
參考文獻
[1]許永杰.中國考古層位學的里程碑之作——《西安附近古文化遺存的類型和分布》導讀[J]. 南方文物，2012，(01) .
為了比較深入地討論有關藝術考古學科教育的問題,筆者首先厘清一些概念,以便以后的討論在這些概念的基礎上得以展開。這些概念,與常見的、書本教材的表達,有相同處,也有不同處,不同之處提供了一些筆者的思考。
(一)關于考古學與藝術考古學考古學是西方傳進的一門先進的人文社會學科,其不同于文獻史學,也不同于具有中國傳統的金石學——文物學。但是,考古學又和文獻史學、文物學有著極為密切的關系。時至今日,無論哪個國家或地區,研究歷史科學,尤其是中古史以前的歷史科學,如果離開了考古學,就會有嚴重的缺憾。與之相仿,研究文物學,尤其是研究大致相當于中國宋代以前的文物學,離開了考古學也是萬萬不能的。考古學以田野操作作為其基本的學術特征,簡而言之,就是考古學探討的問題出自于田野,解決這些問題必須實踐于田野。這里所謂的問題,就是人類社會存在的基本樣式,包括了存在的環境,維持人類生命及社會的基本方式,即生產力和生產關系(當然是物化的表達),也包括了人對愉悅感的獲得。現在,在這里討論一下“愉悅感的獲得和肯定”問題。個體的人乃至組成為社會的人群,受大自然環境的基本掌控,會感覺到生存空間的逼仄。個體的人和組成社會的人群,由于生產力發展水平所限制,會感到自己常常處于無能為力的狀態。挑戰這種逼仄和無能為力的狀態,人類是需要思想、夢想和幻想的。在人類的思想、夢想和幻想的范疇之內,既有對大自然、客觀環境的琢磨和開發,也有對自身能力的訓練和提高(包括對他人和不同人群的能力的借鑒、學習和模仿)。此外,這些思想、夢想和幻想就要給予人們以憧憬、舒適感,以及對于未來充滿希望(當然這種希望,首先建立在對自己能力的肯定上)。當社會生產力發展到使人們獲得一定的物質剩余和時間閑余的時候,人們要把這種“美”、舒適的感覺物化,這就是藝術與審美的起源。當人們需要了解人類適應環境、順從環境、挑戰環境、破壞環境又被環境所懲罰的歷程時,人們離不開環境考古學。當人們了解自身的創造能力,以及由這些創造能力反過來為社會創造物質,生活條件改觀,人們生活狀態的多樣化,又感覺到生產、生活資料總是不夠豐富時,人們自然會應用一般考古學來了解這一歷史。與人們對于環境考古學、一般考古學需求相仿佛,人們對“美”的歷程(認知美、創造美)的探究,當然就需要藝術考古學。所以,社會上極少數人專門從事的考古學,實際上距離全體人類的歷史、生命史、生活史、審美史是密合無縫的,隨著社會文化的發展,教育事業的進步,越來越多的人會認可這一點。
(二)關于藝術史與藝術考古藝術的起源,是和人類有閑余時間思考舒適感即最初美感的物化同步開始。這種物化,不僅僅是通過畫面,如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻劃,不僅僅是做出三維造型,如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其實更重要的是對人身本體的各種認可,包括對異性的欣賞、對老人的尊重、對嬰孩的撫愛、對少年的引導教育;包括紋身、發飾、穿鼻、穿耳;包括運用發聲器官而產生歌唱和詩吟,也包括用軀干、五官、肢體語言發展出的舞蹈。對人身和人群這種美的寄托,可能還要早于利用自然材料的外化的表現。所以,藝術史的開端幾乎和人類社會的開端一樣古老,人們在肯定了生命和肯定了對生命的維持之后,任何舒適感都有可能導致藝術的產生。所以,雖然個體生命會表達個體性的美感的外化顯現,但社會性人類藝術的產生并不主要是一種個體的行為,而是一種基于個體的群體的必然,由個體向群體的聚會和飛躍更為重要。人們定居以后,對擺脫自然的掌控、創作出豐富的物質生活等方面的能力日益加強,其發展頻率日益加快。同樣對于藝術來說,它們的品類、樣式、品種、材料、技法的發展與演進,也大抵如此。今天,考古學的收獲可以說明這一切。正如人們獲得近現代生活以后,很少或很難具體考慮人們從野生動物般生活狀態時擺脫出來的那一刻,即真正成為人的那一刻,無論是環境、自身、技術獲得與創造,極少去回溯、考慮這一初期或早期的問題。同樣,在近現代藝術品類紛繁、光怪陸離、充滿激情的表達下,人們也很難去考慮藝術起源的“端點”的問題,如品類、樣式、品種、材料、技法的發端。這當然是藝術史的問題,在分門別類的藝術上,又可以區分為美術史(還可以細分水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩畫史、漫畫史等)、設計史、工藝美術史、音樂舞蹈史、綜合藝術史。應用考古學的方法,考慮藝術的端點問題以及藝術的早期發展問題,這就是藝術考古學所要解決、解釋的端點和早期的問題。正如人們對待新石器時代以后,文字文獻產生之后,例如,中國對于從三代直到隋唐五代,雖然文獻記載日益詳盡,可是考古學還是發揮著重要作用,發現、說明、解讀甚至參與重建某個歷史的片段。同樣,盡管藝術史在發展成熟的過程中,文獻記錄的作用越來越大,但是仍然需要考古學的發現、說明、解讀,這就是藝術考古學所要解決、解釋的關于藝術發展的問題,事關品類、樣式、品種、材料、技法。當現當代藝術不斷甚至急切地向歷史、向傳統汲取營養,重新評價、批判、認識傳統,以傳統為一種參照以冷靜地認識現當代藝術,考古學就是不可缺失的手段。
(三)關于藝術教育人們對生活技能、生產技能的獲得,是需要靠教育的。廣義的教育在很大程度上是在學校教育范疇之外的。例如,大人對孩童的誘導、模仿、各種教誨,在自然環境當中的趨利避害,人群當中的互相幫助,正確與人相處,包括異性間相處、同輩間相處、異輩間相處的方式和能力,一般來說,這些是非學校教育,每個人幾乎不可避免地要經受這些教育。藝術教育有相近的地方,也就是對基本美丑的辨別,對自己的舒適感的肯定以及對人群總體的舒適感到美感的尊重肯定,這一系列的行為都需要進行誘導和觸發,這些教育一般也可以是非學校教育獲得的。一些觀點認為,人們的藝術是不需要教育的,是先天就能獲得的,這種說法起碼在后來就不盡準確了;也有認為藝術教育只能是依靠學校教育,這當然也是不完整的認識。藝術教育大致可以分為幾個方面:第一,基本審美的教育,對美的認識和肯定。第二,基本的技術教育。歌唱、舞蹈、繪畫、雕塑、設計等,都需要一些基本的訓練。第三,高等的教育及再教育。到了第三個階段,大致是為了造就專門的藝術人才或者稱為專門的藝術家的,如音樂家、畫家、雕塑家、設計家等。至于不主要依靠學校培養的藝術天才、天籟之音等,實際上是把教育的第二、第三階段隱形化了,這個階段他們擺脫了學校的外在形式,但是這一階段本身是跨越不過去的。陜北的信天游的老歌王、不識字的“白狼”柴根,講述過他多少次在山峁上、溝壑間一遍又一遍地反復大聲吼唱;津巴布韋地區的非洲石雕、木雕藝人,最有成就者,總是在精益求精,并且以對手的作品作為參照,以提高自己超越對手,這些都是上述第二、第三階段隱形化的實例。所以,把藝術教育定位于一個廣義的藝術教育,就是有一個由低級向高級升華的過程。我國既然有了藝術院校或藝術系科,有了成規模的學校、課堂、教材書本化的藝術教育,自然應當非常珍視這種條件,以造就
現代藝術家。可是,往往是事與愿違,學校里往往難以創造出真正的藝術家和大師,其間的問題很多。有一般教育的問題(和非藝術廣大院校的教育的問題同在),也有專門教育的一些問題,但這些不是本文所關心的問題。本文旨在討論藝術教育的作用時,著重討論藝術考古對藝術教育某些糾偏的意義和價值。 二、藝術考古教育探究
藝術考古教育,是個相當寬泛的問題,包括針對教育的對象,針對教育的需求和目的,這里分成幾個主要層次、幾個主要側面進行討論。
(一)一般層次對于藝術教育,存在有中專水平、大學本科水平的一般藝術教育層次,藝術考古教育應當介入這個層次。藝術考古學可以考慮專門的本科教育,進行比較系統的考古學、藝術考古學、藝術史學的教學與訓練。培養的畢業生,為將來進入研究生教育階段做準備,也可以向文博考古研究、展示、保管單位提供人才,也可以向社會提供需要。作為非藝術考古學、藝術史學的藝術學科,應當把藝術考古學作為基礎課、必修課之一,這門課程不必占用很長時間。其主要任務是解釋清楚審美的起源,藝術的起源,一般藝術史與考古學的關系,解說藝術考古的最基本原理,介紹中外藝術考古的已有成就,使藝術學科的學生初步感覺到藝術考古訓練的必要。
(二)中高級層次所謂中高級層次的藝術教育,一般是指碩士、博士階段,藝術考古的介入應當帶有一定的科研成分。對于專修藝術考古學、藝術史學的碩士生、博士生,要求更加專業一些。例如,對藝術起源的研究,人類起源和藝術起源的關系,早期藝術與人們定居的關系,以青銅器為代表的技術變革之后藝術的發展問題。其中,藝術的起源的最早階段其共性是遠遠大于個性的,人類定居之后,造成了人類藝術氣質的分離、變異,要深究其時代和原因,要深究藝術本身與非藝術的因素。不言而喻,就物質遺存來看,藝術考古學所面對的主要對象即考古學的收獲,以美術品占絕大多數。其中,首先有平面的和立體的表現;其次,可以分析出來設計的表現(包括工藝設計和藝術設計),間接可以涉及早期的音樂、舞蹈、詩歌等其他藝術門類。因此,應當探討各個藝術門類在考古學當中所反映的權重的差異,以及產生這種差異的原因,深入了解各種藝術門類其發展時的或迅速或遲緩的表現,以及深究其原因。現在人們已經比較容易地區分,從人類定居時開始,西亞北非地區、中亞地區、歐洲南部、歐洲中部、歐洲西部,東亞等有關地區之間的藝術的差異。除了以上講到過的藝術表現的差異之外,藝術考古學還要關注材料、技法以及造型偏好的差異,關注有關藝術與藝術之外的因素。
(三)為現代藝術教育服務在幾乎任何藝術門類往往都有這樣的現象,人們對藝術創作“規律”尚未有掌握時,其藝術創作的原始沖動就越強大,作品品格成為唯一、成為典范、成為不可逾越的巔峰。反之,人們對藝術創作規律掌握的越加透徹,其藝術創作的原始沖動就越加被束縛,作品不可避免地品格低下,中規中矩的藝術作品往往也是最為平庸的藝術作品。恐怕不會有人拒絕從藝術考古教育當中攝取古老藝術創作當中的原動力、原始沖動與創造力。藝術考古學關注藝術家所用材料,藝術材料學在走過了漫長的歷程以后,會反向關注其原始、早期狀態。材料的選擇使用,會對藝術作品產生重要的影響。以石器時代、青銅時代為例,甚至產生過決定性的影響,而這兩個時代藝術材料的探討,舍棄考古學是無法進行的。藝術的歷史以美術史為例,說到底,不過是寫實主義與寫意主義的理論與技法的糾結互動前進的歷史,這一點從考古學所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人們為了表現美,同時在向著具象和非具象兩條道路在努力奮斗,伊比魯尼亞、米諾斯、紅山、馬家窯、兩河、埃及、黑非洲地區的早期藝術都證明了這一點。在西亞、北非、歐洲地區,寫實主義主要是和環境地貌學、建筑學、生物學、體質人類學相結合,表達的寫實主義情趣,即逼真性與人文內涵的結合。在東方,主要以中國藝術為代表,由于意念性和理念性的趨同、至上與籠罩,表達了寫意的充分發展。從早期的同途而殊往,發展到近現在的可能的殊途同歸,藝術考古學不僅給予了實例和實證,表達各期和各地的技法表現,而且應當指出其深刻的原因,摸索其規律,服務于未來的藝術發展。現在的藝術批評,包括美術批評,尤其在中國,常常呈現出一種無根基的漂浮、浮躁的趨向,趨于玄學的趨向。藝術考古學可以提供一些歷史的、基本的參照物,于是當代藝術可以和傳統藝術得以比較,個性化的作品可以和群體的無意識藝術傾向相比較,中外的某些作品可以在考古學指出的時間帶上相比較。對當代特定的區域,如中國,總體藝術發展水平的評價離不開藝術考古所提供的基礎、所提供的路徑、所提供的相對比的標本。這樣的批評,由實證出發才有可能達到哲學的高度。藝術考古學經過數以萬年計的排隊和爬梳,經過千余年以來有了專門的藝術家隊伍的創作實踐,以及藝術史家的梳理和爬梳,找出一定的藝術發展規律并以此建立藝術發展坐標系,這樣有助于對人類未來藝術的預測。
(四)藝術的終極目的與藝術考古藝術的終極目的問題是一個重大的問題,牽涉人類為什么有了藝術而藝術的終極目的又是為了什么。人類把藝術看作是具有人類自身的和人類社會的基本屬性之后,便可知道藝術考古學的教育是一個須臾不可缺失的部分了。藝術的誕生是由人們的自我愉悅開始,藝術的終極目的應當是促使人類的圓滿達到可能的極致。簡而言之,藝術的終極目的就是人類社會在藝術層面上的真善美的全面實現。從這種認識出發,人們看到了自有人類社會以來,直到現當代的太多的假惡丑,甚至在某些方面有愈加墮落卑劣的趨向。如果說在上世紀20年代到40年代中華民族的存亡危機日益加深的時刻,有真正的藝術家提出“藝術救國”的口號,我們這代人聽到還帶著一種不解的振奮的話,那么現當代的人們對于以藝術、以真善美來救世,恐怕就會有一種切膚的認同的感覺了。藝術品和藝術家本身有真、善、美和并非真、善、美的區別,如果當代人不能夠悉數說清楚此間的區分的話,那么藝術考古卻能夠比較客觀的、以從歷史回顧的角度,敘述人類以真、善、美對抗假、惡、丑的藝術歷程。由此說來,認識藝術的終極意義和終極目的,闡述藝術的終極意義和終極目的,極需要藝術考古學的有力支撐,需要藝術考古學的認真培訓。
三、藝術考古課程設計問題
藝術考古應當課程化,在藝術院校尤其需要。各所藝術院校、系科所屬地域不同,教學科研特點不同,在設置藝術考古學課程的具體做法上不可能“一刀切”。筆者在這里提供了一種設計,以供參考。
(一)中專、本科階段以下指的是非藝術考古學、藝術史學專業。開設“藝術考古學”課程,可以將藝術考古學作為美術史學的前半部。在中專和大學本科階段,要給學生們以考古學和文物學的基本知識,使學生知道如何采集考古學和文物學成果,了解考古學和文物學的基本工作流程,了解
考古學和文物學以斷代和分類為基本手段的工作方法,課時量控制在16至20課時即可基本完成這一任務。例如,在中文、歷史、哲學等人文學科院系的課程中設置一門考古學通史類課程,或在全校范圍內由專業教師開設文物賞析類課程,課程內容不必過于精深,旨在為學生打下基本的考古學、文物學、美學基礎,提高學生欣賞美、感知美,有關作品中繼承和模仿的能力。 (二)碩士研究生階段區別中外,區別主要地域,進行藝術考古學的重點教育,樹立藝術考古學與藝術史的“時間樹”概念,開展藝術考古學方法論的探討。使藝術史“物化”,變為空間環境藝術史、生命體驗藝術史、生活創作藝術史。有條件的院校系科可以進行考古工地藝術考古實踐,分專題的藝術考古實踐(如青銅藝術、陶瓷藝術、畫像石藝術、雕塑藝術、繪畫藝術等)。盡可能完成認識中外藝術史文獻和藝術考古實物的“互證”問題,這方面西方希臘羅馬藝術史做出了很好的榜樣。應當成為美術史論碩士研究生的必選理論課程,應當推薦成為其他藝術科系的重點選修課程,鼓勵產生藝術考古學范疇的碩士生論文。
關鍵詞：科技考古；計量分析；發展趨勢
科技考古是考古學的一個重要分支，主要是指利用現代科技手段分析研究古代人類文化遺存以及與人類活動相關的自然遺存，獲得更多的古代人類活動信息，從而盡可能地構建古代人類社會的面貌。
19世紀中葉，近代考古學開始形成。進入20世紀以后，各種自然科學和技術都有快速發展，并在國外考古學中得到廣泛應用。中國的科技考古事業可追溯到20世紀50年代初期，逐漸發展到21世紀的今天已有較大進步和喜人成績。
科技考古涉及的范圍比較廣泛國內已有學者專文介紹過，它包括年代學研究、環境、植物與動物考古學研究、體質人類學研究、物質結構及化學元素分析、田野考古新技術、計算機技術考古及文物保護等方面。
科技考古的文章主要發表于《考古》、《考古學報》、《文物》、《考古與文物》、《故宮博物院院刊》、《敦煌研究》、《中國歷史文物》（ 原《中國歷史博物館館刊》） 、《江漢考古》八種考古類刊物上。其中《考古》、《文物》、《考古學報》是中國文物考古界公認的三大權威刊物，代表了中國文物考古的學術主流，都是重要的中文核心期刊。
有學者采用科技文獻計量學的方法，在對九種中文核心期刊（其中八種考古類核心期刊，一種為物理核心期刊）《考古》、《考古學報》、《文物》、《考古與文物》、《故宮博物院院刊》、《敦煌研究》、《中國歷史博物館館刊》（現《中國歷史文物》）、《江漢考古》、《核技術》等所刊登的科技考古論文的統計中發現：我國科技考古論文統計曲線呈現三個平臺，它印證了我國科技考古的三個歷史發展階段：即倡導期（1950-1977），初步發展期（1978-1989），快速發展期（1990-2002）。這種采用科技文獻計量學的方法，對中文核心期刊所登載的科技考古論文進行文獻計量統計，很有學術意義和價值。我們借鑒文獻計量學的方法收集和整理我國科技考古文獻，不僅看文獻的數量，也分析文獻的質量和內容。綜合上面各種因素，本文選擇了考古學界認可度較高、影響較大的考古三大刊近十年發表的文獻進行統計和分析，以期了解和總結近年來我國科技考古的發展情況，進而提出對我國科技考古發展趨勢的一些拙見。
考古三大刊十年來（2005-2014）來共發表科技考古論文150篇（見表1）。每年大約都有10多篇文章，每年文章的數量變化不大，其中《考古》最多，有87篇，占總數的58%，《文物》的數量也不少，約占33.3%，《考古學報》數量最少。
按大分類統計（見表2），年代學研究19篇，環境考古學（含動植物考古）研究32篇，體質人類學研究7篇，物理化學分析技術70篇，田野考古新技術16篇，計算機考古3篇，文物保護研究8篇。數量統計表明：高新技術在考古中應用的次數頻率在增多，其中應用最多的是物理化學方法（含核技術），特別是金屬分析占據重要位置，環境考古學研究呈上升趨勢；傳統的碳十四測年仍然占有一席之地。但是這里需要特別說明的是，許多考古新技術的應用無法從這三大期刊中反應出來，這三大期刊更多的反應的是這些技術對考古研究的促進作用，許多領域還沒有廣泛的推廣開來，受眾的群體還不多，所以科技考古要得到發展，首先就要突破傳統考古，將自己的優勢發揮出來，讓更多的人參與進來，適當的降低門檻。
十年來我國科技考古事業的確有較快發展，得到學術界的普遍重視： （1）《文物》、《考古》雜志開辟的“科技考古”專欄，幾乎每期都有科技考古文獻發表。（2）各地的文物，考古雜志都有一些科技考古。（3）一些科學史研究雜志也有科技考古文獻發表。（4）近年來發表的考古報告和出版的考古報告，大都附有科技考古分析報告。（5）有數量可觀的“科技考古”論文集出版。（6）一些考古文集和科技史論文集中發表了部分科技考古論文。（7）近年來舉辦了數屆“科技考古學術研討會”。（8）一些高校紛紛成立科技考古系，培養科技考古方向的碩士和博士生。（9）部分高校和研究單位先后成立科技考古研究室（所）。（10）各種中外聯合考古隊在全國各地的考古工地上正在進行不同規模的科技考古調查和發掘。（11）中外學者合作的科技考古研究也正在進行中。
通過分析近年來科技考古的成果，我們可以發現一些問題：1、科技考古基礎理論的建設很薄弱；2、科技考古學的多學科協作研究還不夠深入；3、我國考古發掘和考古研究的國際合作還不夠活躍。
總起來看，隨著考古學對生態環境、文化整體面貌以及文化間相互關系綜合研究的不斷加強，近年來科技考古的研究重心也在產生變化。如果說過去的研究更偏重于單個遺址、單一材料或某一種技術手段的應用，那么現在的研究更強調研究對象的整體性和研究方法的關聯性，具體說來，如下3個趨勢正變得越來越明顯：
一是更加注重研究古代人類與社會及自然環境的關系，對古代遺物和遺跡的分析研究不再停留于“是什么”的層面上，而是要繼續探究“為什么”的問題，也就是文化嬗變的動力問題。科技考古與考古的關系變得更加密切，因為兩者的目標其實并無二致。科技考古越來越多地強調最大限度地提取考古遺物和遺跡所蘊含的信息，并從各個不同學科的角度加以釋讀或分析，以期更全面地了解研究對象所處的自然和社會環境及其演變的規律。
二是更加重視不同區域技術與文化發展所顯示出的獨特性，冶金考古對云南、新疆和陜西漢中等地區金屬技術特征的揭示就是很好的例證，玉器考古對各地玉料礦物學特征的揭示亦復如是。注意技術與文化演進中的區域性特征，不僅有助于認識地理及環境背景的重要性，而且是為了更好地探討不同區域或不同人群之間的文化交流與互動，從多種角度揭示文化演進背后的動力。
三是科技考古各分支學科之間的聯系更加密切，這不僅體現在研究對象可能出自同一考古遺存，而且體現在研究手段上互相借鑒、互為補充，從而使得相關研究更加全面而深入。隨著研究方法或手段的不斷進步，研究者能夠獲得的信息也更加豐富，因而能以更廣闊的視野、更多樣的角度來分析或闡釋這些信息，并有條件展開綜合性的比較研究。
最后需要強調的是隨著信息化時代的到來，計算機的應用越來越廣泛，計算機軟件越來越多樣，許多都能很好的促進科技考古的發展，我們需要更多的了解，更多的向其他學科，其他國家，其它領域學習，拓寬視野，利用更好的科學技術來協助考古研究。
參考文獻
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[3]向安強：《從考古三大刊文獻計量分析看中國科技考古十年（1995―2005）l展》，《華南農業大學學報（社會科學版）》2006年第4期。
研究的思路和方法
研究思路和方法的主要特點是從多學科的角度聯合攻關研究。主要是考古學、第四紀環境科學、古氣候學等多學科結合。最常見的是在一個考古學研究綜合項目下，設立環境與人類關系研究子課題，根據綜合研究課題的目的和任務，從不同的角度進行探討。絕大多數考古學課題在設計階段就將環境與人類關系研究作為一個重要的組成部分，所以，其課題組成員不僅有考古學家，還有古環境、古氣候等方面的專家。也有一種情況就是第四紀古環境研究課題，邀請考古學家參加，通過整理分析已有的考古學材料，進行綜合研究。
研究內容
研究內容主要是結合考古發掘和綜合研究項目的進行，采用自然科學方法，對考古遺址本身、遺址周圍局域范圍內和區域內的古環境信息進行提取和分析，在結合考古學材料進行綜合研究。
考古遺址中古環境信息的提取主要是指通過考古遺址中出土的動植物遺骸，分析人類活動的特點和環境狀況。
對考古遺址中土壤樣品進行孢粉和植硅體等古植物遺存分析，通常能夠提供遺址周圍局域或者區域植被方面的信息。遺址周圍的人類活動總是要直接（農業活動等）或者間接地（放牧，踐踏活動增加等）影響植被組合。通過為人類提供食物或者為牲畜提供草料、準備建筑材料和燃料以及進行裝飾或者儀式性活動等目的，也可以將植物采集或者搬運到遺址中。因此，孢粉和植硅體分析能夠為認識古代的社會和經濟生活提供證據。在英國Orkney曾經有一個考古調查和發掘項目“Orkney古冢項目”[2]，旨在加強對墓葬遺跡的管理，同時深入探討青銅時代的喪葬禮儀和墓地的地貌特點。對一處青銅時代墓地的孢粉組合研究結果揭示：在這處墓地形成以前，這里曾經是開闊的草地，可能是作為牧場，還有零星的農作物種植在附近，這可能說明在聚落附近有足夠的草場，可以將其中的一部分作為墓地，同時還反映人們更愿意將死去的人埋葬在聚落附近[3]。
此外，對考古遺址中保存的炭屑進行種屬分析，還可以為認識古文化發展的環境背景特別是植被環境提供重要證據。對葡萄牙東部Estremadura地區的BuracaGrande洞穴遺址的炭屑分析，提供了重建舊石器時代晚期至新石器時代植被的資料，結果顯示，植被變遷可以劃分為三個階段。第一階段的主要特征是松屬和黃楊屬植物的出現，第二階段這種組合被更喜溫的木犀欖屬植物代替，考古遺址中木犀欖屬植物的減少標志了第三階段的開始。上述結果證明，在舊石器時代晚期這里的氣候較現在干冷，而全新世階段的氣候則與現今相似[4]。對考古遺址中出土的炭屑進行樹木的種屬鑒定，不僅能夠為人類文化發展提供環境背景，還為第四紀的古環境重建增加新的資料，這可以說是環境考古研究對第四紀環境科學的重要貢獻之一。對法國南部的Abeurador和Font-Juveanal兩處洞穴遺址出土炭屑的分析，結果揭示了13000年以來地中海西北地區的植被變遷過程可以分為四個階段，每個階段都有其特定的植物種類作為建群植物[5]。
考古遺址周圍局域古環境重建能夠獲得人類與環境關系，特別是人類對環境影響的直接證據。這方面的研究主要是通過對考古遺址附近湖泊類沉積物進行孢粉、植硅體、硅藻等生物指標的分析，重建當時的環境，特別是植被特征，分析其中的人類活動因素。在挪威西南部Jearen地區，靠近史前時代遺址和中石器時代至中世紀遺跡的地區，有兩個小湖泊，對其沉積物進行的孢粉等古環境指標分析結果清楚地顯示，在大約距今3000年前后（大約公元前2500－2200年），混交林突然轉變為石楠屬植被。這個突然的變化，正好與學術界普遍認為的新石器時代中期二段向晚新石器時代早期的轉變過程中農牧業經濟的引入對應[6]。蘇格蘭東南部地區一些青銅時代以來的考古遺址周圍發育了泥炭沼澤，孢粉分析揭示了晚全新世以來人類活動對植被的影響，有放射性碳測年結果的孢粉譜與考古和歷史記錄有比較好的對應關系，對比的結果表明，第一次大規模的森林砍伐發生在鐵器時代，這是導致這個地區森林幾乎被砍伐殆盡的一次重要事件，后來的幾次森林變遷也與人類活動密切相關[7]。對芬蘭東部的Karelia北部地區一個湖泊（Poettoelampi）沉積物進行的孢粉和炭屑分析，提供了延續1300年的森林火災的歷史記錄，在人類影響開始以前，火災是控制這里的森林變遷的主導因素，但從大約公元1600年開始，由于刀耕火種農業在這個地區的開始，沉積物中的炭屑含量明顯增多，而且孢粉和炭屑的分析結果共同證明，在大約公元1720年到20世紀初，是刀耕火種農業迅速發展的階段，由于農業活動而引起的火災發生間隔的縮短，引起了這里的森林結構的變化，云杉明顯減少，松樹成為主要樹種[8]。
區域范圍內古環境重建，能夠為分析人類活動特點、古文化發展與變遷提供環境背景，比如農業起源的環境背景，古代社會復雜化的環境背景等。對第四紀古環境研究結果進行系統分析和總結，能夠為研究環境變遷與人類文化發展的關系提供科學可靠的古環境資料。對全球范圍內末次盛冰期以來主要植被演化歷史的綜合研究，為研究不同地區環境與人類關系提供了古植被方面的信息[9]。對考古學文化發展序列和古環境研究結果進行的對比分析表明，人類文化的發展和衰落受到各種復雜因素的影響，而其中人類與自然環境之間的相互作用相當明顯[10]。對西北歐洲的全新世考古學文化發展及其古環境背景的分析，結果顯示，全新世氣候變化是古文化發展的一個主要環境因素[11]。西北歐洲的人類文化對環境的影響可以劃分為7個階段：距今5900，5500，4500，3800，3000－2800，1500和1100cal.，將其與根據太陽輻射、冰期活動、湖泊海洋水位、泥炭發育、樹輪生長等環境指標重建的氣候變化過程進行對比，發現人類影響自然環境/土地利用的過程與氣候變化有密切的關系，盡管由于年代學的結果不盡如人意而使得精確的對比還比較困難，但是，在未來的研究中，隨著對湖泊沉積的年層進行分析和高分辨率測年序列的建立，這個問題將逐步得到解決。
這里大致介紹了歐洲的環境與人類關系研究的主要方面，如果仔細檢索現有的文獻，我們還能找到很多相關的研究成果。由于眾多考古學與古環境科學、古氣候學聯合項目的實施和一些科學研究結果的公布，在歐洲的學術界和公眾中，環境與人類關系研究已經得到普遍的認可，其主要表現就是這類研究項目能夠得到政府和基金會的大力資助，不論是考古學項目還是古環境、古氣候研究項目，在項目設計論證的過程中就把多學科合作作為一個重點，從而保證了這類項目的順利實施并不斷取得重要成果。[1]靳桂云，劉東生：《華北北部中全新世降溫氣候事件與古文化變遷》，《科學通報》，2001年46卷第20期：1725－1730；劉東生，吳文祥：《全新世中期氣候轉變在中國古代文明起源中的可能作用》，《中國社會科學院古代文明研究中心通訊》，2001年第3期：29－32；夏正楷，王贊紅，趙青春：《我國中原地區3500aBP前后的異常洪水事件及其氣候背景》，《中國科學（D輯）》，2003年33卷第9期：881－888。
[2]Downes,J.LingaFiold,Sandwick,Orkney.GlasgowArchaeologyResearchDivisionReport1995.
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[4]Figueiral,I.Terral,J.-F.LateQuaternaryrefugiaofMediterraneantaxainthePortugeseEstremadura:charcoalbasedpalaeovegetationandclimaticrecostruction,QuaternaryScienceReviews,2002,21:549-558.
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關鍵詞:中國考古學 一級學科 挑戰 建議
2011年，國務院學位委員會對我國學科體系進行調整，將歷史學一分為三，把原為歷史學一級學科之下的二級學科的考古學和世界史提升為一級學科。新的學科體系的建立，為考古學的發展帶來了千載難逢的歷史機遇。
隨之而來的，我們面臨著如何更加合理地設置二、三級學科的問題。這個問題關系到中國考古學未來的發展戰略和發展格局，故不可小覷。目前的分類方案較具有代表性的是將考古分為6個二級學科，分別為考古學理論與考古學史、史前及夏商周考古、秦漢至元明清考古、科技考古、文化遺產與博物館和專門考古，其中專門考古中，包括了目前還不具備成為二級學科的一些學科，如古代文字與銘刻、外國考古、文物保護技術、美術考古等。而北大的學者鑒于中國考古學正在發展成為理論上多源、研究方法多樣、研究技術全面現代化的跨學科交叉綜合體系，主張設5個二級學科，分別是：中國考古學、外國考古學、考古學理論與方法、專門考古和博物館與遺產保護科學，這種劃分也值得借鑒。
在科技發展迅速、跨學科交流頻繁、國內外合作進一步加深的大環境下，文物保護事業和科技考古迅速發展，再加上晉升為一級學科的重要機遇，一起構成了中國考古學發展的新的時代背景。在新的背景下，中國考古學面臨著怎樣的考驗，如何去解決這些發展中存在的種種問題，這些都需要我們不懈的探索和深入的思考。
一、 當代考古學面臨的挑戰
考古學自身的學術定位問題是我們首先面臨且必須解決的問題，這切實關系到考古學學科的發展方向。
2001年9月24日，中國社會科學院考古研究所主辦了一場題為“考古學的定位”的學術研討會，約有近50位中外學者參加了研討，就現代意義上的考古學究竟是一門獨立的學科，還是應該從屬于人類學或歷史學等問題進行了討論。與會的學者較為普遍的認為，隨著自然科學方法和技術手段在考古學科中更為廣泛的應用以及人文學科領域的方法和理論不斷的滲透，考古學正呈現出前所未有的發展之勢，這種發展使得現代意義上的考古學與以往的傳統考古學已有很大的不同。大多數學者都承認考古學應該作為一門獨立的學科存在，并且應當成為與人類學和歷史學同樣的一級學科，而不應該被置于他們的附屬下。筆者認為，考古學有著獨特的研究視角及研究方法，其學科地位是不可取代的。但我們所言的“傳統考古學”并不是與現在所定義的考古學截然分離。“傳統考古學”所倚重的考古地層學和類型學兩大方法延續到現在雖已不能作為主要的方法對考古現象予以解釋，但其思想貫穿于考古研究的始終。此外，前后對于人類起源及進化、文明發展進程、農業起源等重大問題的關注都是一致的。
中國考古學正處于發展的轉型期，觀念的轉變以及新的方法手段的推廣都需要一定的時間。然而這是一個必須經歷的過程，我們也必須通過這個過程對現有的考古資源進行整合，制定新的階段性目標，實現學科的進步和發展。目前中國考古學在學科建設和人才培養方面尚存在學術發展需要和社會發展需求不相適應的矛盾和問題。高校作為人才培養的搖籃，課程設置落后于時展潮流的問題突出，培養計劃中還存在著一些已經與時代脫節的課程，而一些先進的技術并未得到介紹和引進。這就使得高校培養出的人才存在知識陳舊，知識結構不完整，國際視野不開闊，理論創新能力差等問題。學科建設的失衡問題也較為嚴重，體現在考古和博物館專業發展程度上的不平衡，中國考古和外國考古研究團隊的不平衡，考古研究和文物保護人才比例的不平衡，研究型人才和技術型人才比例的不平衡等問題上。
二、對考古學未來發展的建議
為了更好地解決學科發展存在的問題和人才培養出現的矛盾，適應新形勢下考古文博事業發展的需要，使中國考古學能夠沿著符合學科發展規律的軌跡運行和發展，筆者認為需做到以下幾點。
首先應當精心布局，建立完善、全面的中國考古學學科體系。我們當以此次學科體系調整為契機，對中國考古學的學科體系進行認真的梳理，繼續鞏固舊有的優勢學科，投入更多的力量建設薄弱學科，更加注重交叉學科的發展和與國外考古學的交流，建立具有國際視野和國際話語權、注重方法和理論創新、更加嚴謹科學的中國考古學學科體系。
其次，適當地調整現有的專業結構和課程結構，著力解決高校和用人單位之間的人才供需矛盾。考慮到文物保護人才的缺口，具備條件的大專院校和科研院所，應該考慮在本科生或研究生培養階段增設文物保護技術專業或方向。應摒棄舊有的輕文物保護重考古發掘的做法，轉變觀念，盡快培養一批技術扎實、學術能力突出的文物保護人才。
關鍵詞：良渚文化 太湖地區 良渚遺址 地理環境
一、良渚文化的地理分布
良渚文化的地理分布以江蘇、浙江的太湖流域為中心，南限迄于浙南，并且遠及贛南、粵北；北跨長江直達蘇北；西起皖東；東到海濱，并遠及舟山列島，成為長江下游具有代表性的晚期新石器文化遺存。同時它還與華北的大汶口文化、龍山文化以及江西、廣東的許多史前遺存，表現出千絲萬縷的聯系。根據良渚文化諸遺址的地層疊壓和遺跡間的打破關系，并參考各遺址的碳十四測定年代，茲將良渚文化分為早、中、晚三期。[1]
早期的具有代表性遺址有：張陵山第二層及其墓葬、吳江縣龍南第二期、余杭吳家埠第一層，江蘇吳縣越城中文化層、浙江吳興漾下層、邱城上文化層；中期具有代表性的遺址有江蘇昆山縣綽墩、上海馬橋遺址、吳江縣梅堰、余杭良渚荀山等；晚期有浙江嘉興雀幕橋、浙江湖州花城木構窯藏、嘉善新港、黃土山、上海金山亭林等等。各個遺址的分布與地圖相對照，從詳細的良渚文化遺址分布中，可以發現以下幾下現象：
1.早期的遺址數目就越少，其地理分布越靠近良渚文化的中心分布區域――流域，且其地理分布很多都與晚期的崧澤晚期文化相重合，顯示良渚早期文化遺存與崧澤文化的密切聯系；中期是良渚文化的鼎盛時期，從遺址的分布可以看到，中期的遺存由原來早期的遺存向周圍擴展，顯示出擴張的繁榮趨勢；晚期是良渚文化衰敗時期，遺址分布范圍逐漸呈現萎縮趨勢。[2]
2.良渚文化早期遺址大多主要分布在平原地區，到了中晚期逐漸向丘陵和山區發展。良渚時期海平面經歷了一個下降再上升的過程。良渚文化初期到良渚文化中期，海平面逐漸下降，到距今4500年左右海平面迅速上升，到良渚文化末期，海面有3.8米的升幅。由于良渚文化主要分布在沿海范圍，當溫度上升時，海平面提高，使得地下水位提高，迫使居民不得不加高臺基或者直接遷徙到地勢較高的地區。據此可以推斷良渚文化晚期遺存集中在丘陵和山區很可能與當時海平面水位上升有密切關系。
3.文化的發展和延續離不開天然水域環境，太湖流域、西部山區各水系、沿江沿海水系是古遺址分布的密集地區。
二、良渚文化的特征與其地理環境的關系
1.臺式建筑。良渚時期的建筑、墓葬和居址多為臺式建筑。這與良渚文化分布區域地處平原，地勢較低有非常密切的聯系，臺式建筑的修建很好的改善了局部環境，有效地擺脫了水患。良渚文化墓葬小墓多埋于平地，而大墓多建于高土墩上。高土墩墓的出現作為良渚文化墓葬的特征之一，與其地理環境的特殊性密切相關。良渚文化盛行玉器也反映了古人為抵御自然災害對天神的依托，很大程度上看，良渚文化玉器的盛行與其所處的地理環境有很密切的聯系。
2.農業經濟。良渚文化分布在長江下游的沖擊平原地帶，土地肥沃，水源充足。（良渚文化的農業不僅是當時的主要經濟部門，而且已經發展到具有相當高度的農藝水平。其農業經濟的發展顯然得意于其優越的地理環境。其次地勢較地平，靠近沿海，地下水位的高低隨著氣候的變化而變化，導致農業生產的階段性和不穩定性特征，由于農業是一個文化發展的根基，農業經濟的不穩定性和階段性加劇了文化發展的階段性。
良渚文化的發展與當地的地理環境和氣候相關，與此相應，不同時期或不同地區對氣候的反映模式也不盡相同，從而反映在文化的形式和內涵上得到充分的反映。因此良渚文化不同時期，在不同分布地區的文化特征都可以追溯至特定時期和特定地區的地理環境，研究地理環境能夠從整體上全面把握文化的特征。[3]
三、歷史地理學和考古學的結合
考古學的研究目的在于還原古代歷史，考古學的研究對象有遺物、遺跡和考古學文化等。然而人類歷史的發展深受自然環境的制約，人的行為和活動也必然受其周邊環境的影響。自然環境是人類賴以生存的基礎。探索人與自然的關系是一個永恒的話題。因此，古人類生存的地理環境，也應該成為考古學重點關注的對象。如果我們能夠把每一個遺址及其文化放到發生它的時間、空間中去審視，那么我們對它的特點、它的分布將會獲得深層次的認識。考古學在近代才發展成為一門學科，在19世紀初期的時候才開始傳入中國。[4]
傳統的考古學側重于對器物的類型學分析以及地層學研究，忽視其對地理環境的參考，從而無法全面的利用遺址及其周邊環境所提供的信息，造成珍貴資料的流失。環境考古在我國還剛剛起步，可以預見，它將是考學學一個大有作為的分支，并與諸如地質、地理、生物等學科發生必然的聯系。歷史地理學是地理學的一個分支，研究歷史時期地理現象和人地關系的地理分布、演變及其發展規律的學科，其研究的任務是通過復原歷史時期的地理環境，闡明當時地理環境形成過程和特點，探索其演變規律和發展趨勢。它彌補了傳統考古學研究的不足之處。同時歷史地理學也是一門年輕的科學，還沒有具備完善的理論體系和操作方法，隨著實際工作的展開，原有的問題會得到暴露并解決。歷史地理學與考古學的結合必將使二者相互影響、相互促進，促進學科的發展和進步。[5]
參考文獻：
[1]蔡登谷.森林文明與生態文明[M].中國林業出版社，2011.
[2]周昆叔.中原古文化與環境[M].海洋出版社，1993.
[3]周昆叔.開拓環境考古學新領域[J].中國科學基金，1993（4）.
[4]安志敏.良渚文化及其諸文明的剖析[J].考古，1997（9）.
[5]張之恒.長江下游新石器時代文化[M].湖北出版社，2004.
關鍵詞:考古學;區系類型學;文化區
中圖分類號:K854 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)19-0100-02
考古學文化的區,指的是文化區。在考古學上的意義就是指一個考古學文化分布的地理空間范圍。一般情況下,一種文化分布的地理空間范圍(相對比較大的地理空間)就是一個文化區。研究它的首要目的,是為了區分各種考古學文化在一定時期內的空間分布,從而為進行較大范圍內的橫向考古學文化研究奠定基礎。
考古學文化的區、系、類型學是建立在文化遺存之間或遺址之間的比較之上的。比較是人類認識事物的最基本方法之一,也是人類思維中最經常的一類活動。有比較才有鑒別,沒有比較,人類認識事物的過程就不可能完善,人類的知識體系也無法存在。只有在研究中比較考古學文化的不同現象,才有可能發現出他們各自得內涵,才有可能對他們產生概念上的認識。區、系、類型的研究方法就是一種比較法,這里所指的比較不是潛在的、無意識的,而是刻意的、有意識的。世界上各事物都存在某種聯系與依托,同時,這些事物都處在一定的時間和空間范圍內,只有通過比較,才能使事物的特征更加鮮明。
由于不同地域的人類所處的自然環境,獲取生活資料的方法各不相同,生活方式也各有特色,因此,古人遺留下來的文化遺存或多或少地存在差異。這些差異,就是我們區分不同考古學文化或不同文化類型的關鍵依據。
我們在做判別和區分的時候,是離不開考古地層學和考古類型學來做依托的。首先,我們應根據考古地層學原理,與自然科學相結合,借助現代科學測年法,確定某一地區考古學文化發展的序列及相對年代;其次,在具體開展考古發掘和研究時,應先從單件的器物,或個體遺跡入手,從對遺跡遺物形態特征的研究,上升到聚落群體的研究,其中包括聚落內各遺跡之間的關系。接下來,從聚落之間的比較上升到聚落群的比較,通過聚落群之間相同或相似的文化因素的比較研究,確定文化區,這便是所謂的從器物本位上升到聚落本位,再上升到文化本位,最后上升都最高層次,即社會層次。在對某地區的田野考古發掘積累到一定量之后,根據一定數目的已發掘的遺址,設法搞清某種考古學文化的特征,包括墓葬、建筑、陶器、農業生產等。這樣一來,我們就可以通過考古類型學的研究,在更大范圍內比較不同遺址,從而認定同一考古學文化的分布范圍。要確定一個考古學文化區,一定要經過反復比較;同時,這些要比較的遺址,必須經過正式發掘并具備一定量的遺跡遺物基礎。在進行兩個遺址比較時,主體部分至少應有50%以上相似特征的文化因素,這樣才可確定兩個遺址或兩個遺址中的某個文化層屬于同一文化。如果僅有少量相似的文化特征,一般情況下,僅僅能視作是不同文化之間的交流,而非同一文化。
同時,在比較中,我們還應注意某一文化區周邊器物的其它文化區。在同一文化區內,最典型的文化特征集中的地區為中心地,即文化中心。而離文化中心最遠的地區為文化邊區地區。這些邊區的文化由于多數情況下處于兩種文化區的交界地,一般都是兩種文化的交界處,包含兩種或兩種以上的文化因素。因此,劃分邊區文化區的范圍十分繁雜,一定要格外留意,要經過正式發掘并且加以量的比較,才能比較準確地做出劃分。當然,確定文化區的中心也很重要。如果中心確定不準確,那整個文化區的范圍就會被劃大或是圈小。另外需要注意的是,文化區的范圍,即文化邊區不是一成不變的,它是動態的,是隨著時間的發展不斷變化的。因此,我們要通過精確的分期及大量的研究比較,才有可能確定出不同時期文化區的范圍。
考古學文化的系,是指文化發展的系統或者系列,也就是考古學文化縱向的發展脈絡。一般情況下,它是由若干個有時間發展關系的考古學文化構成的,是某一區域內文化發展的先后序列。世界上任何一種文化都有一定的時間范圍,與此同時,每種文化又一定與該地區先后的文化有著某種關系。反映到考古學文化上,則表現為每一種考古學文化都具有其產生淵源及發展方向。所以,每一個考古學文化系統都是由若干縱向發展關系的文化構成的,而要確定一個文化系統,也必須建立在考古地層學與考古類型學的基礎上。具體來說,考古地層學主要靠研究判斷在某地區內各種考古文化出現的先后順序,而考古類型學則是通過對具體的遺物的研究分析,以此來確定器物之間前后承襲的發展關系。
考古學文化的類型,指的是文化類型。關于它的具體含義,目前還存在一定爭議。多數學者認為它指的是在一個考古學文化的分布區域內由于微環境的條件差異,包括自然環境、地理條件、其它文化的影響等因素,在主體文化因素一致的前提下,表現出某種地域性的差異。這種地域性的差異通常就會用考古學文化類型來定義。當然,每種文化類型也存在一定的區域性。
一種考古學文化可能由幾種考古學文化類型(地區類型)構成,由分布在一個區域內相似的若干個遺址構成。因此,盡管文化類型也有時間上的差異,但更多的表現卻是空間上的不同。這種文化類型,也可以叫做文化分支,它對于進一步了解考古文化發展的復雜性,是相當有意義的。
在人類學研究中,人類文化即有普遍文化與亞文化之分,亞文化表現出不同的地域性、民族性、甚至是職業性。在文化的主題因素一致的前提下,文化類型就可以視為一種考古學文化的分支、或是類似于文化人類學上所說的亞文化。文化類型主要表達的,是一時期內不同空間上所表現得文化差異,而分期則注重表現相同空間內不同時期的文化差異,應該把它們的側重點搞清,不要混淆。
從理論上講,統計的器物類型越多越好,這種文化因素分析法是從具體的器物、遺址、到遺址群、再到文化區、最后再到不同文化區之間的文化因素比較,也包括早晚文化的比較,這樣才能建立出某一地區文化發展的時空框架。
在運用比較法的時候,我們不能僅依據某單一方面,如果因為客觀條件的限制,只能依據一個方面,也必須盡可能得從多角度全面加以分析。例如,一個考古學文化的陶器比較,我們要從紋飾、器形、陶質、陶色、制法等多方面,只有這樣才能比較準確地判別出文化的屬性及某些文化因素的來源與早晚關系,不能僅依靠簡單的比較就得出某兩種文化屬于同一考古文化或不同文化,一定要有一個全面的定性、定量的研究。
在考古學的研究中,無論是在史前時期還是在歷史時期,區、系、類型學都是一項基本的研究問題。在史前時期,尤其是新石器時代,它更是一項基本任務。考古學文化區、系、類型學框架的建立,為我們從宏觀上探討歷史文化,探究民族的形成發展以及民族文化的變化等重大問題奠定了基礎。區、系、類型學是從實踐中得出,再回到實踐中檢驗,并且在反復檢驗中指導更高層次的研究方法。確立區、系、類型學的基礎前提是正式發掘的大量田野考古資料。也就是說,只有當考古工作者通過考古發掘獲得了一定量的可靠的資料,才能設法確立出考古學文化的區、系、類型,同時,這個區系類型必須在日后的發掘中不斷檢驗并完善,并進一步指導更高層次的研究分析。要通過反復的驗證,不能拘泥不變,輕易下結論。我們知道,仰韶文化是我國第一個被確立的新石器時代文化。然而,自從它最初被確立開始,直到今天,有關它的認識都是隨著田野考古工作的不斷發展,資料的不斷豐富,以及研究的逐漸深入日益完善并改進的。并不是從它一經發現便得出今天的結論。我們對任何一種考古學文化的區、系、類型的研究,都要經過反復驗證,要掌握大量的真實材料,同時采取科學的態度。
任何文化都有一定的時空范圍。對于考古學文化區、系、類型學來說,區是塊、系是條、類型則是分支。這三個方面既有區別,又有聯系。在研究中,我們要從宏觀上加以注意,不能將它們割裂,只有這樣,我們才能對考古學文化有一個更為科學的認識。
從比較中認識研究對象
與美術考古學關系最密切的兩個學科是考古學和美術史學,這里有必要通過比較,明晰三者研究對象的知識邊界(參見下面比較表)。考古學的研究對象是通過考古調查和發掘獲得的實物資料[6],美術考古學的研究對象是其中的一部分,即“實物資料”中的“美術品”部分;另外,傳世品也是美術考古學重要研究對象[7](P17),而它只是考古學研究中的平行參考資料。根據美術品的特征,下列兩類實物排除在美術考古學研究對象之外:一是與古代人類活動有關但“未經人類加工的自然物”,如動物化石、植物孢粉等;二是僅具有實用功能,難以引起人審美感受的人工創造物,如灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡。美術史的研究對象包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術、書法、篆刻等美術種類[1](P526)。它與美術考古的關系尤為密切,因為二者的研究對象和資料基本相同,只是側重點和研究方法各異。二者的差別在于美術史是在縱向的時間序列中研究審美關系的發展演變,它的時間范圍可以從古代一直延續到當代;而美術考古則要在特定的“考古學文化”這樣橫向的共生關系中,探討“奠定這種審美意識的經濟生產、社會制度、民族文化和受這些制約的一系列的特定環境下的審美創作活動”[8](P139),它只限于古代。該學科旨在通過美術遺跡和遺物的視角,深入研究隱藏在那些“物”背后的“人類觀念”。例如,在繪畫方面,美術史主要研究卷軸畫,著重于表現手法、風格流派、畫家生平等等,以把握時代的審美風尚和規律;而美術考古主要研究巖畫、建筑壁畫和墓室壁畫。它要盡可能參考同一時期所有的考古資料、文獻記載,以求在全面復原歷史的情況下來微觀某一美術作品,不但是時代的審美意識(確切地說,這方面要借鑒美術史的研究成果),而且是支撐這一審美意識的從經濟基礎到上層建筑的社會的方方面面,最后力求達到對該時期人類文化觀念的認知和體察。再如,美術考古的研究對象多是雕塑藝術品和工藝美術品,這些作品因中國“重道不重器”的思想根源,很少有明確的創作者姓名留下,因此它們代表的是一種群體作品,具有社會性特征;而美術史則著重個案研究,如對藝術家或者藝術流派的關注,因此具有鮮明的個性特征[9](P232)。歸根結蒂,一門學科的研究對象是服務于該學科的研究目的的。考古學旨在論證存在于古代社會歷史發展過程中的規律;美術史在于研究美術的歷史發展及其規律;美術考古則是通過古代遺留下來的美術品了解人類的文化史和觀念史。
從特征中把握研究對象
中國的厚葬之風體現了古人“視死如生”的觀念,墓室是死者在另一個世界生活的縮影,他(她)既要繼續享受人間的榮華富貴,又渴望在仙境中獲得再生;隆重嚴肅的墓葬儀式和祖先祭祀活動,正體現了活人與死人之間千絲萬縷的聯系:“生人往往借著死人的余蔭,就是借著祖宗的功德或顯赫的威名來在社會上立足。而死人又借著生人的功業而聲名得以顯耀,已死者和仍活著的人雖然死生之路斷,幽明之路隔,但兩者之間的關系,仍然是一種相互依存的關系。”[10](P180)正因為此,墓葬的形制規模、布局裝飾和明器的使用,無不體現了當時人們的精細心思。它們凝結了高度的藝術性,但當初人們在建造和制作時,卻抱有明顯的功利目的,這里藝術之美是服務于功利之用的。這樣以來,中國的墓葬中包含了大量的社會文化信息,漢代墓葬出土的畫像石磚就被喻為漢代社會的百科全書,美術考古學正要透過藝術來解碼社會。
美術考古的研究對象還有相當大部分來自于宗教美術遺跡。宗教對藝術的依賴,使它幾乎要把所有的藝術都統以信仰的名義,這一點尤其是在古代美術品中表現比較突出,因而宗教美術就成為美術考古學中分量較重的一個研究門類。石窟寺藝術就是一個代表。它集建筑、雕塑、繪畫于一體,是中國古代文化藝術中的一支奇葩。它非凡的藝術性背后,卻是古代人們渴望擺脫現實的苦惱,為自己求得福地的功利性目的。古代工藝美術也有一大類是用來作禮器的,它們與政治、宗教有著密切的聯系。如《禮記•郊特牲》載:“郊之祭也,……器用陶匏,以象天地之性也”[11](P145),由此可見,陶器在郊祭儀式中具有重要意義。此外,新石器時代彩陶圖案中也蘊含著豐富的宗教含義[12](P3);再如,《左傳•宣公三年》載,鼎“用能協于上下以承天休”[13](P437),青銅禮器之所以重要,就因為它是政權、神權合二為一的至尊象征;《周禮•春官宗伯》也有“以玉作六器,以禮天地四方”[14](P193)的記載。其他如繪畫中的帛畫、壁畫,建筑中的壇廟、陵墓、寺觀,雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等,它們都烙下了宗教的印記。
