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(一)資料搜集的范圍。搜集資料時，首先要明確哪些資料是有用的，不可或缺的;哪些資料是必需首先了解的、急需的等。只有這樣，才能有目的地進行資料搜集。寫作論文一般應收集以下幾類材料：
1.論題的核心資料。它是指所研究對象本身的資料。例如：《知識經濟對財務會計的沖擊與挑戰》這一選題，其核心資料是圍繞知識經濟和財務會計學的相關知識，如《21世紀社會的新趨勢：知識經濟》、《會計理論》、《會計計量理論研究》、《財務會計基本理論研究》、《國際會計準則》、《論財務會計概念》等書籍。核心資料，往往是“參考文獻”所列的書目、篇目。
2.背景資料。它是對核心材料起參照、比較、深化作用的資料，包括已有研究成果資料和與論題相關的參照材料。學術發展是一個長期漸進積累的過程，后人通常在前人已有成果的基礎上繼續前進，因此，要重視已有成果資料的收集。可以編制已有成果目錄，從標題上掌握論題研究的線索，收集具有代表性的各派觀點的資料，以便尋找新的角度，提出新的見解;有些資料還能用于行文中的理論探討，以增強文章的理論性。
3.具有方法論意義的理論資料。專業論文不能停留在就事議事的層面，而要用科學的思想方法和學科理論來分析和闡述問題。因此，必須注意這方面的理論資料收集。
此外，還要熟悉國家有關方面的政策。
(二)搜集資料的途徑。面對如山似海的資料，怎樣才能迅捷地獲得我們所需的資料呢?這需要了解搜集資料的途徑。
1.社會調查。這是獲取第一手資料(包括親身體驗)的主要方式。大量實用的富有價值的第一手材料存在于人們的社會實踐中，有的尚未被人們用書面的形式記錄下來，這就需要我們通過實地調查去獲得。業務部門和企業的規章制度、經驗總結、分析報告、憑證賬簿及報表內容格式等等，都是重要的實際業務資料。雖然這些資料比較零散，但它是論文寫作的第一手資料，能給人們深刻的感性認識。寫作論文時可重點進行深入的調查研究。
(1)普遍調查。它是對論題所涉及的一定范圍內的有關情況，作出全面性的調查。例如，探討我國國有企業會計人員的整體素質水平等問題，就要對各地區、各單位作全面的了解，對其人員管理體系和管理機制、隊伍建設的狀況，作系統的調查分析，了解其全面情況，掌握各種有關數據和事例，在此基礎上提出如何提高會計人員的素質的管理方案。這樣普遍的調查，難度會大一點，需要花費較多的物力和人力。
(2)專題調查。它是針對某個問題作專門的調查。例如，對證券市場上紡織類股票進行比較研究，就要對滬深兩市的所有紡織類的股票的股本結構、財務指標、市場價格、政策傾向等資料進行橫向、縱向的比較;對各股票市場價格高或低的原因作重點的剖析，預測各股票的未來走勢，并進行技術分析。
(3)典型調查。這是根據調查目的，在對被研究對象進行全面分析的基礎上，有意識地選擇若干具有代表性的單位，進行深入細致的調查，探索其內在規律性，然后以調查結果推論全面情況。“麻雀雖小，五臟俱全。”從典型可以看到共性，即一般面上的情況。因此，典型一定要注意有代表性，可以選取上下兩頭，也可以選取上中下三類。例如，要研究如何降低成本，提高經濟效益的問題，可以選取非常成功的邯鄲鋼鐵制造廠的“模擬市場，成本否決”的典型調查，分析其降低成本的方法、原因、經驗，然后總結出降低成本的一些切實可行的方案和設想。典型調查單位數目少則一兩個，多則三五個，屬小型調查，能節約時間、人力、物力。
(4)抽樣調查。它是按照科學的原理和計算方法從所要研究的現象的全部個體單位中，按隨機原則抽取部分個體單位作為樣本進行調查，取得資料，然后推算出全體數量特征的一種方法。它一般是在總體數量龐大時運用。例如，對證券市場上紡織類股票進行比較研究，由于紡織類股票家數較多，要想對所有股票的情況一一進行調查，實際上工作量很大，有時也并不需要這樣做，這時就可以運用抽樣調查法，將其進行分類，每一類選擇一兩家有代表性的股票進行分析比較。
(5)重點調查。它是在被調查對象的全部單位中選擇一部分重點單位進行調查，以求對總體狀況有一個大致的了解。所謂重點，單位是指在所研究的內容方面數量比較大，占有較大的比重，而不一定要求有典型性的單位。
論文摘要：隨著教育事業發展，圖書館工作核心已逐漸從為讀者服務到主動引導讀者獲取適當的知識。圖書館的日常運作已不能滿足新功能發展的需要，項目管理把人力、財力、物力進行集中，具有目標性強、效率高、操作性強等特點，以項目管理的方式既能維持圖書館傳統功能，又能更好地開拓圖書館新功能。
循規蹈矩的管理方式可以為人們提供一個長期有效的環境，然而隨著社會、信息技術的發展，組織環境不斷地發生變化，基于項目的組織越來越普遍，基于項目的管理也逐漸成為新一代的通用管理模式。圖書館事業的發展正面臨著許多改變、機遇、挑戰，把項目管理的一些概念和方法引用到圖書館管理中，可以使圖書館提高管理效率和排除一些管理中的障礙。
1、項目管理的基本概念
1. 1項目的定義
項目是一種努力(endeavor)，它以一種新的方式將人力、財力和物資進行組織，完成由獨特范圍定義的工作，使工作結果符合特定的規格要求，同時滿足時間和成本的約束條件。項目具有定量和定性的目標，實現項目目標就是能夠實現有利的變化。
1.2項目管理的特質
以目標為導向的管理思路;管理方法具有普遍意義，可應用于各個行業:管理過程模塊化，具有可“重復”應用的性質，易于移植;系統的管理方法有一定的標準體系。
1. 3項目管理的優勢
有助于實現組織的戰略目標:規范的管理方法，降低組織的管理成本;利于組織人才的培養及提升企業的凝聚力;明確的管理過程，使管理結構更加扁平化，提高管理效率。
1. 4項目管理的過程
項目管理是一個一次性的、漸進的、系統的過程，它主要分為:(1)啟動過程;(2)計劃過程;(3)執行過程;(4)控制過程;(5)結束過程。
2、圖書館開展項目管理的必要性
一個組織之所以做項目，是因為在實施計劃的過程中，一段時間后，發展的方向會逐漸偏離目標。如果圖書館的目標是更好地為讀者服務，進一步的是引導讀者獲取相應的信息，在實際的工作中，往往不能滿足讀者的要求，不能履行引導讀者獲取信息的功能或一些矛盾，如采用項目管理的方式，會使計劃落差縮小，如圖1。
在圖書館的管理中，往往缺少計劃和目標，都是一些日常的管理。這些不利于圖書館與社會發展接軌與創新。雖然圖書館不是以經濟利益為目標，但以項目的方式開展一些工作，必定會使圖書館的發展有所創新和得以持續性發展。
3、圖書館的一些功能滿足項目管理的特質
3. 1研究生撰寫論文進行專題服務
圖書館應為研究生提供足夠的信息檢索點，編制各種專題目錄，提供最新期刊信息通報、索引、文摘等二次文獻以及提供專題綜述、圖書評述等三次文獻，建立學位論文數據庫等。每年研究生論文撰寫有高峰期，研究的具體方向也不同，有新增的專業，有國內國際新的研究成果，都需要一個專門的項目管理團隊來完成。其目標就是更好地服務于研究生，創造質量更高的研究生論文，提高學校教學質量。
3. 2科研項目提供重點服務
每個科研項目都有一定的截止日期，各個方向的不同都需要專業的人士提供信息，項目管理運用在各個方向科研項目中，提高質量與速度。
3. 3圖書館特色數據庫的建設
圖書館數據庫的開發，往往有一定的周期性，開展起來需要一定的經費和資源。按照項目管理的模式，可對成本進行估算、控制、管理現金流等。
3. 4圖書館組織的各種學生活動
例如每年的講座等都可以由項目的形式展開。
3. 5圖書館人才培養等管理工作
在圖書館所有日常管理中，圖書館的人才培養是最適合開展項目的。圖書館一直存在吸收高級人才難的問題，對圖書館現有人才進行培養，可為圖書館的發展提供人才。圖書館人才培養可按年為時間單位，開展不同內容和不同層次的培訓，對培訓的結果還可進行考核和評估。
4、項目管理方式開展圖書館工作的步驟
4. 1項目規劃與計劃
首先要組建團隊，團隊的成員必須了解獲取圖書館信息途徑，和一定的專業背景和協調能力;其次是計劃為服務對象開展哪些服務，為研究生和教職工撰寫論文提供服務，內容可有以下幾個方面:(1)咨詢服務，為服務對象提供面對面服務，包括介紹、指導服務對象研究方向的館藏資源等;(2)整理、編寫相關專業的二次文獻，最新研究動向等;(3)與采購部門聯系引進服務對象需要的資源;(4)開展論文寫作講座或交流等活動;(5)建設與學校專業相關的特色論文數據庫;(6)幫助服務對象進行科技查新工作;(7)對一些服務進行合理收費工作;(8)在館內設立研究生論文撰寫教室，配備相關計算機等資源，為學生與指導教師提供交流的平臺等。
4. 2項目組織形成
由于項目的一次性與獨特性的特點，在決定一個項目以后，就需要根據這一項目的具體情況，建立項目的管理班子，負責項目的實施、費用控制、時間控制和質量控制，按項目的目標去實現項目。按照組織結構的基本原理和模式，項目的組織結構也可分為線性的項目組織結構、職能的項目組織結構和矩陣的項目結構等若干形式。項目管理組織的結構實質上決定了項目管理班子實施項目獲取所需資源的可能方法與相應的權力，不同的項目組織結構對項目的實施會產生不同的影響。由于圖書館開展的項目相對比較單純，也不是以純粹的經濟利益為目的，可采取線形和職能相結合的形式，見圖2。
4. 3項目實施及控制
4. 3. 1對項目進行資源分配
每個組織的人力資源配置都有一定的限額。當圖書館開展項目的時候，不可能專門配置項目人員。對資源的分配要避免“按人員分配工作還是按工作分配人員”的風險。以為研究生、教職工撰寫論文及開展課題提供服務為例。見圖2，項目組長直接向館長負責，主要由組長服務對象，由組織成員收集信息、整理信息及一些服務服務對象的工作。組織成員可由各部門的人員參加，如采編，信息，流通等部門，組織成員最好具有外語、計算機及其他專業知識背景、對本部門工作熟悉，便于開展工作，由項目組長協調工作。
4.3. 2實施計劃
實施計劃的過程主要包括:對將進行的活動進行計劃安排，包括估算工作內容和工期，在工作范圍內對活動進行日程安排等:對工作授權;描述活動的日程安排和描述時間進度。以為研究生、教職工撰寫論文及開展課題提供服務為例，項目組成后，在實施的過程中由項目組長對工作進行安排，定義團隊，組織工作人員進行工作。
4. 3. 3分配工作
當工作即將開展時，要明確每個項目成員的工作職責、范圍及時間等。以為研究生和教職工撰寫論文提供服務為例，分配工作包括:項目組長開展講座等活動、負責內部協調、擬訂研究方向、收集資料、科技查新及服務等工作，項目成員按照項目組長的要求，分別負責收集資料，制作數據庫，向項目組長提供信息、服務等工作。
4. 3. 4有效控制
當項目被運行，我們必須確保它能取得預期的效果，以為研究生、教職工撰寫論文及開展課題提供服務為例，項目的運行是更好地服務于服務對象，從而提高論文的數量與質量。在項目的開展過程中，肯定會出現一些矛盾和困難使服務對象不能獲取相應的最新的信息或使服務對象不愿意接受服務。如果出現這樣大的偏差就采取糾正措施，這種結構化的方法就是控制，控制過程包含以下4個關鍵步驟:(1)指定計劃并估算執行情況;(2)檢測并報告結果;(3)將報告結果與計劃進行對比，并預計未來結果;(4)計劃并采取有效行動來修復原訂計劃，或者將偏差減少到最小，見圖3。
一、新疆英吉沙小刀的制作流程
新疆英吉沙小刀的制作特點是手工精細，為制作好的小刀，工匠們必須從選材、鑄造、焊接、加熱、淬火、回火等各個方面精心地配合爐火純青的技術來鍛造。在制作好的刀坯上制作刀刃、血槽，然后用拼貼法或鑲嵌法、鏨刻法裝飾刀身、刀柄等部位。為了保護刀刃，最后加上金屬或皮制刀鞘。具體流程：選擇優勢鋼材（軸承鋼）――煅燒――捶打成刀柄、刀身――接合刀柄刀身――再次鍛打――淬火――打磨――銼平――裝飾刀身、刀柄等部位――縫制刀鞘并加以裝飾――完型。
在英吉沙小刀制作過程中，選好鋼材是首要條件，煅燒時注意火候和溫度，捶打刀柄刀身時注意鋼的厚度和鍛打方位，使其均勻受力，逐漸成型，在接合刀柄刀身時常用的是全龍骨貼片法，全穿心柄法，半穿心柄法。
接合刀柄刀身后，經過修復、整理、淬火、打磨、銼平等工序，使英吉沙小刀表面光滑光亮，刀刃鋒利，形體堅固。然后用鏨刻、鑲嵌、拼貼等手法裝飾刀身、刀柄等部位，最后縫制皮質刀鞘并加以裝飾。
二、新疆英吉沙小刀的制作工藝
英吉沙小刀的制作一般有鑄造工藝和捶打工藝，鑄造工藝用金屬液澆灌合模而成，捶打工藝用鐵棒或鐵圈在爐中燒紅，然后用錘敲、打成刀坯。
（1）鑄造工藝
早期的鑄范是石頭或土陶制成的，用沙子作內芯在埃及時期就有使用，但現代鑄造常用的翻沙工藝在14――15世紀才出現。
英吉沙小刀的鑄造工藝，首先制作一把木劍作為模具，熾熱的金屬水冷卻后體積會縮小，因此，木模的尺寸需要在鑄件原尺寸的基礎上按收縮率加大，需要切削加工的表面相應加厚。把刀模分為兩半進行制作，下半型放砂箱填砂緊實刮平，放上半型，撒分型劑，放上砂箱，填型砂并緊實、刮平，將上型和下型合好，進行澆注，也就是將金屬水灌入砂型的空腔中，然后再經過除砂、修復、打磨等過程。
（2）捶打工藝
捶打工藝是維吾爾族刀匠們最常用，最古老也是最能體現英吉沙小刀獨一無二的手工藝特性的地方。刀匠先選好軸承鋼，在爐中燒紅，用錘敲打成粗坯，一般有兩人捶打，師傅一手握鉗一手用小錘敲打，徒弟則用大錘鍛打，小錘點哪大錘鍛打哪。師傅一邊捶打一邊不斷調整紅通通的鋼棒的部位，正面、側面、反面，使之受力均勻，溫度降低鋼棒顏色變灰時，再煅燒，再捶打，反反復復。粗坯完型后，用砂輪打磨。
三、新疆英吉沙小刀的裝飾工藝
英吉沙小刀的材料、造型與裝飾工藝的關系是雙向的，是相互影響和制約的。英吉沙小刀制作工藝是刀匠們的制作技術在刀的材料和造型上的藝術體現。
英吉沙小刀的材料主要有金屬、木質、玉石、有機玻璃、動物骨質、角質等十來種。其中刀柄是裝飾的重點，刀柄材料有黃銅、白銅、銀、木質、玉石、有機玻璃、動物骨質和角質，裝飾手法有拼貼法、鑲嵌法、鏨刻法，用足了刀匠們所有最精湛的技藝，也最能代表地域特色。
新疆英吉沙小刀的裝飾工藝主要有：
（1）鏨花工藝，是用小錘擊打形狀各異的鏨刀，在金屬表面形成凹凸不平、深淺有致的線條和紋樣的一種金屬變形工藝，主要用鏨、戧等方法雕刻圖案，使之富有藝術感染力，但是需要非常精細準確的刀法。
鏨刻是鏨花主要工藝，此方法在英吉沙小刀的裝飾中占有重大的比例，常用于刀身鏨刻巴旦木紋樣，刀柄的各種浮雕紋樣的裝飾制作上。鏨刻步驟一般是先用薄紙拷貝圖案，輕放在金屬上，用小鏨鏨出虛線，便于圖案的定位，再用相應的鏨子鏨刻。但是，很多英吉沙小刀的刀匠們選好鏨子直接在刀身上鏨刻復雜的紋樣，鏨刻的技術早已達到了爐火純青的地步了，那復雜的、重疊的、規整的巴旦木紋樣組合很難想象到是用手工直接鏨刻出來的。鏨子就是小型鑿子，這些鑿子一般都是英吉沙工匠們根據所鏨刻花紋的需要自制的。
（2）鑲嵌工藝：英吉沙小刀的鑲嵌工藝就是根據設計的要求，將不同色彩、形狀、質地的鑲嵌物，通過鑲、銼、鏨、掐、焊等方法，組成不同的造型和款式。鑲嵌物主要有五顏六色的寶石、動物骨質、玉、木質、有機玻璃、塑料、白貝片、金屬。鑲嵌部位一般在金屬刀鞘、刀柄、刀格處。刀柄是裝飾的重點，采用各種材料嵌成各種晶瑩俏麗的圖案，十分精巧美觀。鑲嵌手法一般是用打磨機將動物骨質、動物角質、木質、有機玻璃、白貝片進行打磨，加工成為平整光潔的面進行鑲嵌，也有把五顏六色的寶石半包鑲在金屬刀鞘和刀柄上，增加裝飾作用，使寶石透入及反射更充足的光線，凸顯寶石的艷麗光芒。
（3）牛皮壓花工藝：牛皮壓花工藝主要用于刀鞘的裝飾上。皮制刀鞘選用牛皮進行壓光、染色，成為黑色、黃色、棕色的皮料，裁剪縫合制作成刀鞘，再用各種型號的刻刀裝飾幾何紋樣和植物紋樣，刻劃各種紋樣的刻刀一般都是英吉沙小刀刀匠們自制的，裝飾紋樣的時候更加方便、快捷。壓花使用的是模具壓花，用小錘敲打壓印釘沿著輪廓進行壓印，有的還在牛皮壓花的基礎上鑲嵌寶石，凸顯英吉沙小刀的華麗華貴氣質。
這些傳統的裝飾工藝，制作加工方法和材質的使用，使英吉沙小刀制做形成一定的模式，充分顯示出手工藝加工的精致美，同時也顯示出了金屬和寶石的質地美，從而形成了英吉沙小刀的獨特性。不同刀匠制作出不同造型和裝飾的英吉沙小刀，同一刀匠也不可能打制出一模一樣的兩把小刀，這充分說明英吉沙小刀獨一無二的特性和不可復制的手工藝，體現了新疆維吾爾族人們的聰明智慧和偉大的靈氣神韻。
參考文獻：
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作者簡介：
【關鍵詞】家具 漆藝 髹涂 應用
我國是一個歷史悠久的國家，各個藝術門類都走在世界的前端，漆藝術是其中一顆耀眼的明珠，在幾千年的文化發展中，始終閃耀著燦爛的光芒。漆本身作為一種涂料附著在器物上，在人類社會發展中體現出實用的價值。隨著社會的發展，漆藝術的髹飾技法更是經常被應用到藝術創作和家具飾品裝飾中。當然漆藝的髹涂技法也面臨著一些問題，如制作工藝繁多、工序復雜、材料成本高等，所以在繼承傳統漆藝的髹飾技法之外，豐富經濟生活，開辟傳統文化在現代生活中的應用，嘗試將漆藝的髹飾技法如何更好地服務于家具裝飾中，使家具既具有中華民族特色又有現代氣息，這也是一個很值得研究的課題。
漆被發現的最初形態是在余杭的河姆渡文化遺址發現的朱漆木碗，而后在戰國到秦漢的500年間出現了空前的漆文化，漆藝深入到了生活的各個層面，如食器、酒器、家具、建筑、兵器等，可以說是無所不包。到了宋、元、明、清，漆藝的需求仍然旺盛，大到床、轎、舟、車，小到杯、盤、碟，人們的生活用品仍然和漆有緣。由此可以看出，中國自古以來就用漆髹飾器物表面。目前，國內家具市場主要銷售的是歐式家具和經過改良的明清家具，然而現代人更追求個性化的家具，如果把漆藝的髹飾技法應用到現代家具中，可以設計出有民族特色、有個性的家具，從而可以滿足人們追求個性化的這一需求。
一、漆藝材料
天然生漆是由漆樹分泌出的汁液，它不僅可以抗潮濕、抗氧化、抗腐蝕，還具有美麗的光澤，能美化器物、保護器物，但它只是一種涂料，不能獨立成器，必須依附某一胎體，而木器資源豐富而且又便于加工，這也是漆和木結緣最普遍最悠久的原因。比如有的木紋肌理十分好看，可以保留這種天然肌理，在表面用天然漆進行擦涂，形成樸素高雅的美。天然漆是棕紅色，藝術表現力有限，需要加入更多的入漆材料來豐富表現手法。漆可以作為粘合劑和調和劑，作為粘合劑的功能，可以在器物表面鑲嵌一些蛋殼、螺鈿、金銀等；作為調和劑，可以調入各種色粉為彩漆，在家具表面用彩漆進行描繪。漆還具有半透明性特點，可以把金銀箔埋在漆里面，而后通過打磨，出現新奇變化、撲朔迷離的魅力。附加材料的應用大大地提升了漆的表現力，這些材質都可以運用到家具裝飾上，在韓國就大量使用螺鈿進行裝飾器物，使得器物表面非常精美，深受民眾喜愛。中國古代的“百寶嵌”，用骨石、百寶鑲嵌，十分華麗。由此可以看出，漆本身這種材質和各種入漆材料，適合對家具表面進行髹涂裝飾，也會被現代人所接受和喜歡。
二、漆木家具的髹飾技法
漆藝的髹飾技法種類眾多，大致可以歸納為描繪、針刻、鑲嵌、彰髹、磨繪等。描繪技法是一種古老的技法，就是在器物表面用精致的線條描繪圖案，特別是其中漆液描繪，在其將干未干時，撒上漆粉或貼箔，這種技法很適合在家具或工藝品上應用。針刻法就是在器物表面用刀具刻劃出線條，而后在劃痕內填充顏色，可以填充金銀或色漆，這種技法在馬王堆漢墓出土的竹筒中就有記載，在現代家具中，這種技法也可以被廣泛采用。鑲嵌法也是古已有之，商周時用綠松石鑲嵌、唐代是金銀平托工藝，到了宋代是螺鈿鑲嵌，當代漆藝是蛋殼鑲嵌，這些鑲嵌技法也豐富了漆木家具的表現語言。彰髹法也叫變涂法，借助于樹葉、稻子、各種豆子或者刷子等工具造成漆表面不平，取得意想不到的變化肌理，這種技法被廣泛使用，很適合漆木家具外表面的裝飾，雖然彰髹法是傳統漆藝的髹涂技法，但具有藝術的特質。磨繪法在當代漆畫創作中應用比較廣泛，但不是很適合漆木家具表面的裝飾。由此可看出，漆藝的工藝技法和現代家具結合，可以為現代居室生活提供高雅清幽、簡潔大方的環境。家具造型和漆藝結合，現代家具本身也可以傳承傳統家具的文化特征，在造型上與漆文化不謀而合。
三、漆木家具裝飾
漆器家具在造型上十分注重和強調使用功能，在注重實用性同時也要注重裝飾性。現代家具的造型、圖案裝飾以及內在文化內涵，深受中國傳統家具的影響。幾千年的文化影響，使得東方人形成了獨特的審美標準，所以在家具表面裝飾上，既要注重效果的美觀性和觀賞性，又要講究實用性、藝術性和裝飾性。將髹飾技法應用于家具裝飾時，應該注意處理好以下三個方面的關系。
（一）仿生設計
人類最初創作出的圖形都是來源于現實生活，進行夸張提煉出圖像，這些圖形具有仿生性。人們的生活用品大多都是仿生形態，漆木家具的裝飾圖案也大多數都是仿生形態，它將自然界生物的結構原型轉化成獨特的造型元素或者圖案。現代漆木家具在造型和圖案裝飾方面都可以運用這些仿生形態，制作出具有個性的現代家具造型，再運用漆藝的各種髹涂技法進行裝飾，創作出個性化的現代家具。
（二）裝飾理念
為了美化家具，需要在家具表面進行裝飾，這就需要考慮細節問題，如裝飾的位置是否符合人視線停留的位置、是否符合人體工程學、是否具有美感，以及裝飾手法能否更好地展現家具的美等。同時，圖案也不能太多，否則會引起繁亂的感覺，對家具造型造成干擾。比如鑲嵌手法是現代家具裝飾中較多運用的手法，但在家具制作時就需要具體考慮使用哪一種材質，在什么位置裝飾等細節的問題。
（三）色彩
色彩是和時代緊密結合的，流行色反映了人的心理狀況和對社會文化價值的認可，對色彩的把握有助于產品的暢銷。所以，在運用髹涂技法裝飾家具時，色彩選擇也是很重要的一方面。
結語
漆藝術是中國傳統文化的一部分，充分表現出中國人的“天人合一”“人與自然渾為一體”，以及追求和諧之美的傳統文化理念。在漆藝的髹飾技法和家具裝飾的結合中，要追求協調、平衡、自然的效果，不要僅僅為了裝飾而裝飾，造成過度裝飾。要以漆文化為先導，融入現代設計思維，創作出具有民族特色、現代特征和個性化的現代家具。
（注：本文為2014年度黑龍江省藝術科學規劃課題立項“漆藝的髹飾技法在現代家具裝飾中的應用研究”的成果論文，立項編號：2014D017）
參考文獻：
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[2]趙敏婷.傳統漆器設計元素的研究與應用[D].陜西科技大學，2007.
論文關鍵詞：陶瓷藝術,學院派,創新精神,否定傳統
一、學院派陶瓷藝術的概述
學院派陶瓷藝術的產生始于二十世紀五十年代“建國瓷”的燒制。以中央美術學院陶瓷藝術家祝大年，高莊等為代表，設計制作了一批即繼承傳統裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實用型器物。此后形成了一批專業藝術院校，藝術院校陶瓷專業以及陶瓷藝術研究所等，并影響了一批五六十年代的學生，如景德鎮陶瓷學院的周國楨教授以及中央美術學院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學院派的發展經歷了與民藝派風格的融合，受西方現代藝術與陶藝的影響，強調創作者的個人感受，不受傳統，地域及創作形式的影響，塑造出了一批具有強烈個人色彩的陶藝作品。
二、當代學院派陶瓷藝術現狀及個例分析
當今的陶瓷藝術，藝術價值相對較高，有代表性的就是景德鎮瓷器，既有繼承傳統的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮陶瓷學院的學院派青年作品。學院派的代表例如景德鎮陶瓷學院的何炳欽教授，他的早期作品運用了傳統的裝飾元素，將中國吉祥的花卉圖案經過設計組合，通過淺浮雕工藝進行制作，使用素雅柔和的色釉進行裝飾，在繼承傳統的同時又融入了自我的藝術感覺進行創作，個人風格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創作花卉素材的現代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創作中泥土的運動狀態，將陶瓷材料美感營造到了極至；近期的創作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩定性還花消大量時間研究穩定的釉里紅，使用到個人創作中。何炳欽教授將繼承來的傳統當中的精華元素與自己的藝術感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動手鑲嵌現代類創作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進行創作，在中國陶瓷藝術史上都是無前例的。立足本土的傳統圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統與現代的，繼承與創新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨具一格，由于他長期從事國畫山水的教學與創作研，有著雄厚的國畫功底，其陶瓷作品以中國水墨繪畫為雛形，在繼承傳統國畫中對于筆墨神韻意境追求的同時，加入了自己對于山水畫表現力的理解，從形式上打破傳統。他的早期作品致力于青花瓷表現的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊含著高潔意境，皴法獨具一格，具有較強的視覺沖擊力，在現代多元藝術語境中有一定的獨特性。
在景德鎮這片具有極強包容性的陶瓷藝術孕育地上，同時也存在著一批以繼承傳統為主的民間陶瓷藝術家，他們將優秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術大師彭竟強，他的花鳥可謂將傳統的粉彩工藝延續到了極致，他對于中國傳統陶瓷藝術有著全新的理解與認識，認為只有先繼承好了優秀的傳統工藝才能既而加入自己的認知進行個性化創作。經過數十年的探索研究，他真正做到了與創造經典作品的古人進行交流與對話，從古代作品中學習精髓和技術。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊的區別，從繪畫大家那里吸取養分，再站在他們的肩膀上重新面對古彩工藝。他將西方現代藝術以及時代給予他的影響運用形式表現出來，對于空間的表現強烈的反映出他的個人藝術修養。
三、當代學院派陶瓷藝術的思考
這兩種不同藝術風格的存在，就不免會引起一些矛盾和爭議的產生，學院派認為，大師們再怎么做都做不過古代官窯，而能代表當代中國人審美思維特征的現代陶瓷還是需要學院派陶瓷創作者們去創造。他們站在不同層面上，代表著現代陶瓷藝術發展的趨向，他們的創新精神也會引領將來陶瓷藝術的發展。現如今，他們的這種“創新精神”引起了我們的關注，到底是怎么樣一種思想在引領這種“創新精神”呢？不難看出，由于對傳統陶瓷藝術的這種排斥，導致現今許多年輕的學院派陶瓷創作者所謂的創新走向了盲目跟風的現狀，這股風主要來自日韓和歐美，而完全對我們的傳統工藝視而不見，甚至把繼承傳統看做是可恥的。
藝術需要創新精神，但是創新的理念來源于我們個人的藝術感知力，個人的精神感受，而非流于外在的表現形式。“傳統”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內在聯系，甚至還包孕在未來。藝術創新中的“反傳統”，對于“傳統”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個角度來講，如果將創新與傳統徹底的隔開，徹底地否定傳統，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會，而藝術活動也將返回到原始藝術。這種對于傳統文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡單，傳統的藝術既然產生于過往的封建社會，那理所當然帶有落后，封建的影子，因此現在必須否定與棄之。因此由于這種傳統藝術的階級性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現代藝術的傳入以后，加上中國藝術市場的大環境追求所謂的標新立異，許多藝術家們迷失了方向，忽視了藝術創作本身的意義，出現了迎合市場，崇洋媚外的現象，陶瓷藝術界亦是如此。
四、當代學院派陶瓷藝術的發展對策
好的陶瓷藝術的創作應該是個人化的，不論表現形式是融合了傳統元素還是現代的表現手法，只要出發點是對于個人精神世界的表達或是對于藝術的一種探究的態度，那都是值得肯定的，不論表現形式是沿襲傳統還是借鑒西方的現代藝術。藝術本就是無界線的，更何況工藝性較強的陶瓷藝術。藝術家之所以偉大，往往就是因為他們的不拘一格，因為他們懂得“取其善者而用之”。對于我們年輕的學院派創作者來說，“善者”即是優秀的傳統工藝。
每一種藝術形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術潮流變革，學院派陶瓷藝術才算剛剛起步，像初生的太陽，既然有了優秀的領路人，只要重視自己的藝術生命，相信我們的路會走的更遠。
參考文獻
1 朱良志 中國藝術的生命精神. 安徽教育出版社,2006
關鍵詞：滿族；審美文化；清代；玉雕插屏
清代玉雕插屏作為一種器物，具有豐富的文化內涵。本文從玉雕插屏的材質及裝飾入手，試分析其體現的滿族審美文化的本質，以深化人們對玉雕插屏中蘊含的民族審美意識文化性的理解。
一、清代玉雕插屏的材質與裝飾
1.材質特征
清代玉器是我國古代玉器史上的最高峰，因此清代玉雕插屏尺寸較大，用料廣泛，有和田玉、岫玉，獨山玉，青金石等①。清代玉雕插屏利用玉石堅實的硬度、密度和透光性共同體現了材料自身剛性的美感。其細膩溫潤的色澤又體現了柔性的美感，所以是剛柔相濟的美感復合。
清代玉雕插屏的用材有通體使用玉石和由木材配合襯托玉雕主題兩種類型。其中通體使用玉石雕制的插屏多采用白玉與碧玉相配合，如圖1所示玉雕插屏為清代中期的藏品，白玉屏板，青玉底座，玉質瑩潤細潔、色彩溫和。白玉與碧玉的材質特征相近，都具有明凈溫婉的特點，二者色彩上的差異又打破了單一材質的沉悶感與單調感，使插屏整體具有更為豐富的視覺效果和協調的美感。
清代嵌玉插屏制作的木材多為紅木，珍貴者有黃花梨與紫檀。由木材配合襯托玉雕主題的這類玉雕插屏有兩種形制。一種是將光素玉板直接插到木制屏座上；另一種是將玉雕主題鑲嵌在木制屏板的中心位置再插入木制屏座。圖2為將光素玉板直接插到木制屏座上的種類，屏板材料大多采用白玉和青玉兩種，底座大多使用紫檀和黃花梨等硬質木材；圖3所示玉雕插屏將玉雕主題鑲嵌在木制屏板的中心位置，此類屏板使用的木質材料或僅僅作為玉雕屏板的邊框，或以透雕或浮雕的方式將玉雕主題鑲嵌在內。無論何種方式，都是將玉雕主題放在視覺的中心位置，都是為了襯托和豐富玉雕主題。
總之，此類清代的玉雕插屏多使用硬性木材與玉石配合。木材的切面呈現出的天然光澤和自然紋理，與玉石光潔的表面肌理和冷硬質感形成鮮明對比，形成了一定序列的秩序感。這種人工搭配的材質組合，很好的利用了玉石與木材的材質肌理與自然屬性，使清代玉雕插屏的整體效果體現出強烈的韻律感，從而具有更為豐富的美感。
2.裝飾特征
清代玉雕插屏的裝飾手法有百寶嵌、淺浮雕、高浮雕、陰線戧金等。②其中百寶嵌是玉雕插屏的裝飾手法里最為瑰麗多彩的一種裝飾方法。玉雕插屏的百寶嵌裝飾多使用翡翠、瑪瑙、水晶、青金石等，這些材料都具有一定的透光性，但對光的折射率又各有不同。如圖4所示清代百寶嵌花卉岫玉插屏，以屏板潔白純凈的顏色襯托出百寶鑲嵌的斑斕多彩，營造出華麗精致的效果。陰線戧金也稱陰刻填金。清代玉雕插屏的陰線戧金表現的裝飾圖案通常是將立體形象壓縮后雕刻在平面的玉板，構圖明快醒目，線條纖細柔美，風格清麗脫俗。清代玉雕插屏的裝飾題材所展現的內容也非常豐富，有花卉翎毛、祥龍瑞獸、歷史故事、詩句文警句等，但以人物圖而著名。如羲之愛鵝、蘇武牧羊、抱琴訪友、福祿壽三星等。
總之，清代玉雕插屏的裝飾手法是把繪畫的構圖布局融進琢玉的過程之中，使玉雕插屏平添了藝術情趣又不失琢玉工藝的本色，同時利用多種裝飾材料和一切工藝手段來為其服務③。清代玉雕插屏的裝飾特征淋漓盡致得表現了清朝統治者的雄偉氣魄，以一種繁復奢華的世俗格局體現了清代滿族華麗和富貴的審美傾向。
二、清代玉雕插屏的審美本質
探討滿族審美文化的發展，既要著眼于滿族自身審美文化的本質特征，也不能忽視滿族對外部審美文化的選擇與改造。滿人入關后，以其帝王之尊，在承受漢族審美文化之際，也強勢引入草原文化之美學，然而這一過程是經過選擇與改造而成為適合滿族社會需要的審美規范或準則。
1.材質特征的審美本質
皇太極曾對諸貝勒大臣所說：“凡人之營求富貴，不過欲鮮衣良馬、甲胄華麗，名望出眾耳。”由此可知，滿族的審美文化中對器物材質的審美偏好是以金、銀、玉石、琥珀等金銀寶石為貴，并且用色崇尚明亮艷麗，以材質華麗，顏色肌理瑰麗富貴為美。
清代玉雕插屏在以白玉為主要用材的基礎上添加了瑪瑙、翡翠、螺鈿、金泥等裝飾性材料，這些材料的運用使玉雕插屏的整體美感更加豐富奢華。與玉雕主題相配合的木材的選用也多以紅木、紫檀這種具有濃重色澤的木材為主，與玉石絢麗剔透的質感形成了鮮明的對比。玉雕插屏作為清代具有代表性的裝飾性器物之一，鮮明地反映了清代玉雕器物中的滿族審美文化。
同時清代玉雕插屏的玉質上乘，與前面所有朝代相比有一個質和量的飛躍。而且玉雕插屏的玉石用料更是十分廣泛，有和田玉、岫玉、獨山玉、青金石等。由于在漢族的審美文化中和田玉的材質特征恰好體現了其溫厚內斂的審美特點，因此清代皇室插屏的材質崇尚和田玉這一用材特征也體現了滿族吸收了漢族“器以載道”的審美文化，表現了清朝滿族統治者兼收并蓄的偉大氣魄。
2.裝飾特征的審美本質
滿族的審美文化自然要適應自身的民族喜好、生活習慣等特點④。滿族的旗標裝飾多以鍍金、鍍銀、鑲嵌、雕刻、起花或彩繪等加飾為美。同時藏傳佛教的器具俱施金鑲嵌，紋飾亦細致繁復，極大影響了清代的玉雕器物。因此清代玉雕插屏在裝飾特征上體現了“求多、求滿、求富貴、求華麗”的滿族審美文化。
清代玉雕插屏的裝飾題材以自然方剛為美。滿族所處的自然環境使其形成了剛健審美的浪漫情懷。在這種審美文化的深層意蘊影響下，清代玉雕插屏的整體裝飾題材風格呈現出一種“方剛”之美。同時滿族在與自然相處的相互作用下把人的祈福愿望寄予自然生靈，是滿族審美文化中最有特色的審美特性。這種審美取向表現在清代玉雕插屏的裝飾題材方面，即為用特定動物植物的諧音來表達吉祥富貴的寓意，用飛禽走獸類裝飾圖案的組合，象征太平昌盛、繁榮歡騰的景象。
清代玉雕插屏的裝飾構圖以繁縟風格為美。清代玉雕插屏的通體全用紋飾鑲飾，它詮釋了滿族審美文化中崇尚華麗繁復的文化內涵，承載了滿族民族特征的文化根源。滿族的這種民族審美傾向是清代玉雕插屏的生產設計理念和裝飾指導思想。這種審美文化借助清代玉雕插屏的裝飾構圖被淋漓盡致得表達出來，造就了其經典的清代玉雕插屏的藝術風格。
三、結論
清代玉雕插屏以其選用材料的性質特點和裝飾特征突顯了滿族審美文化內在的精神旨意和藝術價值，反映了滿族獨特的審美文化。滿族崇尚金銀玉石這種光鮮顯貴的用材審美文化和以自然方剛為美、以繁縟風格為美的裝飾審美文化共同影響和創造了清代玉雕插屏雍容華貴的藝術風格。同時清代玉雕插屏所具有的美感在環境的變化和時間的推移過程中，將滿族的審美文化融入了更多漢族與西洋的審美文化因素，使清代玉雕插屏展現的滿族審美文化具有了深刻的歷史意義。
注釋：
①張建平《玉雕插屏藝術斷想》，《上海工藝美術》，2008
年第3期。
②吳少華《插屏硯屏多姿多彩》，《大美術》，2007年第10期。
③唐美玲《傳統屏風裝飾藝術及其現代衍變的研究》，武漢：
湖北工業大學，碩士論文，2009年。
④褚瀟《器以載道_試論清代玉器與清代文化》，北京：中國地
質大學，碩士論文，2005年。
作者簡介：
關鍵詞：蜻蜓眼式玻璃珠；審美；工藝
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0174-01
一、概述
蜻蜓眼式玻璃珠，是指以眼睛圖案作為裝飾的玻璃珠。在珠體上嵌入一種或數種不同于母體顏色，形成一層或多層類似眼睛的效果，或在珠體上造出凸出表面的眼睛形狀，形成“鼓眼”，與蜻蜓的復眼十分相似。西方學界稱之為“眼式珠”或“復合眼式珠”，安家瑤稱它為“鑲嵌玻璃珠”，這種珠子的制造方法多樣，并非“鑲嵌”一種方法，然而以其形式命名的“蜻蜓眼式玻璃珠”卻更為形象和全面。
二、造型分類
蜻蜓眼式玻璃珠均為手工制造，所以會帶有隨意性，同時也具有唯一性，也就是說我們很難找到兩件相同的珠子。如果完全依據其外觀，我們發現難以對其進行準確的分類。國外學者曾經提出通過其上“眼珠”制造工藝的不同來對蜻蜓眼式玻璃珠進行分類的方法。我國出土蜻蜓眼式玻璃珠，根據其“眼珠”造型的不同所反映的制造工藝，可分為九種造型。
A型：層狀眼珠。早期的層狀眼珠，是在珠體上多次滴不同顏色的玻璃料，由下至上漸次減小，再加以修整而成。更為常見的做法是，按照上述方法單獨制作眼珠，趁母體尚未凝固時嵌入，加以打磨修整而成。
Aa型：“瞳孔”位于眼眶正中，又稱為同心圓紋眼珠。在中國出土的蜻蜓眼式玻璃珠中，年代最早。
Ab型：“瞳孔”位于一側，即離心圓紋眼珠。整體形成“斜視”的效果，給珠體平添活潑的氛圍。
B型：圓斑狀眼珠。艾森稱之為“簡易點狀眼珠”，是制作最簡單的一種類型，將不同于母體顏色的玻璃料滴在母體上，或將玻璃料滴加工成適當形狀后嵌入未凝固的母體，略加修整即可制成。“眼”整體僅為一種顏色的玻璃料。
Ba型：平齊圓斑狀眼珠。將加工好的玻璃料滴（即眼珠）嵌入母體，然后修整齊平。
Bb型：突出圓斑狀。眼珠，保持滴上的玻璃料凸出于母體的狀態，有時甚至通過修整突出強調。推測制造工藝應是：“先制成一帶穿孔的圓形內胎，內胎先經燒制，然后在胎的外部再加涂白色的料，白色料之外再涂各種彩色料，以組成各種紋飾。
C型：嵌環眼珠。將不同于母體顏色的玻璃料制成細條，嵌入母體，近環形，成為“眼眶”，環內的母體顏色形成眼珠的效果。嵌入的料環略呈彎月形，眼珠整體給人一種“斜視”的印象，嵌入的料環已脫落，時代為戰國。
D型：角錐狀眼珠。將母體制成帶有多個角錐的不規則形態或在圓形母體上嵌入單獨制作的角錐，這種裝飾手法要和其他方式組合運用，角錐狀眼珠最為突出。
E型：套圈眼珠。一個大圓圈中套若干小圓圈，艾森描述為“小眼分組置于特定顏色（通常是棕色）的區域”，小圓圈的數量似有定規，通常為六個或七個，其中一個位于中心，其余環繞置于周圍，在港臺收藏界常被稱為“六星紋”和“七星紋”。
F型：鑲嵌玻璃料卷眼珠。是在母體上滴大滴的玻璃料，在周圍鑲嵌不同顏色玻璃料條裹成的卷，形成眼眶的同時，又具有睫毛的效果，艾森簡稱為“鑲嵌料卷”。
H型：幾何線間隔眼珠。用連珠點紋形成圓、橢圓、三角等形狀，將珠體表面的眼珠分隔開來，形成若干獨立的小單元。
I型：組合型眼珠，即復合眼珠。采取多種裝飾手法于一體。上述八型蜻蜓眼式玻璃珠中很多裝飾手法都不是單一的，分型的依據是主要的裝飾手法。
三、工藝特征與裝飾紋飾
蜻蜓眼式玻璃珠集中出現在春秋戰國時期，其造型、色彩及制作工藝均具有多樣性。從質地上講，有陶胎與玻璃胎兩種，玻璃胎又分為透明與半透明。從造型上看，有方、圓、管狀形，亦有相對內斂、平滑、整體的表現方式，亦有造型夸張、強調眼球凸出的效果。
蜻蜓眼式玻璃珠的紋飾豐富多彩，以眼形紋為裝飾，最初是從埃及或西亞經印度傳入中國的。融入中國文化后，蜻蜓眼式玻璃珠最初的宗教象征意義漸漸消失，在紋飾上也出現了更多中國式樣的圖案。比如：對稱圖案或點線連接，還有稱為“珍珠地”或“連珠紋”的紋飾都是當時中國流行的樣式。典型紋樣是大眼里套貼小眼的復眼星紋珠，根據小眼數目被分成三星紋、五星紋、六星紋、七星紋等，甚至有十二星紋。此外，春秋時出現的被稱作潑墨紋的珠子，尤其具有水墨大寫意的雛形，其紋飾妙絕、配色講究，有攝魄的驚人美感。
四、美學特性與審美感受
黑格爾認為，藝術形式不是隨意創造出來的，相反，它們產生于一定的社會和歷史狀態的具體規定性之中。正如蜻蜓式玻璃珠注定只會產生于中西文化有所交流的大背景下，也只能產生在先人們熟練掌握玻璃制作技術的情況下。而人類對抽象的幾何形圖案有一種天然的愛好和一種天賦的感覺，也正是因為這種感覺，先人們才首先選擇眼形紋構成琉璃珠的裝飾圖案。
審美就是感受、領悟客觀事物或現象所呈現的美；是先人們將社會實踐中與客觀事物或現象，以歷史為背景所建構的一種特殊表現性關系。西方的藝術創造是入木三分的細膩肌肉塊狀和骨骼關節靈活的直觀再現。東方藝術則是充分利用外在條件的包裹意象影射著人體內在的那種氣質和想象。“蜻蜓眼”作為琉璃藝術的代表，是人類審美表現關系專注于對象生動可感的表現性形式，是合規律性與目的性的統一，它們與先人首先形成了意志實踐關系和理智認知關系。
五、民族創新性與圖騰崇拜
戰國早期以后，楚地成為中國蜻蜓眼式玻璃珠最為流行的地區，仿制的蜻蜓眼式珠，與此是密不可分的。這些模仿蜻蜓眼式玻璃珠的標本，材質之多樣，形式之豐富，不見于西方古代世界，應當是本土制造的。它們的存在表明，蜻蜓眼式玻璃珠傳入之后，得到了本土文化的強烈共鳴。
楚人有強烈的的藝術創造意識，從來不滿足于單純的模仿，楚國利用已經掌握的玻璃工藝仿制了大量的蜻蜓眼式玻璃珠，在仿制過程中，極富創造力的楚人由于自己審美習慣，把自己偏愛的傳統紋樣也添加一點進去，蜻蜓眼式玻璃珠上醒目的菱形紋就是楚人偏愛的一種紋樣。從玻璃珠的發展來看，玻璃珠上的紋飾越來越富于變化，越來越豐富。單純的蜻蜓眼紋裝飾發展到多種紋飾組合的絢麗繁復的復合紋飾，使玻璃珠更加精美、典雅，充分體現出楚人審美情趣。
蜻蜓眼式玻璃珠具有多方面社會功能。由于其外形極具觀賞性，不僅有精美的裝飾藝術特性，更多的是貴族們把能夠佩戴它作為身份的象征。其眼形紋飾也有明顯的含義。佛教徒對琉璃極其重視，把它視為七寶之一。在魏晉南北朝時期，漢譯的印度佛經亦有記載。“骨之精氣凝為瞳孔。筋之精氣凝為黑眼珠。氣之精氣凝為白眼仁。”眼睛乃“心之符也”。可見眼球凝聚了不可替代的原始神秘力量，人們相信眼球的魔力，并且認為眼球越多魔力越大。
六、結語
蜻蜓眼式玻璃珠最早在公元前二千紀在地中海沿岸出現，進入中國的時間不晚于春秋晚期。蜻蜓眼式玻璃珠系統地反映了中國琉璃珠的鼎盛時期，見證了中西文化全方位的交流過程，為科學研究中國古玻璃藝術提供了契機。
參考文獻：
[1]王敏.琉璃[J].上海工藝美術，1998，（03）.
[2]蔣玄怡.古代的琉璃[J].文物，1959，（06）.
[3]朱狄.藝術的起源[M].北京：中國社會科學出版社，1982.
關鍵字:首飾設計工業革命藝術
ABSTRACT
Jewelrydesigninhistory,occurredinthemiddleoftheeighteenthcenturytheindustrialcivilizationoftheornamentshaveasignificantimpactondesign.Industrialcivilizationistheindustrialrevolutionbroughtaboutbycivilization,humansociety,whichhasenteredanewhistoricalperiod.Withthescientificandtechnologicalrevolution,therapideconomicdevelopment,andjewelrydesignisacarrierofculturalandartisticcreation,trytomakeliteraturethanvisualart,thencarveditcanbesaidthatthenovel-becauseitisaboutstructure;paintingistheprose-itcanbelyrical,long;andjewelryisapoem-itisconcentratedandthenconcentrated,extractedandthenrefined.Preparesummarystatement,andthelivesofuptobecomeasymbolicandemotionalintegrationoftheoriginalparticle.Ourdesigner''''smissionistoactivateit!Brightspotcanmakethelevelofawarenessoflifeandhelpupgradethelivesofthehopethatsomeonewearingsuchajewelryanddifferent!
Keywords:IndustrialRevolution,Art,JewelryDesign
引言
早在人類文明出現的原始社會即設計的萌芽階段，人類己經開始用獸骨、羽毛、貝、礫石、魚骨等材料制成首飾。這時的首飾沒有繁復的加工卻也是經過了人們對天然材料的篩選，鉆孔，刮削，磨光等一系列過程，多數色彩鮮艷亮麗(大多為赤鐵礦染過的紅色)，硬度低，被打磨成幾何形體或者忠于原形，相似的形狀重復組合，大小便于攜帶，雖然在造型設計的各個因素上還顯得不成熟，但己經被有意識地塑造成一定的形體，具備一定的形式美。可以說這樣的首飾是原始人類對自然和生活的熱愛以及審美情操下的產物。從原始社會后期經奴隸社會，封建社會，一直到工業革命之前，這是漫長的手工藝設計時期。在這段時期，由于生活方式和生產力水平的局限，飾品基本都是手工作業，設計者和生產者往往是同一個人，這就成就了很多極富個性的產品。由于設計、生產、銷售一體化，設計者可以針對消費者的不同需要設計出不同的產品。這就使這時的設計與文化更加緊密地結合了起來。首飾的象征意義也更加鮮明，成為地位，等級和財富的象征。隨著制陶技術和金屬冶煉技術的產生和發展，首飾的制作工藝變得更加精進，開始廣泛使用雕刻和鑲嵌技術。如圖3一1所示，此時的首飾制作己經比較精細，色彩也較為豐富。黎花、鏤花工藝和疊絲、盤絲、編織工藝相輔相成，更有鍍金、上漆、拋光、鑲接等工藝技術孕育而生。運用金銀銅等金屬材料以及玉石、鉆石、琉璃等天然材料，或者以貴金屬為骨再疊絲盤絲鑲嵌寶石，或者以玉石為骨鑲金包銀，如圖3一2，圖3一3所示。造型上遵循各個時期及地區的文化特點，或者采用抽象化幾何化的紋樣，或者采用云紋雷紋警餐紋等民族徽記，或者采用反映多神崇拜和人神同形的獸形人形神樣的抽象化形象，或者運用自然題材如花草等，或者一線一面皆洗練簡潔，或者線條簡潔強調比例與對稱，或者強調垂直向上的動勢地飾以尖角尖端，或者運用優美的線條和起伏的層次，或者運用繁復的渦形紋樣以突出流動性和夸張效果。
第一章工業文明的概述
1.1工業文明的定義
工業文明是指工業社會文明亦即未來學家托夫勒所言的第二次浪潮文明它貫穿著勞動方式最優化、勞動分工精細化、勞動節奏同步化、勞動組織集中化、生產規模化和經濟集權化等六大基本原則.這種文明被簡單地稱為工業文明.但工業化只是現代化的一個方面現代化應包合整個的社會變動.NeLlmanMicroTechnologies美國新罕布什爾州的公司用一種正在申請專利的稱為NuSphm‘e的加工方法解決了這個問題。
迄今為止，工業文明是最富活力和創造性的文明。工業社會是唯一的一個依賴持續的經濟增長而生存的社會。財富的增長一旦停滯，工業社會就喪失了合法性。由財富的不斷增長所要求，工業社會離不開創新，創新是工業社會生死攸關的基礎。由創新所要求，工業社會中的知識增長也是無止境的。農業社會也曾有過發明和改進，有時發明和改進的數量和規模還相當大，但是，進步從來不是、也不能被期望是持續不斷的，即使是進步最快的農業社會（如唐宋時的中國），其創新的數量、水平和影響也遠遠不能和工業社會相比。農業社會的本質要求相當靜止的社會和穩定的分工，工業社會的本質要求永遠的創新和變化。
迄今為止，工業文明是最富活力和創造性的文明。工業社會是唯一的一個依賴持續的經濟增長而生存的社會。財富的增長一旦停滯，工業社會就喪失了合法性。由財富的不斷增長所要求，工業社會離不開創新，創新是工業社會生死攸關的基礎。由創新所要求，工業社會中的知識增長也是無止境的。農業社會也曾有過發明和改進，有時發明和改進的數量和規模還相當大，但是，進步從來不是、也不能被期望是持續不斷的，即使是進步最快的農業社會（如唐宋時的中國），其創新的數量、水平和影響也遠遠不能和工業社會相比。農業社會的本質要求相當靜止的社會和穩定的分工，工業社會的本質要求永遠的創新和變化。
和工業社會相比,農業社會中的勞動有下列特征：絕大多數勞動是體力勞動；絕大多數勞動都是直接和作為勞動對象的物體打交道，而較少和人打交道；較復雜的即包含智力因素的體力勞動的專業化程度很強，特別是在手工業中，這類勞動及其產品的復雜性和藝術性要求勞動者具有長期的訓練和嫻熟的技能。因此，農業社會勞動者所必備的知識主要是關于作為直接勞動對象的特定物和作為直接勞動過程的特定技術的特殊知識。農業社會的教育屬于私人而非公共領域，與農業勞動的這一特征有直接關系。在工業社會中，由于技術進步，類似農業社會中勞動所具有的體力性和智力性越來越多地被機器所消解。工人操作機器，機器才直接作用于生產對象。機器越來越自動化，勞動的體力因素也越來越少，工業勞動特有的智力因素則越來越重要。就后者來說，主要不是關于機器和控制機器的知識，而是適應工作環境的能力和與人溝通的能力。原因有二，一是頻繁的職業變換；第二，由于工業經濟在生產前、生產過程中和生產后的所有環節中都具有的社會性，工業社會的大多數工作都離不開與他人的交流。總之，工業社會的勞動主要是并且越來越是交流性和語義性的，離不開與人、意義而不是與具體事物打交道，只有極少數專家才需要真正專業的知識。換言之，工業文明的較之農業文明發達的專業化，僅僅體現在專家和物化的專家即機器中，工業社會對絕大多數人的要求僅僅是識字。筆者以為，工業勞動的上述特點可以稱之為勞動的普遍性和抽象性，與之對應，農業社會中的勞動充滿了特殊性。
1.2產生背景
工業經濟決定了國家需要它的成員們在文化上具備相同的特征，或者說，經濟增長需要一種由國家維系的普遍識字的大眾文化，蓋爾納把它理解為近似于農業文明中的高層次文化的世俗化和普及。是這種跨社群跨地方的大文化而非社群和地方文化提供了國家內部的約束力。“在農業社會里，高層次文化與低俗文化共存，需要一個教會來維持。在工業社會里，高層次文化占據主導地位，他們需要的是國家而不是教會。每一種文化都需要一個國家。”[⑩]這意味著文化邊界和政治邊界的一致。隨著時間的推移，這樣一種普遍的和共同的、與政治單位同一的現代文化的世界對于生活在其中的人們來說，就變成了自然的社會單位。
這種單位就是近代國家。就像他沒有具體分析農業國家的政治統治的效果一樣，蓋爾納也沒有刻意去列舉近代國家的政治和文化細節。由于了解這些細節對理解蓋爾納的思想是不可缺的一環，因此筆者以為花些筆墨對這一幾近常識的領域作些勾畫還是有必要的。近代國家的特征是從工業革命和資產階級革命時代開始形成的。理想的近代國家都有下述特征：國家在其領土范圍內對其人民直接統轄，不存在任何足以妨礙流動的中間統治環節；國家對人民進行普遍的讀寫文化和公民準則的教育，但幾乎都不宣揚宗教；由于普遍的教育、遷徙和就業使幾乎每一個國民都成為現代經濟的成員，由于等級和身份的廢除和經濟社會差距的縮小，使得所有人都被賦予納稅的義務和能力，現代國家的財政制度得以建立；由于人民是稅收和軍隊的主要來源，由于平等，近代國家必須時時關注其人民的意見，不得不允許人民參政議政，只有獲得人民的認可近代國家才能維持下去。這意味著，和農業時代相比，現代國家或多或少必須是民主國家,至少是大眾動員和參與的國家。而在農業文明中，民主屬例外，專制是常規。發達的分工和健全的社會與政治網絡使統治者和被統治者之間的雙向互動的了解和控制在技術上成為可能，從而保證了較高的行政效率。
如果只用一個詞來概括蓋爾納所指出的工業文明區別于農業文明的以上種種特征的話，筆者首選同質性或同質化。在文化與政治的關系上，一個工業社會是一個同質的社會，一個農業社會則是一個有著許多異質的亞文化的不同質的社會。統一市場，統一語言，普遍的社會流動和平等，無處不在的標準化等等，都是同質化的具體表
第二章首飾設計的文明的變遷
2.1工業革命之前的首飾設計
早在人類文明出現的原始社會即設計的萌芽階段，人類己經開始用獸骨、羽毛、貝、礫石、魚骨等材料制成首飾。這時的首飾沒有繁復的加工卻也是經過了人們對天然材料的篩選，鉆孔，刮削，磨光等一系列過程，多數色彩鮮艷亮麗(大多為赤鐵礦染過的紅色)，硬度低，被打磨成幾何形體或者忠于原形，相似的形狀重復組合，大小便于攜帶，雖然在造型設計的各個因素上還顯得不成熟，但己經被有意識地塑造成一定的形體，具備一定的形式美。可以說這樣的首飾是原始人類對自然和生活的熱愛以及審美情操下的產物。從原始社會后期經奴隸社會，封建社會，一直到工業革命之前，這是漫長的手工藝設計時期。在這段時期，由于生活方式和生產力水平的局限，飾品基本都是手工作業，設計者和生產者往往是同一個人，這就成就了很多極富個性的產品。由于設計、生產、銷售一體化，設計者可以針對消費者的不同需要設計出不同的產品。這就使這時的設計與文化更加緊密地結合了起來。首飾的象征意義也更加鮮明，成為地位，等級和財富的象征。隨著制陶技術和金屬冶煉技術的產生和發展，首飾的制作工藝變得更加精進，開始廣泛使用雕刻和鑲嵌技術。如圖2一1所示，此時的首飾制作己經比較精細，色彩也較為豐富。黎花、鏤花工藝和疊絲、盤絲、編織工藝相輔相成，更有鍍金、上漆、拋光、鑲接等工藝技術孕育而生。運用金銀銅等金屬材料以及玉石、鉆石、琉璃等天然材料，或者以貴金屬為骨再疊絲盤絲鑲嵌寶石，或者以玉石為骨鑲金包銀，如圖2一2，圖2一3所示。造型上遵循各個時期及地區的文化特點，或者采用抽象化幾何化的紋樣，或者采用云紋雷紋警餐紋等民族徽記，或者采用反映多神崇拜和人神同形的獸形人形神樣的抽象化形象，或者運用自然題材如花草等，或者一線一面皆洗練簡潔，或者線條簡潔強調比例與對稱，或者強調垂直向上的動勢地飾以尖角尖端，或者運用優美的線條和起伏的層次，或者運用繁復的渦形紋樣以突出流動性和夸張效果。
十八世紀在英國開始的商業化是工業設計發展的起點。工業革命帶來批量生產和批量消費，文化被引入工業，“情趣高雅”的商品被認為是彰顯個人財富、社會地位和藝術趣味的標志。勞動分工使設計更加專業化，而象征時尚、趣味的流行趨勢既受文化思潮、美術流派的影響又影響著設計風格。首飾設計在美術流派和文化思潮的影響卜產生’之相似的風格，在這些風格形成眾多樣式。
2.2向現代化轉型中的首飾設計理念
2.2.1新古典和浪漫主義
十八世紀下半葉到十九世紀末，受到建筑風格的影響，復古思潮盛行，人們企圖利用歷史式樣從古代文化中尋求思想上的共鳴。此時的代表風格是新古典和浪漫主義。
浪漫主義追求中世紀藝術的自然形式，超塵脫俗的趣味和異國(特別是東方)情調。浪漫主義首飾的款式和材料不少都表達著人們的某種情感或者意念。人們用發辮編織首飾，或者把頭發鑲嵌到首飾中作為紀念或者信物，如圖2一5所示。圖2一6在造型上有著明顯的中世紀自然形式，取自植物的線條相糾纏，黑色的煤玉材質賦予其
哀悼韻味。多層次、立體的設計，長線條的流蘇，不昂貴的琺瑯、鍍金金屬和外來寶石成為受歡迎的材料是浪漫主義首飾的特點。蛇形首飾在此時深受人們喜愛，富有東方色彩的士耳其風格也倍受青睞，粗大的手鐲，墜形鑲銀鏤金別針，鑲嵌浮雕一E石、瑪瑙和珊瑚的發梳和掛墜頗為流行。
與此同時，人們對裝飾抱有的濃厚的興趣，尤其是達官顯貴的更為華麗的用品裝飾，使宮廷里、上流社會刮起一股鋪張浮華的風氣。光彩奪目的經過雕刻琢磨的多琢面彎月形、花束形鑲鉆金銀首飾成為上流人十顯示情趣、地位與財富的喜愛之物，如圖2一7所示。洛可可式的不對稱圖案，C形、S形、漩渦形等曲線為造型的裝飾效果和柔和艷麗的顏色，鉆石、彩色寶石和琺瑯彩釉讓首飾盡顯華麗本色，如圖2一8所示。相較于之前的巴洛克風格，更加華麗雕琢，且纖巧繁瑣。
2.2.2工藝美術運動和新藝術運動
十九世紀，設計的功能主義趨向越來越嚴重，受到工業產品零部件標準化合理化的影響，首飾的設計也產生了很大的變化。十九世紀中葉，出現了可變首飾。一個大的項鏈可以拆分成幾個小的部分，如一個小的項鏈，一個手鏈，一個戒指或者一枚別針。或可變化成手鐲和項鏈的耳環。人們可以買少量的首飾而獲得多種搭配，為那時出入眾多的社交場合提供了方便。
十九世紀下半葉，主流風格銷聲匿跡，人們對古代各種式樣進行模仿和拼湊，設計思想雜亂無章和純形式堆砌，不問內容和時代背景，所有古希臘羅馬、拜占庭、伊斯蘭、中世紀、文藝復興和東方情調一股腦兒和盤托出，這就是風格更加混亂的折衷主義。這種風格的首飾，手鐲形體較大，腰帶顯示出異國情調，胸飾為墜形鑲銀鏤金首飾別針，發梳上飾有寶石和豎立成金字塔形的王冠狀物，上面都鑲嵌有流行于當時的浮雕玉石、編瑪蹈、珊瑚和紫晶。
同時，十九世紀下半葉，由英國人莫里斯發起的工藝美術運動首先提出了“美與技術相結合”的原則，主張美術家從事設計。它對首飾設計產生的深遠影響是，首飾在生產之前可以通過周密的思考與細致的作圖等進行一系列科學的設計方法，使首飾的設計與加工更加科學合理。首飾制作也逐漸分化成大批量生產的低價平民化首飾和少量生產的貴重首飾。到了十九世紀末二十世紀初，新藝術運動在歐洲大陸蔓延開來。它拒絕歷史風格和自然主義，用抽象的自然花紋與曲線，表現華美精致的裝飾，使產品充滿生命活力，富有節奏感和韻律美，飽含幻想色彩。在造型上它采用上寬下窄的結構，流動的形態和蜿蜒交織的線條，取材于自然界的花草、藤蔓、昆蟲翅膀等動植物的生命形態以及女性、神、怪獸等其他優美的波狀形體，追求形式上的美，如圖2一9，圖2一10所示。此時首飾別針和墜飾成了超越項鏈和手鐲的受歡迎的飾品。珍珠、瑪瑙、玉石、珊瑚被用來鑲嵌在腰帶扣，扣帽發針等飾品上面，象牙、雕刻玻璃等新材料也被運用到小飾品上。
2.2.3兩戰之間和戰后的設計
二十世紀的設計一思潮復雜而多變，在一次世界大戰后的十幾年里，一系列歐洲藝術運動蓬勃興起。未來主義，表現主義，構成主義，風格派，構成派等設計思潮蜂涌而出，并融會形成現代主義。他們源于理想化的機器信念，具有濃厚的空想色彩，強調忠實于材料，構建在功能主義和理性主義上，以抽象的兒何造型為特征。這些思潮影響下的首飾在色彩J幾強調三原色與非彩色，反對沿襲歷史和附加裝飾，造型運用大量夸張、抽象、變形手法，通過點線面體等基本構成要素的組合與配置表現結構、空間、力學與美學上的均衡與和諧。
二十世紀20一30年代主要的流行風格是藝術裝飾風格。這種風格體現出富麗和新奇的現代感，強調立體主義，異國情調，原始情調，并適當運用機器美學，使產品適合于批量生產，推動產品的平民化。非洲原始藝術、美洲印第安藝術、俄羅斯芭蕾、古埃及藝術都是取材的源泉。這時的首飾大都是兒何造型，圓形、橢圓形、方形、幾角形相互交疊，且不強調對稱，簡潔樸素且采用優美的流線型，色彩明快，多種色彩的寶石相互映襯。放射狀線條以及金屬表面的反光形成一種反叛性的特質，線條被處理成金字塔狀的臺階式構圖、棒狀成為流行元素，如圖2一11所示。鉑金取代黃金成為首飾的常用金屬。各種顏色且幾何形狀的寶石與天然材料相互搭配，冷暖輕重動靜對比強烈，色彩悅目，視覺落差鮮明，如圖2一12所示。藝術裝飾風格的項鏈和戒指數量很少，然而小飾品與佩戴首飾卻大量生產出來。打火機、香煙盒、口紅管、手袋、煙嘴等都飾有寶石、玉石與鉆石，如圖2一13所示。
(l)斯堪的納維亞設計
二十世紀30一50年代，洋溢著純粹、優雅、簡約風采的斯堪的納維亞風格逐漸成為國際上大受歡迎的設計風格。其靈感的源泉是北歐古老、豐富而浪漫的神話，波光閃閃的湖泊，閃熠動人的山峰，結成冰雪的山邊瀑布，層次夸張的冰河，溫暖的光圈曲線與獨一無二的草木精華等。在造型上以其樸素而有機的形態為主，幾何形態的邊角皆被柔化成S形曲線或波浪線。，如圖2一14所示，鄉野氣息的粗糙質感、天然的材料和自然的漸次調和的色彩體現出濃重的懷舊色彩，紅色金和黃色金受到人們的喜愛。
第三章當代首飾設計
二十世紀末二十一世紀初，經濟、科技、文化的全球化將人類帶入了高科技、一體化、快節奏的現代化社會。人們物質生活水平的提高使人們不再把首飾單純作為權利和財富的象征，反而更加追求首飾的新奇美好及藝術品位。人們在緊張的工作生活之余為了審美和情趣而品味首飾，為了展示個性而欣賞首飾。當今首飾設計的發展特點大體有以下幾個特征。
3.l材料多樣化，廣泛應用新材料
由于現代首飾更加強調佩帶者的個性展示，設計者的理念展示，在對材料的選擇上就不再僅僅被束縛在貴金屬和珍貴珠寶玉石上，而是有更廣闊的選材空間。一切隨手取之的材料都可以巧妙應用，各種高新技術下誕生的新材料利用率也很高。除了天然寶玉石和貴金屬，塑料、玻璃、樹脂、纖維、硅膠、布、竹木、紙、人造寶石、鐵、銅及各種合金都可以運用在首飾制作上。
3.2新技術新工藝的應用
隨著科技的高度發展，除了少量高檔昂貴首飾仍然采用手工制作，現在的首飾多采用機械化、自動化加工，既可大批量加工，降低制作成本，又能保證加工精度。在對首飾的加工中，現在廣泛采用的金屬加工工藝:冶煉，強化，熱處理，鑄造，錘鍛，拉拔、軋制，焊接，鉚接，切削，拋光，電鍍;金屬表面處理工藝囚:契花工藝，壓印，雕刻，酸蝕，噴砂，做舊，熔燒褶皺肌理，金珠粒工藝，電鍍;金屬鑲嵌工藝:拼接組合，錯金，木紋金屬;非金屬鑲嵌工藝:框架嵌填，膠合，樹脂粘合，針栓，鉚合;寶石鑲嵌工藝:隨形寶石，纏繞鑲，包鑲，爪鑲，悶鑲，樹脂粘合，針栓等。另外由于新材料的介入，首飾制作也有了縫紉，粘接，編織，印刷等新工藝。新的生產工具帶來激光成型，輻射敷色，離子濺射，塑料電鍍等新方法，既給首飾帶來新的表現活力，也能讓設計師最大限度地發揮自己的創造性。
3.3首飾新概念
首飾不再僅僅是權利和財富的象征，反而在這方面逐漸弱化。人們更多關注首飾的時尚性、新奇感、個性化、藝術品位及品牌文化。隨著文化的融合，很多首飾的宗教文化象征意味減淡，相反的是帶有民族色彩的裝飾性增強。隨著技術的發展，首飾不但佩戴方式翻新，更和其他科技產品相結合，達到一物多用。加工技術的進步和首飾的成本低廉化使人們對首飾的選擇性和購買度變寬，比以往更加快速變化的流行風向使流行首飾不斷推陳出新，人們時常都在選購新的首飾佩戴新的首飾，首飾早已變成生活必需品。首飾的情感功能也更受到人們的關注，設計者通過首飾傳達他的理念，佩帶者通過首飾傳達他的情緒，首飾成為一個傳遞信息，溝通交流的平臺。首飾的設計者群體擴大，用多元的眼光與角度進行創造，為首飾的設計注入了活力與新鮮感。
3.4當代首飾設計風格
(1)簡潔凝練
簡單的幾何形體與線條是這一風格的最佳體現，輕巧的體感與鏤空的結構使首飾顯得內斂含蓄，柔美的流線形體帶來婉約的氣質，透明材料的運用和中性色彩使整體呈現出通透感與簡樸的美感。
(2)夸張大膽
同樣是簡單的幾何形體，體積較大，但因為采用鏤空和薄殼設計使得整體并不笨重，且強化過的金屬不容易變形，戴上既輕便又神采飛揚。在配色上采用夸張的對比色，用色彩鮮艷的寶石和不同的材質來加深對比，通過表面處理工藝的不同得到不同的反光效果，獲得跳躍性的視覺差，讓人印象深刻。
(3)風格融合
同一件首飾或者同一套首飾中融合多種設計風格，或者融合多個民族文化元素，讓人在覺得似曾相識的同時又有新的發現。
(4)復古風韻
古代文明帶給人神秘感，追溯文明使人迷失沉醉，無論何時，復古帶給人的都是對遙遠文化的驚嘆和沉迷。古代埃及藝術、兩河流域藝術、美洲印第安藝術、非洲原始藝術、中國古代藝術、浪漫的愛琴海文明……人們對這些文化的憧憬使得復古首飾充滿了感性魅力，民族色彩濃烈的紋飾、圖騰，精雕細琢的繁復造型，粗糙的材料搭配粗獷簡單的造型，讓人體現別樣氣質。
(5)回歸自然
不只是采用自然花草的抽象曲線，而是更廣闊地從自然界的一切物質得到靈感，高山湖泊、一草一木、陽光露水、動物與微生物，或者抽象，或者具象，結構并不固定，材料沒有界限，體現出靈動與淳樸，和諧與自然的氣質，與人產生情感上的互動，使人得到心靈上的撫慰。
(6)色彩斑斕
多種風格的并行使人們對色彩的接受度變寬，善變的流行趨勢帶動主流色彩的變化，彩色的金屬、彩色的寶石和五顏六色的天然材料被精巧地組合到一起，用顏色加深材質的對比，加強情感表達的張力，帶給我們一個色彩斑斕的世界。
3.5首飾的設計發展整理與歸納
經過整理，如表3一1所示，可以發現，首飾設計的演化與發展，和社會形態、經濟基礎、科學技術等諸因素緊密相連，同時也取決于意識形態、生活習俗、流行時尚、文化藝術思潮的變化，主流藝術的革新總是會對首飾設計產生深遠的影響，并讓其在此美術流派或者文化思潮的影響下形成相應的設計風格。
結論
工業文明是以人尊重機器為代價的人類文明的極端表現形式。從機器開始出現在人類社會起，機器便以一種救世主的尊貴，在這個社會里中獨步天下，人們像現在崇拜金錢一般崇拜它，把它作為現身的上帝來對待，許多游戲規則便以它作為參照來制訂。如同神臺上供奉的神，盡管只是一尊泥塑，或許壓根兒什么也沒有，只有一面殘垣斷壁，但是，它在人們心里卻占據著統治的地位。
工業革命對首飾的設計是有極大的影響，她決定了首飾發展的方向。也決定了，也是對首飾在工業革命之前的影響的繼承。它是一個樞紐站，起著承上啟下的作用，對首飾的設計有深遠的影響。
致謝
四年的艱苦跋涉，半年的精心準備，畢業論文終于到了劃句號的時候，心頭如釋重負，但寫作過程中常常出現的輾轉反側和力不從心之感卻揮之不去。論文寫作的過程并不輕松，工作的壓力時時襲擾，知識的積累尚欠火候，不過幸好我遇到了毛敏老師。本課題在選題及研究過程中得到她的悉心指導。毛老師多次詢問研究進程，并為我指點迷津，幫助我開拓研究思路，精心點撥，熱忱鼓勵。毛老師一絲不茍的作風，嚴謹求實的態度，踏踏實實的精神，不僅授我以文，而且教我做人，使我終生受益無窮。對毛老師的感激之情是無法用言語表達的。
同時我要感謝我的母校成都學院和大學期間的各位授課老師，是他們傳授給我方方面面的知識，拓寬了我的知識面，培養了我的文化功底，對論文的完成不無裨益。我還要感謝學院的各位工作人員，他們細致的工作使我和同學們的學習和生活井然有序。
感謝我的室友和同學們，從遙遠的家來到這個陌生的城市里，是你們和我共同維系著彼此之間兄弟姐妹般的感情，維系著寢室那份家的融洽。四年了，仿佛就在昨天。四年里，我們沒有紅過臉，沒有吵過嘴，沒有發生上大學前所擔心的任何不開心的事情。只是今后大家就難得再聚在一起吃飯聊天了，不過沒關系，各奔前程，大家珍重。能和你們相遇、相交、相知是人生的一大幸事。
謹向我的父母和家人及親戚朋友表示誠摯的謝意。他們是我生命中永遠的依靠和支持，他們無微不至的關懷，是我前進的動力；他們的殷殷希望，激發我不斷前行。沒有他們就沒有我的今天。
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一、雕塑材料與中國傳統雕塑發展
《圣經》云：上帝用塵土按自己的模樣創造出世上第一個男人亞當。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產生與物質材料分不開，雕塑形象是借助物質材料呈現出來的。雕塑史的發展，撇開雕塑語言自身發展規律外，與人類科技文明的發展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內涵已經具備。后隨青銅冶煉技術的發展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎科學技術。在傳統雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發展，對材料的運用已非常成熟。
中國古代掌握雕塑材料的情況如下：
*130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。
*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術雛形。
*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。
*4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發展。
*殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。
*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
*戰國：雕塑藝術走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術有突出的發展。
*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經驗。
*唐代：在雕塑表現形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。
*宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發展。
二、雕塑材料與中國傳統審美
雕塑是造型藝術中與材料最直接相關的一門藝術，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現是借助物質材料而呈現的，材料本身的表面肌理也構成了形象呈現的一個方面，使得與觸覺相聯系的質感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統雕塑中，材料本身質地與雕塑作品二者的審美結果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質而言，是有和物質材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結為物質的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應該在澆銅之前已經存在。當然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。
在所有傳統雕塑材料中，對材質美感的認識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標準的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。
在傳統雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據歷代著錄及發掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質感差別不大，銅制雕塑數量雖多，其材質美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。
縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統、完整的理論思維形態，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務，由于題材和儀規的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發展。
三、材料探索與西方現代雕塑
赫伯特·里特寫的《現代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”在現代雕塑發展過程中，通過對雕塑材料的探索，產生了立體派、構成主義、未來主義、超現實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發展進行的——普遍的和諧及材料的真實性。”1布朗庫希本人也曾表示:“當你雕琢一塊石頭時，你將發現你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術構思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對材料的觀念出發下的形式等，在現代雕塑史的發展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現代雕塑的特征進一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現代雕塑史：
雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟模翻制的青銅作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。
構成主義的倡導者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現成物品構成藝術品，并將它安置在真實的環境空間中，嚴格摒除任何再現的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質感來組織一幅藝術品，‘真實空間中真實材料構成’。”3《第三國際紀念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進一步說，一種新的藝術也依賴著新的材料也被創造出來，并被賦予社會意義。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發現“美學、物理和功能上的容量”，雕塑和構成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產上最終的益處。
在包豪斯學校，構成主義的教學分為基礎課和設計課，前者指材料和工具的訓練，后者指觀察、表現和構思的訓練。而后的基礎課指導老師莫霍利·納吉創作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。
畢加索的立體主義從未同具像傳統作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業技術文明的第一批藝術家：他們的原則本論文由整理提供來自技術——動力和運動、機械的節奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術體系的基礎都將被改變，同新體系相符合的應是新的形象、新材料、新的社會功能。
對于雕塑的未來發展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現成品之間消除任何形式上的區別。現成品藝術由此產生。這樣的藝術品已經遠遠不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規定的物體。超級秘書網
輕視思想上的母題，導致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄。現代雕塑家充分利用金屬的這些特點，開始制作金屬焊接雕塑。
由以上的西方現代雕塑各流派的發展得出：材料的探索對雕塑的發展意義重大。
雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現，但他的雕塑設計隨材料變化而作相應的調整。在雕塑中發現的材料真實性對他來說是最重要的特質。每種物質材料都有它自己的特質，只有當雕塑作品直接地與材料發生關系時，物質材料才能作為觀念的一部分發揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質結構之外去勉強達到一種柔軟的程度。
隨著雕塑概念的解構，現代藝術家已從生態學、大地藝術、多媒體藝術等多樣藝術入口，將藝術與人的感官和環境、時間、空間等緊密地聯系本論文由整理提供起來，各種藝術的可能性正在探索。材料的內涵已不僅是傳統雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內的各種媒介。
參考文獻：
