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第1篇

哈爾濱作為中國(guó)冰雪雕塑藝術(shù)的代表，勇敢聰明的黑龍江人創(chuàng)造了這一獨(dú)具特色的冰雪藝術(shù)。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和科技的進(jìn)步，在有關(guān)部門(mén)的大力支持和倡導(dǎo)下，冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展獲得了新的生機(jī)，冰雪文化建設(shè)與經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展使冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展具有鮮明的地域性特色。但從近年來(lái)哈爾濱冰雪雕塑藝術(shù)發(fā)展的態(tài)勢(shì)來(lái)看有幾點(diǎn)值得我們注意：（一）由于相關(guān)部門(mén)的管理不善，使得一些雕塑公司及相關(guān)機(jī)構(gòu)一味地謀求經(jīng)濟(jì)利益，涉足冰雪雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，他們盲目的追求規(guī)模和數(shù)量，致使冰雪雕塑藝術(shù)品缺少創(chuàng)意和美感，以致浪費(fèi)大量的物力和財(cái)力。（二）教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)不夠完善，缺乏高技術(shù)專(zhuān)業(yè)師資，后續(xù)人才培養(yǎng)缺失。由于哈爾濱冬天氣候寒冷，年輕的一代人缺乏吃苦耐勞的精神，對(duì)于高校冰雪專(zhuān)業(yè)的培養(yǎng)在哈爾濱還數(shù)空白。（三）缺少創(chuàng)新意識(shí)和對(duì)高科技手段的研發(fā)。從近幾年的冰雪雕塑藝術(shù)作品來(lái)看，其主題不夠新穎，對(duì)于傳統(tǒng)思想的束縛比較嚴(yán)重，對(duì)新事物新思想的開(kāi)發(fā)有待提高，一定要走出傳統(tǒng)模式，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。像加拿大蒙特利爾市舉辦的冰雪藝術(shù)活動(dòng)，每年都有新的主題，把現(xiàn)代科幻思想與高科技手段相結(jié)合創(chuàng)作出奇特造型與奇妙色彩的藝術(shù)品，很受大眾歡迎。（四）近年來(lái)以建筑形式出現(xiàn)的冰雪雕塑規(guī)模越來(lái)越多，以冰雪材質(zhì)在建筑領(lǐng)域的運(yùn)用可謂是種創(chuàng)新，但無(wú)論是作品形式多么獨(dú)特，規(guī)模多么宏大，其本質(zhì)始終是對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的一種表現(xiàn)，我們不能一味的追求形式與規(guī)模而忽視藝術(shù)本身的價(jià)值——審美性與文化性。（五）相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展及文化底蘊(yùn)的缺失。哈爾濱冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展已成為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展的重要產(chǎn)業(yè)，冰雪大世界及太陽(yáng)島雪博會(huì)旅游的開(kāi)發(fā)招攬了許多游客，但是有關(guān)部門(mén)及相關(guān)人士對(duì)冰雪產(chǎn)業(yè)的發(fā)展認(rèn)識(shí)不夠，一味地發(fā)展冰雪旅游，沒(méi)有把其他產(chǎn)業(yè)帶動(dòng)起來(lái)，比如體育項(xiàng)目、冬季體育工具及用品等。由于商業(yè)利益的追逐，冰雪藝術(shù)品的主題表現(xiàn)缺少一定的文化底蘊(yùn)，對(duì)于表現(xiàn)藝術(shù)語(yǔ)言與主旨思想不夠明確，不能打動(dòng)觀眾，沒(méi)能真正起到教育的作用，這與藝術(shù)提倡體現(xiàn)文化內(nèi)涵的思想相悖。

二、對(duì)哈爾濱發(fā)展冰雪雕塑藝術(shù)的建議

當(dāng)前，冰雪雕塑藝術(shù)的發(fā)展除我國(guó)外，像美國(guó)、日本、加拿大、法國(guó)、芬蘭、俄羅斯等也都有雄厚的實(shí)力，況且這些國(guó)家的創(chuàng)新思維及科技水平更略高一籌，哈爾濱冰雪藝術(shù)要保持領(lǐng)先水平就應(yīng)該不斷加強(qiáng)自身管理和對(duì)外交流，對(duì)此筆者提出以下建議：（一）加強(qiáng)政府管理職能，營(yíng)造健康有序的冰雪藝術(shù)市場(chǎng)氛圍，強(qiáng)化對(duì)冰雪部門(mén)、雕塑公司及相應(yīng)商業(yè)機(jī)構(gòu)的監(jiān)管，杜絕牟取利益而導(dǎo)致冰雪資源的浪費(fèi)和藝術(shù)品價(jià)值的低下。（二）鼓勵(lì)相關(guān)大中專(zhuān)院校注重對(duì)冰雪雕塑藝術(shù)的人才培養(yǎng)，提高人才的數(shù)量和質(zhì)量，讓年輕的一代熱愛(ài)冰雪藝術(shù)，提高創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力，在繼承傳統(tǒng)冰雪雕塑藝術(shù)文化的同時(shí)，注重吸收先進(jìn)的觀念和科技手段，加強(qiáng)對(duì)科研創(chuàng)新活動(dòng)的開(kāi)展，讓其獨(dú)特的形式和語(yǔ)言，通過(guò)藝術(shù)家們的創(chuàng)作提升其價(jià)值。（三）立足自身優(yōu)勢(shì)，提升冰雪藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)力。哈爾濱是開(kāi)展冰雪藝術(shù)活動(dòng)較早的城市，我們要加大宣傳力度，提高人們的審美教育和認(rèn)知水平，吸引大眾對(duì)冰雪藝術(shù)的了解和熱愛(ài)，努力使冰雪藝術(shù)這張名片扎根于每一個(gè)到過(guò)哈爾濱的人心中。（四）完善與冰雪雕塑發(fā)展相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，在堅(jiān)持做好冰雪雕塑作品的前提下，注重與相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使旅游與餐飲、交通運(yùn)輸和冰雪用品等協(xié)調(diào)發(fā)展，形成完善的產(chǎn)業(yè)鏈。（五）注重對(duì)文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，通過(guò)對(duì)冰雪藝術(shù)的塑造來(lái)詮釋哈爾濱獨(dú)特的城市文化和地域風(fēng)情，把黑土文化、邊疆文化、民族文化等通過(guò)冰雪這一獨(dú)特的材質(zhì)來(lái)向世人展示哈爾濱的魅力。

三、結(jié)語(yǔ)

第2篇

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑部分給我最大震撼與啟發(fā)的還是陵墓雕塑藝術(shù)。陵墓雕塑是在帝王貴族為炫耀其顯赫聲勢(shì)，盛行厚葬而產(chǎn)生的。所以在厚葬之風(fēng)盛行的秦漢陵墓雕塑是從各地征調(diào)能工巧匠和藝術(shù)大師心血和技藝的結(jié)晶。陵墓雕塑包括隨葬俑和地上大型紀(jì)念性雕刻。墓葬中隨葬俑不得不提到的就是秦兵馬俑。秦俑在藝術(shù)上注重細(xì)節(jié)刻畫(huà)，具有寫(xiě)實(shí)性。武士俑和陶馬大小都與真人真馬一樣，形體比例準(zhǔn)確，形象栩栩如生。且龐大的軍隊(duì)陣列中每一武士俑的臉型神情多種多樣，無(wú)一雷同。陶馬不僅比例勻稱(chēng)連骨胳肌肉的表現(xiàn)都十分逼真，顯得強(qiáng)健有力且具有軒昂駿健的神韻。工匠本著極其樸素的寫(xiě)實(shí)態(tài)度，運(yùn)用多種傳統(tǒng)技法生動(dòng)而具體地塑造出每個(gè)形象的年齡、身份和個(gè)性特征。有的凝眉聚精顯得肅穆端莊，有的老成持重略有皺紋。但秦兵馬俑并不只是單純的寫(xiě)實(shí)，而是通過(guò)藝術(shù)的夸張和提煉。如有意的加重眉毛的體積，夸張胡須的造型。秦俑是我國(guó)古代雕塑匠人細(xì)致入微的觀察認(rèn)識(shí)能力、高度的審美能力及長(zhǎng)期從實(shí)踐中得來(lái)的純熟精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力的融合，是我國(guó)古代雕塑史上的不可或缺的典范。對(duì)于我們學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)欣賞多種藝術(shù)作品提高審美的同時(shí)多做、多實(shí)踐、多體會(huì)、多思考才是積累并提升的重點(diǎn)。

地上大型紀(jì)念性雕刻那就要數(shù)現(xiàn)存的霍去病墓石雕群，也是我最喜歡的古代雕塑作品！霍去病墓石雕與秦俑的表現(xiàn)手法迥然不同，是運(yùn)用象征的手法蘊(yùn)含作者的構(gòu)思，強(qiáng)有力的表現(xiàn)強(qiáng)健、博大的時(shí)代精神背景。墓中石雕采用寫(xiě)意的手法表現(xiàn)生命原始本質(zhì)，表達(dá)出的形象既簡(jiǎn)潔又古拙，充分表達(dá)出雕刻對(duì)象的內(nèi)在力量和情感，具有英雄浪漫主義的色彩。雕刻手法采用“因材施雕”，就是在無(wú)數(shù)的自然石料中選擇，“因石得形，順勢(shì)雕鑿”，在頑石中發(fā)掘活躍的生命。巧妙利用石材的天然形貌，造型樸拙粗放，采用浮雕和線刻表現(xiàn)細(xì)部，圓渾中透露明確的轉(zhuǎn)折。刀法簡(jiǎn)練，造型自然渾厚。樸拙粗放的造型中蘊(yùn)含著渾樸深沉的思想，勃發(fā)豪放的精神，造成了藝術(shù)內(nèi)在驚心動(dòng)魄的氣勢(shì)流暢并富有韻律感。達(dá)到這樣的和諧統(tǒng)一，一則，雕塑家對(duì)實(shí)體材料要有透徹的認(rèn)識(shí)，正確把握石材的自然特質(zhì)和天然形態(tài)。二則，雕塑家將自己的意志和情思寄于客觀事物，展開(kāi)想像把構(gòu)思出來(lái)的形象融入到眼前的石料中，或者相反從眼前的材料中幻化出合適的造型來(lái)。這樣創(chuàng)作的雕塑我覺(jué)得用中國(guó)的傳統(tǒng)思想理解就是一種主體與客體契合的體現(xiàn)。222教堂雕塑作為西方傳統(tǒng)雕塑的代表，對(duì)比中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的內(nèi)涵，西方傳統(tǒng)雕塑更重在刺激我們的視覺(jué)。受宗教觀念的影響，常常以現(xiàn)實(shí)主義的手法和浪漫主義的幻想相結(jié)合。對(duì)于西方宗教理論我們可能不完全理解，但崇尚真善美，追求完美應(yīng)是人類(lèi)的共同理想。因而在西方教堂雕塑作品中對(duì)于人體本身充滿了贊美，完美健壯的常常是作品內(nèi)容的重點(diǎn)。充滿力量的體魄，我們感受到的只有震撼。因此，西方傳統(tǒng)雕塑是建立在對(duì)人體的真實(shí)結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的把握上。這種以解剖為基礎(chǔ)的非常立體飽滿的雕塑仿佛具有其自身的生命，令人我們感覺(jué)到所欣賞的雕塑作品是蘊(yùn)含著有機(jī)的、向外擴(kuò)展的能力。這也就是為什么“大衛(wèi)”等頂尖藝術(shù)品會(huì)對(duì)一些較為敏感的觀眾具備令人“眩暈”的魔力。一件有生命的雕塑，是活生生的、有張力的，無(wú)論雕或塑，都給人一股由內(nèi)向外的力量。要比其制作材料石或木本身，給予人更強(qiáng)烈的感情沖撞。

圣彼得大教堂是西方雕塑藝術(shù)的一座寶庫(kù)。教堂內(nèi)最引人注目的一件杰作是米開(kāi)朗基羅雕塑作品《哀悼基督》。作者有意將圣母刻畫(huà)的比他死去的兒子還要年輕，純潔美麗的圣母形象寄托了對(duì)于人性崇高和不朽的理想。米開(kāi)朗基羅的作品中流露出強(qiáng)烈的人文主義色彩讓我更加明白了雕塑作品情感的意義所在。在自己創(chuàng)作雕塑時(shí)，怎么從常見(jiàn)的普通形態(tài)中表現(xiàn)生命力張力是我要從西方雕塑中要學(xué)習(xí)的。通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的欣賞和解讀，我意識(shí)到任何具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品都必須是作者自身內(nèi)涵與后天磨練技藝共同產(chǎn)生的，二者缺一不可。《考工記》里認(rèn)為優(yōu)良的作品應(yīng)具有四個(gè)條件，天有時(shí)、地有氣、材有美、工有巧。在傳統(tǒng)的意識(shí)中很早就認(rèn)識(shí)到，順應(yīng)天時(shí)、適應(yīng)地氣、巧用材料、適宜工藝，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的物品。而在這四個(gè)條件中，“材美工巧”實(shí)際上也是雕塑的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)古代很多優(yōu)秀雕塑就是按照“材美工巧”的標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)作出來(lái)的。通過(guò)對(duì)西方傳統(tǒng)教堂雕塑的欣賞和解讀，使我深刻意識(shí)到在藝術(shù)創(chuàng)作中，一定要融入自己的真情實(shí)感，藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和理解通過(guò)一定形式表達(dá)出來(lái)的內(nèi)容就是作品。充滿生命力的雕塑作品無(wú)論何時(shí)都是源自情感的自由抒發(fā)。

然而對(duì)比分析兩種傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)，首先最大的區(qū)別就反映在雕塑的表現(xiàn)手法上，傳統(tǒng)的中國(guó)雕塑注重“形神兼?zhèn)洹保鞣降膫鹘y(tǒng)雕塑則更注重形態(tài)的真實(shí)與完美。所以我們看來(lái)，傳統(tǒng)中國(guó)雕塑，雖然也注重形的變化，但更注重于內(nèi)涵即“神韻”。有時(shí)運(yùn)用大量的線條表現(xiàn)豐富多彩的變化，或用抽象的手法表現(xiàn)雄渾和厚重。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中，你即使找不到真實(shí)的體積，但也能看出雕塑作品所反映出來(lái)的主旨。在西方傳統(tǒng)雕塑作品中對(duì)于健美人體的崇拜使得人物身材高大健壯，氣魄雄偉，充滿了力量。大量的作品甚至是在寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上非同尋常的理想化的再加工，形體結(jié)實(shí)飽滿，造型把握十分到位。

作者：王維 單位：鄭州大學(xué)

第3篇

在陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言當(dāng)中，裝飾手法占據(jù)著重要位置。不同的裝飾手法賦予陶瓷雕塑不同的藝術(shù)內(nèi)涵和表現(xiàn)語(yǔ)言，裝飾手法的正確選取，對(duì)陶瓷雕塑藝術(shù)的最終完成有著深刻影響。一是反借用的現(xiàn)代裝飾手法。反借用是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家們對(duì)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展，是在傳統(tǒng)裝飾手法上的創(chuàng)新，刻意追求一定的隨機(jī)性、偶然性。例如，為了強(qiáng)調(diào)作品的多元化和夸張化，通過(guò)在泥坯上滴蠟油，形成釉熔液體的不完全燃燒，從而引起釉的收縮和流淌現(xiàn)象，這種方法是為了擺脫傳統(tǒng)釉色的單一外表肌理，突破傳統(tǒng)的單一與乏味，實(shí)現(xiàn)新審美趣味在陶瓷藝術(shù)中的呈現(xiàn)。類(lèi)似種種，都是藝術(shù)家們利用反借用等方式對(duì)傳統(tǒng)的裝飾進(jìn)行創(chuàng)新，使其表現(xiàn)出新的藝術(shù)形式。二是材質(zhì)對(duì)陶瓷裝飾的體現(xiàn)。材質(zhì)對(duì)于陶瓷雕塑的裝飾和最終藝術(shù)氣質(zhì)的體現(xiàn)有著直接的影響。例如，在瓷泥的細(xì)滑或粗糙就對(duì)雕塑整體審美氣質(zhì)有著截然不同的表達(dá)，細(xì)膩堅(jiān)實(shí)的瓷泥往往塑造了莊嚴(yán)、細(xì)致的雕塑藝術(shù)，而粗糙松軟的瓷泥則表現(xiàn)著質(zhì)樸、粗放的審美情趣。可見(jiàn)，泥料的質(zhì)地、干濕程度等因素都會(huì)成為陶瓷裝飾中的關(guān)鍵點(diǎn)，它們也始終作為重要的表現(xiàn)語(yǔ)言，受到藝術(shù)家們的重視。當(dāng)代陶瓷技藝中，更加注重材料質(zhì)地的特征，爭(zhēng)取將材質(zhì)的藝術(shù)作用發(fā)揮到最大，從而為裝飾和陶瓷雕塑藝術(shù)的成熟增添活力。

2當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的多樣化發(fā)展及其表現(xiàn)

當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的發(fā)展，其主要表現(xiàn)就是在表現(xiàn)語(yǔ)言上的創(chuàng)新發(fā)展和豐富多樣。陶瓷雕塑藝術(shù)自身的特點(diǎn)就很多，這就為多樣化的創(chuàng)作手法提供了條件，使得藝術(shù)家們能夠接受時(shí)展和大眾審美需求的變化發(fā)展對(duì)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作提出的新要求，從而實(shí)現(xiàn)陶瓷表現(xiàn)語(yǔ)言的多樣化。（1）基于傳統(tǒng)的寫(xiě)意表現(xiàn)手法。中國(guó)畫(huà)式的表現(xiàn)手法強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的“神”而輕“形”，這種中國(guó)畫(huà)式的寫(xiě)意表現(xiàn)手法多見(jiàn)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，陶瓷雕塑在表現(xiàn)手法上也深受中國(guó)繪畫(huà)影響，寫(xiě)意式的表現(xiàn)手法始終是我國(guó)陶瓷雕塑藝術(shù)主要的表現(xiàn)語(yǔ)言。這是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)在表現(xiàn)手法上對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化精華的汲取和繼承，從陶瓷雕塑的肌理、造型到審美，陶瓷雕塑藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)著作品的“意境”，這使得雕塑作品更加富有內(nèi)涵和深厚的藝術(shù)魅力，中國(guó)畫(huà)式的寫(xiě)意表現(xiàn)手法，始終在我國(guó)當(dāng)代陶瓷雕塑的表現(xiàn)語(yǔ)言中占據(jù)著主導(dǎo)地位。（2）超寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)語(yǔ)言在當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)中的發(fā)展。超寫(xiě)實(shí)主義在我國(guó)陶瓷雕塑藝術(shù)中的興起和發(fā)展，是我國(guó)陶瓷藝術(shù)對(duì)世界先進(jìn)藝術(shù)形式的借鑒和從時(shí)代中發(fā)展創(chuàng)新的結(jié)果。超寫(xiě)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)作品的逼真、客觀和寫(xiě)實(shí)，它在陶瓷雕塑藝術(shù)中不斷擴(kuò)展，從釉色的使用到彩繪中的應(yīng)用，寫(xiě)實(shí)主義成為當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)的主要表現(xiàn)語(yǔ)言之一并不斷發(fā)展著。超寫(xiě)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，豐富了當(dāng)代陶瓷雕塑的藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)也在提高陶瓷藝術(shù)性方面發(fā)揮著積極的作用。

3在傳承經(jīng)典與時(shí)代創(chuàng)新中不斷進(jìn)步的陶瓷藝術(shù)之表現(xiàn)語(yǔ)言

陶瓷雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)，在傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言與時(shí)代潮流的碰撞摩擦中，產(chǎn)生了更多富于創(chuàng)造性和多樣性的表現(xiàn)語(yǔ)言，而傳統(tǒng)精華與時(shí)代創(chuàng)新始終是我國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的兩大推動(dòng)力。（1）汲取傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，奠定當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。深厚的華夏土地上孕育了豐富的陶瓷藝術(shù)和文明，先人們?cè)谔沾傻袼芗妓囍械奶剿骱徒?jīng)驗(yàn)，是我國(guó)陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展到今天仍然值得借鑒的寶貴財(cái)富，也是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的基礎(chǔ)。陶瓷雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)語(yǔ)言發(fā)展到今天，是取傳統(tǒng)技藝之精華而不斷充實(shí)自身的結(jié)果，而要實(shí)現(xiàn)陶瓷藝術(shù)的更新發(fā)展，需要堅(jiān)持對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的篩選和吸取，也只有以傳統(tǒng)為根基，才能夠建立穩(wěn)固的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展體系。（2）創(chuàng)新是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力。由于時(shí)代的進(jìn)步，大眾對(duì)于雕塑的審美也發(fā)生著持續(xù)的變化，陶瓷雕塑盡管是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，但若不與時(shí)代要求結(jié)合，只會(huì)成為單一乏味的藝術(shù)形式而被世人遺忘于歷史的角落。另一方面，缺乏更新發(fā)展的觀念，也使得大量粗制濫造的所謂藝術(shù)品出現(xiàn)在大眾眼前，這大大降低了當(dāng)代陶瓷雕塑的藝術(shù)水準(zhǔn)。創(chuàng)新是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展的不竭動(dòng)力之源，從制作工藝到裝飾手法，時(shí)代的發(fā)展產(chǎn)生了許多新的表現(xiàn)語(yǔ)言，若對(duì)這些優(yōu)秀的藝術(shù)語(yǔ)言置之不理，將是藝術(shù)發(fā)展的重大損失。敢于創(chuàng)新、不斷增強(qiáng)創(chuàng)新能力，是當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)不斷豐富、發(fā)展的途徑。

4結(jié)語(yǔ)

第4篇

《紅樓夢(mèng)》中大觀園的園林設(shè)計(jì)藝術(shù)，首先就是它的地址選擇問(wèn)題。這是一個(gè)首要因素，它直接關(guān)系到園林雕塑的整體效果。那么，在這部小說(shuō)中，曹雪芹把大觀園的地址選在了榮國(guó)府的北側(cè)，它的最初意圖是為了讓賈妃回家看望親人時(shí)更為方便和省力。同時(shí)，它又把會(huì)芳園的水引到了大觀園內(nèi)，并在北側(cè)地勢(shì)較高的情況下，水源可以流到園內(nèi)各個(gè)地方。此外，大觀園里的園林地址規(guī)劃又充分利用了南北地勢(shì)高低的差異性，從而讓整個(gè)大觀園的山莊與水館形成了一種高低錯(cuò)落有致、明暗搭配有序、山水布局合理的園林風(fēng)景。因此，我們說(shuō)，大觀園里的園林雕塑藝術(shù)在建園之初就充分考慮到了地址選擇的重要性，并充分利用了園中已有的地形條件，把一些不利因素轉(zhuǎn)化為對(duì)造園有益的元素。這種園林選址是非常關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)，它會(huì)影響到整座園林藝術(shù)意境的營(yíng)造情況，也會(huì)決定著整座園林的觀賞價(jià)值高低。在《紅樓夢(mèng)》中，大觀園的建造是在城中，并沒(méi)有多少自然景物來(lái)進(jìn)行襯托，然而，作者曹雪芹卻充分利用了園內(nèi)一些現(xiàn)成的樹(shù)木山石、亭榭欄桿以及活水，讓整個(gè)大觀園顯得富有情趣與生機(jī)。這樣的園林雕塑手法不僅可以大大節(jié)約建造成本，還可以提供更為便捷的建造條件，最終讓整個(gè)大觀園在有利的地形條件下表現(xiàn)的更富藝術(shù)特色。當(dāng)然，這種選址手法對(duì)于我們現(xiàn)代的園林設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，也有著較為重要的借鑒意義與價(jià)值，我們可以考慮到自然景物所處的自然條件，并盡可能地運(yùn)用較少的時(shí)間與精力去營(yíng)造出一個(gè)令人滿意的園林風(fēng)景。

二、巧妙的造景手法

古典園林塑造中的造景手法也是一個(gè)非常重要的元素，一般來(lái)說(shuō)，具有較為特殊的地位。如果設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的到位，就可以使得原本顯得有些平淡無(wú)奇的園林景觀更添風(fēng)采，能夠構(gòu)成一組更為生動(dòng)有趣的風(fēng)景畫(huà)面。那么，在曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》中，他運(yùn)用了多種園林造景手法。這些手法可謂變化多端又不失巧妙之處。具體來(lái)說(shuō)，大觀園的園林布局有一個(gè)對(duì)稱(chēng)的中軸線，在這條線上，曹雪芹設(shè)計(jì)了很多景觀，能夠更好地突出其中建造的園子。其中，作家還安排了翠嶂大假山和沁芳亭橋兩個(gè)次要的景觀，并在這條中軸線上逐步突出一些園林景觀，最終在凸碧山莊那里達(dá)到設(shè)計(jì)的最高點(diǎn)，把整個(gè)園林景觀設(shè)計(jì)到位。其次，曹雪芹在設(shè)計(jì)園林時(shí)，還運(yùn)用了虛實(shí)對(duì)比的手法。當(dāng)我們一進(jìn)大觀園的時(shí)候，就可以看到一座翠嶂大假山，它使人一下子就進(jìn)入了一個(gè)全園的景色氛圍中，這是一種典型的古典園林造景手法。通過(guò)這個(gè)假山的石洞，我們可以看到隱蔽的小路、清澈的小河與樓臺(tái)亭閣等，從而讓這個(gè)入園口與園內(nèi)的空間很好地區(qū)分開(kāi)來(lái)。作家還營(yíng)造了一個(gè)蘿港石，讓人在游覽園內(nèi)景色時(shí)不會(huì)感到單調(diào)乏味，讓人獲得一種美的心靈感受。除了這種障景法，曹雪芹還在《紅樓夢(mèng)》里運(yùn)用了借景法，主要就是凸碧山莊和凹晶館，它們讓整個(gè)大觀園看起來(lái)層次分明，重點(diǎn)突出。其中，凸碧山莊有一個(gè)茂盛的植物園，凹晶館則仿若仙境，充滿了濃厚的佛教氛圍。作家還運(yùn)用了藕香榭和蘆雪庭兩種對(duì)景，讓人看到了一幅中國(guó)山水畫(huà)的美妙景色。而大觀園中的滴翠亭則屬于點(diǎn)景，它便于人觀看遠(yuǎn)方的景色，讓人在狹小的水面上也可以有景色可以觀看到。另外，《紅樓夢(mèng)》中的造景手法還運(yùn)用了疏與密的對(duì)比手法。南部以植物與河流占據(jù)多數(shù)，而北部則以高山流水為特色。這些不同的造景手法已經(jīng)讓整個(gè)大觀園詩(shī)情畫(huà)意躍然紙上，充滿了各種景色，寓有形或無(wú)形于一體，整個(gè)園林呈現(xiàn)出一派生機(jī)盎然的景象。

三、豐富的空間變化

大觀園中的園林塑造藝術(shù)，可以讓人體會(huì)到一種步移景異的空間變化感。因此，當(dāng)賈政、寶玉等人在大觀園中進(jìn)行瀏覽時(shí)，各處的景色都是變化各異的。作家運(yùn)用了多種造園手法。比如說(shuō)剛進(jìn)入到大觀園園門(mén)的時(shí)候，作家就對(duì)園林的空間進(jìn)行了一定的處理，讓人通過(guò)假山之后獲得了一種豁然開(kāi)放的美好享受。人們?cè)诮?jīng)過(guò)園內(nèi)的亭橋時(shí)，可以感受到一種滿眼的綠色，仿佛進(jìn)入到了一個(gè)世外桃源的境界中去。到處都是高大宏偉的別墅，還有一些景色別致的建筑物。當(dāng)人們行走在其中的時(shí)候，會(huì)感到園林景色會(huì)隨著園內(nèi)空間的變化而豐富多樣。

四、別致的山水塑造

在這個(gè)大觀園中，曹雪芹還設(shè)計(jì)了一些曲折自然的河流水系。這是因?yàn)楣诺鋱@林中如果缺乏了水的參與，將會(huì)使得整個(gè)大觀園顯得毫無(wú)生機(jī)。因此，曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》的大觀園中描述了很多諸如“池”“、清流”“、清溪”“、河”等水源。雖然說(shuō)整個(gè)大觀園中并沒(méi)有一個(gè)中心大水池，但是，在這個(gè)大觀園的東北角有一個(gè)相對(duì)寬闊的水面，它與后面的大主山相互搭配，讓整個(gè)大觀園呈現(xiàn)出一種自然和諧的山水園林格局。事實(shí)上，水是園林塑造藝術(shù)中的重要因素，它直接關(guān)系到園林是否具有靈氣與活力，是把園內(nèi)各個(gè)景點(diǎn)串聯(lián)起來(lái)的重要條件。曹雪芹在園內(nèi)把一些活水引入進(jìn)來(lái)，然后在凹晶館前設(shè)置了一個(gè)較大的靜水面，并向南引流出一股水的支流，并在怡紅院的后院與水的主流匯合，流出大觀園。這些河流的形狀都是造型各異、獨(dú)具特色的，有些水面形狀較為蜿蜒曲折，有些河流兩岸的土壤勾勒較為特殊：忽然突出水面，忽然陷入河邊。這些不規(guī)則的水面把大觀園內(nèi)的省親別墅圍成了一個(gè)背山面水的小島，并成為了大觀園中的主要園林景色。在大觀園中，有一個(gè)非常有趣的水面布局，這就是水流從花溆蘿港石洞的假山上傾斜而下，讓人們?cè)谟斡[這座園林時(shí)，先聞其聲，后觀其景，這就讓整個(gè)園林的西北角顯得更為有活力。還有一處水流的設(shè)計(jì)，作家主要運(yùn)用了河流的走向，讓整個(gè)園林內(nèi)的水系表現(xiàn)出忽隱忽現(xiàn)的韻律，并因?yàn)橐恍┲参锞吧闹踩攵尨笥^園顯得有聲有色，并暗喻了黛玉愛(ài)哭的性格特點(diǎn)。除了這些水的設(shè)計(jì)以外，曹雪芹在園林中還巧妙布置了一些石山。其中，主要有翠嶂大假山和花溆的蘿港石洞，它們的主要作用是讓園內(nèi)的不同景色可以得到有效的分割，并可以讓游人把園內(nèi)景色盡收眼底。這是一種較為典型的中國(guó)古典園林造園手法。另外，曹雪芹還在大觀園里設(shè)計(jì)了一個(gè)蘿港石洞，它讓人體會(huì)到一種世外桃源的美好意境，整個(gè)石洞的景色非常優(yōu)美。土山則位于大觀園的北部地區(qū)，讓大觀園看起來(lái)山水層疊有致。

五、多樣的建筑院落

《紅樓夢(mèng)》中塑造了各種各樣的人物形象，這些人物的行為舉止都與大觀園是緊密相關(guān)的。因此，這座大觀園并不是一座簡(jiǎn)單的園林，而是為整部小說(shuō)營(yíng)造了一個(gè)故事開(kāi)展與人物活動(dòng)的空間背景。我們可以說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》中的大觀園為我國(guó)古代小說(shuō)中的園林描繪開(kāi)啟了一個(gè)藝術(shù)典范。其中，有很多建筑物，形態(tài)各異，比如說(shuō)，滴翠亭、藕香榭等。這些園林建筑物與周邊的環(huán)境是緊密聯(lián)系在一起的，不僅僅是園林景色，更突出了園林的主題，讓整個(gè)大觀園體現(xiàn)出情景交融的美好景象。這些建筑物我中有你、你中有我，整體聯(lián)系在一起。在大觀園中最為著名的建筑物就是怡紅院，它的匾額為“怡紅快綠”，實(shí)際上分別代表了芭蕉與竹子等。大觀園中的每一個(gè)院落都有著很多爬滿石頭的香草類(lèi)植物，它們散發(fā)著一股香味。在秋爽齋院內(nèi)種植的梧桐樹(shù)，是用來(lái)歌頌封建時(shí)期皇恩的浩蕩。這些多種多樣的建筑物都充分反映了大觀園最終建造的含義，它并不是一個(gè)獨(dú)立的建筑物，而是一個(gè)融匯了周?chē)芏嗑吧c植物于一體的建筑物，它體現(xiàn)了建筑與景色相互交融的美好景象。

六、獨(dú)特的意境營(yíng)造

《紅樓夢(mèng)》中對(duì)于大觀園的描寫(xiě)是非常全面且細(xì)致的，充分展示了我國(guó)明清時(shí)期古典園林雕塑藝術(shù)的渾厚氣息。事實(shí)上，這些園林設(shè)計(jì)的過(guò)程都有一個(gè)較好的立意作為前提條件。這種藝術(shù)手法是古人在進(jìn)行書(shū)法與繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)總結(jié)出來(lái)的一個(gè)道理。它實(shí)際上對(duì)于園林藝術(shù)的創(chuàng)作也是可行的。大觀園里的園林布局、景色構(gòu)成等，都離不開(kāi)園林的設(shè)計(jì)理念與意圖。小說(shuō)中的大觀園原本是為了賈元春省親而建，其中包含了大觀樓、含芳閣、綴錦閣等建筑，顯示出一種皇家園林的氣派。然而，它本質(zhì)上仍然只是一座私人園林，很多花草樹(shù)木、池塘河流等都體現(xiàn)了文人園林的藝術(shù)特質(zhì)，讓人們身處大觀園時(shí)，可以感到一種清新雅逸、返璞歸真的藝術(shù)氛圍與園林意境。我國(guó)園林藝術(shù)把意境作為園林設(shè)計(jì)好壞的一種非常重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。在《紅樓夢(mèng)》中，大觀園的意境主要是借助于人物的詩(shī)詞表述，還通過(guò)對(duì)聯(lián)，匾額來(lái)傳達(dá)，最后就是根據(jù)園林景色設(shè)計(jì)與塑造來(lái)表現(xiàn)人物的精神特質(zhì)。因此，從這個(gè)角度來(lái)講，大觀園中的園林塑造可以被看作是小說(shuō)中各種各樣人物性格的外在承載物。當(dāng)人們身處大觀園時(shí)，可以隨時(shí)隨地感受到一種人園合一的美好意境。

七、結(jié)語(yǔ)

第5篇

陶瓷雕塑的內(nèi)涵與外延充分表現(xiàn)出民族及時(shí)代的發(fā)展特征，屬于物質(zhì)文明和精神文明相結(jié)合的文化現(xiàn)象。我國(guó)雕塑文化底蘊(yùn)深厚，陶瓷雕塑作品的形式也越來(lái)越豐富，其空間藝術(shù)特征具體有以下幾點(diǎn)：第一，特殊的表現(xiàn)性。現(xiàn)代雕塑較為注重氣勢(shì)和神韻，陶瓷雕塑家在創(chuàng)作時(shí)使用夸張、明快的手法，凸顯具象化的神韻，并追求一氣呵成的藝術(shù)感，賦予藝術(shù)品深邃的靈魂和強(qiáng)大的表現(xiàn)力。第二，空間自由性和功能性、審美性融合。陶瓷雕塑的功能逐漸強(qiáng)化，審美性則不斷弱化，在現(xiàn)實(shí)中的使用較為廣泛。

二、陶瓷雕塑的空間藝術(shù)美

1.無(wú)形性及無(wú)限性

陶瓷雕塑將空間作為載體展現(xiàn)美感，陶瓷藝術(shù)的空間感具有無(wú)形性、無(wú)限性的特點(diǎn)，空間是其依存的重要元素，藝術(shù)家往往利用豐富形式的形體展現(xiàn)出無(wú)限的空間形態(tài)。陶瓷雕塑家則將空間和形態(tài)之間有機(jī)結(jié)合表現(xiàn)出陶瓷雕塑的藝術(shù)效果，充分利用空間展示藝術(shù)形體。陶瓷雕塑的形體會(huì)使欣賞者獲得較為直觀、和諧的視覺(jué)效果。欣賞者只有先對(duì)其形體有充分的了解與認(rèn)識(shí)，才能獲得良好的審美效果。

2.深度的內(nèi)涵

陶瓷雕塑空間美的另一個(gè)重要特點(diǎn)是沒(méi)有固定的形狀，可以任意想象。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中不斷構(gòu)建生活空間，在藝術(shù)品中也能夠?qū)⑵洳粩嗌罨屯卣埂Ｈ藗兲岣叩袼芩囆g(shù)品能夠更加深刻、全面地認(rèn)識(shí)空間美，對(duì)其的體會(huì)也更加深刻。陶瓷雕塑藝術(shù)品本身的材質(zhì)特性能夠有效提升空間美的獨(dú)立性及無(wú)形性。陶瓷藝術(shù)品的空間美主要包括兩個(gè)因素，即自身特質(zhì)和環(huán)境空間的結(jié)合。自身特質(zhì)是指陶瓷雕塑藝術(shù)品本身的材質(zhì)特點(diǎn)，制作陶瓷雕塑藝術(shù)品所使用的黏土，在進(jìn)行燒制前和燒制后形態(tài)均極不確定，且不可預(yù)見(jiàn)，使得人們對(duì)于陶瓷藝術(shù)品有了更多的創(chuàng)造空間。環(huán)境空間的結(jié)合是指藝術(shù)品帶給人們的想象空間及環(huán)境氛圍的深度感。空間美是構(gòu)成陶瓷藝術(shù)品的重要因素，能夠集中表現(xiàn)主題。其外在的空間要與周?chē)h(huán)境保持協(xié)調(diào)，內(nèi)在空間則需要和雕塑本身的內(nèi)涵一致。陶瓷雕塑家通過(guò)靈活利用空間藝術(shù)，將陶瓷雕塑自身的形體有機(jī)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出的美感具有深刻的內(nèi)涵，藝術(shù)效果具有豐富的層次感。

三、結(jié)語(yǔ)

第6篇

二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱(chēng)式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫(xiě)實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見(jiàn)慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫(xiě)實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫(huà)性。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)稱(chēng)作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫(huà)審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫(huà)受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫(huà)的作者也只有工匠，但從東漢晚期開(kāi)始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫(huà)創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫(huà)，使繪畫(huà)地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫(huà)性。其繪畫(huà)性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫(huà)線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫(huà)的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見(jiàn)到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫(huà)白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫(huà)性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫(huà)性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫(huà)藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫(huà)的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫(huà)很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門(mén)戶(hù)。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫(huà)刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫(huà)的共同品格——不求肖似（高度寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)無(wú)論工筆還是寫(xiě)意，都不象西洋畫(huà)那樣精確地寫(xiě)生刻畫(huà)對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫(huà)不畫(huà)光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫(xiě)實(shí)性有限），造形與畫(huà)面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫(huà)的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫(huà)，便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫(huà)的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫(huà)觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫(xiě)實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類(lèi)型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫(xiě)意的。就是比較寫(xiě)實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫(huà)有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫(huà)一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，象中國(guó)畫(huà)一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。夸張乃至變形來(lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門(mén)奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫(xiě)神”，必然也象中國(guó)繪畫(huà)一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫(huà)中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺(jué)上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒(méi)有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門(mén)奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書(shū)畫(huà)用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫(huà)的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門(mén)奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛(ài)。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來(lái)理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫(xiě)實(shí)性雕塑的人，欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。

第7篇

一、中國(guó)古代較少純粹的雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國(guó)古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國(guó)古代社會(huì)的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類(lèi)，一類(lèi)是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類(lèi)為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會(huì)列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實(shí)用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動(dòng)物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動(dòng)物雕塑也用來(lái)代替活體陪葬，它們的實(shí)用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因?yàn)檫@些時(shí)代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實(shí)自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時(shí)需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長(zhǎng)過(guò)膝等等，否則很容易認(rèn)為比例不準(zhǔn)確，解剖有錯(cuò)誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀(jì)念性雕塑為代表。中國(guó)古代重視繪畫(huà)藝術(shù)，紀(jì)念性人物和事件，通常以繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫(huà)在壁畫(huà)和卷軸畫(huà)里。紀(jì)念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫(huà)之前的西漢時(shí)代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀(jì)念性雕刻，實(shí)屬鳳毛麟角。中國(guó)有中國(guó)的歷史和文化特殊性，也有其藝術(shù)的特殊性。我們不能因?yàn)榧兊袼芷飞倬筒怀姓J(rèn)帶實(shí)用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術(shù)而拒絕認(rèn)識(shí)它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱(chēng)式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫(xiě)實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見(jiàn)慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫(xiě)實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫(huà)性。中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)稱(chēng)作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫(huà)審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫(huà)受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫(huà)的作者也只有工匠，但從東漢晚期開(kāi)始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫(huà)創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫(huà)，使繪畫(huà)地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫(huà)性。其繪畫(huà)性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫(huà)線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫(huà)的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見(jiàn)到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫(huà)白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫(huà)性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫(huà)性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫(huà)藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫(huà)的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫(xiě)實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫(huà)很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門(mén)戶(hù)。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫(huà)刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫(huà)的共同品格——不求肖似（高度寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高

度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)無(wú)論工筆還是寫(xiě)意，都不象西洋畫(huà)那樣精確地寫(xiě)生刻畫(huà)對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫(huà)不畫(huà)光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫(xiě)實(shí)性有限），造形與畫(huà)面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫(huà)的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫(huà)，便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫(huà)的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫(huà)觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫(xiě)實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類(lèi)型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫(xiě)意的。就是比較寫(xiě)實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫(huà)有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫(huà)一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，象中國(guó)畫(huà)一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。夸張乃至變形來(lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門(mén)奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫(xiě)神”，必然也象中國(guó)繪畫(huà)一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫(huà)中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫(huà)中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺(jué)上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒(méi)有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門(mén)奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書(shū)畫(huà)用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫(huà)的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門(mén)奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛(ài)。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫(huà)和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來(lái)理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫(xiě)實(shí)性雕塑的人，欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。

第8篇

冰雪雕塑是大學(xué)校園中是高校校園文化和藝術(shù)的重要載體，擁有著無(wú)與倫比的魅力。雕塑藝術(shù)具有很多做勇敢，如：加強(qiáng)審美教育、利于校園文化氣氛的形成、加快文化之間的溝通，具體表現(xiàn)如下：

1.引導(dǎo)作用

雕塑藝術(shù)能夠滿足師生們感官和感覺(jué)上的追求，它作為一種存在于校園文化中的內(nèi)涵豐富的立體藝術(shù)形式，通過(guò)視覺(jué)上的影響對(duì)校園空間文化的產(chǎn)生和發(fā)展，對(duì)師生的心靈追求和思想追求做出了引導(dǎo)，校園文化建設(shè)的方向也會(huì)得到更好的塑造，能夠體現(xiàn)出時(shí)代的特征。

2.文化溝通作用與親近感

師生的藝術(shù)欣賞能力受到雕塑藝術(shù)獨(dú)特魅力的影響，師生之間以及學(xué)生給之間的文化交流和文化溝通都會(huì)得到促進(jìn)。

3.審美教育功能

性格的培養(yǎng)和塑造以及陶冶作用就是所謂的審美教育功能。好的冰雪雕塑是激發(fā)學(xué)生進(jìn)取精神和凝聚力量的基本，是大學(xué)文化的有形的物質(zhì)載體，可以在無(wú)言中對(duì)學(xué)生的審美情趣進(jìn)行培養(yǎng)和陶冶，可以讓學(xué)生的審美能力和高尚人格的塑造得到升華。校園軟實(shí)力的物化是通過(guò)冰雪雕塑來(lái)表現(xiàn)的，它能夠?qū)π@環(huán)境進(jìn)行美化和裝飾，利于校園學(xué)習(xí)氣氛的營(yíng)造，提升了校園品位，豐富了師生們的精神內(nèi)涵。

二、校園冰雪雕塑作品設(shè)計(jì)的方法和原則

1.設(shè)計(jì)原則

（1）生態(tài)化原則

生態(tài)化設(shè)計(jì)最理想的理念就是我們都知道的“天人合一”，這也就成為了社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)。利用已有的環(huán)境為基礎(chǔ)，根據(jù)地形地貌并且按照該地生長(zhǎng)的綠色植被，進(jìn)行合理的設(shè)計(jì)，通過(guò)合理的植物色彩配合，提升作品的美觀度，這也是高校校園的冰雪雕塑設(shè)計(jì)中必備的，可以保護(hù)自然環(huán)境，給人以沒(méi)的享受。

（2）人性化原則

雕塑和人之間的交流關(guān)系是現(xiàn)代校園之中的冰雪雕塑的重中之重，所以冰雪雕塑也不僅僅只有觀賞作用。優(yōu)秀的藝術(shù)作品不會(huì)受到地域、文化、時(shí)間、文化的影響，他們可以穿越國(guó)界讓人們進(jìn)行過(guò)跨越時(shí)空和實(shí)踐的對(duì)話，這樣的對(duì)話的形成能夠讓人們對(duì)學(xué)校的歷史還有作者情懷的感知更加深刻，學(xué)生們的藝術(shù)欣賞能力、審美能力都會(huì)得到提高，還能引發(fā)思考，陶冶情操。

（3）整體性原則

為了讓雕塑作品和空間、地域、人文以及環(huán)境很好的融為一體，就要實(shí)現(xiàn)校園冰雪雕塑在設(shè)計(jì)時(shí)與校園環(huán)境中的建筑、山水以及植物等景觀元素之間的對(duì)應(yīng)和結(jié)合。同樣的，對(duì)環(huán)境問(wèn)題和歷史文化等問(wèn)題的重視是校園冰雪雕塑設(shè)計(jì)的時(shí)代的反映。

（4）空間性原則

就空間來(lái)講，校園冰雪的雕塑使用的都是公共的空間，就導(dǎo)致了空間的有限性，不同于其他的空間，它的范圍比之公共空間還要小上許多，所以在雕塑數(shù)量的尺度上更需要注意。在主題、尺度、手法的選擇是設(shè)計(jì)藝術(shù)雕塑時(shí)最要注意的，要完美地和環(huán)境相協(xié)調(diào)。

（5）文化性原則

冰雪雕塑的設(shè)計(jì)充分體現(xiàn)出了不同的文化內(nèi)涵，它更是大學(xué)校園文化的主要組成部分，要盡善盡美地體現(xiàn)出這一大學(xué)的民族傳統(tǒng)文化、地域特色文化、科技先進(jìn)文化。

（6）創(chuàng)新性原則

不斷地取長(zhǎng)補(bǔ)短、查缺補(bǔ)漏，是現(xiàn)代冰雪雕塑設(shè)計(jì)的精髓，它學(xué)習(xí)了以往的設(shè)計(jì)精華，還進(jìn)行了持續(xù)的創(chuàng)新和發(fā)展，各種藝術(shù)流派的風(fēng)格都經(jīng)過(guò)了不同程度的揚(yáng)棄，新成果的現(xiàn)代的具有創(chuàng)新性的冰雪雕塑，這樣促進(jìn)了理論的發(fā)展和思想成果的提高。運(yùn)用了“洋為中用”和“古為今用”方法，對(duì)此進(jìn)行創(chuàng)新，使校園環(huán)境更有美感。

2.設(shè)計(jì)方法

（1）設(shè)計(jì)調(diào)研

受眾心理審美、校園文化和環(huán)境、行為方式等都是調(diào)研的主要內(nèi)容，在更加細(xì)致的方面還包括了雕塑的位置、主題、形狀的選擇，以及處理細(xì)節(jié)等等。點(diǎn)煙的方法主要包括了問(wèn)卷調(diào)查法、觀察法、訪談法等等，進(jìn)行詳細(xì)的調(diào)查利于對(duì)數(shù)據(jù)和資料的統(tǒng)計(jì)。

（2）題材選擇

大學(xué)校園冰雪雕塑的題材選擇主要依靠相關(guān)的地域文化、科技文化、歷史文化、世界文化、傳統(tǒng)文化這些方面著眼，選擇如圖形雕塑、人物雕塑、內(nèi)涵豐富的實(shí)物雕塑、自然雕塑等為原型，對(duì)校園的精神內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)進(jìn)行體現(xiàn)。

（3）位置選擇

與周?chē)h(huán)境的協(xié)調(diào)性是選擇雕塑位置的重要因素，要特別注意雕塑的空間朝向和視角方向，達(dá)到光影良好的效果。

（4）體量設(shè)計(jì)

作品的內(nèi)涵完全可以通過(guò)雕塑的尺寸設(shè)計(jì)和體量來(lái)影響，相比于城市來(lái)講，校園的空間畢竟是十分有限的，大多數(shù)的校園雕塑盡量參考真人，達(dá)到尺度的統(tǒng)一，人和雕塑之間的距離也就縮小了，產(chǎn)生一種親近感，讓藝術(shù)與生活之間的距離縮小。

（5）造型設(shè)計(jì)

公眾們都可以接受的形象是在校園雕塑設(shè)計(jì)時(shí)最主要的，也就體現(xiàn)出了造型在冰雪雕塑中的重要性。除此之外，運(yùn)用夸張的方法把生活中常見(jiàn)的形象和常見(jiàn)物品擴(kuò)大化，人們的好奇和興趣也會(huì)隨著超大尺度的雕塑的出現(xiàn)而提高。

（6）色彩設(shè)計(jì)

第9篇

兩漢時(shí)期的雕塑藝術(shù)主要集中在陵墓美術(shù)的范疇之內(nèi)，其中最為典型的有霍去病石刻、楊家灣兵馬俑、漢陽(yáng)陵兵馬俑、徐州獅子山兵馬俑等。這時(shí)期的雕塑有著一個(gè)共同的藝術(shù)形式，而這種形式實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)審美的一種非寫(xiě)實(shí)性的具象表達(dá)。這種非寫(xiě)實(shí)性的具象表達(dá)有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

（一）整體造型中追求氣韻生動(dòng)的象征性和意象性的審美特點(diǎn)追求氣韻生動(dòng)的象征性、意象性是構(gòu)成非寫(xiě)實(shí)性具象表達(dá)的主要形式，同時(shí)也是傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中審美精神的主要追求。象征性的表達(dá)是藝術(shù)表現(xiàn)形式及目的，這時(shí)期人們更多利用雕塑的形式來(lái)傳達(dá)對(duì)死者的告慰之情和對(duì)神靈信念的理解，同時(shí)又通過(guò)這種方式自然而然地表現(xiàn)出審美的情感，雕塑造型中充滿了強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感和內(nèi)在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術(shù)都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達(dá)，以其重復(fù)的美學(xué)特征來(lái)象征氣吞萬(wàn)里的氣象，以期達(dá)到鏡像現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)，以圓雕和浮雕及線刻相結(jié)合的處理手法來(lái)表達(dá)漢代所特有的非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)的意象美學(xué)。

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)整體具象而局部寫(xiě)實(shí)是從兩漢時(shí)期開(kāi)始延續(xù)下來(lái)的一種傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強(qiáng)烈的“點(diǎn)到為止”“隨遇而安”的特點(diǎn)，對(duì)細(xì)節(jié)的變化不做過(guò)多的考究，有很強(qiáng)的隨意性，后人往往又覺(jué)得這是一種情趣。整體的具象往往根據(jù)需要而任意選擇表現(xiàn)形式，如漢陽(yáng)陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點(diǎn)就是人物的頭部高度寫(xiě)實(shí)而身體只是做了簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)處理，對(duì)結(jié)構(gòu)和解剖不做細(xì)致的描繪，把細(xì)膩性和寫(xiě)實(shí)性用繪畫(huà)的特點(diǎn)來(lái)代替。雖然能從單個(gè)俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對(duì)人物形體的概括，同真正的解剖結(jié)構(gòu)相差太遠(yuǎn)；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺(jué)上的比例，絕非是按照人的真正比例和結(jié)構(gòu)，同寫(xiě)實(shí)有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫(xiě)實(shí)風(fēng)格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現(xiàn)，并非是真正寫(xiě)實(shí)性的。

（三）“做人不如做動(dòng)物”形體之上的差異性在雕塑造型中對(duì)人和動(dòng)物的形體處理，對(duì)人物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無(wú)論石刻還是各種俑的造型，先民們對(duì)動(dòng)物的塑造投入了更多的熱情，使動(dòng)物的表現(xiàn)更加生動(dòng)形象，這一點(diǎn)和長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)于生活的觀察和理解有很大的關(guān)系，同時(shí)也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達(dá)。而相對(duì)于動(dòng)物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動(dòng)性，流露出人們對(duì)自我的認(rèn)識(shí)缺乏一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，表現(xiàn)出藝術(shù)對(duì)人體的自我封閉的狀態(tài)與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過(guò)模擬對(duì)象來(lái)象征現(xiàn)實(shí)生活，盡管為了避免雷同對(duì)人物形象做了區(qū)別性的刻畫(huà)，但這些都只是表面上的刻畫(huà)，對(duì)于結(jié)構(gòu)的組成、形體的組合與穿插并沒(méi)有進(jìn)行過(guò)多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進(jìn)行了形體與結(jié)構(gòu)的處理，加進(jìn)去制作者對(duì)馬的理解和思考，形體上方圓并用，運(yùn)用“弧線”和“S”形線來(lái)強(qiáng)調(diào)動(dòng)感，更好地解決了形體的穿插關(guān)系，并且在對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行了概括，減少不必要的光影效果對(duì)整體影像的分割，使單個(gè)形體塑造充滿著渾厚的感覺(jué)，動(dòng)靜結(jié)合，整體上達(dá)到一種氣勢(shì)上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴(kuò)展到所有動(dòng)物造型的身上，造型的形體感越發(fā)強(qiáng)烈，語(yǔ)言上進(jìn)行繪塑結(jié)合，線與雕刻相結(jié)合，并且這種形式與語(yǔ)言也在地上石刻的造型上運(yùn)用，逐漸成熟，最終形成傳統(tǒng)石刻的非寫(xiě)實(shí)性的表現(xiàn)語(yǔ)言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點(diǎn)“重面子”是指在整個(gè)人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫(huà)；而“察顏觀色”是指用繪畫(huà)的特性來(lái)彌補(bǔ)雕塑的不足，尤其是對(duì)色彩的需要。從寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格來(lái)看，雕塑的寫(xiě)實(shí)性在某種程度上被色彩代替，與其說(shuō)雕塑和現(xiàn)實(shí)之間的“像”，倒不如說(shuō)是繪畫(huà)色彩和對(duì)象的接近，是色彩的寫(xiě)實(shí)。“重面子”而輕身體，在臉的表現(xiàn)上比較細(xì)膩，往往不重視身體的表現(xiàn)，完全是為了需要才象征性地處理一下，對(duì)解剖和結(jié)構(gòu)不做深刻的處理，只是表現(xiàn)出輪廓影像中的基本結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系，追求整體氣勢(shì)而突出個(gè)性特點(diǎn)，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現(xiàn)手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚(yáng)的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達(dá)其存在的觀念，而面部的表現(xiàn)反倒顯得謹(jǐn)慎，在處理上通常略為細(xì)致寫(xiě)實(shí)，發(fā)型、胡須和其他形象特征都表現(xiàn)得非常細(xì)致，配以接近客觀真實(shí)對(duì)象的彩繪，為制作兵馬俑的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)目的起到了關(guān)鍵性作用，形成了兩漢時(shí)期特有的風(fēng)格。

（五）現(xiàn)實(shí)性與單一性的對(duì)象表達(dá)表現(xiàn)的對(duì)象有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性，缺乏豐富多彩的表現(xiàn)內(nèi)容，既沒(méi)有出現(xiàn)神像也沒(méi)有出現(xiàn)希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的鏡像，所有的雕塑沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)神像的崇拜，也沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)人體的描寫(xiě)，這也是非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對(duì)神的敬畏和無(wú)知及對(duì)人自身的認(rèn)識(shí)缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設(shè)計(jì)意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫(huà)等充滿著神話迷離的色彩，表達(dá)了先民們幻想著死者在另一個(gè)鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)于各種神像的表現(xiàn)，而把對(duì)神的理解與表達(dá)交給了兩漢時(shí)期的文學(xué)和繪畫(huà)，神性的表達(dá)只是斑駁的幾點(diǎn)，并不是雕塑藝術(shù)的主要任務(wù)，反映生活鏡像現(xiàn)實(shí)才是終極目的沒(méi)，因此對(duì)物質(zhì)上的滿足最終成了最急切的表現(xiàn)形式。

二、形成非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)的主要原因

中國(guó)古代雕塑的發(fā)展到兩漢時(shí)期形成了非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)的形式和語(yǔ)言，這有著深層次的原因。從歷史發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的條件來(lái)看，兩漢時(shí)期尚不具備走向?qū)憣?shí)的條件，因?yàn)閷?xiě)實(shí)雕塑的產(chǎn)生是需要哲學(xué)觀念、意識(shí)形態(tài)及社會(huì)文化等各種條件的長(zhǎng)期積累而產(chǎn)生的，這種非寫(xiě)實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)對(duì)審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。往往有何種社會(huì)意識(shí)形態(tài)就會(huì)產(chǎn)生何種藝術(shù)形態(tài)。非寫(xiě)實(shí)性的表達(dá)是復(fù)雜的社會(huì)哲學(xué)及人們自我約束、自我表達(dá)的一種結(jié)果。

首先，秦漢時(shí)期哲學(xué)觀念對(duì)雕塑非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)產(chǎn)生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現(xiàn)雕塑造型藝術(shù)往往不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作而產(chǎn)生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內(nèi)的雕塑造型藝術(shù)品，單純?yōu)榱擞^賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經(jīng)不是主要的，而是附加到其制作過(guò)程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽(yáng)觀念來(lái)進(jìn)行，包括造型和著色。“在漢代社會(huì)的通俗信仰，包括陰陽(yáng)五行觀念、神仙方術(shù)、讖緯觀念。在漢人日常生活領(lǐng)域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規(guī)范和調(diào)節(jié)著人們的行為方式，對(duì)漢人的造型活動(dòng)和審美觀念也具有深刻的導(dǎo)向、規(guī)范和調(diào)節(jié)的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術(shù)的面貌。”因此，在這一過(guò)程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因?yàn)槊溃歉鞣N禮儀及通俗信仰的需要，長(zhǎng)此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進(jìn)了一些審美的單純性，在制作過(guò)程中制作者開(kāi)始講究造型的生動(dòng)性和視覺(jué)美感，逐漸形成了一種非寫(xiě)實(shí)性的表現(xiàn)語(yǔ)言。其次，整個(gè)社會(huì)審美取向?qū)Φ袼茉煨退囆g(shù)的引導(dǎo)和制約，使雕塑的制作從一開(kāi)始就用中國(guó)繪畫(huà)中的隨意性代替了解剖學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，追求繪畫(huà)中的審美氣質(zhì)而放棄了一些解剖學(xué)中的幾何、數(shù)學(xué)、對(duì)稱(chēng)等審美原則。

再次，社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀對(duì)其審美的制約。中國(guó)自古以來(lái)就是個(gè)農(nóng)耕社會(huì)，日常生活中關(guān)注最多的是人與自然之間的關(guān)系，表達(dá)最多的是對(duì)自然生活的理解和愿望，而缺少對(duì)人自身的肯定。人們?cè)趯徝辣磉_(dá)時(shí)總是去和自身的現(xiàn)狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達(dá)自己對(duì)不能達(dá)到的某種目的的向往，表達(dá)自己的理想，這種愿望在藝術(shù)作品上往往顯露無(wú)遺。最后，人不能充分認(rèn)識(shí)自我，缺少自信與激情。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，兩漢時(shí)期雕塑的創(chuàng)作缺少一個(gè)出現(xiàn)人體藝術(shù)所需要的特有的環(huán)境和開(kāi)放的氣氛，這個(gè)條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術(shù)家的枷鎖，藝術(shù)作品往往只能表現(xiàn)一些沒(méi)有地位的和遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可能觸及安全的角色，如樂(lè)舞俑、奴隸，以及一些動(dòng)物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現(xiàn)的。通俗信仰和禁欲主義導(dǎo)致漢代雕塑缺少人體表現(xiàn)形式。因此也就造就了先民們對(duì)動(dòng)物的生動(dòng)表現(xiàn)。無(wú)論從空間形體還是從人性倫理上，對(duì)動(dòng)物的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比對(duì)人的表現(xiàn)要輕松許多。而對(duì)動(dòng)物的表達(dá)永遠(yuǎn)都是自由的，因此，兩漢時(shí)期雕塑藝術(shù)中的動(dòng)物造型生動(dòng)而充滿活力。

三、非寫(xiě)實(shí)性表達(dá)豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式