時間：2022-03-19 04:55:26
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主持人語：從春秋時期孔孟所形成的儒學，到漢代之后兩千年間形成的儒教傳統，其間經歷了諸多變化，其中最重要的莫過于原始儒家的積極進取面不斷被削弱，而“尊尊親親”維護秩序的觀念則大為弘揚。近代，儒學受到批判，孔家店更在中進一步成為被砸爛的對象，雖然其中摻雜著那一時代過激的社會情緒，但其難以適應社會發展的需要，卻是不爭的事實。當然作為先秦諸子百家中的“顯學”之一，儒學自然有其應有的價值和學術地位。在抖去兩千多年間覆蓋于其上厚厚的塵埃之后，儒學中的精華部分仍然可以成為今日重構中華文化的有益成分。因此，方勇先生在其《“新子學”構想》中提出恢復儒學在先秦時期的子學地位，然后取其民主性精華，棄其封建性糟粕的主張，無疑是有其合理性的。
許多人在討論中華文化建構和傳承與弘揚中華優秀傳統文化時，常常忘掉著名史學家司馬談所寫的《論六家要旨》。《論六家要旨》一文不長，卻對先秦時期的幾個主要學術流派的“治世之學”作了一番簡明而深刻的評述，文中分別概述各家學說要點，各自的長處與不足。他認為，陰陽、儒、墨、名、法、道德的六家學說，各有其“不可失”“不可易”“不可廢”“不可改”“不可不察”的存在理由，因為諸家學說均是“務為治者也，直所言之異路”（即各家均是探求治世的學說，只是提出的主張途徑不同）。應當說，司馬談的評價是比較客觀的。雖然，他最為贊賞的是道家學說，但他也認為應當汲取先秦諸子眾家之長。而漢武帝采用了董仲舒“罷黜百家、獨尊儒術”的主張，使兩漢經學成為這一時代的統治思想，也影響了之后兩千年的中國歷史。自改革開放以來，圍繞中華傳統文化的現狀、傳承與弘揚的問題，學術界一直在熱烈討論中。傳承“經學”“新儒學”“新子學”“新仁學”等主張，也相繼被提出。書院、國學院等教學機構或由民間創辦，或由高校、研究機構設立，展現出一派生機。雖然在當前的討論中，傳承經學，復興儒學的主張高于“新子學”，但我仍然認為，以“新子學”所提出的“子學精神”來傳承與發展中華文化優秀傳統，重構今日的中華文化意義更大，更具說服力。
本刊本期刊載了有關“新子學”研究的一組文章。“新子學”是2012年方勇先生在主持“子藏”工程的同時，提出的理論構想，并相繼發表了系列文章，使這一構想更加系統和深化。近年碚庖煥礪鬯伎莢諮術界引起了強烈反響，不僅在中國大陸，而且在臺、港、澳、韓國等文化圈和學術界也受到重視，并相繼召開有關的學術研討會。但是和當前呼聲甚高的儒學、經學、國學等比較起來，“新子學”在社會上的影響力還需進一步擴大。
主持人：湯漳平
多媒體技術對于鋼琴教育來說，也有著十分重要的意義。多媒體軟件的種類繁多，其中最常用的是MicrosoftOffice中的Powerpoint,教師通過處理將文字、圖片、音頻、視頻根據課堂需要添加到幻燈片演示文稿中，利用Powerpoint工具可以制作教學幻燈片，把教材上的內容以豐富多彩的形式生動地展現在學生面前，易于學生接受。除此之外，Authorware也被越來越方法地應用到課堂教學中，它可以將聲音、圖像、文字、動畫、視頻等有機地結合起來，并實現人機交互，增加學生學習興趣。鋼琴藝術具有欣賞性強的特點，在課堂教學中運用這些多媒體技術，能夠突出鋼琴藝術的特點，使學生更加深刻的理解教學內容，最大程度地提升學生的音樂素質。在鋼琴教學課堂上運用多媒體手段，能夠更大程度地激發學生學習的主觀能動性。教師在教學過程中，將學習曲目通過多媒體教學設備播放給學生欣賞，讓學生在聆聽的過程中感受樂曲的創作背景以及樂曲所表達的內涵，讓學生更加直觀的學習，提高學生的學習效率和教學效果。讓鋼琴教學課堂擺脫了時空的限制，為學生提供了更為豐富的信息化音樂教學資源，讓課堂教學更具開放性，為提高學生學習能力提供了更加廣闊的教學空間。學生們擁有了更多感知音樂和創造音樂的機會，彌補了傳統教學方法的不足，使音樂教學過程得到整體優化。另外，在作品的選擇上也要遵循相應的原則，要以音樂發展的歷史和風格為線索、有針對性地進行專項練習，也要開闊學生的眼界，讓學生接觸不同類型的作品才能聯系不同的技巧，在演奏鋼琴曲是內涵才會更豐富、更深刻。
二、將教學設計思想運用于鋼琴教學
傳統的鋼琴教學課堂均以教師示范、學生演奏和老師指導為主，這種教學方法枯燥乏味，不能激發學生的學習興趣。而在鋼琴教學中融入教學設計思想，以學生的“學”為中心，以任課教師的實踐能力和教學理論為基礎，經過系統的教學分析制定的系統的教學計劃，這對教學工作能夠起到非常重要的作用。它保證了課堂教學質量，也保證學生的學習效果，是整個課堂教學過程與效果優化，做到嚴謹有序。鋼琴教學以“一對一”授課形式為主，所以在對課程進行系統的教學設計之前，首先要分析學生的特點，因材施教，充分了解學生的個性差異，調動學生積極性，制定出適合不用學生的教學設計方案。鋼琴課堂教學一般包括：技巧練習、聽力訓練、樂理知識、即興演奏、作品分析、作品處理、試奏等內容。教師在課前做好系統的教學設計，能夠使學生更好地領略音樂作品的豐富內涵。鋼琴教學過程的設計主要包括課堂教學時間的分配、教學內容的順序安排、教學方法的選擇和授課形式的選擇等。教師在課堂教學中要做好教學內容的時間安排，每一項學習內容都要有短期的教學目標，要切合學生實際情況，具有較強的可操作性。能夠使學生在教學設計的時間內能夠或基本能夠完成和掌握該知識點。在教學順序上也不單一地局限在講解樂譜、教師示范、演奏、學生模仿、教師糾正、學生練習，在學生學習過程中培養其善于思考和獨立處理問題的能力至關重要，可以根據課堂教學的需要對傳統課堂教學順序進行創新。在教學方法的選擇上，也要豐富多樣，不能至采取講授法等單一的教學方法，要結合實踐教學法、示范法等多種教學方法交替使用，并靈活地運用于課堂教學中。
三、結語
關鍵詞：曹雪芹；情文化；思想；先進性
中圖分類號：H206文獻標識碼：A文章編號：1009-0118（2012）05-0262-02
一、對思想局限的突破
《紅樓夢》的“情文化”具有很高的思想品位，這一點是曹雪芹超越現實的思想局限，對明清言情小說創作思想進行高品位審美認知的結果。在中國歷史上，明朝中期出現了資本主義萌芽，人們提出了“尊人欲、反禮教”的變革要求，在思想上與程朱理學“存天理，滅人欲”的封建理教形成了鮮明的對抗。這種現象的出現表明當時的人們開始重視生命的質量、生存的意義，具有了追求自由、民主的初步的人文主義思想。但這種追求和思想當中也包含著逃避現實、自得其樂的消極因素；也有著品位低俗、欲海橫流的社會弊端。正因如此，當時有許多人在追求自我滿足當中醉死夢生，全然忘記了作為個人生命更寶貴的真情和社會責任的價值。這一時期，文學藝術領域也出現了許多宣泄的作品，如蘭陵笑笑生寫的《金瓶梅》就是其中的代表。《金瓶梅》在藝術品位上是有缺陷的，這種藝術缺陷從主觀角度來看就是作家創作思想上的缺陷。
曹雪芹沒有走蘭陵笑笑生的彎路。他作為一個富家子弟，雖錦衣玉食，追求過聲色之樂，但面對泛濫的社會現實他沒有沉淪。曹雪芹他從“情本論”出發，一方面考察了當時社會的各種情態，分析了人們追求的各種情志；另一方面他比較了不同層面的情趣，參考了當時各種高品質的情論。在經過理性思考和審美認知后，他發現“人性中最美好的東西并不是象動物一樣不加節制的放縱自己的欲望，而是重欲而不，重情而不濫情。”于是，曹雪芹摒棄了當時文學上濫情的一面，開始積極探尋人類最美好的本質。從《紅樓夢》“情文化”構建及他的“情理念”思想來看，曹雪芹的小說創作突破了中國古代的創作思想和模式具有自己獨特的藝術風格。也正因如此，魯迅先生說：“自有《紅樓夢》出來之后，小說傳統的思想和寫法都被打破了。”
二、對傳統價值取向的否定
“學而優則仕”是中國封建統治階級為讀書人規定好了的通向成功的道路，但曹雪芹卻從根本上否定了這條道路。在小說中作為曹雪芹代言人的賈寶玉，同他的家庭和上層社會十分隔膜。他鄙薄“文死諫，武死戰”的忠義名節是沽名釣譽；他抨擊那些“立志功名”、“做官為宦”的人是“祿蠹”是“國賊”；他指責一切“立身揚名”的教訓和表白都是“混賬話”。賈寶玉之所以有這些叛逆的思想和舉動，都是因為曹雪芹“他的心理非常接近原初的、掙離后天文化和社會強塑于人性和人格之上的理性建構，而更趨近于存在的本真狀態的生命詩意和人性真美。”
曹雪芹他把追求“純天然”作為人生的最大理想。為此，他把大荒山無稽崖下那塊無材補天的頑石作為全書立意的中心。不僅如此，曹雪芹與一般文人不同，他著力摒棄封建世俗的和功利性的成分，努力秉承那頑石賦予他的天然璞性，所以他筆下的賈寶玉的生命狀態呈現出一種“絕假存真”的清明澄碧。曹雪芹把筆下的賈寶玉塑造成一位追求“物性自遂”的本真的形象。在小說第十九回，襲人就曾給賈寶玉約法三章，特別強調“只是百事檢點些，不任意任情的就是了”。在小說的第五回寫賈寶玉夢游太虛幻境時，面對著“人跡不逢，飛塵罕到”的仙界，對自然本真生活的向往，使賈寶玉脫口說道：“這個地方有趣，我若能在這里過一生，強如天天被父母師傅管著呢！”。還有，在大觀園里賈寶玉的真愛是林黛玉，而林黛玉的特點就是高潔、率真。小說中林黛玉的美和薛寶釵的美有所不同，寶釵之美是包含著社會功利和世俗因素的封建禮數之美，其美缺少自我特性和真純情感；而黛玉的美是認真嚴格里帶著來自天然的親和和詩心爛漫的嬌憨，這是一種寵慣了的、大孩子般的嬌矜和天真。也正是這一份天真，使得賈寶玉始終在心靈深處只愛林黛玉一個。
三、對封建等級觀念的批判
在中國封建社會，尊卑貴賤的意識在人們頭腦中是根深蒂固的，這就使得處于社會底層的弱小群體長期遭受著不公正的待遇。由于曹雪芹把“深情”、“真氣”、“天然”作為衡量一個人價值的重要標準，這就打破了封建傳統人為的等級之分。在曹雪芹的思想里沒有高低貴賤的等級之分，無論何人，只要品德高尚，才識卓越，性情真誠，均是曹雪芹所器重的人物。
曹雪芹對女性受屈辱、受摧殘的不幸命運真誠的理解與同情；對女性的美質，特別是其人格與才藝大力地推崇與肯定。所以，他筆下的賈寶玉平常“待姐妹們都是極好的”，“每每甘心為諸丫頭充役”。有時丫環們生病生氣，寶玉反倒經常服侍她們，甚至受她們的排揎，但他都不以為忤。不僅如此，賈寶玉與秦鐘、蔣玉菡、柳湘蓮這三個男性小人物相交成友。此外，賈寶玉對地位低下的人也從不擺主子架勢。他和自己的小廝茗煙無話不說，親密無間；賈寶玉對小人物劉姥姥的態度也體現了曹雪芹他貧富平等的觀念。當整個社會以“綱常名教”為經緯編定嚴格的行為規范時，曹雪芹卻以情作為人與人之間聯系的主要紐帶，以本真和才智、人性的完美作為人生的追求，展現了人類崇尚自然，追求純真，向往自由的至純至真之情，特別是其中自然率性、平等待人、娛情悅性的本質內涵，則閃耀著人文主義思想的光芒。
四、對傳統情愛思想的超越
先秦時代，“天”主要有兩方面的涵義：一是自然之天，二是神靈之天。在當時一般人的心目中，“天”兼具這兩種性質，而哲人們則或偏重于以自然論天，或偏重于以神靈意志論天。所謂“究天人之際”，主要就是對神與人、天道與人道、自然與人為之間關系的探索，其中又以探索自然與人為的關系為重點，由此形成“天人合一”、“天人之分”和“與天地參”等天人關系上的三種主要學說。
（一）天人合一。“天人合一”說強調的是天道和人道、自然和人為的息息相通、和諧統一。當時闡發此說的主要有孟子和莊子等。孟子提出“盡心知性知天”的命題，認為人性與天道是相通的、統一的，人心是能感通的主體，人們只要盡量發揮自己的本心，就能了解自己的本性，而人的心性又為天所賦予，因此知性也就能知天。這里，“天”既是最高主宰，又是最高的必然規律。孟子相信，“惻隱之心，羞惡之心，辭讓之心，是非之心”（《孟子·公孫丑上》）等善良本心是人與生俱來的，只要將其加以擴充，就能夠成就善性，最終達到“上下與天地同流”的精神境界。莊子也主張天人合一，并以“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）為最高精神境界。不過，與孟子強調擴充本性的思路不同，莊子走的是一條收斂心性的路子。在莊子看來，自然與人類原本是合一的、和諧的，只是由于人放縱自己的欲望，并且出于對知識、理性的盲目樂觀而任意行事，才破壞了這種天與人的和諧統一。因此，他主張“常因自然”、“不以人助天”，要求人們克服知識、理性引起的狂妄自大，使自己的欲望順應自然的法則。出于這樣一種思想，莊子對當時各家學說及其影響下的社會制度與社會生活進行了深刻的反思，提出應當消除一切人為建構，重新回到自然的懷抱，恢復天人關系和諧的主張。莊子對人的社會性存在意義的評價未免失之消極，但他強調人應當順應自然、與自然和諧相處，則對于我們反思現代文明的負面作用具有重要的意義。
（二）天人之分。“天人之分”說強調自然和人為的區別，主張以積極的人為來改造自然，其代表人物是荀子。荀子否定天有意志、能支配人類的吉兇禍福，認為天是物質性、自然性的存在。他說“天有其時，地有其財，人有其治”（《荀子·天論》），明確指出天和人各有自己的規律和功能，不能相互替代，人們應當“明于天人之分”，與其一味地歌頌自然、對自然頂禮膜拜，不如積極地發揮人的主觀能動性來改造自然，“制天命而用之”，控制自然，改造自然，使之為人所用。因此，他直截了當地批評莊子是“蔽于天而不知人”（《荀子·解蔽》）。
（三）與天地參。“與天地參”說是在肯定天道與人道既有區別又相統一的基礎上，強調人可以參與自然界的變化。《周易大傳》說：“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理，是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。”（《說卦傳》）認為天地人“三才”之道屬于不同的層次，既有所區別，又相互聯系。人處于天地之間，其使命就是要“裁成天地之道，輔相天地之宜”，即依靠人的主體能動作用，來調節自然的變化，協助萬物達到完滿的成就，而人自身則在此過程中實現“與天地合德”的人格理想。《中庸》說“能盡人之性，則能盡物之性，能盡物之性，則可以贊天地之化育。可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”，便是對這一思想更為明確和系統的表述。
上述三種天人關系學說，并不是完全對立、互相排斥的。凡主張天人合一的，實則皆以天人有別為前提；而主張天人之分的，也并不否認天與人的聯系。只是“天人合一”說強調人類要適應天道，回歸自然；而“天人之分”說則主張人類要掌握天道，改造利用自然。至于“與天地參”之說，則在承認天人之間區別的同時，又看到天人之間可以統一，而且統一的基礎在于人的主動性，因而提倡人類要積極進取，重視生生，在不息的生命洪流中實現人與天地萬物的和諧共處。也就是說，人不能違背自然規律，片面夸大人的主體力量；也不是聽任自然的擺布、支配，片面否定人的能動作用。人可以也應當認識、掌握、運用自然規律，以保持、發展人與自然的動態和諧關系。這第三種學說注重天人之間的辯證統一，成為后來中國傳統文化處理天人關系的根本原則和主導思想。
重視人倫和諧
個人總是生活在群體之中，正確處理個人與群體的關系在任何時候都非常重要。因此，群己關系成為先秦諸子十分關注的哲學課題是很自然的。其中又以儒家哲學最具代表性。儒家非常重視人類生活的群體性，并以倫理關系解釋人類群體生活的特征，強調人與人應該互敬互愛，和諧共處。這里我們以儒家為主，旁及諸子，對先秦哲學關于人倫之理的主要思想略加概括：
（一）“仁者愛人”。“仁”是孔子確立的最高道德準則，其核心是“愛人”，即對人的關心和尊重。《論語·顏淵》載：“樊遲問仁。子曰：‘愛人。’”推而廣之，“仁”包括恭、寬、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝等多方面的內容和要求；但約言之，又都以“愛人”為其根本立場。為仁的基本原則和方法是“忠恕之道”，即“己欲立而立人，己欲達而達人”（《論語·雍也》）和“己所不欲，勿施于人”（《論語·衛靈公》）。孟子繼承了孔子的仁學思想，并將其發展成為一種政治哲學的基本理念。他提倡實施“仁政”，認為“民貴君輕”，老百姓的整體利益要高于君主的一己利益。基于這一立場，孟于將憑恃武力、權術治天下而不顧百姓死活的政治斥為“霸道”，強調只有充分重視百姓利益、以仁義治天下的“王道”政治才能夠實現國家的長治久安。
當時，其勢力、影響與儒家不相上下的墨家則提倡“兼愛”，主張要愛人如己，實行普遍的愛，也就是“視人之國若視其國，視人之家若視其家，視人之身若視其身”（《墨子·兼愛中》）。墨子還把“兼相愛”和“交相利”結合起來，強調“愛人”不能離開“利人”。具體說來，就是要“有力者疾以助人，有財者勉以分人，有道者勸以教人”（《墨子·尚賢下》）。人人都應當盡自己所能做有利于他人的事，這才是真正的“愛人”。
儒家的仁愛和墨家的兼愛，都肯定自我與他人是同類，主張人與人之間應當相愛，閃耀著古代人道主義思想的光輝。兩家的學說也有區別：儒家的仁是推己及人，由親及疏，由近及遠，是有差等的愛；墨家則強調愛不應有等級差別，主張不分遠近親疏，平等地愛一切人。墨家這種兼愛主張雖然胸懷更為博大，含有打破家族本位的傾向，但與后來封建社會結構不相協調，因此反倒不如儒家的仁愛更易實行。另外，儒家的仁愛以情感和倫理為本位，重義輕利，而墨家的兼愛則以實利為標準，帶有功利主義色彩。這都造成了儒家仁愛思想影響日益增大，墨家兼愛思想影響日趨衰絕的不同歷史命運。
（二）“五倫”“十義”。要維系人際關系的和諧，就需要明確每個人在不同倫理關系中扮演的角色，以及相應的權利與責任，將其以適當的行為準則與道德規范確定下來。儒家思想特別重視這一方面。孟子曾對基本的倫理關系及其相應準則有個簡明而權威的界定，即“父子有親、君臣有義、夫婦有別、長幼有序、朋友有信”（《孟子·滕文公上》），其中“長幼”包括兄弟一倫在內。后世所講的人倫，便是按照孟子的說法，以“父子、君臣、夫婦、兄弟、朋友”為最基本的五種倫理關系，稱為“五倫”。
在五倫中，共有十種角色，每一種角色都有其所應當遵循的基本道德準則，這就是“十義”。《禮記·禮運》說：“父慈子孝，兄良弟悌，夫義婦聽，長惠幼順，君仁臣忠，十者謂之人義。”“十義”說強調父與子、兄與弟、夫與婦、長與幼、君與臣之間的權利與責任是相互的，而不是像漢代以后那樣要求一方絕對服從另一方。
（三）“知禮以立”。“禮”是中國古代思想文化的制度化體現，政治制度、法律準則和道德規范是其中很重要的三個方面。孔子非常重視禮，他說：“不知禮，無以立”（《論語·堯曰》），又說：“克己復禮為仁”（《論語·顏淵》）。
社會要安定團結，個人要發展完善，沒有禮的約束和熏陶是不行的。孔子對于當時各種破壞禮制的現象特別是社會上層人士的“無禮”之舉的嚴厲批評。出于維護禮教制度的權威性的考慮，孔子強調要維護“禮”的一貫性和連續性，但他同時也承認，禮制的具體內容可以也應當根據時代的需要加以調整。
戰國末期，荀子作《禮論》，系統地總結并發展了先秦時代禮的學說，認為對于禮應當在保持其基本原則不變的前提下，不斷對其具體內涵作出因革損益，這樣才能既適應形勢變化又保持變而不亂。荀子不僅重視禮在調節人際關系方面的重要作用，而且還強調治國要禮法兼用。他說：“治之經，禮與刑，君子以修百姓寧。明德慎罰，國家既治四海平。”（《荀子·成相》）荀子的這一主張，對后來封建統治階級治理國家產生了重要影響。
（四）以“和”為貴。“和”，原意為相應，引申為和諧，特別是多種不同事物之間的和諧統一。《國語·鄭語》載，西周末年史伯謂“和實生物，同則不繼”，并解釋說：“以他平他謂之和”。在這位史學家看來，不同事物間的差異、矛盾及其平衡、統一才會產生新的事物，而簡單重復、絕對同一則不可能推動事物的發展。孔子也主張“和而不同”，說：“君子和而不同，小人同而不和”（《論語·子路》），并把“和”視為處理人際關系的一個準則：“均無貧，和無寡，安無傾”（《論語·季氏》），強調社會的整體和諧。孔子的學生有若說：“禮之用，和為貴”（《論語·學而》），更是明確地把“和”視為全部社會制度的價值旨歸。孟子重視“人和”，說：“天時不如地利，地利不如人和”（《孟子·公孫丑下》），強調“人和”是取得成功的首要因素。荀子則倡言“群居和一”。他說“人生不能無群”，而要使群居生活免于紛爭、趨于強勝，人們就必須各守職分而彼此和睦。“和則一，一則多力，多力則強，強則勝物”，只要社會各階層同心同德、群策群力，就能夠實現國家的富強、社會的進步。
“和”的思想極富辯證意味，它積極地看待自然和社會中的差異、分歧和矛盾，提倡發揮不同個體各自的積極作用，并在此基礎上實現整體的和諧與發展。這種以和為貴的思想，歷來是中華民族核心的價值理念。在歷代儒家學者的大力提倡下，在社會各階層的共同實踐下，它深入到每一個社會細胞家庭當中，最終融化成為全體國民的國民性，孕育了我們民族熱愛和平、寬容博大的胸襟。正是憑借這種智慧，中華民族成功地化解了一次次社會危機、民族矛盾和戰爭創傷，始終以一種健朗、豁達的態度正視過去的苦難教訓，立足現在的實際需要，開創未來的美好生活。
主張辯證思維
與異彩紛呈的哲學內容相應，先秦諸子的思維方式也是絢麗多姿的。其中既有直觀思維、形象思維，也有邏輯思維和辯證思維。而豐富的辯證思維正是先秦哲學思維的一大特色，它主要包括整體思維、變易思維、對待思維與中庸思維。
（一）整體思維。先秦時代，儒、道、名、陰陽諸家都強調整體觀念，認為宇宙是一個整體，人和物也都各是一個整體。因此，要了解各部分，就必須了解整體，從整體的視角去把握部分的實質。據《莊子·天下》篇載，先秦名家的代表人物惠施提出“至大無外，謂之大一；至小無內，謂之小一”和“泛愛萬物，天地一體”的著名命題，對宇宙萬物從大小兩個向度作出高度的概括，并肯定天地萬物是一個整體。莊子的《齊物論》更宣揚齊是非、齊彼此、齊物我的相對主義理論，強調從“道”的觀點來看，一切事物都是平等無差別的，是一體的。《周易大傳》的天人協調說，也認定天地與人有著密不可分的聯系，是相互統一的關系。陰陽家則以陰陽、五行的思維模式來解釋宇宙間的一切現象，以五行之間相生相克的關系來說明自然界是多樣性的統一。
（二）變易思維。先秦哲學各流派都認為宇宙間沒有不變的事物，自然和社會都處于不斷變化的過程之中。如孔子感嘆說：“逝者如斯夫！不舍晝夜。”（《論語·子罕》）《老子》謂：“天地尚不能久，而況于人乎？”《莊子·秋水》篇亦云：“物之生也，若馳若驟，無動而不變，無時而不移。”《周易大傳》更是通過對《周易》卦爻象和卦爻辭的解釋，總結和闡揚陰陽變易說，成為中國古代哲學中論述事物發展規律學說的代表。《周易大傳》的中心內容就是講變易，認為變易是宇宙萬物的基本規律，變易的實質就是生而又生，不斷地產生新事物，所謂“日新之謂盛德，生生之謂易”（《系辭上》）。《周易大傳》還贊揚社會政治的變革，《革卦·彖傳》說：“天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人。革之時，大矣哉！”《周易大傳》的這種變易哲學，為中國文化的優良傳統和封建時代的政治改革奠定了思想基礎。
（三）對待思維。先秦哲學還通過對待觀點來闡述事物變化的根源和規律。所謂對待觀點，就是認為任何事物都包含互相對立的兩個方面，而對立雙方又是相互依存、相互轉化的。《周易大傳》提出“一陰一陽之謂道”的命題，認為對立面的相互聯系、相互依存、相互排斥、相互轉化是宇宙事物的最普遍、最根本的規律。《老子》提出“反者道之動”的重要命題，認為事物的發展是在一定條件下向相反的方面轉化。所謂“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”，“物或損之而益，或益之而損”，都是講對立面的相待相反、相互滲透、相互轉化乃是宇宙事物的根本規律。《孫子兵法》也包含有豐富的對待觀點。書中強調，治與亂、勇與怯、強與弱、眾與寡、安與動、勞與佚等一系列矛盾對立，并非是一成不變的，而是在一定條件下相互轉化的，所謂“知彼知己，百戰不殆”，即是說只有全面地了解、掌握敵我雙方的真實情況，才能立于不敗之地。戰國時法家的代表人物韓非首倡“矛盾”之說。相對而言，韓非更強調對立面的斗爭，強調矛和盾對立的雙方“不可同世而立”（《韓非子·難一》），但他也認為相互斗爭的人們在一定條件下是可以合作的，矛盾也是可以化解的。
關鍵詞：先秦文學；上古神話；教學
中圖分類號：G42 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）26-0297-03
中國古代文學課程是高校中文系專業主干課程之一，其時間跨度大、內容涉及面廣、容量多。許多高校的中國古代文學課程的教學長期是以分段的形式進行的，就是我們通常所說的四段式的教學形式：先秦文學、漢魏晉南北朝文學、唐宋文學、元明清文學，其中以先秦文學最為艱深古奧，但地位也尤其重要。先秦是中國文化發生和開拓的時代，是中國文學上古期的第一段，這時期所確立的文化精神對后世具有極其深遠的影響，它是中國文學的源頭，有后世各種文學體式的胚芽或雛形，且對于整個中華民族的審美、思維、傳統及民族精神的形成有著極其重要的作用。作為最先接觸的古代文學史的先秦文學段，對于學生更好地貫通和理解后面階段的文學形態和特征有著非常重要的作用，從這個角度上看，先秦文學教學的地位是特殊的。先秦文學教學的主體內容大致可分為三個部分：神話、詩歌和散文，詩歌再進行細分為上古歌謠、《詩經》、《楚辭》，散文細分為歷史散文和諸子散文，各部分由于作品的分布狀況不均以及思想深度不一，因此在教學中往往有不同的側重，由于先秦詩歌和散文有著開創性和奠基性的作用，因此教學中對這兩部分的教學往往是濃墨重彩，對于“上古神話”部分因后世缺少與之聯系緊密的文學樣式，因此教學多采取的是課時少、講解淺、蜻蜓點水式的教學，使得學生對“上古神話”的理解仍停留在中學的認識上，少有突破。
一、先秦“上古神話”教學的現狀及誤區
1.一帶而過的教學思路
以貴州六盤水師范學院為例，中國古代文學課程一般安排兩個學年完成，現由于課程設置的變化，使得中國古代文學課時量從原來的每周四課時進行教學刪減至現在每周三課時，先秦文學段只有54學時。而且既要宏觀勾勒先秦文學發展的大致演進脈絡及文學形態、特征，又要講授先秦文學中的重要篇目，課時相對就比較緊縮。詩歌和散文部分的文學史狀況復雜難懂，名篇佳作也比較多，因此在課時設置上能忍痛割愛的就似乎只有上古神話部分，一般上古神話安排的課時量總體來說在6節左右，其實這個課時量對于講解上古神話的基本知識和重要篇目是充足的，但教學中有的因為把重心完全移位在后面兩種文學形態上，從而對上古神話蜻蜓點水似的教學，甚而把屬于上古神話的課時攤分在其他的文學形態教學中，上古神話部分或以自學閱讀的方式一帶而過，這實質上是對上古神話的文學地位沒有引起足夠的重視而導致的。這種教學思路不僅將“上古神話”的內容“省”而且“略”，然而作為人類文學的發端，神話內容的教學不僅不能省和略，而且要講解清楚神話理論和神話作品才能更好帶動先秦文學其他版塊的通識。
2.神話定義的單一化
在現通用的袁行霈的《中國文學史》及其他版本的中國古代文學史中，往往采用的都是馬克思對神話的定義：“神話是通過人民的幻想用一種不自覺的藝術加工方式加工過的自然和社會形式本身”[1]。從唯物主義的文學觀來說這個定義無疑是比較合理的。但另一方面來說，僅僅只用這個神話的定義，學生往往很難理解神話是怎樣產生的，及神話和其他我們常講的民間傳說、民間故事等有什么區別，亦很難理解神話本身的功能及其表現，許多學生受到唯物論的影響多對神話是持有偏見的，往往把神話等同于迷信，或不值一信的文學現象，因此講解清楚神話與、文學藝術和科學之間的關系，并使學生對神話有一個客觀的認識和評價在教學中無疑是重要的。
3.神話作品講解的表淺化
對于大學中文系的學生來說，深化神話作品的講解應與初中高中有所區別，但往往在講解作品的過程中缺乏以神話研究的理論和方法為指導，而是以文學的分析理論為指導的教學方式比較普遍，分析神話時又常用現代人對于古代神話的一種延伸性認識為主，現代詮釋造成了對神話所反映的社會原型、思維模式的曲解。以《夸父逐日》神話為例，分析夸父的形象時往往常以袁珂的延伸性評價作為講解的依據，如：“反映了我國古代人民征服自然的強烈愿望和積極的幻想。”“神話中的巨人‘地之子’的夸父之所以失敗，是由于當時客觀上水不足，他不是懶死的，而是在追求水（知識和真理）的路途上渴死的。夸父英雄的悲劇結局，正是我們偉大的先人對自己的寫照。”[2]總體來說這幾種說法都有今人思想猜度古人的嫌疑，因此怎樣結合上古文化向學生講解“夸父逐日”這則神話的原始內涵無疑就很重要了，在神話理論的指導下使學生獲得對夸父原型的突破性認識，教學中如果以神話原型批評理論為指導，以神話產生的文化背景為出發點，對于夸父逐日的原因、“逐”字的深層次理解、夸父的結局與原因之間的關系等問題進行引導性的深入分析，那勢必會讓學生在這則神話中獲得較多的神話文本以外的對于原始文化認識的升華，從而也對神話本身的文學功能有嶄新的認識。
二、“上古神話”在古代文學教學中的地位
1.“上古神話”教學是源頭中的源頭
上古神話從產生的時間來講，無疑是中國古代文學各文學形態中最早的，但它卻一直持續影響了整個中國古代文學的許多方面。單在先秦文學中的《詩經》、《左傳》、《莊子》、《楚辭》等先秦古籍中就記載了比較豐富的古代神話，以及神話內容的變形和發展。如《詩經》中周部族史詩的代表《大雅?生民》、商部族史詩《商頌?玄鳥》等篇目就帶有濃厚的神話色彩，其中包含了部族起源神話中的母題類型，如果學生對感生型神話及歷史神話化等神話基礎問題不理解，就會在這些篇目的閱讀中遇到困難。再如《莊子》一書中也有許多上古神內容的演變，像鯤鵬之變、黃帝遺玄珠等都是在上古神話的基礎上的變形，《楚辭》更是將神話與文學經典結合的典范之作，可以說對神話的理解是深入理解先秦文學的其他文學樣式的前提。
2.“上古神話”的思維方法和主題內容是后世文學的先驅
“上古神話”的思維方法對后世文學的創作方法影響巨大。其中必須要讓學生有一定理解的便是神話最初產生的原動力――神話思維，神話思維也叫原始思維，源于法國社會學家列維?布留爾的《原始思維》一書，這種思維的特征是人類原始的非邏輯思維，它是神話產生的主要原因，神話就是基于這種思維方式的支配而對世界和人類自身進行的一種充滿想象的描述和闡釋，這種思維特征在神話之后的文學創作上仍體現地比較明顯。比如六朝志怪小說中的異化主題就是這種思維特征的延續。六朝志怪小說中有許多關于“異化”的題材故事，如人與異類如動物、植物甚至無生命之物之間的互化，這些并非六朝小說家的原創，而是中國古代神話中的變形思維模式在六朝特有的社會環境下的繼承和演變。明清小說中亦存在這種神話思維的因子，比如石頭生人的神話思維方式在《西游記》與《紅樓夢》中就有比較明顯的體現，并且其作為整個敘事的開端與線索并不是無端肇始的，而是神話思維在后世文學中的延承。
并且上古神話的主題內容為后世文學提供了大量素材。我國古代優秀的詩歌中有一部分關于神話題材的佳作，像古詩十九首的《迢迢牽牛星》、曹植的《洛神賦》、李白的《夢游天姥吟留別》等，再如古典小說中的六朝志怪小說，唐傳奇、清小說，及現代小說的神話題材等無一不受上古神話的影響，如魯迅的神話題材的歷史小說《補天》、《奔月》、《理水》等，幾乎貫穿了魯迅《故事新編》的整個創作過程中，并從觀念和形式上建構了中國現代歷史小說文體
3.上古神話蘊含的民族個性與民族精神是中華民族文化特質的淵源
“神話是原始先民的文化結晶，任何一個民族的神話傳說，都是這個民族在人類早期發展中關于自然現象、社會現象的一種想象。原始民族生活的各個方面的因素，都滲透于他們的神話作品之中。作為民族性格的某些具有代表性的方面，也必然在這一民族創造出來的神話中得到或鮮明或隱晦的表現。”[3]不僅如此，上古神話作為民族精神的源泉，其中所蘊含的中華民族特有的民族精神，如女媧補天神話、鯀禹治水神話、后羿射日神話中反映出的憂患意識、厚生愛民意識，刑天舞干戚神話中透露的反抗精神等，在中華民族的歷史發展過程中起著重要作用，并與我們今天提倡的民族精神是一脈相承的，因此“探索上古神話中蘊含的民族精神，對培養大學生的思想道德品質具有重要意義。”[4]可以說，神話作為最古老的文學形態是很能夠反映一個民族的文化特質的。
綜上可見，上古神話在中國古代文學中的地位還是異常重要的，因此先秦文學中“上古神話”的教學并非可有可無的。
三、先秦“上古神話”教學的幾點改革思考
1.利用好屬于上古神話本身的課時
由于許多高校沒有開設專門的神話學課程，神話學的知識只能在先秦文學和民間文學中才有所涉及，因此就更加要利用好有限的課時，不能因為這一段的文學史內容少就一帶而過或者省略不講。一般講解上古神話應在6至8節課時為宜，涉及的內容應包括神話理論與神話作品的相結合的方式進行講解。神話基礎理論應涉及神話的起源、神話的特征、神話的類型、神話研究理論及方法等方面，對像神話定義講解的重點應放在神話的產生上，對神話特征的描述上，并且再利用神話的基本知識對作品選中的神話作品進行分析講解，可以重點講解《山海經》與《淮南子》中比較有代表性的神話作品，才能更好地有助于學生客觀地認識神話和評價神話。
2.從神話欣賞過渡到神話研究
在初高中階段涉及的神話文本閱讀，主要是以閱讀欣賞為主，先秦文學中“上古神話”的教學應充分聯系神話的研究理論來閱讀神話，而不能就神話而神話，脫離神話本身的功能及文化意蘊。
神話學所涉及的范圍比較廣泛，“早在30年代，鐘敬文先生就指出，神話中包含著社會學、民俗學、宗教學、民族學、人類學等文化科學，因此搜集、研究神話作品，有重大的文化史價值。神話被稱為原始社會的百科全書，不僅僅因為它包含多學科的內容，而且還在于神話是文化精神的集合。”[5]因此通過教學對神話基礎理論和研究方法的講解，學生能在聯系與神話相關的其他學科知識基礎上，對神話文本閱讀并解讀，進一步研究神話之于人類生活習俗、思維方式、思想傳統等方面的反映及影響。還可以利用縱向中國古代文學中神話脈絡發展與演變以及橫向不同民族、不同地域神話比較等研究方法對神話所反映的不同文化內涵做一些相關的論文練習，把神話研究的范圍不僅僅局限于中國文學當中，使神話的研究更加靈活，從神話欣賞真正過渡到神話研究。
3.以神話理論研究方法為基礎講解神話作品
在上古神話作品的講解中應注重神話思維的引入和神話原型分析在作品講解中的運用。可以說上古神話的傳承和記錄還不是一種純文學，它更多的是原始社會及文化經過想象和夸張后的反映，因此利用神話思維方式和神話原型批評理論及研究方法去研究神話作品，更能接近神話反映的歷史社會的真實，是帶領學生認識和探究原始文化必要的途徑。
“神話思維最能體現神話的生命力，通過神話思維可以探究文化之根。原始――神話思維直接孕育了審美意識的發生。西方文明受神話影響很深，所以西方學者一直重視研究神話。中國神話研究起步很晚。百年來中國學者在神話的發掘、整理和闡釋方面取得了很大成績，但對神話思維的深入研究還很欠缺。”[6]因此應該利用好中西方先進的神話理論來講解中國古代上古神話作品是非常有必要的。
同時在上古神話的教學中，可以多聯系中國文學中的神話題材和西方文學的神話題材，引起學生的興趣點。如可擴展結合六朝志怪小說，唐傳奇中的《柳毅傳》、《李娃傳》，古典長篇小說《聊齋志異》、《鏡花緣》、《西游記》，以及古希臘神話、荷馬史詩、圣經故事等進行講解。但歸根結底，先秦文學中的“上古神話”教學是不可忽視的部分，引起學生對上古神話學習的重視與古代詩詞、散文、辭賦同樣重要。
參考文獻：
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[3]張.中西神話對比研究：以中國上古神話和古希臘神話對比為例[D].長沙：中南大學，2012.
[4]王娜娜.探索上古神話蘊含的民族精神培養大學生的思想道德品質[J].唐山職業技術學院學報，2011，（4）.
關鍵詞：禮 道 器 中庸
什么是中國傳統文化的核心？什么是先秦儒學？以及其本質何在？
本文認為，只有完整而準確地回答了這一問題，才有可能對中國傳統文化作出客觀而公正的評判，才有可能做到講好一部儒學；同時，也才有可能談到“取其精華，去其糟粕”。否則，其結果不是五花八門，不著邊際，便是語焉不詳，不知所云。既不能使人信服，又無法說服自己。北宋大思想家王安石有云：“力去陳言夸末俗，可憐無補費精神”——他所說的,恐怕就是這樣一種情形；而戰國時代的大思想家孟子亦云：“賢者以其昭昭使人昭昭，今以其昏昏使人昭昭”[1]——而他所講的,大概也就是這樣一個道理。
一
今天看來，所謂中國傳統文化的核心，在總體上，已似乎可以被歸結為一個“道”字。而且在本文看來，這個“道”大概可以說就是以老子為代表的原始道家之所謂“道德”的“道”，亦可以說就是以孔子為代表的先秦儒家之所謂“中庸之道”的“道”。WwW.133229.CoM而曾在1980年代的中國哲學思想世界異常活躍、名噪一時的“泰山北斗式”的人物李澤厚先生，則更獨出心裁、別具匠心地習慣于將其具體定義為“度”，并且認為，這個“度”就是“掌握分寸，恰到好處”、就是“中庸”、就是“過猶不及”、就是“中國的辯證法”，“是難以言說卻可掌握的實用真理”；而所謂“中庸之道”，在他看來，就是所謂“度的藝術”[2]——這一說法，從表面上看來，蓋本無可厚非；但究其實，本文則認為，卻無疑于李氏本人所曾講到的“制造概念，提供視角，以省察現象”[3]——這是因為，在本文看來，就先秦儒學乃至整個中國傳統文化的核心或本質而言，一個“道”字便已是足夠的了，似“不必舍此而別求所謂新說也”；與此同時，這里之所謂“道”與李氏之所謂“度”，又是貌合而神離，在根本上，又并不是同一個東西。例如，在李澤厚先生看來，這個“度”,“就是技術或藝術（art），即技進乎道”。一方面，它“關乎人類存在的本體性質，非常明顯而確定”；而在另一方面，它又“隨著人類的生存、存在而不斷調整、變化、擴大、更改”，“是活生生的永遠動態的存在”[4]。由此可見，這一認識本身，便是自相矛盾；或者說是含混不清的——既“非常明顯”而又不明顯，既不變而又可變，既“確定”而又不確定。然而，若從一般邏輯學的角度上看，這又如何可能呢？那么，此何物也？
而本文之所謂“道”與李氏之所謂“度”在本質上的關鍵不同之處就在于：它與李氏之所謂“技術或藝術（art）”之間既相互聯系、密不可分又不完全等同于其所謂“技術或藝術（art）”本身。于是乎，在這個意義上，如果我們說這個“道”是“形而上”的（metaphysical）、不變的話，那么其中所謂“技術或藝術”大概便可以說是“形而下”的，是不斷運動、變化和發展著的一個變量——對此，端不可整齊劃一，一概而論；當然，亦不可望文生義，指鹿為馬。
孔子嘗有言曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”[5]由此可見，其中，所謂“道”、“德”、“仁”、“藝”，似乎便應當說是既相聯系、又相區別的四個相對獨立的思想理念——其中，所謂“藝”，本文認為，大概便可以說是李氏之所謂“技術或藝術”；而其中所謂“道”，在本文看來，卻又并非李氏之所謂的那個“度”或者其它別的什么神秘主義的東西——這個“道”，在金岳霖先生看來，它乃是“不道之道，各家所欲言而不能盡的道，國人對之油然而生景仰之心的道，萬事萬物之所不得不由、不得不依、不得不歸的道，才是中國思想中最崇高的概念、最基本的原動力。”[6]——這一認識，今天看來，應當說是極為深刻的。
但問題卻依然是：“道”是什么——這一問題，常令古圣先賢們浩嘆不已。為此，我們恐怕也還得從先秦儒學那里具體說起。
二
然而，關于先秦儒學及其核心或者本質問題，目前思想學術界的看法和認識似乎卻并不統一——其中，有的認為有一個，而有的則認為是兩個（但常識卻告訴我們，所謂核心或者本質，一般地說，它是唯一的，不可能存在著兩個；當然，更不可能是兩個以上）；具體地說，有的認為是“仁”、有的認為是“禮”、有的認為是“仁禮”、有的認為是“時與仁義”，還有的則認為是“中和”等等等等，諸如此類，形形、林林總總，不一而足、無所適從。然則《禮記》中不曰“中正無邪，禮之質也”[7]乎？不曰“行修言道，禮之質也”[8]乎？《漢書》中不曰“道者，所繇適于治之路也，仁義禮樂皆其具也”[9]乎？
對此，本文則明確認為，所謂先秦儒學，從總的理念上說，就是“禮學”；但若就其核心或者本質而言，一言以蔽之，不過就是先秦儒家的“中庸之道”而已。其中，“中”可以說是“禮”的本質，而“禮”則可以說便是“中”的標準和化身。那么，“道”者何謂也？曰：“中即道也”[10]，“道無不中”[11]。如果我們用北宋初年思想家石介的話說，就是“道乎所道也……道于仁義而仁義隆，道于禮樂而禮樂備，道之謂也。”[12]也就是說，所謂“仁義禮樂”者，究其實，不過乃是“道之具也”，是“道乎所道”的具體能指及對象之所在；而所謂“道”、“中”或者說“中道”者，則卻乃是“仁義禮樂”的所指、本質與核心，或于其上，或處其中，或在其外——其中，如果說前者是能指、是存在和肉體的話，那么后者則便是所指、是靈魂與精神。若離開了前者，則后者便恍兮惚兮、無所附麗，難以被全面認知、正確解讀和準確把握；與此同時，若離開了后者，則前者無疑亦將成為陳舊腐朽、了無生氣的東西——這是因為，“中”雖可謂之曰“道”，但“仁義禮樂”，則亦同樣不是其他別的什么特殊的東西，而是“道乎所道”之所在；或者我們可以更具體而形象地說，它們乃是所謂“道之器也”或“道之具也”。
三
《周易•系辭上》中有云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”如果說這里的“道”就是上面的“中”而這里的“器”就是上面的“具”的話，那么在這里，我們大概就可以說，“形而上者謂之中”，“形而下者謂之具”；換句話說，“中”是“形而上者”，而“仁義禮樂”則是“形而下者”。“道”不離“器”正如“中”不離“具”，因而“形而上者”與“形而下者”便總是你中有我、我中有你，緊密聯系、融于一體。“中”就是“道”，合而言之，即為“中道”；同時，“器”則就是“具”，合而言之，即為“器具”。“形而上者”謂之“中道”，“形而下者”謂之“器具”。如果說前者是方式或方法，那么后者則便是概念或理念；如果說前者是思想、理論和世界觀，那么后者則便是方法、實踐和方法論。
然而，所謂“道”，在先秦儒家看來，又無疑乃是其中至為重要的東西。難怪乎，孔子本人對此要極而言之曰：“朝聞道，夕死可也。”[13]其實，在辯證唯物主義和歷史唯物主義看來，世界觀與方法論是統一的。有什么樣的世界觀，就有什么樣的方法論。換句話說，“有道斯有器”；反之亦然。由此而構成為先秦儒學乃至中國傳統文化的本質與核心。
注 釋：
[1]《孟子•盡心下》。
[2]參見李澤厚《歷史本體論/己卯五說》8、151、187頁，三聯書店，2003年版。
[3]同上書，156頁。另據筆者考察，這一想法本系“舶來之物”，并非為李氏所首出。
[4]同上書，8-10頁。
[5]《論語•述而》。
[6]金岳霖《論道》16頁，商務印書館，1987年版。
[7]《禮記•樂記》。
[8]《禮記•曲禮上》。
[9]《漢書•董仲舒傳》。
[10]《朱文公文集》卷七十六，《中庸章句序》。
[11]參見陳榮捷《西方對朱熹的研究》《中國哲學》5輯，208頁，三聯書店，1981年版及《朱子之創新》《朱子學新論》21-22頁，三聯書店，1991年版。
論文摘要:先秦哲學是中國文化的發源地，本文從先秦諸子百家中的主要派別:儒、墨、法、道等諸家的學說來闡明中國文化的源頭。
一般來說，人們稱秦統一中國之前的哲學為先秦哲學。公元前221年秦王朝建立了統一的多民族的中央集權制的封建國家，基本完成了由奴隸制向封建制的過渡。在這個漫長的歷史時期中，哲學思維從原始時代人們對精神和自然界關系問題的兩種自發的對立傾向，經過殷周奴隸社會的天命神權論和早期陰陽、五行觀念，發展到春秋戰國時代的諸子百家之學，在劇烈的社會變動中形成了反映各階級、階層利益的各種對立的哲學體系和哲學派別。它們之間互相辯難，百家爭鳴，成為中國哲學思想發展史上第一個輝煌時代。
春秋戰國時期是中國文明的開拓、創新時代。當時，禮崩樂壞，天下大亂，諸侯爭霸，列國交兵，憂國憂民的學者們有感于時局之不穩，紛紛提出自己的救世主張。他們或周游列國、獻計獻策，或退隱林下、聚徒講學，或獨善其身、著書立說。一時間，學派峰起，百家爭鳴。特別是儒、道、墨、法、陰陽等學派系統地提出了自己的哲學思想和社會政治主張。這是中國古代一次思想大解放、大飛躍，一批哲人迸發出的原創性精神智慧，在中國文化史、東亞文化史乃至世界文化史上譜寫了光輝燦爛的篇章。
《史記·太史公自序第七十》有載易大傳:“天下一致而百慮，同歸而殊途。”夫陰陽、儒、墨、名、法、道德，此務為治者也，直所從言之異路，有省不省耳。嘗竊觀陰陽之術，大祥而眾忌諱，使人拘而多所畏;然其序四時之大順，不可失也。儒者博而寡要，勞而少功，是以其事難盡從;然其序君臣父子之禮，列夫婦長幼之別，不可易也。墨者儉而難遵，是以其事不可遍循;然其疆本節用，不可廢也。法家嚴而少恩;然其正君臣上下之分，不可改矣。名家使人儉而善失真;然其正名實，不可不察也。道家使人精神專一.動合無形.贍足萬物。其為術也.因陰陽之大順.采儒 墨之善，撮名法之要，與時遷移，應物變化，立俗施事，無所不宜，指約而易操，事少而功多。儒者則不然，以為人主天下之儀表也，主倡而臣和，主先而臣隨。如此則主勞而臣逸。至齡大道之要，去健羨，細聰明，釋此而任術。夫神大用則竭，形大勞則敝。形神騷動，欲與天地長久，非所聞也。
夫陰陽四時、八位、十二度、二十四節各有教令，順之者昌，逆之者不死則亡，未必然也，故曰“使人拘而多畏”。夫春生夏長，秋收冬藏，此天道之大經也，弗順則無以為天下綱紀，故曰“四時之大順，不可失也”。
夫儒者以六為法。六藝經傳以千萬數，累世不能通其學，當年不能究其禮，故曰“博而寡要，勞而少功”。若夫列君臣父子之禮，序夫婦長幼之別，雖百家弗能易也。
墨者亦尚堯舜道，言其德行曰:“堂高三尺，土階三等，茅茨不剪，采椽不刮。食土篡，吸土刑，析粱之食，黎霍之羹。夏日葛衣，冬日鹿裘。”其送死，桐棺三寸，舉音不盡其哀。教喪禮，必以此為萬民之率。使天下法若此，則尊卑無別也。夫世異時移，事業不必同，故曰“儉而難遵”。要曰疆本節用，則人給家足之道也。此墨子之所長，雖百長弗 能廢也。
法家不別親疏，不殊貴賤，一斷樸法，則親親尊尊之 恩絕矣。可以行一時之計，而不可長用也，故曰“嚴而少恩”。若尊主卑臣，明分職不得相逾越，雖百家弗能改也。
名家苛察繳繞，使人不得反其意，專決磚名而失人情，故曰“使人儉而善失真”，若夫控名責實，參伍不失，此不可不察也。
道家無為，又曰無不為，其實易行，其辭難知。其術以虛無為本，以因循為用。無成執，無常形，故能究萬物之J清。不為物先，不為物后，故能為萬物主。有法無法，因時為業;有度無度，因物與合。故曰“圣人不朽，時變是守。虛者道之常也，因者君之綱”也。群臣并至，使各自明也。其實中其聲者謂之端，實不中其聲者謂之簌。簌言不聽，奸乃不生，賢不肖自分，白黑乃形。在所欲用耳，何事不成。乃合大道，混混冥冥。光翟天下，復反無名。凡人所生者，神也;所托者，形也。神大用則竭，形大勞則敝，形神離則死。死者不可復生，離者不可復返，故圣人重之。由是觀之，神者生之本也，形者生之具也。不先定其神，而曰“我有以治天下”何由哉?
由于他們的出身不同，立場不同，因而在解決或回答:現實問題時，提出的政治主張和要求也盡不同，他們著書立說，雖然各有優缺，但是為我們留下了寶貴且豐富的文化遺產。
他們面對社會的大變革，諸侯爭霸，群雄割據，戰爭頻仍，連年不絕。而社會變革的劇烈，也正因為各諸侯國力爭霸主地位，以主宰中國，所以采取了種種政治和經濟的改革措施，富國強兵，勵精圖治，推動了社會的快速向前發展。與此同時，諸子百家之說應運而生，“九流”、“十家”異說紛呈，學術思想空前活躍。因此，先秦這個大動蕩的時期，成為中國古代社會大變革時期，同時成為雅斯貝斯稱之為“軸心時代”的歷史分界線。“軸心時代”不僅是一種有說服力的新的史學觀念，而且這種理論為所有歷史學提供了一個新的視野。在中國，“軸心時代”大致相當于春秋戰國時期。這一時期，中國古代學術思想空前繁榮，諸子峰起，百家爭鳴，出現了儒、墨、道、法、名等許多學派，產生了孔子、老子、墨子、孟子、莊子、孫子、楊朱、惠 施、公孫龍、商鞍、申不害、荀子、鄒衍、韓非子、李斯等一 大批思想家。
我國今日的思想，試默察之，無不有先秦學術之成分在其中者。不知本原者，必不能知其支流。欲知后世之學術思想者，先秦諸子之學則不可不知也。也就是說，先秦哲學是中國哲學的發端，是形成學派和建立哲學體系的重要歷史時期，具有自己的歷史特點。它廣泛地探討了宇宙本原和自然規律問題、天人關系問題、人性善惡問題、認識論和邏輯學問題等，把哲學研究伸展到各個領域和各個方面，內容極為豐富，已包含著以后各個歷史時期各種哲學觀點的胚胎和萌芽，對中國哲學的發展產生了深遠影響。就其探討問題的廣度和深度而言，可以和古希臘哲學相媲美，是中國亦是世界哲學史上的燦爛篇章。
我國學術，大略可以分為七個時期:先秦之世，諸子百家之學，兩漢之儒學，魏晉以后之玄學，南北朝、隋唐之佛學，宋明之理學，清代之漢學，現今所謂新學。七者之中，兩漢、魏晉不過承襲古人，佛學受諸印度，理學家雖辟佛，實于佛學人之甚深，清代漢學，考證之法甚精，而于主義無所創辟，最近新說，則又受諸歐美者也。歷代學術，純為我所自創者，實止先秦之學耳。(呂思勉，《先秦學術概論》)
【關鍵詞】文學自覺；魏晉南北朝；文學
魏晉南北朝時期，文學發生了巨大的變化，最有意義的是文學的自覺，可以說魏晉南北朝文學是文學自覺之后的文學。文學的自覺是一個漫長的過程，貫穿整個魏晉南北朝，這種文學自覺有三個標志，下面分別就從這三個標志來淺析魏晉南北朝的文學自覺現象。
一、文學從廣義的學術中分化出來，成為獨立的一個門類
先秦文學并不是現代意義的文學，先秦時期的文學形態一方面是文史哲不分，另一方面是詩樂舞結合。生動活潑、多姿多彩是文學的萌芽期。接著到了兩漢文學，漢代文學以大為美，鋪張揚厲成為風尚。與“罷黜百家，獨尊儒術”的政策相適應。文學風格格式化，凝重板滯。漢代之后的魏晉南北朝文學是典型的亂世文學，文學創作形成一些共同的主題，如生死主題、游仙主題、隱逸主題等。這一時期文學最終成為了獨立的門類。
先秦時期散文可以追溯到甲骨卜辭，這一時期沒有純文學的散文，散文的創作往往和歷史和哲學摻雜在一起，但是仍然具備一定的文學性。先秦詩歌有明顯的發展過程，由宗教頌贊禱祝詩演進到政治敘事詩，再演進到言志抒情詩。魏晉南北朝的詩歌則注重了抒情性。先秦沒有賦這種文體，漢代的賦遠承《詩經》賦頌傳統，近仿《楚辭》，兼收戰國縱橫之文的鋪張恣意之風和先秦諸子作品相關因素，而形成的新文體。魏晉南北朝時期詞賦顯示出抒情化、小品化特色，文學性得到加強。先秦小說是神話和寓言一類的故事。漢代沒有小說的文學形態，到了魏晉南北朝時小說逐漸成為一種正式文體。
二、對文學的各種體裁有了比較細致的區分，更重要的是對各種體裁的體制和風格特點有了比較明確的認識
先秦時期各種文體區分不太明顯，文史哲不分，詩舞樂結合。各種文體之間無明確的分界。到了漢代，文體看似有了一定的分別，但文體摻雜現象仍然存在，但是大部分文體都形成了自己的一定的寫作要求和基本風格特征。魏晉南北朝時期的文體辨析開始被文人重視，文體分別更加明確。如曹丕的《典論-論文》將文體明確分為“四科八體”。關于文學體裁分類的作品有很多，作家們也開始注重文體特點，有了自己的風格。
三、對文學的審美有了自覺的追求
文學能稱為文學，就是因為其有它的審美特性。文學自覺最終還是表現在對審美特性的自覺追求上。
（一）散文
先秦散文文史哲不分，散文具有說理性或描述歷史，沒有純文學的散文。諸子說理散文，有些具備相當的文學性。到了漢代，散文的文學性相比先秦沒有太大的提高，反而有所下降，漢代文學失去了先秦文學的生動活潑與多姿多彩，有著格式化，呆板凝滯的風格。西漢散文成就較高的是政論散文，賈誼的《過秦論》是這一類的代表。
到了魏晉南北朝時期，論辯文的創作出現，主題廣泛，名家輩出。嵇康的論辯文最為杰出，他的論辯文析道縝密，辭喻豐博，兼幾家之長，將論辯文推到新的高度，如其《養生論》闡發了形神交相養之理。魏晉南北朝時期的散文逐漸駢化，作家開始推崇追求美文，駢散逐漸合一，散文的創作達到了前所未有的高度。作家們開始自覺追求文章的審美特性。這個時期散文的要求不斷變化，體現著文人的自覺意識的增強，不斷增強文章的美感，審美特性極大增強。
（二）賦
先秦沒有出現賦這種文體，賦自西漢出現，是漢代最具代表性的文體。漢代騷體賦出現最早，逐漸形成了一種體制，具備了獨有的格局，以“九體”為代表。騷體賦體制固定，主題相類。漢大賦在騷體賦之后出現，最有成就者是司馬相如，他的《天子游獵賦》對漢賦而言有范式的意義。
魏晉南北朝時期，辭賦創作受時代影響很大，講究對偶、聲律和藻飾之美成為風氣，文章句式結構發生變化，受駢化影響很大。魏晉時期的辭賦變得出抒情化、小品化，個性化也得到加強，而魏晉時期文學自覺的表現主要就是抒情性的增強。王粲的《登樓賦》抒發了自己的壯志難酬的悲憤之情。這一時期的大賦也開始抒發作家自己的感情，不再拘泥政治，如潘岳《西征賦》、謝靈運《山居賦》。由于永明聲律說興起，賦的創作也受到了影響，抒情小賦的創作涌現。如江淹的《恨賦》既充分發揮了賦體空間結構優勢，又能以情感主線加以貫穿，造成跌宕起伏的氣勢，藻飾也恰到好處，是南朝抒情小賦的名篇。詩體賦是魏晉南北朝齊梁文章新變的成果，是對賦的抒情化的進一步嘗試。賦的變化是魏晉南北朝文化自覺的充分體現。
（三）詩歌
先秦詩歌主要是《詩經》和《楚辭》。《詩經》中大部分詩歌都是抒情性的，為后世詩歌奠定了良好的基礎。但它們都是詩舞樂的結合，與音樂還有很大關系。《詩經》中的“風雅”思想被后世詩人立為準則，比興手法為后世提供典范，魏晉時期許多人都借鑒了《詩經》的手法。但《詩經》的手法還是比較古樸。《楚辭》開詩歌浪漫主義先河，為后世浪漫主義創作提供了典范。《楚辭》的形式自由、富于變化，它的象征手法對后世影響很大。到了漢代，漢樂府詩歌與音樂仍有聯系，但是漢樂府實現了由四言詩向雜言詩和五言詩的過度。進入東漢后，五言詩取代了四言詩，完整的七言詩也產生了。《古詩十九首》代表了漢代文人五言詩最高成就，是古代抒情詩歌的典范。《古詩十九首》運用的抒情方法也多種多樣，后世很多文人以此作為范例，促進了魏晉南北朝時期的文學自覺的產生。
魏晉南北朝時期中的建安時代，中國詩歌打開了一個新局面，“建安風骨”成為詩歌美學典范。個人創作的五言詩大量涌現出來，每個詩人都有自己不同的風格，抒發自己的情感。如曹植的《白馬篇》抒發了自己對前途的信心。曹操對樂府詩進行了改造，使之脫離了民歌成為一種獨立文體。至此，詩人開始自覺追求審美特性。西晉詩歌講究形式，描寫繁復，辭采華麗，詩風繁縟。陸機的《擬古詩》藻飾華麗，《猛虎行》詩風繁復，《赴洛道中作》句式駢偶，這種詩風的有簡單向繁縟的轉化時文化自覺的明顯表現。東晉詩壇被玄風籠罩，而陶淵明開創了描寫田園生活的風氣。謝靈運作山水詩，鮑照善邊塞詩，梁陳出現宮體詩，詩歌類型多樣化，個性化。齊梁陳的“永明體”講究聲律和對偶，四聲的發現和運用，促進了“永明體”的成熟，使古體詩向近體詩發展。詩歌在魏晉南北朝時期的巨大改變可以說是文人對文學審美自覺追求的成果。
（四）小說
論文關鍵詞：網絡環境；古代文學；教學模式；研究性教學
中國古代文學正處于一個內外環境急劇錯位的時代，這是自該課程產生之日_起從未遇到的變化和挑戰。該課程具有內容相對固定的特點，從先秦文學、秦漢文學、魏晉南北朝文學乃至唐宋元明清文學，這些文學歷史的脈絡基本不變，教學的內容無非是文學史中重要的作家作品及文學流派等內容，即使這些內容發生變化，也只是新的材料和新的研究成果以及評價視角的轉換和改變。與此不同，近年來信息技術的發展，特別是電腦的普及和網絡技術的飛速發展，對整個社會產生重大影響，對人們的生活習慣、思維方式以及社會經濟、文化都有很大的改變。對于高校教學的作用也很明顯，至于一直處于穩定狀態與社會變化保持距離的中國古代文學，對其觸動也是極大的，它必須要面對不斷發展壯大的網絡，面對網絡對學生的影響，面對網絡中豐富的教學資源，接受網絡環境對固有的教學模式帶來的沖擊。
一、古代文學教學目標與傳統教學模式的再思考
大學教育對于一個國家來講，是要提高全民的整體素質，對于個體應該是知識、思考能力以及人格的提升。在當前社會經濟浪潮的沖擊和就業競爭增強的情況下，大學教育的目標與大學教育的本質發生偏離。教育理念與目標的變化對教育者和受教育者都產生直接影響，我們不能低估功利化思維對大學教育的沖擊，在這種大背景下，古代文學的教學目標必須重新定位，固守原有的教育理念與毫無原則地迎合社會需求都是缺乏思考和不負責任的方法。
“在教學目標方面，應使古代文學教學從傳統知識傳授型轉向能力培養型”。教育者在思想上都已經認識到教學目標調整的必要性，很多人也在教學過程中主動改變教育理念。培養能力可以作為教學目標的核心內容和首要原則。培養學生的能力主要包括閱讀能力、審美能力、表達能力、綜合運用能力、哲理思辨能力，以及近年大家關注較多的創新能力等。這些能力是當前和未來社會發展最需要的基本能力，也是從小學至大學的教育目標中一直強調和重視的能力。我國應試化教育的現狀決定了在大學之前這些能力的培養只能處于次要地位，自然居于應試能力之后，大學教育沒有應試的需求，是真正實現培養學生多種能力的階段。學生各種能力的培養無疑要有相適應的教學模式，因此在教學過程中，教學模式的改變是十分必要的，已經成為教學目標實現的手段和保障。
教學模式無疑是為教學目標服務的，為了更好地實現教學目標，教學模式必須適應教學目標的調整和社會外部環境的變化。在教學過程中，教學模式的重新定位需要對教學目標的深入了解，更需要針對教學目標對教學模式作出科學合理的設計。
二、傳統教學模式的特點及現狀
“傳統教學模式的基本特點是教師采用粉筆加黑板等傳統教學方法，利用語氣、文字、表情、手勢等與學生交流，方式較為單一，多媒體教學利用豐富的形式和特殊的功能，最大限度地彌補了傳統教學方法的不足，優化了教學內容，給教學注入了新的活力”。傳統教學模式一般是指在原有的教學理念指導下，采用傳統的教學手段和方法進行的教學活動，與當前世界流行的教育理念有所不同，在教學中很少借助網絡多媒體技術，大多以教師講授為主，雖然也是以學生為中心，但是突出的是知識的講解和傳授，在調動學生主動參與方面有所欠缺。以講授先秦文學中的楚辭為例，在傳統教學模式中，教師一般是在課前布置學生預習相關背景知識，課堂上按照楚辭產生的文化背景、成書過程、主要作家的人生經歷、代表作品賞析等順序進行講解。在教學過程中，關鍵是教師必須十分熟悉以上內容，備課時需要搜集大量的資料，掌握學術界存在的不同觀點，講解時提供給學生，并能夠作出自己的個性化判斷。這種教學模式的優點是學生按照教師預設的思路，跟隨教師系統掌握教學內容，教師在教學設計時，可以根據自己對教學目的要求，精心準備每一個環節，確保學生對每一項教學內容都能夠掌握。當然在課堂教學中，學生可以對某些問題提出自己的看法，學生之間也可以進行討論，教師加以指導和解答，但是國內學生在課堂上很少主動提出問題，更少對教師的講解內容提出疑問。顯然，學生在教學活動中處于十分被動的地位，整個課堂教學設計中沒有學生發揮主動性的環節，教師的教學理念中也沒有把學生的積極參與作為重點。
傳統的教學模式與當前網絡技術發達的社會環境不相適應，直接導致學生的學習興趣下降，主動性不夠，獨立思考、解決問題等綜合能力不足，與社會的需求差距較大。在網絡環境下，信息的檢索十分便捷，原來課堂上教師精心準備的大量介紹性的背景知識，學生在網絡上可以非常容易檢索到，并且網上的各類資源非常豐富，很可能遠遠超出教師所掌握的知識量，很多新的觀點在網絡上不斷出現，如果教師不時刻關注網絡、更新知識，很容易落后于學生。教師在備課時精心準備的介紹性知識，對學生而言已經不再具有吸引力，學生需要的是建立在這些知識背景下的深入分析、討論問題。在現有的古代文學教師隊伍中，大部分教師已經意識到學生的需求和社會環境的變化，也對教學模式進行了一些調整，但是還有一部分教師出于授課習慣和對新的教學模式的認同度等方面的問題，不愿意進行調整，還是希望通過增加講課激情、感染力等方式加強學生的學習興趣和認可。對于大多數教師來說，由于個體差異，不是每個人都具備這種能力，最有效的方法無疑是改進教學模式。
三、建議采用的教學模式和具體方法
古代文學教學模式在網絡環境下面臨的問題，在其他專業的課程教學中也同樣存在。新的教育理念、教學模式不斷出現，其中教師的研究性教學與學生的研究性學習被認為是能夠提高學生能力和學習效果的教學模式。
從教師的角度來說，實施研究性教學要對教學的各個環節重新調整，從知識點確定、教案設計、課堂教學方法、教學手段的改變，到課后作業的布置、學生課外閱讀內容的調整等，都需要加以認真梳理，使教學的所有環節能夠適應新的教學理念。研究性教學更需要學生的密切配合和主動參與，學生根據教師的安排進行研究性學習，必須對教學內容有提前的知識準備，課堂之外的大量閱讀與相關材料的查找起到非常關鍵的作用，只有充分的知識準備，才能在課堂上與同學就某個問題進行深入交流探討。
研究性教學要求教師轉換角色，由單純的知識傳播者變為研討問題的主持者。傳統教學中教師主要在課堂講授中完成對知識的傳授，而現在教師的主要精力集中在問題的設計、學生發言的評價、課堂討論的組織上，教師作為主持者，要引導學生的討論能夠深入進行，而不是停留在材料和觀點的陳述上。在龐大網絡資源的支持下，學生所掌握的背景知識和各類學術觀點更加豐富，對教師的知識更新提出更高的要求，‘教師必須具備豐富的知識和良好的學術修養，時時把握最新學術研究成果，以保證對課堂討論中學生提出的各種問題作出正確的評判。
