時間：2022-05-09 20:23:52
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論文關(guān)鍵詞：中國當代水彩畫的取向
（一）文化本土化、道路民族化
1．立足本土文化
古語云“只有本土的才是世界的”，因為以小觀大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因為以大觀小，沒有跨文明的全球意識，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識之上結(jié)合積累在個體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來。
筆墨當隨時代，中國水彩當從世界的角度來表現(xiàn)中國文化精神。他絕對不是水彩相貌的“中國畫”，而是獨有中國氣派的、開放的、貫通中西當代文化的產(chǎn)物。在繼承中國傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國傳統(tǒng)文化的價值觀與主導(dǎo)當代中國的現(xiàn)實價值觀和理想有機結(jié)合起來。
2．體現(xiàn)民族性特征
民族性在《辭海》中是這樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運用和發(fā)展本民族的獨特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”
中國當代水彩畫只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫無論走到任何一個國家或地區(qū)都要強調(diào)民族文化的發(fā)揚、發(fā)揮語言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國水墨畫的自然韻味。這是任何畫種都無法取代的。
（二）語言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化
風(fēng)格越是獨特，藝術(shù)觀點也就越是顯得明確。水彩畫的語言包含了情感的交融、松動的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫語言帶來生動美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動美。畫面中諸多因素都要綜合起來應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號語匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運用輕快的色彩語言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫畫不是畫物體的原狀……而是根據(jù)畫家對事物的感受來畫論文提綱格式。’又說：‘是的’，‘不真實’但比死板的事實更加真實。”
（三）觀念更新化、題材變革化
重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國畫式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫的型與型的關(guān)系。要畫出別人所沒有見過和超越大眾的普通視覺和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國當代水彩破繭而出需要觀念的變化來進行推動。現(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來的不同社會反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說過：“我認為創(chuàng)作有三個起碼的標準：（1）在內(nèi)容上有自己獨到的見解；（2）在形式上有時代氣息和自己的風(fēng)格；（3）畫得比現(xiàn)實更高、更美、更有社會意義。[3]
（四）理論體系化、思維時代化
1．理論體系化
當任何一種藝術(shù)門類的實踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺的狀態(tài)時，就到了立論的時候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進的理論為之做奠基。
“宗白華看來，作為審美對象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動機或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個‘美’的對象‘事實’，因為‘如果沒有客觀存在著美，人們做夢也不想研究美學(xué)，國家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來自于本身主觀意識，也來自于理論的支撐和導(dǎo)航，當代水彩畫之所以沒有一個完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。
2．思維時代化
一位具有時代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實的個性體驗以及獨特的藝術(shù)語言外，也必定能通過某種過人的藝術(shù)敏感捕捉到個人與時代，傳統(tǒng)與變化，主體語言和個性表達之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認為“思維，作為人類特有的一種認識世界與反映世界的能力，它是人類在長期勞動實踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動既創(chuàng)造了人類，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]
結(jié)論
小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國水彩畫起步較晚，但是中國獨有的得天獨厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【鳟嬛杏茫驹跁r代語境下，發(fā)揮我們長處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。
[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時代·當代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁。
[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁[3]王肇民著，《畫語拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁
[4] 葛路、克地《中國藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8
[5] 戴維.杜威《當代藝術(shù)家水彩畫材料與技法》北京中國青年出版社1999.IPg
當代繪畫藝術(shù)與以往的繪畫藝術(shù)相比，在繪畫風(fēng)格上有了很大的不同，尤其是隨著時代的變遷，有了不同的美學(xué)標準，人們對審美的標準有了不同的概念。其次，就是文化的積累和發(fā)展有了不同的文化底蘊，尤其是原有哲學(xué)體系的突破，更加激發(fā)了畫家的激情，拓寬了畫家的思維和視野，使繪畫有了很大的突破。那些夸張、變形、抽象、內(nèi)涵的繪畫形式使當代繪畫藝術(shù)變得異常的豐富和多樣。“印象派”“抽象派”“表現(xiàn)派”“野獸派”等這些不同的派別演繹出了異彩紛呈的畫面，前衛(wèi)、大膽的繪畫使當代繪畫藝術(shù)增色不少，加之思想極度開放的藝術(shù)家們勇于打破常規(guī)，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)規(guī)則，使當代繪畫藝術(shù)有了不一樣的風(fēng)采。現(xiàn)當代繪畫藝術(shù)的典型代表人物有梵高、畢加索、莫奈等，他們都是繪畫史中的奇才，使繪畫藝術(shù)在無限的長廊中變得輝煌和絢麗。梵高的大膽、夸張的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)出了藝術(shù)家強烈的精神渴望和寄托，運動中起伏的麥田、繁星閃爍無限旋轉(zhuǎn)的夜空。擁有著無限立體主義的畢加索用幾個平面的疊加、轉(zhuǎn)換變換出無盡的復(fù)雜藝術(shù)，有效地統(tǒng)一了空間和平面。印象派畫家莫奈把自己的思想用模糊不清的意象表達出來，其尋找的是瞬間的模糊概念，畫的是轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感，我們可以從其模糊的意象中看出清晰的世界。現(xiàn)當代繪畫藝術(shù)在中國的發(fā)展才剛剛起步，在摸索前進的道路中，我們會看到千奇百怪的畫面，裝修精良的川菜館中的特色菜卻是西方的快餐食品。不知道這是當代藝術(shù)發(fā)展中所具備的特有藝術(shù)，還是對中國當代繪畫藝術(shù)的嘲諷。盡管這不盡理性的藝術(shù)也在不斷地發(fā)展和進步，雖說時常還會鬧出笑話，但卻在一步步走向成熟。
二、當代繪畫藝術(shù)的美學(xué)特點
審美中出現(xiàn)了丑。“丑”出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)中是起源于法國的象征主義。藝術(shù)家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術(shù)的歷史舞臺，并且這一觀點廣泛地影響到很多國家，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響，在藝術(shù)生活中開始出現(xiàn)了丑惡美。在古代繪畫藝術(shù)中，是種和諧的美，是對美的模擬和仿照。正如周來祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術(shù)的審美特征是努力表現(xiàn)藝術(shù)中的魅力，再現(xiàn)生活中的美景。現(xiàn)當代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現(xiàn)了一個骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時反映出的是社會的病態(tài)和人性的丑惡，這種直觀的表達與那種朦朧的詩意是截然不同的。當代繪畫藝術(shù)抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術(shù)發(fā)展到當代，繪畫者對形式的重視遠遠超過了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強調(diào)直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對于畫面的內(nèi)容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現(xiàn)當代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺沖擊力，與古典繪畫作品中的寧靜和和諧是不一樣的。現(xiàn)在的繪畫藝術(shù)重視色彩、形狀和作品的材質(zhì)對觀者的影響，作品的內(nèi)容和畫面的意義被剝離開來，沒有了內(nèi)容的意義，形式變得理性化，觀者對作品的辨識也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術(shù)理解的私有化。只注重藝術(shù)家私人的思想意識，缺少一定的內(nèi)涵。在作品中很難看到深度的影子，沒有了歷史和對未來的憧憬，同時這也是現(xiàn)當代繪畫藝術(shù)詩性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺得畫家的個人情感過于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風(fēng)中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現(xiàn)在了觀者的面前，會對觀者形成較大的震撼，但是沒有了蘊涵的內(nèi)容，缺少了更深層次的意義。
三、當代繪畫藝術(shù)詩性的缺失
當代繪畫藝術(shù)沒有了那種徜徉在林中，讓人生發(fā)出無限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術(shù)中熟悉的味道，出現(xiàn)在人們面前的畫面變成了一次次視覺的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當代繪畫藝術(shù)作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現(xiàn)在我們周圍，不論怎樣，對我們的震顫應(yīng)該不會多么強烈，即使有著開玩笑的色彩。但當杜尚將其搬到展覽館時，卻引發(fā)了現(xiàn)當代繪畫藝術(shù)界的轟動，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術(shù)品。或許我們周圍的一切都是上天眼中的藝術(shù)品，只是我們被匆忙的社會沖昏了頭腦，沒有時間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個角度來說，現(xiàn)當代的繪畫藝術(shù)可以總結(jié)為機械地復(fù)制時代，也就是對周圍事物的盲目復(fù)制和挪用，沒有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術(shù)真正的氣質(zhì)———韻味在現(xiàn)當代的繪畫藝術(shù)中已經(jīng)不多見了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經(jīng)過雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時成為詩意。猶如中國古典繪畫藝術(shù)中的繪畫意境，幾種簡單的意象經(jīng)過畫者簡單的羅列和修飾，就會在無形中生發(fā)出來畫中沒有的東西，雖說在畫中沒有實物的展示，但觀者真真切切地感覺到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會使觀者遐思，產(chǎn)生自己的審美感受。
就像中國的古詩，簡單的幾個文字經(jīng)過韻律的編排就會產(chǎn)生無窮的魅力，達到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達的感情帶有強烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發(fā)的。如元代馬致遠的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首簡單的曲子是由多種常見的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照圖。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風(fēng)中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹矗立著，猶如飽經(jīng)風(fēng)霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經(jīng)干枯，但是依然可見盛夏時的妖嬈。這就是古典繪畫藝術(shù)中的詩性，《天凈沙•秋思》屬于詩中的畫，用極其簡單的言語表達出了豐富的內(nèi)涵，極為凝練的語言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊深遠，把飄零天涯浪子的思鄉(xiāng)情刻畫得淋漓盡致。這就是詩中意境的作用，可以生發(fā)出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過這些構(gòu)圖的安排，就可以在觀者面前呈現(xiàn)富有動態(tài)、節(jié)奏的畫面，或者是由描繪出來的景物聯(lián)想到?jīng)]有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說:“詩是無形畫，畫是有形詩。”這就是繪畫的詩性，在繪畫中能夠表達出畫者特定的情感和思想，并且可以達到一語生萬情的效果。“詩要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律;畫亦要求詩，以宇宙生生之節(jié)奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動，托于線條色彩。”繪畫有了詩意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產(chǎn)生審美情趣。繪畫藝術(shù)的詩性是由觀者產(chǎn)生的，對作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術(shù)刺激產(chǎn)生的，觀者觀看產(chǎn)生直觀的情感召喚，并且樂于觀賞。繪畫作品對于觀賞者來說是一個刺激源，繪畫中的詩性是作品的內(nèi)容的體現(xiàn)，好的作品，可以通過分析作品來汲取藝術(shù)詩性的特質(zhì)。繪畫藝術(shù)發(fā)展到目前，尤其是當代繪畫藝術(shù)，客觀外貌發(fā)生了巨大的變化，其中審美性質(zhì)也有了質(zhì)的改變。
四、結(jié)語
音樂是人們在生產(chǎn)勞動中創(chuàng)造藝術(shù)，傳達人們的感情思想，表現(xiàn)豐富多彩的生活的一種感性和理性相互交織的時間藝術(shù)。音樂的種類非常多，有各種不同的分類。音樂一般劃分為器樂和聲樂兩大類，又細分為多種多樣的樂種、樣式和體裁。諸如聲樂分為聲樂套曲、藝術(shù)歌曲、清唱劇、歌劇等，器樂可分為弦樂、管樂、彈撥樂和打擊樂四大類。西方音樂文化十分發(fā)達，尤其是文藝復(fù)興時期的音樂藝術(shù)，音樂領(lǐng)域中產(chǎn)生了一些新的音樂流派。如威尼斯樂派和羅馬樂派，他們的世俗音樂發(fā)展得很快，還有意大利的牧歌等等。音樂表現(xiàn)力突出，詞曲之間結(jié)合得更加緊密。同時，器樂音樂也有了很高的發(fā)展，獨奏性協(xié)奏曲形成了自己獨有的風(fēng)格。20世紀，西方音樂更是流派繁多，難以盡述，其中主要有法國音樂家德彪西為代表的印象派音樂。
19世紀和20世紀之交的印象主義音樂是從19世紀末的繪畫與文流中孕育產(chǎn)生出來的。印象主義繪畫出現(xiàn)于l9世紀70年代的法國，由于評論家對莫奈所畫的《印象•日出》的嘲笑的批評用語而得名。到了20世紀音樂的發(fā)展進程可謂是前所未有的快。經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，給人類社會的政治、經(jīng)濟、文化生活都帶來了極大的破壞和影響。對于音樂藝術(shù)的發(fā)展，隨著科技的迅猛發(fā)展，唱片和錄音技術(shù)的突飛猛進，促使音樂的國界漸漸被打破。音樂和科技的結(jié)合越來越緊密。整個20世紀音樂集多種藝術(shù)流派、風(fēng)格、表現(xiàn)手法為一體，各種音樂現(xiàn)象并存，以及多樣化的局面形成。無數(shù)新興的音樂形式凸顯。爵士音樂和流行音樂發(fā)展較為迅速。他們的特點有：節(jié)奏上的復(fù)雜性。節(jié)奏擺脫了古典浪漫的死拍子，各種混合變換拍子應(yīng)用到不同的音樂形式中，讓人耳目一新。還有就是和聲上開始大膽地運用不協(xié)和性。用緊張的和聲突出人們生活中的種種感情。當然調(diào)性的模糊也凸顯了作曲家們的個性。他們的寫作不拘一格，兼容并蓄突出個性。總之現(xiàn)代音樂復(fù)雜而又豐富，是一個標新立異的時代。如拉威爾的《水的嬉戲》《波萊羅》等等，這些作品都享有世界聲譽。
二、音樂，它作為一門學(xué)科與現(xiàn)代人的生活也是分不開的。
而具體談到音樂學(xué)、音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂教育學(xué)等對于許多人來說恐怕是一個比較陌生的領(lǐng)域。音樂學(xué)是研究關(guān)于音樂的一切事物的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，由于它探討的范圍相當廣泛，所以在實際研究過程中因具體對象、角度和方法的不同，必然要分為許多個不同部門。所以到目前音樂學(xué)內(nèi)部各門學(xué)科也有了分類。從人類藝術(shù)的發(fā)展來看，人類最早創(chuàng)造的藝術(shù)如樂舞藝術(shù)，樂舞藝術(shù)的初衷不是以樂為主，而是以舞蹈為表現(xiàn)手段。后來，它漸漸發(fā)展了語言，音調(diào)便形成了所說的“樂舞”。從這一點可以看出，任何事物都不是孤立存在和發(fā)展的。音樂藝術(shù)的發(fā)展也正是隨著人類生活的發(fā)展而發(fā)展。音樂的樂派：古典、浪漫、現(xiàn)代及新古典主義，都是受繪畫、建筑藝術(shù)等藝術(shù)門類的影響而發(fā)展。但在發(fā)展過程中，它以其特有的音樂藝術(shù)語言，表現(xiàn)手段、藝術(shù)形式，使自己發(fā)展，形成相對有特點的藝術(shù)門類。也就是我們所談的：音樂學(xué)。
三、總結(jié)
國內(nèi)藝術(shù)教育雖起步較晚，但發(fā)展的很快。90年代中期，大批的綜合大學(xué)、民辦院校以及設(shè)計學(xué)院開設(shè)設(shè)計專業(yè)，促使藝術(shù)教育辦學(xué)規(guī)模不斷的擴大，辦學(xué)質(zhì)量也在不斷的提升。國內(nèi)現(xiàn)有的幾所設(shè)計院校學(xué)科建設(shè)水平與教學(xué)質(zhì)量比較高，在國內(nèi)外的影響比較大。如中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院、清華大學(xué)、江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院等都較早的引入國外先進的設(shè)計觀念、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)手段，并結(jié)合自身的現(xiàn)實環(huán)境，創(chuàng)建出各具特色的設(shè)計教育體系，為市場培養(yǎng)了優(yōu)秀的現(xiàn)代設(shè)計人才。通過分析我國高校藝術(shù)教育的現(xiàn)狀，具體的可以總結(jié)出以下幾個主要的問題。a.教學(xué)質(zhì)量參差不齊。由于專業(yè)定位、生源質(zhì)量、師資水平、辦學(xué)條件等因素的影響，高等藝術(shù)教育教學(xué)質(zhì)量參差不齊的現(xiàn)象依然存在。b.辦學(xué)條件有待改善。
二、國內(nèi)高校藝術(shù)教育的意義和作用
要建設(shè)文化強國，就不能不大力發(fā)展與繁榮民族文化，通過藝術(shù)教育來發(fā)展與弘揚中國傳統(tǒng)文化是搞好民族文化的重要舉措。發(fā)展藝術(shù)教育的意義在于：民族文化中的藝術(shù)瑰寶需要探尋者、搜集整理者，需要有一大批懂得藝術(shù)價值、有眼光與心智判斷民族藝術(shù)瑰寶與礦藏的人投入藝術(shù)研究隊伍。這些人要有寬廣的學(xué)術(shù)胸襟、敏銳的學(xué)術(shù)眼光與深厚的學(xué)術(shù)功力，讓他們把民族常態(tài)生活表象背后蘊涵著的那些民族特有的真、善、美發(fā)掘出來，與世界民族之林大家庭中的成員既平分秋色又共同分享。說到底，繁榮民族文化，除了外部條件，最核心的問題，便是培育出與建設(shè)文化強國發(fā)展戰(zhàn)略相適應(yīng)的一批又一批藝術(shù)人才。國家只有具備這樣一個數(shù)量龐大、訓(xùn)練有素的藝術(shù)人才隊伍，才能更迅速的發(fā)展成為文化強國。
三、國內(nèi)高校藝術(shù)教育的發(fā)展對策
1.提高對藝術(shù)教育作用的認識
在當今社會經(jīng)濟全球化的過程中，文化產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)迅速興起。尤其是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不僅極大地促進了經(jīng)濟增長方式和產(chǎn)業(yè)升級的轉(zhuǎn)變。而且，高校藝術(shù)教育經(jīng)過密切參與社會生活與生產(chǎn)和學(xué)科交融，逐漸擺脫了以往的邊緣化地位，成為高校發(fā)展最快的學(xué)科之一。目前，我國在全球生產(chǎn)力競爭分工中我國尚處于低端地位，急需進行產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整和產(chǎn)業(yè)升級，參與世界高端產(chǎn)業(yè)分工。政府為順應(yīng)經(jīng)濟社會發(fā)展要求，決定加快文化建設(shè)，這一戰(zhàn)略決策為國內(nèi)高校藝術(shù)教育提供了新的發(fā)展機遇。與此同時，雖然國內(nèi)高校藝術(shù)教育還落后與社會經(jīng)濟發(fā)展水平，但是較好的發(fā)展基礎(chǔ)，也能使國內(nèi)藝術(shù)教育適度超前發(fā)展，為經(jīng)濟社會發(fā)展提供充足的高素質(zhì)創(chuàng)新人才儲備。
2.重視我國傳統(tǒng)文化
傳統(tǒng)文化是一個在民族經(jīng)歷長期的歷史積淀后，使文明逐步演化而匯集成的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，是民族發(fā)展歷史上各種思想文化和觀念形態(tài)的總體表征。我們認清當今世界的發(fā)展形勢，尤其是在藝術(shù)教育上面，要融合東西方文化的精髓，使藝術(shù)人才能夠擴寬視野，洞察未來社會對藝術(shù)的需求變化，推動藝術(shù)教育的持續(xù)發(fā)展和進步。正所謂“民族的，才是世界的。”因此，在當今的藝術(shù)設(shè)計教育領(lǐng)域我們應(yīng)當特別重視對于我國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的繼承與發(fā)展。
3.重視普及教育
普及是提高的前提和基礎(chǔ)，藝術(shù)教育的普及工作在我國一直受到很高的重視。高校藝術(shù)教育既要以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，又要立足當前，滿足經(jīng)濟社會發(fā)展需要，貫徹實施藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃，重視藝術(shù)教育的普及性和基礎(chǔ)性，發(fā)揮出藝術(shù)教育應(yīng)有的功能和作用，促進人的和諧發(fā)展。在20世紀九十年代，教育部制訂并實施《關(guān)于加強大學(xué)生文化素質(zhì)教育的若干意見》，要求認識加強文化素質(zhì)教育的緊迫性和重要性，而且特別強調(diào)加強素質(zhì)教育工作的重點就是人文素質(zhì)教育。最近，教育部又制訂了《普通高校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》。《方案》中要求普通高校應(yīng)將藝術(shù)課程納入各專業(yè)教學(xué)計劃之中，學(xué)生至少要選修一門藝術(shù)課程且通過考核才能畢業(yè)，教育部的這一新規(guī)定，為加強高校藝術(shù)教育吹來了一股春風(fēng)。
四、結(jié)語
都市攝影作為紀實攝影的一種表現(xiàn)形式，是以當代都市圖像為載體的攝影藝術(shù)。“都市攝影”這個詞的出現(xiàn)，最早是為了設(shè)定一個討論的范疇，為了避免漫無邊際的空談，可以更好地在當代中國都市化語境中研究攝影以及攝影反映出來的都市。都市攝影主要表現(xiàn)的主題為表現(xiàn)都市中的生活以及感受，它類似于“城市攝影”，相對應(yīng)于“鄉(xiāng)村攝影”。都市攝影不是一個全新的攝影領(lǐng)域，它具有很強的包容性，幾乎囊括所有的攝影藝術(shù)類型，如風(fēng)光攝影、觀念攝影、紀實攝影等。都市攝影伴隨著西方社會的都市化進程而產(chǎn)生，成為西方城市發(fā)展變遷的最直觀的見證。在中國，隨著改革開放的深入以及經(jīng)濟的復(fù)蘇和發(fā)展，社會生活的重心逐步向城市匯合，攝影師對都市生活日益關(guān)注。中國都市攝影的發(fā)展進入重要的歷史時期。攝影師們在不同城市的歷史記憶中發(fā)現(xiàn)了相同的拍攝意義，即用攝影的手法，真實地記錄下在歷史變革中中國變化的每一個瞬間。20世紀90年代以后，隨著城市化進程的不斷加速，城市建設(shè)帶來了許多矛盾和沖突，都市攝影用圖像記錄了都市發(fā)展中存在的問題，它們共同進步，相互促進與發(fā)展。
2當代都市攝影藝術(shù)的情感體現(xiàn)
2.1記憶的“駐守”世界經(jīng)濟全球化，使人類的發(fā)展進入了信息時代，世界經(jīng)濟競爭也進入了白熱化，中國無疑是最搶眼的焦點之一。幾十年來改革開放的每一個城市都在發(fā)生著巨大的變化。隨著生活質(zhì)量的提高，更加激發(fā)了人們對自己的住所的依賴。此時的攝影也走出了遺忘的困惑，在經(jīng)歷的些許的磨難中，都市攝影首先得到了業(yè)界認可。攝于2005年的一部作品《上海默片》就是以上海為攝影背景，攝影家朱浩運用細膩的色彩，熟練的手法，完美體現(xiàn)了大上海的興衰與繁華。雖然作品中少見人物，但是通過攝影師的手及鏡頭將一個個物件、一個個細節(jié)完美地展現(xiàn)在人們的視野，證明了從前的這些電話亭、海報以及紅彤彤的門窗它們是存在的，并且曾經(jīng)是那樣真實地存在過。該作品存載著人們永久的記憶。
2.2情感的載體社會的進步，歷史的發(fā)展，必定會造成一定的破壞。熟悉的城市，由于拆遷，出現(xiàn)一片片廢墟，那些廢墟曾經(jīng)是人們生活的地方，而如今已經(jīng)重新建立起一座座高樓大廈，那么人們記憶中的那一堵短墻，童年時的一片荒草，就不得不成為人們過往中的記憶。而有了攝影保留的影像，人們就可以通過影像資料去回味都市昔日的景象、寄托悠久的情懷。這種城市影像，不僅僅是藝術(shù)作品，它更承載著一個時代的情感與追求，記錄的是文化的沉淀與發(fā)展。這種藝術(shù)作品也為后世保留了一塊精神皈依之地。如陸元敏攝于1993年的《舊洋房里的上海人》，表現(xiàn)的是一群故我的上海舊市民在上海的快速發(fā)展中的影像。他們沒有電話、住著很小的屋子，相互間經(jīng)常走動。鏡頭下的他們，自然真實，沒有做作感。
2.3視覺的“延伸”在信息時代的快速發(fā)展過程中，各種媒體都為攝影搭建了廣闊的平臺，使其傳播的速度和效果達到了飛躍。于此同時，民眾的欣賞水平也廣泛提高。傳統(tǒng)的影像逐漸不足以滿足廣大受眾豐富的口味。隨著都市越來越全方位的發(fā)展和都市文化的多樣化，都市自身存在的問題也越來越多，在反映都市面貌的過程中，越來越多的攝影師不再是客觀地去記錄城市的人文景觀，而是借助數(shù)字影像以及后期合成，來反映現(xiàn)代都市存在的各種問題。如繆曉春于1999年拍攝的《古人》，圖片中的“他”在當代中國的出現(xiàn)，把人們從過去召回到現(xiàn)代，讓自己以“古人”的形態(tài)出現(xiàn)，并把自身的思考也帶入其中。整個畫面充斥著古與今的反差，矛盾和沖突強烈而明顯。該作品不但視角新穎，視覺效果強烈，更能引人思考，由這個“古人”所體現(xiàn)的文化傳統(tǒng)及價值觀能否與這個“錯亂”的現(xiàn)實世界和諧共處……
2.4人文的關(guān)懷藝術(shù)是超越客體與作品本身的一種升華，是物質(zhì)與意念的高度融合，是作者與客體的交流，是作者和作品與欣賞者的對白。攝影作品更是如此，每一份作品都包含了攝影作者對她的解讀與詮釋，浸透了攝影人的情感與思忖，承載著作品人的文化、藝術(shù)與人文關(guān)懷。面對一部攝影作品，仁者見仁，智者見智，她不僅記錄著那一瞬間的景象，更蘊涵著攝影師的種種情懷，有也許只有作品拍攝人本身才能真正通曉當時的拍攝心情與思考。如攝影家朱浩的《上海默片》、《影城》，紀實攝影師、人道主義者陸元敏的《舊洋房里的上海人》、《懷舊上海人》等每一部作品，都極具表現(xiàn)魅力，可以與所有人對話，有著多元的溝通空間，他們不僅完美體現(xiàn)出都市的興衰與繁華、城市的喜樂與憂傷，更反射出作者的內(nèi)心憧憬與懷舊、心靈的跌宕與思忖。所以，每一部攝影作品都是一本書、一部戲，解讀作品本身一定不可遺漏其所蘊含的作者的思考與人文情懷。
3當代都市攝影藝術(shù)的內(nèi)涵發(fā)展
社會轉(zhuǎn)型拓展了各種新的生活空間和領(lǐng)域，這給當代中國都市攝影藝術(shù)帶來了相應(yīng)的變化，拓展了都市攝影藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的作用和實際可能。在五彩繽紛的都市文化背景下，尋找都市攝影藝術(shù)的和諧與完美，促進都市攝影藝術(shù)的內(nèi)涵拓展與提升，是當代都市攝影師的責任。
3.1全面反映都市的真實面貌藝術(shù)往往被認為有著審視人類生存狀態(tài)的宿命，這是都市攝影在當代社會存在的意義。超大型的國際大都會它們所集聚的能量與積淀的歷史厚度，使得文化創(chuàng)造，尤其是使攝影這樣的“城市的媒介”獲得了用武之地。如今，攝影成為人們看世界的一個主要方法，其典型的特點是瞬間性，往往只是截取某一時間和空間交織的片段。都市攝影所提供的僅僅是攝影師“看到”的東西，無論是空間無論是怎樣的生活，都是在截取所看見的那一部分。因此，都市攝影總體上還是屬于局部地反映都市，而不能全面地反映都市，其局限性在其發(fā)展中也有所凸顯。只有與其他藝術(shù)手段如傳統(tǒng)架上繪畫、裝置藝術(shù)、音樂、戲劇、電影等融合與互助，都市攝影才能構(gòu)成對當代都市現(xiàn)實生活的全方位展示與評介，實現(xiàn)攝影藝術(shù)工作者對于都市與都市生活感受的全方位的藝術(shù)表達。
3.2藝術(shù)創(chuàng)造力的提高都市攝影發(fā)展的未來，其實最核心的一點是提升藝術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)造能力，即都市攝影師應(yīng)該努力平衡私性的問題與公性的問題，也就是將自己的情感歷程與他人的記憶和經(jīng)驗，乃至于和社會、歷史相結(jié)合進行綜合探討的能力。現(xiàn)今，人們的視界中魚龍混雜，人們被限制于無數(shù)枯燥無味的信息之中，故而都市攝影要透過事物表面去發(fā)掘更有深意的題材。從本質(zhì)上說，當代都市攝影的問題，其實無非是三大問題：人與自然、社會；視覺的本質(zhì)與傳播；作品和影像的本質(zhì)。即攝影師們要能夠平衡的看待人、視覺、作品，并且能夠?qū)θ哂猩羁痰乃急婺芰ΑＶ挥羞@樣才能不斷超越自我，在大千世界中脫穎而出。此外，攝影師要回歸藝術(shù)的自由本質(zhì)，將藝術(shù)創(chuàng)作遠離商業(yè)市場的干擾和影響。
3.3反對過分的悲觀主義藝術(shù)的功用不在于掩飾社會的弊病。當代的都市攝影提倡從各個角度反思以犧牲人的尊嚴與社會全面發(fā)展為代價的都市發(fā)展，然而，有些都市攝影師對當代都市生活方式與價值觀持懷疑的態(tài)度，在作品中更多地流露出孤獨感和疏離感，散發(fā)著濃郁的“都市文化悲觀論”。其實，都市文化作為較高形式的人類文化和美學(xué)思想、當代社會精神和文化的生產(chǎn)和消費中心，它在審美價值、生活時尚、精神生產(chǎn)和文化消費方面有著舉足輕重的作用，說是“文化領(lǐng)導(dǎo)者”也無可厚非。雖然有許多都市文化會存在非常嚴重的問題，但是因為它實際上已經(jīng)構(gòu)成了當代精神生產(chǎn)重要的背景，所以需要用清醒和理性的態(tài)度去面對現(xiàn)實。因此，都市攝影的發(fā)展中，我們要更加深刻和理性，反對作品中過分的悲觀主義，培養(yǎng)高層次的審美情趣與修養(yǎng)，提升生命中的崇高意志和品質(zhì)。
4結(jié)語
投資機構(gòu)開始關(guān)注更有升值空間的藝術(shù)種類，如當代陶瓷。收藏機構(gòu)所做的活動不僅僅做收藏活動，他們還做推廣活動，旨在向全市場推廣和打造明星藝術(shù)家，使得藝術(shù)家今后的作品也能被市場認可和購買。因此越來越多的陶藝家也開始與畫廊簽約，通過畫廊的推廣和炒作，越來越多的陶瓷作品走向市場，走向老百姓的家里面。這樣陶藝家不再勢單力薄，通過與藝術(shù)機構(gòu)的結(jié)合，當代陶瓷市場也得到規(guī)范并且成熟起來。事實上，國內(nèi)也是借鑒了發(fā)達國家的模式來推動陶瓷市場，象英國、美國都有大批的投資機構(gòu)來推動藝術(shù)價值的增長。美國主營當代陶瓷的畫廊就有不少，中國也有很多的藝術(shù)社區(qū)，如北京的798，上海莫干山，重慶坦克庫，深圳華僑城，里面都聚集了許多知名藝術(shù)家和收藏機構(gòu)。如知名的當代陶藝收藏投資機構(gòu)———弘品堂陶藝館，就是專門做陶瓷收藏和投資指導(dǎo)的機構(gòu)。
陶瓷展覽四處開花，各種陶瓷藝術(shù)的群展和個展、教育年會的不斷舉辦，各種媒體、媒介在不斷涉足報道傳播，國際性的展覽和交流也日益增多，已具備了開放性和兼容性的良好基礎(chǔ)環(huán)境。進入這個世紀以來，許多學(xué)術(shù)的陶瓷藝術(shù)展覽得到舉辦。1998年杭州舉辦了首屆《中國青年陶藝家作品雙年展》，2000年舉辦第二屆，到如今雙年展已經(jīng)成功舉辦了八屆。2001年北京舉辦了《首屆中國美協(xié)陶藝展》，2001年，江蘇省舉辦了《2001中國宜興國際陶藝研討暨陶藝展》，2004年《中法文化陶藝交流展》，2005年陜西西安舉辦首屆《國家陶藝教育年會》，2006年舉辦《第八屆全國陶瓷藝術(shù)與設(shè)計展》，2007年中國美術(shù)館舉辦了《景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院師生陶藝作品展》2008年成都舉辦了《隱藏的和諧———成都2008當代陶藝家邀請展》，2009年第十一屆全國美術(shù)作品展覽開幕，當代陶藝第一次進入全國美展的展區(qū)。
2010年北京舉辦了《景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)精品展》，2012年12月7日在北京中國國際展覽中心隆重召開了《2012北京國際陶瓷藝術(shù)展覽會》，通過展覽向社會群眾傳播了陶瓷藝術(shù)和其歷史文化，規(guī)范了中國藝術(shù)品市場，加強了國際交流，進一步推動了藝術(shù)品收藏的健康發(fā)展。另外各地的瓷博會的火熱開辦也加速了中國陶瓷業(yè)發(fā)展。還有多個地方的陶瓷藝術(shù)雜志書刊熱銷，使得中國陶瓷藝術(shù)品市場人氣進一步聚集。
生產(chǎn)力的提高提升了我國的國民經(jīng)濟水平，人們生活水平的提高使得人們在工作之余有了更多的興趣愛好去追求，當代藝術(shù)的產(chǎn)生滿足了人們的需求。當代藝術(shù)的群體十分廣泛，而且包含的素材種類很多，可以根據(jù)群體的不同，人們思想的不同以及不同的生活習(xí)慣來進行大概的區(qū)分。在當代的藝術(shù)作品中有一些是高校學(xué)生很容易能夠理解的，所以，在高校的美術(shù)教育教學(xué)過程中，學(xué)校及教師應(yīng)當充分地利用這部分素材，進而使得學(xué)生們的藝術(shù)水平有所提高。由于社會的不斷進步和發(fā)展，人們的生活也與藝術(shù)在不斷的結(jié)合過程中，而當代的藝術(shù)更是對人們的生活產(chǎn)生著很大的影響。所以，將當代藝術(shù)融入美術(shù)教育教學(xué)中能夠讓學(xué)生們在學(xué)習(xí)及生活中更好地感受此藝術(shù)形式，通過對當代藝術(shù)的感受更好地認識了解社會，進而更好地融入社會。
2當代藝術(shù)的融入能夠開拓學(xué)生的視野，提高學(xué)生們的包容能力，開闊他們的思想
隨著中西文化的交流，在當今時代，我國的藝術(shù)也受到國外很多因素的影響，并將其以各種的形式體現(xiàn)了出來。正因為當代藝術(shù)的包容性，能夠使得它同其他的藝術(shù)做到很好的融合，所以，這種藝術(shù)作品同我們的傳統(tǒng)作品有著不一樣的形式。例如，在繪畫方面，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展提升了當代的繪畫方法和手段，如我們現(xiàn)在常見的激光手段、數(shù)字模擬信息等。因此，學(xué)生們必須要對其進行系統(tǒng)地全方面學(xué)習(xí)。而在美術(shù)專業(yè)的教育教學(xué)中，學(xué)科的專業(yè)知識交叉發(fā)展使得高校在美術(shù)教學(xué)中既要讓學(xué)生提升自身的藝術(shù)水平，也要讓學(xué)生自己探尋創(chuàng)新點和新的靈感。
3加深當代藝術(shù)的理解及運用，豐富教育教學(xué)方式
同其他時期的藝術(shù)相比，當代藝術(shù)有著非常突出的多元性以及評價性。如果學(xué)生們對于美術(shù)的知識沒有學(xué)習(xí)透徹，很容易使其因為知識的不足導(dǎo)致見識方面的短淺和不足，對于很多美術(shù)知識的理解僅僅停留在理論層次而不能夠?qū)⑵鋵嶋H的運用到日常的生活中。針對這類問題，教師可以采用一些設(shè)計以及做一些宣傳活動等加深學(xué)生們對當代藝術(shù)的理解以及提升其運用能力。由于現(xiàn)當代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，這就需要教師運用自己的能力提升學(xué)生的審美能力和領(lǐng)悟能力，將正確的美學(xué)精神傳達給學(xué)生。現(xiàn)階段我國教育部門對于美術(shù)教學(xué)的重視程度日益增加，很多高等學(xué)府中設(shè)有美術(shù)學(xué)院和專業(yè)，同時美術(shù)教學(xué)的性質(zhì)也由以往一元化的專業(yè)辦學(xué)發(fā)展出了針對非美術(shù)專業(yè)的非專業(yè)辦學(xué)，通過一些美術(shù)鑒賞課和實際的理解課對非美術(shù)專業(yè)學(xué)生的美術(shù)水平進行引導(dǎo)教育，這就極大地豐富了教學(xué)方式。
4運用新媒體，充分發(fā)揮創(chuàng)造力
在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，每一件作品的創(chuàng)作產(chǎn)生都離不開創(chuàng)新能力和創(chuàng)造性思維。只有突破思維及其他各個因素的限制，充分地發(fā)揮創(chuàng)作者的創(chuàng)新思維和能力，才能誕生出讓人驚艷的作品。在我國傳統(tǒng)的美術(shù)教育教學(xué)過程中，教師通常都是根據(jù)基礎(chǔ)的理論來對學(xué)生們進行講解授課，這使得學(xué)生們在美術(shù)的學(xué)習(xí)及創(chuàng)作過程中能夠接觸的只是一些普遍常見的材料及方式，單一材料及方式的學(xué)習(xí)很容易降低學(xué)生們對于美術(shù)學(xué)習(xí)及創(chuàng)作的興趣，使得學(xué)生們對美術(shù)的情感層面受到影響，這種情況對于學(xué)生們長期的學(xué)習(xí)是非常不利的。時代的進步及科技的發(fā)展誕生了新興媒體。而新興媒體的產(chǎn)生對于此問題的解決提供了極大的幫助。通過在教學(xué)過程中對新媒體的運用，在創(chuàng)作中就脫離了傳統(tǒng)工具的束縛，學(xué)生們能夠更好地將自己的想法和創(chuàng)作意圖表達出來，能夠充分地發(fā)揮他們的創(chuàng)造思維及創(chuàng)造力，對于提升學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣及創(chuàng)作欲望有著很好的積極意義。因此，新媒體的出現(xiàn)對于現(xiàn)代的美術(shù)教育教學(xué)是非常重要的。在教學(xué)過程中，如果教師能夠充分的運用好新興媒體，那么學(xué)生在創(chuàng)作構(gòu)思上就能夠擺脫傳統(tǒng)媒介的限制，更好地發(fā)揮創(chuàng)作思想。
5嚴格選取當代藝術(shù)，確保正確藝術(shù)觀的形成
關(guān)鍵詞：當代藝術(shù)；審美；發(fā)展歷程；價值觀；發(fā)展方向
中圖分類號：J022文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）03-72-1當代藝術(shù)是怎樣界定的呢？當代藝術(shù)有三個方面的內(nèi)容，即從時間概念，類型或風(fēng)格概念，評價概念上來界定。首先，西方通常把第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的藝術(shù)統(tǒng)稱為當代藝術(shù)；從藝術(shù)風(fēng)格上來看，某個時代的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了變化，人們會考慮到它有別于以往的藝術(shù)，因此，給予新的命名。當代的藝術(shù)，如：表現(xiàn)主義，大地藝術(shù)，極少主義等，以及裝置藝術(shù)，行為為藝術(shù)，數(shù)字數(shù)碼藝術(shù)，影響媒體藝術(shù)等。從評價概念上說“當代藝術(shù)”就意味著是最前沿，最接近當下的藝術(shù)，是緊跟時代步伐的。結(jié)合課上老師講解我對當代藝術(shù)的理解是：當代藝術(shù)主要是用心想把它抽象的表達出來。它具有多元化、觀念性、情感、文化、心理的特點。在看過今天所謂的裝置設(shè)計，行為藝術(shù)，數(shù)字圖像藝術(shù)，影像藝術(shù)，它們沒有古典主義繪畫創(chuàng)作中講究形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，主題與題材的統(tǒng)一等。
今天是什么改變了人們的觀念呢？從生產(chǎn)力發(fā)展水平來說是科學(xué)技術(shù)速發(fā)展，攝影、電視、電影等藝術(shù)門類的介入再次使得藝術(shù)創(chuàng)造的主體概念受到了嚴重的沖擊。人們可以用多種輔助工具來完成自己的創(chuàng)作，打破了繪畫與雕塑，繪畫實物藝術(shù)的界限。如：勞申伯提出“用真實的世界創(chuàng)作從而創(chuàng)作真實的世界”的理論。他用一個破舊的輪胎套在安哥拉羊的身上，以實物的拼貼直接構(gòu)成了作品。布萊希特強調(diào)對工藝的運用通過對燈光投影、電影片段等來突破 傳統(tǒng)“美學(xué)”的表現(xiàn)手法，他認為運用技術(shù)改變審美效果的做法會影響到藝術(shù)觀眾的體驗，即藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中的消費者，從而加強藝術(shù)的社會功能。在本雅明看來，技術(shù)決定藝術(shù)生產(chǎn)力的水平，同時，他也很重視藝術(shù)生產(chǎn)力的技術(shù)部分，指出現(xiàn)代技術(shù)對藝術(shù)的影響不僅改變藝術(shù)的表現(xiàn)形式而且改變藝術(shù)觀念。2011北京新媒體藝術(shù)年展――“虛實同源”中“天狗電子寵物 網(wǎng)絡(luò)下載游戲”主人先去“狗飼養(yǎng)場”領(lǐng)養(yǎng)不同品種的狗進行喂養(yǎng)或共同喂養(yǎng)，領(lǐng)養(yǎng)后可長期護理：可取名、遛狗（散步）、玩耍、參加比賽、撫慰。經(jīng)心喂養(yǎng)便會長大，與真狗的品性極似，若不撫養(yǎng)會導(dǎo)致寵物死亡。未來人與人之間的情感越來越淡漠，情感不真實與信譽缺失形成的人與人不確定關(guān)系，使后人類精神虛空而物化加劇，琴、棋、書、畫在90后新新人類都開始陌生，很多人將時間打發(fā)在網(wǎng)絡(luò)、時尚、娛樂等虛擬物質(zhì)追求上，不關(guān)心政治，不關(guān)心大事件，對于娛樂游戲倍加喜歡，人類對于傳統(tǒng)喂養(yǎng)花鳥蟲魚開始淡化，在網(wǎng)絡(luò)上尋求另一種領(lǐng)養(yǎng)和喂養(yǎng)方式，把電腦當成一個生物園區(qū)，喂養(yǎng)虛擬生物而達到精神補給，未來兒童成人化、網(wǎng)絡(luò)人群陌生化、丁客家族和單生貴族時尚化都會增劇這種喂養(yǎng)方式。我們更大膽的設(shè)想未來陌生的“兒童”之間或單身貴族之間，丁客家族之間，同性之間，近親之間、地在網(wǎng)絡(luò)上并領(lǐng)養(yǎng)、喂養(yǎng)一個或幾個虛擬的“孩子”，組建第二虛擬家庭尋求虛擬情感，將又是一個怎樣的構(gòu)想？這就是電腦技術(shù)模擬的虛幻的藝術(shù)化為人們的日常生活提供服務(wù)。
本雅明指出現(xiàn)代技術(shù)對藝術(shù)的影響不僅改變藝術(shù)的表現(xiàn)形式而且改變藝術(shù)觀念。比如邁克?克雷格?馬不《一棵橡樹》它不是在以事物具象或抽象的形式，它是在不改變一杯水的非本質(zhì)屬性的前提下，將這杯水變成了一棵繁茂的橡樹。當時我不明白是它在這個過程中它發(fā)生了改變，當完成之后它還是一個杯水，沒有任何的變化，人們怎么去理解呢，甚至開始我覺得很荒誕。邁克?克雷格?馬不《一棵橡樹》它不是在以事物具象或抽象的形式，它是在不改變一杯水的非本質(zhì)屬性的前提下，將這杯水變成了一棵繁茂的橡樹。當時我不明白是它在這個過程中它發(fā)生了改變，當完成之后它還是一個杯水，沒有任何的變化，人們怎么去理解呢，甚至開始我覺得很荒誕。后來在查閱書籍之后我對觀念藝術(shù)上有了轉(zhuǎn)變，觀念藝術(shù)注重為藝術(shù)而藝術(shù)的這種純粹的思想。因此，生產(chǎn)力技術(shù)的發(fā)展改變了人們的對審美的觀念，那種能夠適應(yīng)幾十代人的審美模式，漸漸地讓位于多變異的審美樣式。
縱觀中國當代藝術(shù)的發(fā)展，中國當代藝術(shù)在形成的過程中還存在一些問題，比如有的藝術(shù)家一味的模仿追隨西方，缺乏“根植于傳統(tǒng)文化和信仰”。中國當代藝術(shù)不能一直沿著西方的文化走向世界，我們需要創(chuàng)造出屬于中國自己的文化形態(tài)與價值觀。郎紹君在關(guān)于中國畫的解析中提到國畫的當代藝術(shù)時，有的人會說中國畫是傳統(tǒng)藝術(shù)，拋棄了民族文化傳統(tǒng)，還能談得上現(xiàn)代性與當代性嗎？國畫的發(fā)展正在走向多元化的道路，同時，國畫的發(fā)展要考慮時代與傳統(tǒng)之間的融合，全球化與本土文化之間的關(guān)系，國際性與民族之間的關(guān)系。繼而創(chuàng)造出具有本民族特色的藝術(shù)語言，從而立足于世界之林。
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把藝術(shù)從體制的角度進行考量，打破藝術(shù)的純粹性，這一存在了相當長時間的美學(xué)幻象，是社會學(xué)家們的目的，他們將藝術(shù)作品和藝術(shù)現(xiàn)象置于時代的文化社會背景中，注重藝術(shù)在生產(chǎn)、傳播、消費和分配過程中所涉及到的制度、行為和各種權(quán)力關(guān)系，不再單純的把藝術(shù)看作是純粹的美學(xué)或單純的關(guān)注藝術(shù)的本質(zhì)屬性。柏拉圖很早之前就認為：“藝術(shù)具有其社會責任，就像其他的源泉或病態(tài)的源泉一樣，必須在社會生活的整體架構(gòu)中找到其理性的位置。”藝術(shù)作為世界觀產(chǎn)生體制。從體制觀念來看，藝術(shù)體制的核心要素在長期的歷史發(fā)展中形成的，某一時期占據(jù)統(tǒng)治地位的藝術(shù)觀念或美學(xué)理論；而這種觀念是定型化的，是普遍的慣例。從體制的作用來看，核心要素既可以與藝術(shù)活動的行動者相互協(xié)作，還可以幫助社會規(guī)范個體行為，從而整合各種資源和力量，推進藝術(shù)發(fā)展。因此，從社會學(xué)角度來看，藝術(shù)體制就是“維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨立地位的社會機制，包括藝術(shù)贊助人、贊助機構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)組織、藝術(shù)院校、藝術(shù)場館、藝術(shù)刊物以及當代的藝術(shù)企業(yè)、大眾媒體等。”
二、藝術(shù)體制理論之源
二十世紀五六十年代以后，西方藝術(shù)開始求新求變，這種轉(zhuǎn)變速度之快、角度之大，讓觀賞者震驚。藝術(shù)不再只是傳統(tǒng)的美學(xué)精神，從杜尚的現(xiàn)成品、沃霍爾的波普藝術(shù)、約翰•凱奇的“無聲音樂”到奧蘭的“整容”行為藝術(shù)，這些與傳統(tǒng)的藝術(shù)大相徑庭，打破傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)意義上的中規(guī)中矩，轉(zhuǎn)而以千奇百態(tài)的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實踐，劇烈地沖擊著人們對于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)理解。這些新的藝術(shù)實踐促使人們開始質(zhì)疑習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)，反思藝術(shù)的本質(zhì)。在這種轉(zhuǎn)變中，人們對藝術(shù)產(chǎn)生了各種爭論：有人認為強化觀念弱化審美的現(xiàn)當代藝術(shù)是在虛張聲勢、嘩眾取寵，本質(zhì)是利用藝術(shù)的哲學(xué)化外衣掩蓋其粗制濫造、胡亂剽竊行為；也有人認為這種后現(xiàn)代藝術(shù)的興起是藝術(shù)界利益機構(gòu)聯(lián)手精心炒作出來的藝術(shù)泡沫而。在這種后現(xiàn)代藝術(shù)大潮的沖擊之下，既有的藝術(shù)理論已經(jīng)遠遠無法滿足人們的需要。到底何為藝術(shù)？何為藝術(shù)家？藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在？這些問題在眾多亟待辨識和闡釋的藝術(shù)作品面前顯得急迫而重要。在傳統(tǒng)藝術(shù)理論遭遇沖擊的情況下，藝術(shù)體制理論或稱藝術(shù)界應(yīng)運而生。面對現(xiàn)當代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們開始重新審視藝術(shù)的定義。美國社會學(xué)家霍華德•貝克說：“當舊的美學(xué)理論無法充分闡明已被相關(guān)學(xué)術(shù)界中具有豐富知識的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢時，新的理論應(yīng)運而生，與過去的理論相抗衡，并對其進行擴充和修正。當一個既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其他方式取得了合法地位時，總會有人構(gòu)架起一個能使之合法化的理論。”受到這一啟發(fā)，20世紀60年代，藝術(shù)哲學(xué)家們在美學(xué)內(nèi)部開啟了從藝術(shù)和社會情境之間的關(guān)系出發(fā)，探討藝術(shù)品的資格問題。
三、合作與沖突
早在19世紀，就有了從藝術(shù)體制來分析研究藝術(shù)的雛形，許多歷史學(xué)家也加入了這樣的討論。他們通過考察藝術(shù)與社會環(huán)境的關(guān)系，強調(diào)社會制度、時代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對于藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)流派的影響，同樣的，后者也會反過來反映和影響前者。馬克思曾提到藝術(shù)是一種掌握世界的方式，“當它在頭腦中作為思維的整體出現(xiàn)時，是思維的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界藝術(shù)的、宗教的、實踐精神掌握的。”在這里，馬克思已經(jīng)將藝術(shù)提升到世界觀的高度，明確了藝術(shù)和哲學(xué)、宗教等內(nèi)同樣作為意識形態(tài)和方法論的思想地位，主張藝術(shù)品反映社會階級關(guān)系，正是社會階級關(guān)系馬賦予藝術(shù)品美學(xué)形式和內(nèi)容。受馬克思的藝術(shù)主張影響，一大批藝術(shù)學(xué)者們將藝術(shù)品與藝術(shù)家的生活研究結(jié)合起來，從中分析社會階級結(jié)構(gòu)及生產(chǎn)經(jīng)濟模式，這一主張成為藝術(shù)社會學(xué)研究的新標準。與此同時，對于藝術(shù)體制的經(jīng)驗社會學(xué)研究也開始展開。將藝術(shù)的關(guān)系屬性理論展開并加以分析的第一人是美國的哲學(xué)家、社會學(xué)家阿瑟•丹托。與的藝術(shù)社會史不同，丹托回避常規(guī)的審美評價和審美內(nèi)容并對價值判斷保持一定的疏離，他更注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)實踐。雖然藝術(shù)界理論注重了藝術(shù)作品與社會語境之前的關(guān)系，但從另一個方面說，它也在哲學(xué)話語的框架消解了激進思考的可能性。布迪厄從“藝術(shù)界”理論出發(fā)又不局限于此，而是用社會學(xué)方法建立了一整套分析“藝術(shù)制度”的理論。他通過將審美判斷的特殊性、藝術(shù)品的意義和價值等美學(xué)問題放到“體制”中思考，從而為社會文化活動提供了堅實的社會學(xué)基礎(chǔ)。貝克則認為，無論是藝術(shù)品的價值還是藝術(shù)家的成就和聲譽，都需要通過“藝術(shù)世界”獲得，這源于藝術(shù)家的具體行為，也是藝術(shù)世界各類行動者的集體作用的結(jié)果，他向我們說明，藝術(shù)的審美和藝術(shù)家的地位并不是天生的、自然的，而是需要藝術(shù)世界的運作，因而打破了傳統(tǒng)美學(xué)的中的藝術(shù)幻象。
四、結(jié)語
