引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇音樂學(xué)校畢業(yè)論文范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時聯(lián)系我們的客服老師。

第1篇

一、研究方法

本文選取了2012到2016年間華東地區(qū)設(shè)有藝術(shù)教育碩士點的幾大高校的200名研究生的畢業(yè)論文，采用歸納分析法，分析這些論文的研究問題和研究方法。（一）研究樣本本文在高校中隨機(jī)選取了適合研究的200個樣本。藝術(shù)教育碩士主要分為四大學(xué)科門類：音樂、美術(shù)、舞蹈、廣電傳媒（表1）。雖然選擇美術(shù)方向的研究生幾乎是其他方向的2倍，但是總體來說，樣本的選取還是比較均勻的。（二）研究過程本文想要解決如下問題：第一，藝術(shù)教育專業(yè)的研究生一般選取哪些問題進(jìn)行研究？第二，他們在畢業(yè)論文中選擇了哪些研究方法？第三，研究方法選擇的趨勢。首先，列出四大藝術(shù)學(xué)科門類；其次，將這些門類進(jìn)行對比，挖掘內(nèi)在關(guān)系；最后，揭示研究的總趨勢。

二、研究結(jié)果

本文按200篇畢業(yè)論文的關(guān)鍵詞和主要研究內(nèi)容，將研究生選擇研究的藝術(shù)教育問題分成9個通用類別，再將其細(xì)化為幾個子類別（表2）。9個通用類別包括對待藝術(shù)活動的態(tài)度、參加藝術(shù)活動的動力、學(xué)校的藝術(shù)教育、成年人藝術(shù)教育、有特殊需求的人的藝術(shù)教育、藝術(shù)教師、藝術(shù)集體活動、專業(yè)教育、藝術(shù)作為一種教育方式，它們是藝術(shù)教育研究中的典型問題。對美術(shù)、音樂、舞蹈、廣電傳媒四大方面教育問題的比較性分析，揭示了通用類別和子類別之間的特定關(guān)系。美術(shù)教育方面研究生感興趣的6個類別分別是：學(xué)校的美術(shù)教育、非正規(guī)的美術(shù)教育、有特殊需求的人的美術(shù)教育、美術(shù)的專業(yè)化和集體化教育，以及美術(shù)作為一種教育的方式。學(xué)校的美術(shù)教育分為青少年和更高年級的教學(xué)方法兩個子類別，非正規(guī)美術(shù)教育分為寫意畫和寫實畫兩個子類別。藝術(shù)整合和博物館教育只存在于美術(shù)教育中。華東地區(qū)經(jīng)常舉辦一些畫展以提高年輕人的審美水平。美術(shù)作為一種教育手段，在民間和文化教育背景下得到廣泛發(fā)展。音樂教育方面研究生感興趣的類別分別是：創(chuàng)作音樂的動力、學(xué)校的音樂教育、成人音樂教育、有特殊需求的人的音樂教育、專業(yè)音樂教育、音樂作為一種教育手段。音樂教育類別在學(xué)校是使用最廣泛的，它包含了很多子類別，如從教學(xué)方法到教科書、學(xué)習(xí)形式、音樂偏好和音樂技能評估。研究顯示，藝術(shù)教育專業(yè)的研究生還對精神疾病患者的音樂教育感興趣。對于精神障礙患者的音樂教育涉及民族音樂、音樂游戲和樂團(tuán)。音樂作為文化教育手段的問題，是從合唱團(tuán)和音樂學(xué)校的視角來考察的。舞蹈教育的研究中涉及7個類別，分別是：舞蹈的態(tài)度和舞蹈的動力、成年人舞蹈教育和特定需求的舞蹈教育、專業(yè)舞蹈教育、舞蹈教師群體、舞蹈作為教育的一種方式。學(xué)校的舞蹈教育問題主要包括學(xué)生在各個教育階段的教學(xué)方法和創(chuàng)造力發(fā)展。有特殊需求的人群的藝術(shù)教育分為兩類，一類體殘疾，一類是精神障礙。身體殘疾的群體主要研究排排舞、民間舞蹈；精神障礙的群體主要研究民族舞蹈和創(chuàng)造性舞蹈。研究生對舞蹈教師教育和當(dāng)代舞蹈，以及芭蕾的專業(yè)化教育同樣感興趣。還有一些調(diào)查是關(guān)于江蘇當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈群體及其藝術(shù)性活動的。廣電傳媒教育方面研究生感興趣的主要是學(xué)前、小學(xué)、中學(xué)開展藝術(shù)教育所使用的方法和技巧。值得關(guān)注的是，學(xué)生青春期階段在創(chuàng)造力發(fā)展和動力增長方面有很大提高。專業(yè)教育的質(zhì)量包括播音主持、脫口秀等表現(xiàn)。廣電傳媒作為一種教育手段是被普遍認(rèn)同的。這類藝術(shù)教育被列為考查學(xué)生藝術(shù)天分的標(biāo)準(zhǔn)之一。研究生選擇的研究方法相當(dāng)廣泛，包括問卷調(diào)查、采訪、案例分析、行動研究、教學(xué)實驗、創(chuàng)造性寫作、內(nèi)容分析等（表3）。根據(jù)藝術(shù)教育專業(yè)研究生的畢業(yè)要求，碩士畢業(yè)生在畢業(yè)論文的研究過程中必須采用至少兩種研究方法，因此通常學(xué)生會把定性和定量的方法結(jié)合起來，如問卷調(diào)查和采訪。結(jié)果顯示，從2012到2016年，問卷調(diào)查的使用次數(shù)從25降到13，采訪的使用次數(shù)從12升到21。另一組研究方法有實地考察、案例分析、行動研究、教學(xué)實驗，這些方法使用的次數(shù)相對平穩(wěn)。創(chuàng)造性寫作的方法在最后兩年沒有人使用。從2014年開始才有人使用內(nèi)容分析的方法。從定量方法到定性方法轉(zhuǎn)變的原因，是由于學(xué)校不斷地把定性教學(xué)引入到研究生教育中。

三、結(jié)論與建議

本文主要揭示了藝術(shù)教育專業(yè)研究生畢業(yè)論文研究的特點，盡管所屬的具體學(xué)科不同（音樂、舞蹈、美術(shù)、廣電傳媒），但是畢業(yè)論文的研究內(nèi)容大體相同，都是有關(guān)藝術(shù)教育的問題。研究發(fā)現(xiàn)，研究生之所以不約而同地研究9大類問題是基于三點原因：第一，藝術(shù)教育活動與學(xué)生的創(chuàng)造力發(fā)展有關(guān)，青春期和成年時期的藝術(shù)活動有不同傾向。第二，學(xué)校藝術(shù)教育的制度影響了藝術(shù)教育的走向。第三，民間文化和民族發(fā)展認(rèn)同的社會文化豐富了藝術(shù)教育的內(nèi)涵。研究方法的趨勢是從定量到定性轉(zhuǎn)變，或者將兩者結(jié)合起來。問卷調(diào)查引導(dǎo)研究生通過定量研究看待藝術(shù)教育問題，而采訪、實地考察、行動研究、內(nèi)容分析引導(dǎo)研究生通過定性研究分析問題。研究生大多數(shù)采用問卷調(diào)查和采訪的方法，在其他方法運(yùn)用上還不夠靈活。調(diào)查顯示，藝術(shù)教育專業(yè)研究生的研究創(chuàng)新能力有待提高，無論是在方法層面，還是對象、內(nèi)容方面都比較單一。為解決這一問題，政府要加大對科研的投入，為高校創(chuàng)造更好的科研環(huán)境。高校自身要高度重視藝術(shù)教育活動，發(fā)展多學(xué)科交叉學(xué)習(xí)，比如把藝術(shù)教育的思維與理工科的思維結(jié)合起來。同時，給學(xué)生提供更多藝術(shù)實踐和學(xué)術(shù)交流的機(jī)會。教師要增強(qiáng)指導(dǎo)研究生科研的意識，培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊合作精神，讓學(xué)生碰撞出更多的思維火花。

作者:張?zhí)?王秋鳳 單位:南京財經(jīng)大學(xué)營銷與物流管理學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

[1]史大鵬.對外藝術(shù)教育研究淺談師資的培養(yǎng)要求[J].藝術(shù)教育，2016（3）.

[2]汪旭暉.高校教師教學(xué)質(zhì)量評價與監(jiān)控保障機(jī)制優(yōu)化[J].高等教育研究，2009（1）.

[3]李曉菁.高校青年教師培養(yǎng)實踐與質(zhì)量保障體系研究[J].吉林省教育學(xué)院學(xué)報，2009（4）.

[4]陸萬昌.淺析師范生教師技能的培養(yǎng)[J].經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展，2010（7）.

[5]高丹.藝術(shù)類教師如何提升綜合素質(zhì)[J].藝術(shù)時尚，2013（12）.

第2篇

【論文摘 要】在新的歷史條件下，作為培養(yǎng)我國音樂教育事業(yè)所需師資的工作母機(jī)——綜合性大學(xué)音樂教育專業(yè)在為國家音樂教育事業(yè)做出很大貢獻(xiàn)的同時，現(xiàn)行的音樂教育理念、內(nèi)容、方法、手段和評估體系等各個方面顯然已不能適應(yīng)素質(zhì)教育發(fā)展的要求，這種狀況已嚴(yán)重影響綜合性大學(xué)音樂專業(yè)教學(xué)質(zhì)量及人才培養(yǎng)質(zhì)量的有效提高，制約著我國學(xué)校音樂教育事業(yè)的發(fā)展。因而，音樂教育專業(yè)課程教學(xué)的改革不僅勢在必行，更需與時俱進(jìn)、開拓創(chuàng)新地深化。我課題組堅持黨的教育方針，堅持服務(wù)于基礎(chǔ)教育，堅持應(yīng)對社會需求，堅持與時俱進(jìn)，不斷探索在綜合性大學(xué)音樂教育專業(yè)的教學(xué)中如何突出師范性，適應(yīng)社會需求的培養(yǎng)目標(biāo)，拓寬音樂教育專業(yè)課程的口徑，如何改革音樂教育專業(yè)招生考試內(nèi)容及方法，進(jìn)而探索形成有別于傳統(tǒng)音樂學(xué)院式的音樂教育專業(yè)教學(xué)體系等深化教育教學(xué)改革的課題，并進(jìn)行了大膽的探索與實踐，取得了較好的成果。

在新的歷史條件下，作為培養(yǎng)我國音樂教育事業(yè)所需師資的工作母機(jī)——綜合性大學(xué)音樂教育專業(yè)在為國家音樂教育事業(yè)做出很大貢獻(xiàn)的同時，現(xiàn)行的音樂教育理念、內(nèi)容、方法、手段和評估體系等各個方面顯然已不能適應(yīng)素質(zhì)教育發(fā)展的要求，這種狀況已嚴(yán)重影響綜合性大學(xué)音樂專業(yè)教學(xué)質(zhì)量及人才培養(yǎng)質(zhì)量的有效提高，制約著我國學(xué)校音樂教育事業(yè)的發(fā)展。因而，綜合性大學(xué)音樂專業(yè)課程教學(xué)的改革不僅勢在必行，更需與時俱進(jìn)、開拓創(chuàng)新地深化。我院近年來，堅持黨的教育方針，堅持服務(wù)于基礎(chǔ)教育，堅持應(yīng)對社會需求，堅持與時俱進(jìn)，不斷探索在綜合性大學(xué)音樂教育專業(yè)的教學(xué)中如何突出師范性，適應(yīng)社會需求的培養(yǎng)目標(biāo)，拓寬音樂教育專業(yè)課程的口徑，如何改革音樂教育專業(yè)招生考試內(nèi)容及方法，進(jìn)而探索形成有別于傳統(tǒng)音樂學(xué)院式的音樂教育專業(yè)教學(xué)體系等深化教育教學(xué)改革的課題，并進(jìn)行了大膽的探索與實踐，取得了較好的成果。

一、解放思想、轉(zhuǎn)變觀念、明確教學(xué)改革的方向

為了更新教育觀念，探索教學(xué)改革的方向與路子，我院兩次舉行“音樂教育專業(yè)教育教學(xué)改革討論會”，分學(xué)科、分教研室就專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)的定位、專業(yè)課程體系的整合、如何突出專業(yè)特點、拓寬專業(yè)課程的口徑、如何提高綜合性大學(xué)資隊伍素質(zhì)與水平等問題進(jìn)行大討論，針對各項教育教學(xué)工作目標(biāo)和任務(wù)，并根據(jù)新的形勢要求，確定了教育教學(xué)改革的思路：

第一，提出樹立培養(yǎng)“社會人”的全新的人才培養(yǎng)觀，破除以往的高等音樂教育專業(yè)局限于培養(yǎng)“單位人”——學(xué)校對學(xué)生“三包”：包教、包管、包分配，結(jié)果助長了學(xué)生的惰性、依賴思想，造成學(xué)生競爭性弱、能力不強(qiáng)的做法。

第二，加強(qiáng)教育思想的創(chuàng)新，破除一些陳舊教育教學(xué)的觀念、制度、做法，總結(jié)辦學(xué)經(jīng)驗，開拓辦學(xué)思路，大膽創(chuàng)新實踐。

第三，不斷提出新的、科學(xué)合理的目標(biāo)，在辦學(xué)規(guī)模、學(xué)科結(jié)構(gòu)、人才培養(yǎng)模式、教育管理模式、管理機(jī)制上實現(xiàn)新的突破。

第四，在繼承和發(fā)揚(yáng)原有特色和優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，探索新的辦學(xué)途徑、辦學(xué)手段，在穩(wěn)步推進(jìn)本科教育的同時，適度發(fā)展研究生教育，并以發(fā)展網(wǎng)絡(luò)遠(yuǎn)程教育、繼續(xù)教育、研究生教育、復(fù)合型的音樂教育為突破，努力培養(yǎng)更多更好的符合社會需要的音樂教育優(yōu)秀人才。

第五，在強(qiáng)調(diào)理論知識學(xué)習(xí)的同時，突出綜合能力的培養(yǎng)和提高。

第六，發(fā)揮優(yōu)勢和特點，加大對外交流合作、培養(yǎng)和造就既能吸收改造各國優(yōu)秀文化成果，又能弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化的新型人才。

二、綜合性大學(xué)音樂教育專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)的定位

面對國內(nèi)外音樂教育的新形勢，經(jīng)過社會調(diào)查和到兄弟院校考察學(xué)習(xí)，我們對培養(yǎng)目標(biāo)重新進(jìn)行科學(xué)的定位：即能上好講臺、多能一專、先博而后深，德智體美全面發(fā)展的學(xué)校音樂師資、社會教育機(jī)構(gòu)師資以及為音樂教育專業(yè)碩士研究生層次培養(yǎng)后備人才。我們不僅應(yīng)當(dāng)要求他們具有堅定正確的政治方向；過硬的專業(yè)知識和能力；牢固樹立以素質(zhì)教育為根本的教育觀念；正確認(rèn)識和把握學(xué)校音樂課程的性質(zhì)、價值和培養(yǎng)目標(biāo)；能深入地理解音樂課程的基本理念，還應(yīng)要求他們具有健全的人格；高尚的情操；良好的審美能力、教育實踐能力；一定的創(chuàng)新能力和綜合能力等全面的素質(zhì)。

培養(yǎng)目標(biāo)緊扣“以人為本”的宗旨，教育教學(xué)是為了學(xué)生的一切學(xué)習(xí)，為了一切學(xué)生（面向全體）的學(xué)習(xí)，突出“人本主義”。

三、綜合性大學(xué)音樂教育專業(yè)課程結(jié)構(gòu)改革的思路——重新整合為與培養(yǎng)目標(biāo)和規(guī)格相適應(yīng)的課程體系

培養(yǎng)目標(biāo)的定位決定了學(xué)科課程設(shè)置及課程結(jié)構(gòu)的思路。考研了國內(nèi)外綜合性大學(xué)音教的最新動態(tài)，結(jié)合我院教學(xué)實際，我們提出了一個“深大高新寬全大課堂”的理念：“深”——深厚的基礎(chǔ)；“大”——大量的信息；“高”——較高的實踐能力訓(xùn)練；“新”——新的藝術(shù)視野；“寬”——拓寬的專業(yè)口徑；“全”——全方位的知識、全面素質(zhì)的培養(yǎng)。

1．探索有別于傳統(tǒng)音樂學(xué)校的音樂教育專業(yè)的課程體系

客觀來說，過去一個時期，由于對綜合性大學(xué)音樂教育專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)不明確，致使我們的專業(yè)課程教學(xué)出現(xiàn)過一些失誤。我們發(fā)現(xiàn)，在教學(xué)上承襲和借鑒的基本上是普通音樂學(xué)院式音樂表演專業(yè)的一整套教學(xué)思想、內(nèi)容、方法、質(zhì)量觀及評估機(jī)制，音樂技術(shù)課則長期沿襲傳統(tǒng)“一對一”個別技能訓(xùn)練的教學(xué)模式……，這種教學(xué)模式雖對音樂理論、知識與技能訓(xùn)練的提高有著重要的作用，但由于音樂教育專業(yè)與音樂表演專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)不同、招生入學(xué)選才的取向也不一致，沿用這一模式，容易將音樂教育專業(yè)的教育教學(xué)變成了低水平地重復(fù)傳統(tǒng)音樂學(xué)院專業(yè)培養(yǎng)模式了，這是不可取的。眾所周知，音樂學(xué)院培養(yǎng)的主要是上好舞臺的音樂表演人才和音樂創(chuàng)作人才，而音教專業(yè)則是培養(yǎng)上好講臺的音樂師資，目標(biāo)不一致，教育教學(xué)就必須突出各自的特點，因此音樂教育專業(yè)只能是吸取傳統(tǒng)音樂學(xué)院教學(xué)模式中有利于發(fā)展音樂教育專業(yè)的東西，而不能全盤照搬。

2．整合與培養(yǎng)目標(biāo)、規(guī)格和教育教學(xué)規(guī)律相適應(yīng)的課程體系

我們認(rèn)為，一名合格的綜合性大學(xué)音樂本科畢業(yè)生，從專業(yè)學(xué)習(xí)的角度來看，除必備的專業(yè)理論知識外，必須大大加強(qiáng)他們的實踐能力——動口、動手、動體的能力。因此，根據(jù)國家教委《關(guān)于改革與發(fā)展藝術(shù)師范教育的若干意見》及《關(guān)于下發(fā)高等師范專科二年制（三年制）音樂（美術(shù)）專業(yè)學(xué)科課程方案（試行）的通知》精神，參照文化部印發(fā)的《全國高等藝術(shù)院校本科專業(yè)教學(xué)方案》，尤其是2001年國家教育部頒布了基礎(chǔ)教育音樂的《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》之后，對應(yīng)新的標(biāo)準(zhǔn)提出的教育教學(xué)新的理念、新課程的目標(biāo)、新的教材、新的教學(xué)方法和新的評估要求，并結(jié)合我院實際情況，重新整合課程體系，設(shè)置了兩大類課程：

第一大類是國家教育部規(guī)定的公共文化課；

第二大類是專業(yè)課程，并將專業(yè)課程的結(jié)構(gòu)分為四大板塊：

（1）音樂基礎(chǔ)理論及音樂創(chuàng)作、鑒賞知識板塊：基本樂理、視唱練耳、基礎(chǔ)和聲、歌曲作法、曲式與作品分析、配器常識（含小樂隊編配）、中外音樂史、音樂名著欣賞、民族民間音樂概論、電腦音樂制作等。

（2）聲樂演唱知識與技能板塊：聲樂（集體課、小組課、個別課相結(jié)合）、合唱與指揮等。

（3）鍵盤演奏知識與技能板塊：鋼琴、手風(fēng)琴、電子琴演奏、鋼琴伴奏編配（含即興伴奏）。

（4）音樂教育理論與藝術(shù)實踐板塊：教育學(xué)、心理學(xué)、中學(xué)音樂教育法、舞蹈、美術(shù)常識、藝術(shù)實踐、教育實習(xí)、畢業(yè)論文寫作等。

此外，為使學(xué)生的專長得到進(jìn)一步發(fā)揮，知識面得到拓寬，還將選修課程逐步擴(kuò)大到100余門，開設(shè)了作曲、音樂史論、音樂教育理論、音樂文學(xué)、各種器樂演奏、美術(shù)常識等選修課和有關(guān)講座。

綜上所述，我課題組課程改革的探索與實踐，堅持了黨的教育方針，堅持服務(wù)于基礎(chǔ)教育，堅持了應(yīng)對社會需求，堅持了多能一專、先博后深、全面發(fā)展的培養(yǎng)目標(biāo)，堅持了以人為本的理念，堅持了突出師范性，堅持學(xué)習(xí)借鑒傳統(tǒng)音樂學(xué)院式的音樂教育體系而有所突破創(chuàng)新……。應(yīng)該看到，雖然在發(fā)展社會主義文化、建設(shè)社會主義精神文明和全面推進(jìn)黨的建設(shè)、培養(yǎng)21世紀(jì)高素質(zhì)人才新的偉大工程等方面，音樂教育同樣起著不可替代的作用，但前者也向后者提出了更高的要求，因而，綜合性大學(xué)音樂專業(yè)課程教學(xué)的改革不僅勢在必行，更需與時俱進(jìn)、開拓創(chuàng)新地深化，不斷探索并形成有中國特色符合新時代要求的高等音樂教育專業(yè)教學(xué)體系。

參考文獻(xiàn)

1 國家音樂課程標(biāo)準(zhǔn).北京師范大學(xué)出版社，2001.5

2 潘懋元著.面向21世紀(jì)教育目標(biāo)研討會報告

第3篇

一、鋼琴協(xié)奏曲

縱觀20世紀(jì)，白俄作曲家們共創(chuàng)作了約50部協(xié)奏曲，克魯莫夫（1940年）創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲是其中的早期作品。到了50年代，白俄國內(nèi)音樂會生活步入快速發(fā)展時期，作曲家們開始積極創(chuàng)作鋼琴協(xié)奏曲，如：卡明斯基創(chuàng)作了著名的三部協(xié)奏曲、蒂曼德和格列博夫的協(xié)奏曲處女作和白俄老一輩作曲家季科茨基創(chuàng)作了“鋼琴與樂隊”協(xié)奏曲。

卡明斯基創(chuàng)作的三部協(xié)奏曲，是戰(zhàn)后國內(nèi)音樂生活中重要的大事之一。其中包括兩首鋼琴協(xié)奏曲和一首以白俄著名舞蹈為題材的協(xié)奏曲幻想曲《尤羅奇卡》。由于第一批鋼琴作品的內(nèi)容和表達(dá)手法都比較簡單，所以卡明斯基認(rèn)為應(yīng)該首先用于充實音樂教育機(jī)構(gòu)的教學(xué)曲目。卡明斯基的第一首協(xié)奏曲是根據(jù)古典主義傳統(tǒng)創(chuàng)作的，共由三個樂章組成。在體裁和表達(dá)手法方面，卡明斯基繼承了拉赫瑪尼諾夫的鋼琴音樂傳統(tǒng)，而在形象內(nèi)容的表達(dá)方面則繼承了柴可夫斯基（在中間部分將抒情主題和舞蹈諧謔主題融合在了一起）第一鋼琴協(xié)奏曲的傳統(tǒng)。在這一時期，蒂曼德的創(chuàng)作是協(xié)奏曲體裁發(fā)展的里程碑。他在創(chuàng)作中融合了白俄民族歌曲的傳統(tǒng)、波蘭民間舞蹈的循環(huán)旋律、歐洲造型藝術(shù)傳統(tǒng)和體裁的處理方法。這對后來協(xié)奏曲的創(chuàng)作具有開創(chuàng)性的意義。

60年代，格?瓦格納為一系列器樂協(xié)奏曲的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。斯莫利斯基選擇鋼琴協(xié)奏曲體裁作為自己的畢業(yè)論文。布特韋羅夫斯基1964年創(chuàng)作了這一時期著名的鋼琴協(xié)奏曲《協(xié)奏曲童話》，也為復(fù)興這一體裁做出了重大貢獻(xiàn)。1967年，青年作曲家施萊格舉辦了自己的鋼琴協(xié)奏曲首演。在西班牙杰出雕刻家戈雅一系列雕刻作品的影響下，科爾特斯創(chuàng)作了鋼琴協(xié)奏曲《隨心所欲》，該曲的首演成為60年代音樂生活中的一個重要事件。

70年代初，作曲家們對協(xié)奏曲體裁的興趣有所下降。這一時期，卡明斯基（1972年）創(chuàng)作了自己的最后一首鋼琴協(xié)奏曲，波德科維洛夫完成鋼琴協(xié)奏曲《家鄉(xiāng)曲調(diào)》的第二稿。然而在70年代后五年，作曲家們創(chuàng)作了一系列著名的鋼琴協(xié)奏曲，這些作品在很大程度上影響了白俄鋼琴協(xié)奏曲體裁的形成和發(fā)展。這一時期，白俄老一代（阿別利奧維奇）和新一代作曲家（斯莫利斯基、扎林茨基）又開始把注意力轉(zhuǎn)向協(xié)奏曲體裁。

到了80年代，年輕一代作曲家在器樂協(xié)奏曲體裁方面取得了豐碩的成果。對于很多年輕作曲家來說，這不僅是創(chuàng)作協(xié)奏曲體裁作品的開端，也是他們藝術(shù)生涯的開端。在眾多作品中，索寧的《勛伯格協(xié)奏曲》（1981年）以其勇于革新音樂語言、尋找有效表達(dá)手段的嘗試引起了大家的注意。80年代后五年，最引人注目的是白俄主流作家格?瓦格納創(chuàng)作的兩首鋼琴協(xié)奏曲：《青年》（1986年）和《雙鋼琴協(xié)奏曲》（1988年）。

90年代，值得注意的是克列瓦涅茨的鋼琴協(xié)奏曲（1990年）和莫斯?fàn)査够牡谒匿撉賲f(xié)奏曲（1991年），他們的共同特點是傾向于爵士樂風(fēng)格。

二、奏鳴曲

奏鳴曲和協(xié)奏曲一樣，在白俄鋼琴作曲家的創(chuàng)作中占據(jù)著重要位置。20世紀(jì)，白俄共有40多位作曲家從事奏鳴曲創(chuàng)作，共創(chuàng)作了70多首奏鳴曲。

奏鳴曲在白俄的形成和發(fā)展始于30年代。這一時期，阿克薩科夫（1933年）和波德科維羅夫（1936年）先后創(chuàng)作了鋼琴奏鳴曲。之后，奧洛夫尼科夫和克魯莫夫的奏鳴曲作品極大豐富了鋼琴曲目。

衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期，克魯莫夫、阿別利奧維奇仍然堅持從事奏鳴曲的創(chuàng)作。戰(zhàn)后初期，白俄作曲家對大型奏鳴曲有了進(jìn)一步認(rèn)識。早在戰(zhàn)爭時期就開始從事奏鳴曲創(chuàng)作的阿拉多夫在50年代仍然堅持從事該類體裁作品的創(chuàng)作。這一時期，庫茲涅佐夫和蒂曼德也創(chuàng)作了小奏鳴曲。

60年代初只有格里戈里耶夫創(chuàng)作了《三種情緒》（1964年），而其他作家?guī)缀跷催M(jìn)行奏鳴曲的創(chuàng)作。60年代后期，作曲家逐漸恢復(fù)了對奏鳴曲的興趣，并且開始重新審視這一體裁：波德科維羅夫的小奏鳴曲―幽默曲（1966年）、扎魯布科的以巴赫為主題的奏鳴曲―賦格（1967年）等。著名作曲家魯琴科和漢諾科也開始從事奏鳴曲的創(chuàng)作。

70年代和80年代是白俄鋼琴奏鳴曲的繁盛時期，這一時期作曲家創(chuàng)作了30多首鋼琴奏鳴曲，其中最優(yōu)秀的是蒂曼德[1]于1980年創(chuàng)作的奏鳴曲。奏鳴曲體裁在新一代作曲家的創(chuàng)作中得到了進(jìn)一步發(fā)展，同時也證明了年輕一代的創(chuàng)作已經(jīng)日臻完善并具有專業(yè)性特點。這一時期重要的作曲家還有：博爾佐娃、多莫拉茨基等。

從70年代末開始，作曲家對奏鳴曲體裁的興趣進(jìn)入相對穩(wěn)定階段。到90年代，奏鳴曲的領(lǐng)先地位被其它體裁（包括鋼琴套曲）的鋼琴音樂所取代。

三、變奏曲

鋼琴變奏曲在數(shù)量上遜色于協(xié)奏曲和奏鳴曲，但是變奏曲體裁作品在白俄演奏家的音樂會曲目以及音樂教育機(jī)構(gòu)的教學(xué)中占據(jù)著舉足輕重的地位。為白俄作曲創(chuàng)作中鋼琴變奏曲風(fēng)格的發(fā)展做出最重要貢獻(xiàn)的有蒂曼德、瓦格納、蘇魯斯、卡列特尼科夫。

白俄作曲家們從50年代開始創(chuàng)作變奏曲，這一時期，蒂曼德的變奏曲獲得了鋼琴家們的極大好評。同時，布特維洛夫斯基的變奏曲（1955年）在教育實踐中得到廣泛使用。安奇科夫和切列德尼琴科（1954年）也創(chuàng)作了兩部變奏曲匯集。此后，出現(xiàn)了一種有趣的現(xiàn)象，即白俄作曲家對鋼琴變奏曲的創(chuàng)作具有周期性，他們總會隔幾年（1至5年）進(jìn)行一次變奏曲的創(chuàng)作。

其中，大部分白俄變奏曲集都是以民歌為主題的。格?瓦格納的變奏曲集追求技藝的精湛，這是他作品的傾向，與保持民間旋律的深刻性和生動性不矛盾。很多變奏曲在結(jié)構(gòu)、表達(dá)手法、曲式結(jié)構(gòu)方面有“教學(xué)”傾向。例如：蒂曼德創(chuàng)作了以民歌《多么明亮的月》為主題的變奏曲，適合音樂學(xué)校的中高年級學(xué)生使用。同時，在教學(xué)實踐中，b小調(diào)變奏曲也廣受歡迎，該變奏曲主題新穎奇特，在精神和風(fēng)格上接近斯拉夫民間旋律，既可以在教學(xué)中使用又可以在音樂會上演奏。

四、組曲

組曲體裁是白俄作曲家在室內(nèi)樂領(lǐng)域最鮮明的創(chuàng)作成就。鋼琴組曲類型種類多種多樣，很多鋼琴曲都屬于這種體裁。由于這些鋼琴作品以作曲家不同的創(chuàng)作構(gòu)思為基礎(chǔ)，使得對作品的系統(tǒng)化分析變得非常復(fù)雜。

白俄組曲體裁最初的作品是克魯莫維創(chuàng)作的，他是哈恰圖良的芭蕾舞劇《加雅涅》（1939年）中組曲的作者，還是著名作品《舞蹈組曲》（1940年）的作者，該作品很多年都是國內(nèi)外最受歡迎的鋼琴作品之一。1940年卡明斯基創(chuàng)作了以白俄民間舞曲為基礎(chǔ)的鋼琴組曲。

白俄作曲家用這種體裁進(jìn)行積極富有成效的創(chuàng)作50年代[2]開始復(fù)興。這時期出現(xiàn)了兩部兒童組曲：波德克維洛夫的《在少先隊夏令營》（1952年）和蒂曼德的《兒童生活舞臺》（1953年）。這兩部作品都被列入了白俄兒童音樂學(xué)校教學(xué)曲目里。

60年代和70年代初是白俄組曲體裁發(fā)展的新階段。這時期作曲家極力追求音樂語言的革新和形象內(nèi)容的加深，從整體上重新審視了組曲體裁。屬于這類作品的有斯莫利斯基的組曲《光的彈奏》（1964年）、阿別里奧維奇的兩部組曲《壁畫No1》（1965年）、《壁畫No2》（1972年）、科爾特斯的組曲《對比》（1970年）等。

70年代中期，白俄國內(nèi)鋼琴學(xué)校頻頻興起，發(fā)展勢頭良好，興起了對“兒童”組曲的熱潮。這一時期的代表作有：波德科維洛夫《小型組曲》（1970年）、蘇魯斯《春之光》（1982年）和《中學(xué)組曲》（1984年）、索寧《克里米亞七首兒童樂曲》（1982年）、穆拉什科的組曲《魔鬼的寶藏》（1992年）。

五、復(fù)調(diào)

在白俄音樂教育中形成了這樣的傳統(tǒng)：大型復(fù)調(diào)音樂和樂曲的學(xué)習(xí)是教學(xué)曲目中的必修課。對民間旋律進(jìn)行小規(guī)模的復(fù)調(diào)處理符合白俄民間音樂的創(chuàng)作風(fēng)格。然而，在戰(zhàn)前白俄作曲家沒有創(chuàng)作一部復(fù)調(diào)作品。

1950年，阿拉多維寫了以白俄民間音樂為主題的兩首賦格曲，同年阿別里奧維奇寫了以白俄民間音樂為主題的兩首四手聯(lián)彈復(fù)調(diào)鋼琴曲。

60、70年代，復(fù)調(diào)作品的創(chuàng)作保持穩(wěn)定。白俄作曲家對復(fù)調(diào)作品的特殊興趣產(chǎn)生于80年代，這一時期出現(xiàn)了大量的種類繁多的復(fù)調(diào)樂曲：拉辛斯基的三首賦格曲（1981年）、謝雷的前奏曲和賦格、利特維諾夫斯基的兩首賦格曲、科貝奇特的創(chuàng)意曲《憂郁的斑馬》、別利秋科夫的前奏曲和賦格等。

結(jié)語

白俄鋼琴創(chuàng)作的形成過程整體上反映了白俄作曲學(xué)派的主要發(fā)展階段以及發(fā)展趨勢，即：以民歌和民間舞曲的音調(diào)為支撐。歌唱性和舞蹈性是20世紀(jì)白俄作曲創(chuàng)作的特征，也是鋼琴音樂的鮮明特點。

鋼琴作曲創(chuàng)作發(fā)展的初始階段（戰(zhàn)前時期）鋼琴作品相對較少，衛(wèi)國戰(zhàn)爭為白俄鋼琴音樂領(lǐng)域帶來了新的特點：頌揚(yáng)英雄為主題。60年代是白俄鋼琴創(chuàng)作真正繁榮的開始。到了七八十年代，白俄作曲家在鋼琴音樂領(lǐng)域進(jìn)行著積極高效的創(chuàng)作。20世紀(jì)末，隨著其他表演專業(yè)（如白俄的雙簧管、銅管樂的）的積極發(fā)展，加之隨著電子科技的發(fā)展，作曲家對鋼琴音樂的創(chuàng)作熱情有所減退。

白俄作曲家的鋼琴創(chuàng)作是民族音樂文化的重要部分，屬于世界鋼琴音樂中最優(yōu)秀的一部分，值得我們關(guān)注與學(xué)習(xí)。

注釋：

[1]蒂曼德從1954年開始注意奏鳴曲體裁作品，并創(chuàng)作了自己的第一首小奏鳴曲。

第4篇

縱觀當(dāng)前的聲樂教育，很多高校的聲樂教育的情況還是很一般的，甚至可以說是不容樂觀，或多或少地存在著一些問題，當(dāng)這一方面教育出現(xiàn)了問題，學(xué)生是很難再從學(xué)習(xí)中收獲不一樣的知識，因此必須從教育這一塊著手。關(guān)于聲樂教育的觀念，它主要包括兩個方面，其一是聲樂教育的總體指導(dǎo)方針和聲樂教育的培養(yǎng)目標(biāo)和要求；其次是根據(jù)這些方針、目標(biāo)和要求而制定出來的教育方案，通過這些方案來促進(jìn)學(xué)生的學(xué)習(xí)，促進(jìn)教育。但很少高校能夠認(rèn)真執(zhí)行并完成這兩個方面，大部分的高校還是做得不夠好，甚至是忽略，因此使得學(xué)生的聲樂水平?jīng)]有得到盡可能大的進(jìn)步，只是在平坡上緩慢前進(jìn)，甚至是停滯不前。為了解決這些問題，我們也找出了一些關(guān)于聲樂教育發(fā)展緩慢的原因：首先，在教育過程中，沒有做到以學(xué)生為主要對象，教師只是單純地給學(xué)生灌輸知識，學(xué)生被動接受。逐漸地，學(xué)生變成了學(xué)習(xí)聲樂知識和傳承聲樂知識的橋梁或者是簡單的工具，老師只是呆板、機(jī)械地給學(xué)生講授聲樂知識，根據(jù)教學(xué)大綱進(jìn)行教學(xué)，并沒有正確地根據(jù)學(xué)生的自身情況和條件而來制定出不同的教學(xué)計劃，每個學(xué)生的自身情況和學(xué)習(xí)情況都是一樣的，接受知識的能力自然也是不同的，而這些機(jī)械的教學(xué)只會使學(xué)生感到越來越枯燥，進(jìn)而影響學(xué)生的綜合素質(zhì)的提高。其次，在傳授聲樂教育的過程中，老師是知識的傳授者，而學(xué)生只是處于被動的學(xué)習(xí)地位中，學(xué)生缺乏主動性，一味地跟隨者老師的步伐走，循規(guī)蹈矩是無法調(diào)動學(xué)生的積極性的。其實，在聲樂教育中，理論知識的教學(xué)固然重要，但是，培養(yǎng)學(xué)生的實踐能力也是更加重要的。例如，培養(yǎng)他們的唱歌技巧，如果只是簡單地傳授教科書的知識，這樣是沒有太大的意義，也不利于促進(jìn)學(xué)生的唱歌技巧的發(fā)展。最后，過去以及當(dāng)今的聲樂教學(xué)模式都是比較機(jī)械和呆板的，它的傳統(tǒng)性質(zhì)不利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，忽視了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，老師給學(xué)生教什么，學(xué)生就學(xué)什么，這些知識的覆蓋面相當(dāng)?shù)卣麄冎皇菍W(xué)到了課本上的知識，學(xué)到了大綱要求的幾首歌，并沒有學(xué)到更多的歌唱方法和技巧，沒有學(xué)會看譜的方法，也沒有學(xué)會創(chuàng)作歌曲的技巧和方法，這樣的聲樂教學(xué)不利于促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展，也使得聲樂教學(xué)的課堂越來越枯燥和無趣，別說學(xué)生會厭倦，老師也有可能會厭倦這種教學(xué)方式。

二、聲樂教育觀念轉(zhuǎn)變的必要性和重要性

很長一段時間，我國很多高校的聲樂教育在制定教學(xué)方案的過程中，受到了計劃經(jīng)濟(jì)思想的重大影響，在分系統(tǒng)的時候，對聲樂教育的體系的區(qū)分過于精細(xì)，人為地將聲樂分成了很多部分，而忽略了聲樂教育的整體性，一味地強(qiáng)調(diào)給學(xué)生傳授專業(yè)和系統(tǒng)的聲樂知識，而沒有考慮到學(xué)生的人文素質(zhì)和心理素質(zhì)等的培養(yǎng)，隨著時間的推移，學(xué)生的綜合素質(zhì)自然就會出現(xiàn)一定的問題。教育者將聲樂教育體系分開很多的種類，也就是精細(xì)的分類，這樣就使得很多老師在教學(xué)過程中，過多地重視理論知識的傳授而忽略了技巧能力的培養(yǎng)，又或者是只是注重培養(yǎng)技巧而忽略理論知識的傳授。無論是何種教學(xué)，老師們都沒有將理論和實踐這兩者相互結(jié)合起來，這樣是一種片面的教學(xué)方式，并不能滿足當(dāng)前學(xué)生的學(xué)習(xí)需要，也滿足不了社會對聲樂人才的需要。進(jìn)一步來說，傳統(tǒng)的聲樂教育觀念是陳舊的，也是單一的，有些老師在上聲樂教育課的時候，他們傳授的知識很少，而且是單一的，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中只學(xué)到了單方面的知識，這使得他們的知識結(jié)構(gòu)很不平衡，聲樂教學(xué)的難度也有可能會隨之增大。因此，要想改變這種現(xiàn)狀，我們必須改變這種傳統(tǒng)和陳舊的教學(xué)觀念，重新樹立符合時展的新的聲樂教育觀念，重新構(gòu)建起新的知識、新的思想和新的信息的教學(xué)模式，這種教學(xué)模式要具有普遍性和適用性，不斷豐富教學(xué)的知識系統(tǒng)，既要滿足學(xué)生的學(xué)習(xí)需要，也要滿足社會培養(yǎng)人才的需要，只有做到了與時俱進(jìn)，這樣才能跟隨時代的步伐，不讓學(xué)生走在時代的末端，為了實現(xiàn)這一切，改變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念至關(guān)重要。

三、高校實踐音樂教學(xué)體系的構(gòu)建

（一）目標(biāo)體系的構(gòu)建

1.調(diào)整教學(xué)目標(biāo)。

無論是音樂院校還是音樂學(xué)校，其實踐教學(xué)的目標(biāo)都是培養(yǎng)學(xué)生的專業(yè)技能，提高其全面綜合素質(zhì)。但鑒于過去傳統(tǒng)的教學(xué)方式，是無法完成當(dāng)前的教學(xué)任務(wù)和目標(biāo)的，這也要求教師必須轉(zhuǎn)變當(dāng)前的教學(xué)方法，要改進(jìn)這一不足就要從教學(xué)觀點開始轉(zhuǎn)變。在過去，在課堂中，老師只是單純地給學(xué)生傳授理論知識，老師是處于主體地位，而接受知識的學(xué)生反而處于被動狀態(tài)，其實這很難調(diào)動學(xué)生的積極性。再加上老師傳授的知識比較單一和乏味，這樣也會影響學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。藝術(shù)本身是一門很有趣的科目，它能夠充分調(diào)動學(xué)生的積極性和開發(fā)他們的創(chuàng)新思維。因此，老師應(yīng)該抓住這一特點，不斷去激發(fā)學(xué)生的興趣，針對不同的學(xué)生采取不同的方法，調(diào)動他們的積極性，給他們中肯的評價與意見，這樣才能更好地引導(dǎo)學(xué)生去學(xué)習(xí)，讓他們在快樂中學(xué)習(xí)、在學(xué)習(xí)中進(jìn)步。

2.調(diào)整培養(yǎng)計劃。

要想全面提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，培養(yǎng)出更加優(yōu)秀的藝術(shù)人才，必須調(diào)整培養(yǎng)計劃。課程設(shè)置要與專業(yè)水平相互結(jié)合起來，教學(xué)內(nèi)容也應(yīng)該覆蓋學(xué)生專業(yè)技能方面的要求和條件，教師既要重視學(xué)生的技能考核，也要重視其理論知識的考核，才能使其全面發(fā)展起來，不讓學(xué)生的技能與理論知識的掌握失衡。

（二）內(nèi)容體系的構(gòu)建

“實踐教學(xué)”并不是只重視實踐，而忽略了理論知識的教學(xué)，其實這是將理論知識與實踐相結(jié)合起來的教學(xué)制度。實踐教學(xué)的最終目的是將學(xué)生在課堂上學(xué)到的理論知識通過實踐來增強(qiáng)運(yùn)用能力，進(jìn)而實現(xiàn)“二合一”，將它們綜合運(yùn)用起來。因此，其實踐教學(xué)的內(nèi)容既包括了教師給學(xué)生傳授理論知識和專業(yè)技能，也包括學(xué)生將其理論知識運(yùn)用到實踐中，如上文所說的實習(xí)、實訓(xùn)、實驗等。當(dāng)然，畢業(yè)論文的撰寫也是必不可少的內(nèi)容。當(dāng)然，音樂院校實踐教學(xué)體系的構(gòu)建不僅包括目標(biāo)體系和內(nèi)容體系，它還包括管理體系和保障體系等，但在這里我們并不一一做詳細(xì)的分析。關(guān)于管理體系的構(gòu)建，實踐教學(xué)的管理體系包括了教學(xué)人員、教學(xué)機(jī)構(gòu)和教學(xué)基地等管理，還有實踐教學(xué)管理的制度和方法等。而保障體系的構(gòu)建，重點是壯大師資隊伍和創(chuàng)新教學(xué)模式。在這里，我們以聲樂教學(xué)為例，分析一種創(chuàng)新的教學(xué)模式。“一對多”的聲樂教學(xué)模式，是指在校期間進(jìn)行的一周一課時的音樂教學(xué)模式，它通過老師和學(xué)生共同演唱藝術(shù)歌曲、民族歌曲等，加上二重歌唱曲實現(xiàn)音樂教學(xué)。還有“小組課”，可以學(xué)習(xí)一些中外藝術(shù)歌曲，“小組課”還要加強(qiáng)音樂基礎(chǔ)理論知識的學(xué)習(xí)，這種模式既可以節(jié)約教師資源，還可以加強(qiáng)學(xué)生的音樂基礎(chǔ)知識。除此之外，還有“個別課”，這種教學(xué)是效率最高、教學(xué)質(zhì)量最高的一種，“個別課”是一對一，這種教學(xué)方式是高效率的，但是“成本”比較高，對于快速地提高自身演唱能力、豐富自我的學(xué)生是很有必要的，他們能夠通過“一對一”的學(xué)習(xí)，快速地提高自身能力，也能夠通過與教師的交流，快速解決不懂的問題，也能夠快速促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。

四、高校聲樂教學(xué)的改革與發(fā)展

在這里，我們以民族民間聲樂教學(xué)為例，提出一些改革和創(chuàng)新發(fā)展的措施。目前，我國的民族民間音樂教學(xué)還是存在著一些問題，特別是學(xué)生對民間生活的感受不夠強(qiáng)烈，他們大多生活在城市，很少接觸那種簡單和原始的樸素生活，然而讓他們?nèi)ケ硌莸臅r候，反而會太浮夸，脫離了現(xiàn)實，自然而然也是無法將作品的情感表達(dá)出來。但任何一部音樂作品的目的就是為了通過歌聲來傳達(dá)內(nèi)心情感，如果只有“飆高音”，卻做不到“傳情”，這根本不算是成功的演出。因此，豐富的情感在音樂作品中相當(dāng)重要的，學(xué)生必須了解作品的歷史背景，了解它所要傳達(dá)的情感，這樣才能配合演出。因此，我們提出了以下幾個方法：

（一）注重對人文素養(yǎng)的培養(yǎng)和熏陶

中國民族民間音樂的表現(xiàn)力和體現(xiàn)力就是以一種獨特的藝術(shù)形式吸引著每一位聽眾，它講究的是“以情動人”，而不是單純的“以高音吸引人”。因此，對于學(xué)生來說，提高他們的人文素養(yǎng)是很重要的。仔細(xì)來說，可以讓學(xué)生去了解民族民間音樂的不同風(fēng)格，也要了解一些民族民間的生活習(xí)俗和社會背景，從這些文化中來感受當(dāng)?shù)氐囊魳诽攸c。當(dāng)學(xué)生對這個音樂作品的背景有了一定的框架認(rèn)識，自然而然就能夠掌握它的特點，這樣才能更好地進(jìn)行演唱。

（二）培養(yǎng)對音樂的理解和鑒賞能力

從古至今，我國的民族民間音樂都和民間音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。我國的民族民間音樂決定了民間音樂的演唱形式，也對民間音樂的風(fēng)格和特點有著很大的影響。但是要想理解一個民族的音樂情感，就必須對這個民族的音樂有著一定的理解和鑒賞。比如說，我們要學(xué)習(xí)藏族的民間音樂，那就首先要了解藏族音樂的整體特點，理解藏族音樂，并且去鑒賞一些藏族音樂。藏族的民間音樂大多是載歌載舞，有音樂也有舞蹈，因此我們可以從舞蹈中感受音樂的存在，在舞蹈中尋找藏族民間藝術(shù)的情感，這樣有利于理解藏族音樂，感受它的情感傳達(dá)，并通過自己的聲音演唱出來。

（三）啟發(fā)和培養(yǎng)音樂學(xué)習(xí)者的藝術(shù)想象力

黑格爾說過：“最杰出的藝術(shù)本能就是想象力”。因此，想象力在藝術(shù)中是很重要的。特別是在音樂中，音樂是離不開想象，中國民族民間音樂也是這樣。大多數(shù)的民族民間音樂都是貼近民間生活的，從音樂中就可以感受到當(dāng)?shù)氐纳盍?xí)俗、習(xí)慣、情感等。在教學(xué)中國民族民間音樂的過程中，應(yīng)該不斷培養(yǎng)學(xué)生對角色的想象力，引導(dǎo)學(xué)生融入角色做表演這不僅能夠增強(qiáng)學(xué)習(xí)者的表現(xiàn)力，而且有利于學(xué)習(xí)者更好地表達(dá)出內(nèi)心的情感。

五、結(jié)語