時間：2022-04-15 19:52:31
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為此，草堂小學立足于“啟迪學生的智慧”為核心目標，開展豐富的德育活動，以此來引導學生發現自己的智慧，協助學生發展自己的智慧，指導學生應用自己的智慧，培養學生創造自己的智慧。
國學開啟智慧大門
詩意濃濃的國學經典賞析課 學校成立了國學研究室，主要工作是組織協調草堂詩社、班級讀書會、習慣連鎖店等學生社團，深入研究國學教育教學方法，發掘有價值的教學內容，收集整理學生的活動形式，表彰國學活動先進個人和集體，推廣國學活動先進經驗，推進全校的國學教育活動。各年級結合學生特點各自開展年級課程，進行國學經典誦讀研討活動，促進老師之間的學習與交流，與此同時，推出了系列國學精品課。
2012年2月，學校開發了校本課程—國學課程之二十四節氣，這門課程以國學教育為基點，以中國傳統二十四節氣為線索，以經典的真善美教育人，體悟人文之善、藝術之美。本課程為活動性、體驗性、創造性相結合的綜合國學校本課程。課程設置結合我校地域文化所蘊含的豐富人文精神，與我校的詩歌文化教育特色相融合，以課本劇表演、自創節氣詩、手繪節氣畫等形式開展教學活動。
中國古代神話故事的起源和發展，反映著中國古代人民的智慧和對天、地、人的獨特認知，他們用自己的想象，構建出刻有中華民族印記的神話之路。為此，學校開設國學課程之神話校本課程。每周一的集體朝會，也是呈現給全校師生的一場悠遠而神秘的神話視聽盛宴，從開天辟地到女媧造人，從精衛填海到愚公移山，從神龍嘗百草到大禹治水，學生根據中國古代神話故事自創劇本，自導自演。神話獨有的魅力與神秘，讓全校師生沉醉在中國五千年的悠久文化之中，嘆服于神話這朵燦爛的智慧之云。
豐盈充實的實踐活動 自2006年起，每年正月初七，即中國傳統習俗中的“人日”，百名草小學子都會應邀參加杜甫草堂“人日”誦詩活動。學生身著唐裝，手捧詩卷，肅立在杜甫像前，在綿綿春雨中用清亮的童音，齊誦一千多年前高適與杜甫“人日”唱和的詩作。至今，“人日”唱和已成為學校一項極具成都味道的特色實踐活動。
2012年9月，位于杜甫草堂博物館內的青少年國學教育基地、詩歌教育基地—仰止堂正式啟動使用，并對成都市所有大、中、小學生開放。草堂小學作為首批試點學校，率先在此開展詩歌教育活動。品茗論詩，探秘繁體字，走進一個個叱咤風云的歷史人物……在老師的帶領下，同學們每周二下午都準時到仰止堂內開展豐富多彩的國學活動。
“草堂留后世，詩圣著千秋。”2012年9月，在杜甫的寓居地—成都草堂博物館，草堂小學師生和中外來賓齊聚在草堂博物館，紀念杜甫1300周年誕辰。仰止堂內，草堂小學的師生一同為來賓們展現了頗具古典韻味的茶藝，大家在茶中品味詩韻，在詩中品味茶情，也在俯仰之間欣賞著草小學子的詩歌、繪畫、書法、攝影、手工等作品。與此同時，來自草堂小學的小詩童們在活潑、歡快的音樂韻律中開始了別具一格的詩歌“閃讀”，在他們的帶動下，很多游人也加入了“閃讀”的行列，過足了詩歌吟誦癮，草堂內頓時響起了此起彼伏的誦讀之聲。草小孩子用他們的熱情真誠和對詩歌的熱愛，為大家呈現出了一場詩歌盛宴。
書香成就智慧人生
在草堂小學的校園里，你會發現，書與詩在每一步階梯上，在每一處樓梯轉角處，在每一面長長的詩歌墻上，在每一方小小的漂流書棧里，在每一間教室的書吧里，在每一棵茁壯的草堂樹上。
與書為友，成就書香娃娃 建設書香校園是我們為孩子構建的一個最理想的文化生態，而豐富多彩的讀書活動就是書香校園建設的載體。三月天，讀書天。孩子們最渴望的盛典—第二屆校園書香節便拉開了序幕。看，“淘書樂”的場面更是盛況空前。經過前期的自主設計、策劃，各家書店的店名、書目推薦表、宣傳海報已經一一到位，店長、收銀員、導購員也已準備就緒。這一次，前來淘書的孩子們也是有備而來，專購科普書、中外名著、歷史小說、兒童繪本……我們欣慰地發現，孩子們在淘書樂活動中真正感受到了買書、賣書、換書的樂趣。
書林探寶誰最行，科普世界我做主。2012年3月，學校組織“讀書—淘書—品書”系列活動，通過豐富多彩的讀書活動，激發了孩子們的讀書欲望，使課堂知識得以擴展延伸，同時形成了一種多讀書、讀好書的良好學風。那一張張凝結著讀書智慧的海報就是證明，那一句句飽含著激情和哲理的言語就是宣告。
與書為樂，成就書香家庭 與書為樂，是每一個家庭的美好愿景。我們把書作為磁石，用書連接彼此，一個個書香家庭便萌發生長。
這是一位家長在榮獲成都青羊區“書香家庭”稱號后所寫的感言：“女兒很小就會自己看《兒童故事大全》了。如今，她恨不得走到哪里都要抱著本書。我想，小小年紀的她應該是找到了讀書的樂趣。書已經成了我們家庭中不可分割的一部分。不管世事多么紛雜，我想我們都可以在書中找到一片凈土！”
關鍵詞：古典詩詞 時空共寓 借景懷古 審美旨趣
一
生命的形式對人而言，總是一個人在一定的時間和一定的地點進行某種活動。而生命個體對“滾滾長江東逝水”的時間感悟，對“不識廬山真面目”的空間體驗，構成了古典詩詞創作的生命意蘊。我國向來強調人與自然的和諧，人們在對周圍自然萬物仰觀俯察的過程中，觀于外而體于內，于是漸漸產生了生命時間意識。
古典詩詞中的時空表現各具特色，蘊涵著詩人對時空的獨特感悟和切身感受。因為，漢語句子不存在動詞的單個中心，所以漢語的句式結構，通常是以時序(包括實際動作發生次序和邏輯上動作應有的因果次序)展開的流水句，將迭床架屋的空間關系構架化作連貫鋪陳的時間事理脈絡。讓空間場景穿越時間，造成兩重時空，將過去的人和事與現實的場景相互映照。一個人的性別、年齡、學識、社會背景、人生際遇等都可能影響到其對時空的把握。因此，不同的人生有不同的經歷，不同經歷的人對時空的理解和表達有著極大的差別。中國古代詩人大都喜歡登高望遠，屈原、阮籍、左思、李白、杜甫等都寫過登高望遠的詩。其實，登高遠望是為了從有限的時間空間進到無限的時間空間，從而引發一種人生感和歷史感。古人遭遇困厄挫折，每每移情于宇宙時空，從中尋找超脫，感受抽象化、普遍化的時空之美，在更深更理性的層面上認識社會及人生。諸如：杜甫的《詠懷古跡五種》中的“一去紫臺連朔漠，獨留青家向黃昏”；王昌齡的《出塞二首》中的“秦時明月漢時關，萬里人未還”；岑參的《》中的“枕上片時中，行盡江南數千里”；李商隱的《安定城樓》中的“永憶江湖歸白發，欲回天地人扁舟”等，都表現了虛靈的時空合一體，時間中有空間，空間中滲時間，綢繆往復，盤桓周旋。
時間作為生命的綿延，能示人以宇宙生命的無聲節奏；空間作為生命的定位，也因生命與時間相溝通。為了方便對古代詩人移情體驗的思維過程的生動描述，更好地把握古詩詞的時空創作心理，論者提出文學研究的“時空共寓”概念。時空共寓的形成是以時空的特性為基礎，以生命體驗為橋梁，以文化傳承為脈絡的。詩人融時空為一爐的目的不僅僅是表達社會政治、個人沉浮，更有感嘆宇宙博大的哲理性理解和人生有限與無限的探索。具體表現之一就是詩文中的對仗句，通常都是景情相生、觸景生情，環境是空間，情境是在時間中進展的人事活動。如：屈原的“路漫漫其修遠兮，我將上下而求索”；李白的“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘”等，都是先描寫空間，后用寫時間來抒發憂傷的孤獨情懷，感嘆歷史長河的無盡。
二
對不同時空的跳躍性展示常常是古詩詞魅力的重要表現。譬如：懷古詩往往是通過對歷史時空的描摹，旨在借古喻今，運用過去時態曲折地表達作者當下的態度。譬如：孟浩然登峴山而生：“人事有代謝，往來成古今”的歷史浩嘆；東晉渡江諸人的新亭對泣也是舉目河山之異與激勵個人功業的“慷慨悲歌”。屈原、阮籍的詩，蘇、辛的詞，關、馬、張養浩的曲，皆詠嘆興亡、俯仰古今。明楊慎的《臨江仙》，被《三國演義》取為開篇，更是家喻戶曉。
中國人的人生觀本身就是一種審美的人生觀，傾向于與外界保持一種若即若離的距離，以一種悠然自得的態度去欣賞。因此，中國古詩詞中大量運用隔簾看月、隔水看花的意境是有其文化原因的。當然，這種人生觀的另一方面就是“隔岸觀火”、“坐山觀虎斗”、“事不關己，高高掛起”甚至圍觀和幸災樂禍。這種人生觀使得人們在任何時候都不會為了一個目標完全投身其中，而是在任何時候都進退有余，“窮”“達”自若。只要結一草廬，便可心遠地偏、與世隔絕。實際上這種隔絕與隔簾隔窗一樣，并非完全隔絕，而是隔簾看人、隔窗看世，是用欣賞的與己無關的眼光看待污濁的世界，而不是投入其中去改造。
詩人對宇宙時空理解得越深刻，就越能打動讀者。比如：懷古詩睹物思人，觸景生情；其實，人與情的背后都是曾經的空間，過往的故事。大而觀之，這可以發展成為歷史地理學，具體而微，就中國古典詩詞創作來說，空間位移和感情脈絡的契合使得古代士人的時空共寓演繹出萬古千愁的詩詞，無疑也是一種頗有意味的現象。
想象是文學的根本表達手段之一，從一定意義上來看，想象的實質就是在打破既有時空限制的基礎上進行的一種創新性的時空思維方式。正是得益于時空界限的突破，才使得中國古詩詞能夠無拘無束地寄托詩人的情懷，寫出人生境界。如李商隱的《夜雨寄北》，是唐人絕句中的精華，其中，君問歸期是過去，是來自北方的熱切期盼；巴山夜雨是眼前，是客居南方的無限思念；西窗共話是將來，同時又是北方重逢的想象；西窗共話巴山夜雨，又把鏡頭拉回了現在，拉回了南方。這首28個字的4句短詩，在話語的起承轉合間時間和空間居然經歷了四度跳躍，直指人的精神世界，達到了人與自然的高度和諧，創造了獨特的意境世界。
三
文學創作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過程中產生審美感受，古典詩詞也不例外。許多時候，古代讀書人在寫時間的變化的時候往往是通過具體的景物來表現的，如謝靈運的“池塘生春草”，通過視覺來記錄季節的變遷。究其根源，可能與中國式的混沌思維與西方思維強調矛盾雙方的斗爭和對立不同，它更注重強調矛盾雙方的中和與統一。這在中國古代文學藝術傳統中就表現文體的個性特征常常在文學的共性特征中和平共處，甚至相互依存，相互滲透，渾然不分、“和而不同”；在古詩詞創作中則集中表現為借景(空間)而懷古(時間)的手法。
以唐詩為例，陳子昂登幽州古臺，面對浩渺的無限天地(空間)，感悟的卻是“前不見古人，后不見來者”的時間情懷；張若虛面對春江月夜的美景(空間)，情不自禁地由江天月色引發出對“人生代代無窮已，江月年年只相似”(時間)的人生思索；李白把酒望月，嘆道：“今人不見古時月，今月曾經照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”杜甫過武侯祠則感懷：“出師一表真名世，千載誰堪伯仲間”，同樣是將空間和時間共同體悟。其實，詞的上下分片，也是先寫景后言情，如柳永的《八聲甘洲?雨霖鈴》等，往往是把時間的順序流逝與空間的立體觀感緊密結合起來，實現其在超越時空基礎上抒豁懷抱的用意。
時空共寓中的時空交融，一般情況下交融的目的或突出時間或突出空間，給人總體的時空之美。人在特定的時空中必定會有特定的人生體驗，但在表達的過程中往往會有所側重。在這里，空間為時間服務，看似交融實有主次。崔顥的孤獨體驗透過表面的空間展現的是時間上昔今對比的失落，王昌齡的“秦時明月漢時關”等無不如此。也有時空交融中用時間突出空間的，如王維《終南別業》中的“行到水窮處，坐看云起時。”時空的合理轉換本身就是展現時空內在豐富的美感質素，同時也為詩人將孤獨體驗的觸須伸向無限時空提供了可能，其間更重要的是通過形而下的描繪表現形而上的時空美。
中國古代詩人在認識了個人在天地之間的短暫、渺小時，往往又都能不約而同地感悟到人類的生存價值、創造性在宇宙中的偉大，所以，許許多多的中國古詩詞總有一種氣吞山河的特質。大家熟知的李、杜、蘇的詩文，都不乏大氣磅礴的名章俊句。如：李白《春夜宴桃李園序》首句便是“夫天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客”；還有杜甫《春日江村》的“乾坤萬里眼，時序百年心”；坡《赤壁賦》中的“渺滄海之一粟，羨長江之無窮”，皆空時對舉。在這里，詩人對時空之美的思考，是面對永恒宇宙的深沉理性認識，是人生對宇宙、個人對歷史、有限對無限的吶喊。因此，作者對作品中的時空特征的描繪越形象生動，越能激起呼喚人的審美感覺和審美體驗。
參考文獻：
[1].李杰：《中國詩歌里的時間意識》，《學術探索》，2004.10。
[2].申小龍：《中國句型文化》，東北師范大學出版社，1988.2。
[3].葉朗：《中國藝術的意境》，《神州學人》，1998.8。
[4].嚴鍇編著：《百姓民俗實用大全》，華齡出版社，2007.4。
工作計劃是，對一定時期的工作預先作出安排和打算時，工作中都制定工作計劃，工作計劃實際上有許多不同種類，它們不僅有時間長短之分，而且有范圍大小之別。今天小編為大家整理了一份關于小學語文四年級下冊《塞下曲》優質教案設計范文，希望可以幫助到大家。
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小學語文四年級下冊《塞下曲》教案設計范文一教材解讀：
《塞下曲》是古時邊塞地區的一種軍歌。唐朝很多詩人尤其是邊塞詩人用過此題寫詩。盧綸的《塞下曲》共六首一組，分別寫發號施令、射獵破敵、奏凱慶功等等軍營生活。語多贊美之意。我帶領孩子們學習的是其中的第三首，這首詩寫將軍雪夜準備率兵追敵的壯舉，氣概豪邁。前兩句寫敵軍的潰逃，后兩句寫將軍準備追敵的場面，氣勢不凡。本詩情景交融。敵軍是在“月黑雁飛高”的情景下潰逃的，將軍是在“大雪滿弓刀”的情景下準備追擊的。一逃一追的氣氛有力地渲染出來了。全詩沒有寫冒雪追敵的過程，也沒有直接寫激烈的戰斗場面，但留給人們的想象是非常豐富的。因此，我的教學思考也是從景入手，由景入情，前兩句重點品讀“夜”，由夜黑、夜深、夜靜到雁驚感受單于驚恐的心情與狼狽的樣子;后兩句由“滿”入手，感受雪大、環境惡劣，將士不畏艱險，奮勇追敵的豪邁氣概。
教學目標：
一、讀通詩句：讀準字音，書寫自己認為比較難寫的字，讀出詩的節奏。
二、品讀詩句：了解詩所描寫的將士雪夜準備追敵的情景，由景入情，感受詩人對將士不畏艱險、英勇無畏氣概的贊美之情。
三、發揮想象，敘寫古詩。
教學過程：
一、課前交流：由題入手，簡要了解《塞下曲》以及詩人盧綸。
二、引入古詩學習，讀準字音，讀通詩句。
今天，我們重點學習的是這六首《塞下曲》中的其中一首，第三首。
1、請同學們自由地朗讀古詩(3遍)，要求借助注釋，讀準字音，讀通詩句。
正音：這首詩中，有些字在讀的時候需要注意，出示：單于、遁逃、欲將、輕騎，指導學生讀準字音的基礎上，了解字詞在詩句中的意思。
2、自主選擇比較難寫的字詞寫在田字格中，并說說需要提醒同學們注意的地方。
3、請個別同學朗讀，糾正讀音，讀出詩的節奏。
三、理解詩意：通過讀并借助注釋了解詩所描述的一件事情。
這首詩究竟寫的是什么呢?請你根據注釋了解一下，然后，我們看看誰能把這首詩讀成簡單的一兩句話：單于趁著夜色逃跑，將軍率領輕騎追趕。(板書)
四、品讀詩人所表達的情感。
1、解讀“夜”：夜晚、黑夜、深夜，此時的夜究竟是一個怎樣的夜?由夜黑、夜深、夜靜，宿雁驚氣感受單于逃跑時驚恐的心情與狼狽的樣子。
讀出單于潰敗的樣子。
2、解讀“滿”：滿字用在這里，寫出了什么?由滿感受到突如其來的雪很大，天氣嚴寒，塞外環境惡劣，將士們不顧嚴寒，英勇無畏的精神品質。
讀出對將士的贊美之情。
五、敘寫古詩。
1、詩讀到這兒事情卻還沒有講完，作者跟我們買了個關子?將士們最后究竟是追到了單于呢還是沒有追到?(發揮你的想象來寫一寫，學生敘寫并交流。
)
六、這首《塞下曲》是通過描述將士雪夜追敵來展示將士英勇無畏的氣概的，那么剩下的5首塞下曲又寫了什么呢?課后同學們自己讀一讀，交流交流。
小學語文四年級下冊《塞下曲》教案設計范文二教學目標：
1、正確掌握本課生字。
2、理解重點文言詞語的意思，了解詩句的意思，想象詩句描繪的情景。
3、把握將軍的形象。
4、正確、流利、有感情地朗讀古詩，并背誦古詩。
教學重點：
了解詩句的意思，想象詩句描繪的情景。
教學準備：
小黑板、錄音帶。
一、激趣引入
今天我想給大家引薦一位古代的大將軍，他是西漢著名的軍事家，曾做過都尉、郡太守，鎮守邊郡時匈奴都不敢侵犯，被稱為“飛將軍”，他就是大名鼎鼎的……李廣。
據記載，在李廣巡視打獵時就發生過富于戲劇性的故事，流傳到唐代，被一位名叫盧綸的詩人即興改編，創作了一首膾炙人口的古詩，取名為《塞下曲》。(教師隨機板書)今天就讓我們走進古詩的學習。
二、初讀古詩，識字正音
1、板書課題、作者，理解題目。
2、請同學們用自己喜歡的形式把古詩讀幾遍，讀通順，注意古詩的停頓。
3、檢查學生的讀詩情況，指名讀。
作出評價。
三、理解詩句，體會詩境
1、想具體了解這首詩寫了飛將軍李廣的什么故事嗎?不過在學習之前，老師想讓大家回憶一下，要想學好古詩，必須有好的學習方法，回憶一下，都有哪些方法?
2、學生小組互助，理解詩句。
3、交流。
A、說說“林暗草驚風，將軍夜引弓”兩句詩的意思。
抓住“引”字總結聯系上下文解釋的新方法。
從“驚”字體會，感受氣氛的緊張。
教師指導朗讀。
B、說說“平明尋白羽，沒在石棱中”兩句詩的意思。
抓住“沒”，并且利用情景表演體會將軍力氣大，勇武。
讀出贊嘆之情，指導朗讀。
4、指名有感情地朗讀全詩。
生評價。
兩個人對讀。
師生對讀。
四、全詩整合
1、剛才我們學習了古詩，了解了飛將軍李廣的一個富于傳奇性的故事。
下面，誰愿意把這個故事講給大家聽?
2、老師也想講一講這個故事，不過，需要大家的合作，我講到哪句詩，請大家讀出相應的詩句。
五、把握情感，全班朗讀
李廣將軍真不愧是“飛將軍”，最后，就讓我們想象著詩歌描繪的情景，帶著對飛將軍李廣的贊嘆與敬佩，齊讀《塞下曲》!
六、拓展延伸
同學們，詩人盧綸筆下的《塞下曲》可并不只是這一首，而是共6首。今天我們學習的是第二首。在剩下的5首古詩中，第3首“月黑雁飛高”也十分有名。另外，像著名的大詩人李白、王昌齡，也都創作過《塞下曲》。那么，課下就讓我們互相幫助，搜集這些古詩，把它摘抄在采集本里。
小學語文四年級下冊《塞下曲》教案設計范文三一， 教學 目標
二， 重點、難點 已混點
三，教 學準備 六、課 時安排 七、方 式、手 段
知識與技能： 1、正確掌握本課生字。 2、理解重點文言詞語的意思，了解詩句的意思，想象詩句描繪的情景。 3、把握《塞下曲》中將軍的形象。 4、正確、流利、有感情地朗讀古詩，并背誦古詩。 過程與方法： 1、掌握動腦、動口、動手的讀書方法，解釋詩句和部分字詞的意思。 2、深入理解名句，培養學生品味語言鑒賞詩歌的能力。 情感態度與價值觀： 1、加強合作學習，養成自主、探究、交流的良好習慣。 2、有感情地朗讀詩歌，背誦并默寫詩歌。 教學重點： 1、理解詩歌內涵，準確把握詩中情感，真正有感情的朗誦詩歌。 2、深入理解名句，培養學生品味語言鑒賞詩歌的能力。 教學難點： 1、真正有感情的朗誦詩歌。 2、對名句的深入理解。 已混點：《塞下曲》所表達的主題思想以及作者當時的心境。 教師：課件 學生預習課文，課前查找資料。 1 課時 合作交流，讀中感悟。
四、教學過 程
第一課時 激情引入，解題質疑.一、激情引入，解題質疑.(預設 5 分) 1、在中國古代，有許多位著名的將軍，他們都憑著自己的軍事才能和高超武藝，建 立了豐功偉績。那么，你知道古代的那位將軍，給大家介紹一下! 今天，老師也想給大家介紹一位著名的將軍，他就是西漢名將李廣。李廣駐守 邊疆的時候，讓敵人聞風喪膽，號稱飛將軍。這節課，我們就可以從唐代詩人盧綸 筆下的古詩《塞下曲》中，領略這位飛將軍的風采! 2、課前交流搜集的有關西漢名將李廣的資料。 初讀古詩，識字正音。( 。(10 二、初讀古詩，識字正音。(10 分) 1、板書課題。指名學生解題，簡介作者及背景。 2、自讀課文：用自己喜歡的形式把古詩讀幾遍，讀通順，注意古詩的停頓。 3、小組內互讀。糾正字音，將詩歌讀正確，讀通順。 小隊長檢查詞語。 (1).指讀生字詞，分析字詞，理解詞義。 讀音重點：盧
綸 沒 棱 詞義重點：草驚風 夜引弓 平明 白羽等 (2)開火車讀詩歌，達到熟讀能夠背誦的地步。 3、聽老師范讀，體會情感。 4、學生有感情朗讀詩歌，思考：這首詩寫了飛將軍李廣的什么故事?(寫了西漢飛 將軍李廣以石為虎而射之的故事。) 深入探討，挖掘主題。( 。(10 三、深入探討，挖掘主題。(10 分) 1、自主學習，獨立思考。(利用工具書查找不理解的字、詞的意思。自己總結一下 詩意。) 2、小組合作探究，交流研討。 A、說說詩句的意思。你認為每句詩中的關鍵詞是誰?能起到什么作用? B、找出文中最能表現將軍力氣大、勇武的詩句，談一談理解。 把握情感，全班朗讀。( 。(10 四、把握情感，全班朗讀。(10 分) 師：剛才我們學習了古詩，了解了飛將軍李廣的一個富于傳奇性的故事。下面， 誰愿意做故事大王，把這個故事用自己的話講給大家聽? 生講故事，教師鼓勵要聲情并茂。 師：老師也想講一講這個故事，可以嗎?請大家跟我合作，我講到哪句詩，請 大家讀出相應的詩句。好不好? 師生合作。 遷移運用，內化積累( 五、遷移運用，內化積累(5 分) 師：同學們，假如我們的飛將軍李廣現在就站在我們的面前，你特別想對他說 些什么呢? 學生說出最想說的話。 師：最后，就讓我們想象著詩歌描繪的情景，帶著對飛將軍李廣的贊嘆與敬佩， 齊讀《塞下曲》! 引導發現，嘗試創作。( 。(5 六、引導發現，嘗試創作。(5 分) 同學們，喜歡這首古詩嗎? 其實，詩人盧綸寫的《塞下曲》可并不只是這一首，而是共 6 首。今天我們學 習的是第二首。在剩下的 5 首古詩中，還有第 3 首“月黑雁飛高”十分有名。另外，像著名的大詩人李白、王昌齡，也都創作過《塞下曲》。那么，課下就讓我們互相 幫助，搜集這些古詩，把它們積累在采蜜集里，或者是辦一張精美的手抄報，然后 一起來展覽!
《塞下曲》借西漢飛將軍李廣以石為虎而射之的故事，描寫了一個射箭的場面， 贊美了戍邊名將的勇武。
板書設 計
《塞下曲》 唐代詩人 盧綸 漢代飛將軍 李廣
達標測 試
27 古詩二首 一、給加點字選擇正確的讀音。 將軍(jiāng jiàng)平明尋(xún sún)白羽 沒(méi mò)在石棱中
［關鍵詞］意境;表意空間;創構
“意境”是為中國古代詩學所特有、用來表示詩本身表意空間的一個用語。在后來的使用中，并不局限于詩，在繪畫的品評中也被經常使用。被視為我國古代文藝作品評鑒的最高境界和最高準則。
從中國古代詩學的發展來看，“意境說”是在漫長的歷史過程中逐漸發展和形成的。無論就其歷史形成，還是就其本身的豐富內涵來看，意境的含義都不是簡單地指對外在物象的單純描摹或單層面的自然再現，而是一個“意義層深”，即“表意空間的創構和拓展”。
關于這種創構和拓展，明末清初的思想家王夫之在其詩論中曾有過一個相當精彩的概括：“有形發未形，無形君有形”。在這個概括中，包含著三個層次：有形、未形、無形。在此之前，關于中國藝術意境的構成從未有過這樣凝煉集中的概括。因此，把中國藝術的意境理解為三個層面是比較合理的。這三個層次也即中國詩論中經常提到的境、境中之意和境外之意。王國維是中國古代意境論的一個集大成者。他的意境說，實際上也是包含了這樣三個層面。可見，“意境說”的基本精神就在于，特別注重作品表意空間的創造性建構。
中國人特有的宇宙觀認為，人和宇宙是融為一體的，人是融于大自然之中的，大自然也融于人的心間。人總是追求現實空間的無限擴大，因此，總是希望能夠有盡可能豐富的體驗，盡可能廣闊的時空。而意境則是這個空間的極致。
一、意境：電影表意空間的創構和拓展
電影是一種影像――聲音的綜合性媒介手段。其綜合性具有極其復雜的構成。這一特性，使得電影成為了詩、畫、音樂三位一體的綜合性藝術，并且能夠恰到好處地吸收其他各種藝術的元素和精神。
然而，從藝術創作的角度而言，這種綜合性特征在某種程度上，也成為了一柄雙刃劍。一方面，它為藝術家們提供了巨大創新和發展的空間，然而另一方面，它過于復雜的構成、過于豐富的元素和過于微妙的關系，也使得大多數創作者和欣賞者都在面對電影形式、結構、手段、內容等等“有形”或者“未形”的對象中，而忽視了對于 “無形”這樣更深更廣的表意空間的創構和探索。
因此，對電影意境的把握，我們必須注意以下幾點：第一，情景交融，即景非單純的景，情非直露的情。正如王夫之所謂：“景者情之景，情者景之情也”；第二，含不盡之意于言外，言有盡而意無窮，即所謂“超以象外”：“象外有象，景外有景”；第三，真切自然，巧奪天工。
更值得注意的是，“意境”說并不是僅僅針對創作者而言的。哥倫比亞大學教授葉嘉瑩女士在考證了王國維《人間詞話》中提出的“境界”一說之后，指出：“境界之產生，全賴吾人感受之作用；境界之存在，全在吾人感受之所及。”這個感受，既包括了藝術作品創作者的感受，也包括了作品欣賞者的感受，更包括了創作者與欣賞者思想的碰撞所激發出的奇妙共鳴。
因此，從電影作品創作與欣賞的全過程來說，意境的建構實際上有兩個維度。其一，從創作者和表現對象的關系來說，強調的是創作者的主體意識和作用，不論是“有我之境”還是“無我之境”；不論是表現人物還是表現景物，都是如此。其二，觀眾與電影作品的關系來說，強調的是觀眾通過作品產生某種聯想，而且想象的內容越豐富，越廣闊，越深刻，其審美價值就越高。與此同時，觀眾的情感和思想就會得到陶冶，得到升華，即觀眾的審美趣味也會得到不斷的提高。
電影意境的創構并不是一個簡單的問題。首先，實際上，意境本身就是一個從古到今始終眾說紛紜的話題。其次，中國文化從《易經》開始，就一直強調一種整體觀和全息觀，而意境更是這種觀念的集中體現，從任何角度孤立地來談意境，或者說把意境拆分成各種因素，都是同意境的基本精神相沖突的。
因此，一部電影作品，作為一個綜合性的意義層構，大到整個風格的和諧，小到某個細節的表達，都可以是意境的體現。要看一部作品是否有意境美，一方面是要看它是否具有整體和諧的風格，另一方面是要看它是否具有完美的元素。更要看元素之間的配合是否和諧，是否有助于整部作品特征的體現。
二、典范：從經典影片看電影意境的創構
電影的意境追求，是電影創作者的一種重要的審美追求，具體體現在電影時空、畫面、聲音、敘事、風格等方方面面，可以看作是衡量一部影片特別是中國影片民族精神和民族文化特征的重要美學標準之一。
1．電影時空與意境的創構。
電影的巨大魅力之一，就是可以為人們提供超越現實的時空以外的別樣空間。也就是說，運用電影所特有的蒙太奇、跳切等等表現手段，創造出瑰麗、自由的時間和空間。因此，構筑電影意境的首要因素之一，就是如何打破現存的電影空間，構建出更加廣袤而自由的時空。
歷來追求意境的中國詩歌、戲曲和繪畫，在時間和空間方面，有著極其豐富的想象力。正如宗白華先生所說：“中國這種移遠就近，由近知遠的空間意識，已經成為我們宇宙觀的特色了。”
但是，令人遺憾的是，到目前為止，能夠把這種時空意識通過電影最成功表現出來的，卻還是被譽為日本電影天皇的黑澤明。這種對境界的營造在他晚年的作品《夢》中發揮到了極致。面對生態失衡、生存危機、災難頻繁等等現代人命運面臨的重大問題，作為一個深諳東方文化精髓的老人，黑澤明很自然地選擇了寓言的方式，從自己的記憶和幻想中選擇了“八個夢”，把它們連綴在一起，既各自獨立，又形成一個有機的整體，同時，運用豐富的電影手段表現了他的主題動機――人類擺脫困境的唯一出路理應是歸順自然，只有保存自然，保存藝術和美，才能保存人類自身。
作為一個電影藝術家，黑澤明傾向于采取一種冷靜的態度，客觀地表達自己潛意識的主觀愿望和情緒。因此，他選擇了“夢”這樣一個可以衍生出無限想象空間的載體，以做夢者的視點展示人類的集體無意識心理的各個階段，從而擁有了更多的表現張力和自由，并且輕而易舉地產生讓人信服和震撼的力量。在《夢》里，傳說與生活、幻覺與現實的界限被巧妙地打破，它不再是對某個故事的闡釋，而成為了引人深思的嚴肅話題。沒有人會對事情的本源發出懷疑，因為此時的傳說和幻像都已經變成了某種人類生存狀態的比喻，并且將觀眾引入到一種奇特的想象和氛圍之中。黑澤明徹底摒棄了慣常的講故事的方式，而是仿佛一位先知，像巫師吟唱通靈的歌謠般向我們描述出他心中的預言，令人深深地感到震撼與恐懼，并且沉浸在這種情緒中久久不能自拔，深思再三。
2．電影畫面與意境的創構。
眾所周知，電影是主要用鏡頭來講故事的藝術。然而，作為詩和畫的結合，“情”與“景”真正交融的藝術，電影更具備利用動態的畫面營造意境的優勢。正如法國電影理論家馬賽爾?馬爾丹所說：“電影畫面含有某種言外之意，又有各種思想的延伸”，“構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂”。
從傳統美學“意境”說的角度，來審視電影畫面，是一件很有意味的事情。因為對于很多觀眾來說，對某部電影留下的深刻印象，其實并不在故事本身，也不是故事的立意有多高，反而往往就在某個畫面，或者某個畫面所構筑出的意境之中。
臺灣導演李安在這一點上頗有造詣。在他的影片《臥虎藏龍》中，就成功地運用畫面營構出了一種含蓄的意境。這一點從影片對李慕白彌留的那場戲的處理便可見一斑。
李慕白中了玉面狐貍的毒箭后躺在俞秀蓮的懷中，先是兩人的近景和全景，臉上打上一束光，隨著李慕白向死亡的步步進逼，鏡頭越拉越遠，兩人的光影越來越小，逐漸融入到茫茫的夜空之中。這些以冷色調為主的，略顯壓抑的鏡頭較好的處理了這對相互傾慕已久，卻又為傳統倫理束縛而不愿表達的戀人的生離死別，同時也成為“英雄”李慕白壯觀謝幕的儀式。
另外，影片中的武打場面不追求單個動作的形式感，而是力圖造成一種節奏感，營造一種整體氛圍。不能不提及的是“竹林比武”，這是玉蛟龍對李慕白產生感情的重要契機，一個目空一切的驕傲女子被男子的才華所征服，感情發生轉變的微妙過程。竹林迷蒙的綠色之中兩人的白衫若隱若現，有一種淡淡的曖昧；在竹林之顛兩人輕盈的跳躍、翻騰、追逐更顯示出了某種微妙的節奏，像戀愛中的雙方在互相來回糾纏，若有若無，卻又觸動心弦；在這個打斗中不斷插入玉蛟龍面部的特寫，由一開始的凌厲、兇狠，慢慢地顯示出柔和、迷惘，尤其是突然一失足往下墜時臉上的一絲驚恐，被李慕白拉起后掩飾不住地出神，徹底暴露了小女子內心的微妙變化。李安巧妙地將中國功夫的美妙身段、安西竹林的絕美風光和一對男女由相爭到相惜的微妙感情變化結合得天衣無縫，極富東方特色的竹林的意象以及長鏡頭、大全景的使用，使影片產生了一種舒緩的節奏和氛圍，一種如飲醇酒般的東方美學韻味油然而生。
3．電影聲音與意境的創構。
傳統的電影理論研究，往往對影像比較重視，而對聲音比較輕視。人們忽視聲音的原因在于，聲音往往是抽象的、輔的，當觀眾的注意力被畫面和情節所吸引時，往往會忽略聲音的存在。然而，一部優秀的作品，在觸動人心時，往往是充分調動了一切手段的。由于聲音直接通過聽覺作用于觀眾的意識層面，因此，就更容易產生出屬于觀眾自己的、更為廣闊和深遠的意象。
從意境的角度看電影音樂，不得不提及香港的鬼才導演徐克。尤其在影片《青蛇》中，深得中國文化精髓的才子黃和靈氣飛揚的作曲大師雷頌德通力合作，在此片中融入印度音樂和電子音樂的元素，營造了一種空靈、幻滅和非人間的氛圍，和徐克所強調并表現的那個“用法術變出來的，不真實的世界”尤為吻合。
影片的主題曲《流光飛舞》，以一段清麗的古箏開場，立馬給人光彩流動的感覺。彼時白蛇與許仙的愛情，青白二蛇的友情都恰到濃時，正如江南草長鶯飛、春光明媚。一派柔媚空靈、心曠神怡的景象。
然而，“情”之一物，原本就是天堂與地獄的混合，可以美艷如盛放花朵，又可殘酷血腥如殺戮。因而整部影片的音樂風格也呈現出了兩種基調：一個是以古箏、簫、笛等中國傳統樂器構成的，屬于描述“人”的層面，代表愛的美麗與憂傷的情懷。“思情”、“初遇”、“流水浮燈”、“柳腰細裙兒蕩”、“識情”、“尋夫”，清新纏綿的旋律伴隨著一幅幅仿佛水墨彩繪渲染而成的畫面流淌而出，清純美麗的氣韻神境充滿了不染紅塵的真誠之情。
然而，既然誤墮俗世，情字背后就必然是甩不開的禍患。于是，從“人間魔域”開始了另一個基調。嗩吶、鼓、法螺，敲擊樂中混雜的民樂器極有氣勢，甚至還有寺廟的鐘聲和僧人的佛號聲，構筑出了一派妖氣沖天群魔亂舞的詭異景象。尤其是“斗法”一段，在嗩吶和鑼鼓急促而樂聲中，許仙引路降白蛇，合缽收妖鎮雷峰。其實白素貞無懼于死，又何懼于鎮？只是看著心愛的人后退的身影，看著緩緩落下的缽盂，該是怎樣無法言喻的絕望和悲戚。越來越強烈的鼓點和越來越尖銳的樂聲變得尤其猛烈，直叫人不堪忍受。然而，鴆一樣的孽情，從相遇的那一刻起，便已毫不猶豫地飲下了，再念西湖初遇時，碎裂世間癡情纏綿！萬念俱灰之時，響起的竟又是開頭時“流光飛舞”的曲調，彼時曼妙的撩人情懷，到得此時徒留愛戀嗔恨萬千。最后的一闋“人生如此”，更將電影主題點了個通通透透，也更加引人深思 ―― “人生如此，浮生如斯，緣生緣死，誰知誰知……”所謂情愛，多么回腸蕩氣，多么驚天動地，過盡千帆，卻終究不過滄海桑田，就如同影片的始與終都作為象征的那一滴清淚，雖銘心刻骨，卻也只能隨流光飛逸。
4．電影敘事與意境創構。
“情節”與“意境”說來仿佛是一對矛盾的命題。因為情節在電影中，多半表現為人物一連串起伏跌宕的外部動作，，尤其在情節片里，觀眾差不多完全被銀幕上人物的外部動作所吸引，這種快速的推進，幾乎很少留給觀眾較多的感受、體會、思考的時空余地；而“意境” 則相反，銀幕上給我們看到的東西，基本上是相對靜止的畫面，為其表面上的“靜止”，觀眾才可能感受“靜止”后面的波瀾，思想的悠遠；才可能細細體會它的無窮韻味。因此，如何經過巧妙的藝術處理使“情節”與“意境”融為一體，從而產生自由和諧的整體美，就成了相當關鍵的問題。
日本導演巖井俊二的影片《情書》，由一個同名同姓的誤會開始，通過兩個女子書信的交流，以含情脈脈的筆觸舒緩地展現了兩段可貴的愛情，并且通過細膩感人的影象深深地印在每一個觀眾的心里，永遠不變。
其中少年藤井樹站在輕紗浮動的窗邊看書的一幕，堪稱整部影片意境之經典。仿佛有水一樣的綠光在空氣中浮動的晴朗日子，少女在不經意中抬頭張望，微風輕輕拂動著薄如蟬翼的白色窗簾，少年優雅的身影在隨風飄揚的輕紗中若隱若現，鵝黃的陽光從窗外照進來，淡淡地灑在少年的臉上，微風輕輕地撩撥著他額前的頭發……少男少女暗生情愫的微妙過程，通過這樣一些唯美細膩的鏡頭語言被表現得絲絲入扣，在清新純凈的色彩書寫的青春記憶中，一種恬淡、含蓄而略帶感傷的東方韻味撲面而來。
而在影片最后，當女藤井樹看到男藤井樹當年在借書卡背面所畫的她少女時代的素描像時，于剎那間明白了一切。年少時的羞澀終于在明媚的陽光下一覽無余，只是事隔多年，恍若隔世，此物雖在，故人已去，如同少年當年還給少女的那本書一樣――《追憶逝水年華》。在學妹們燦爛笑臉的映襯下，淡淡的鋼琴聲在唧唧喳喳的少女們柔嫩的嗓音中慢慢流淌出來，鵝黃的陽光從屋外大樹上傾瀉而下，如多年前一樣純凈美麗，女藤井樹微笑著，流下了百感交集的淚水。缺憾是一種讓人心痛的美麗，“此情可待成追憶，只是當時已惘然”，原本有些過于戲劇化的情節在這樣的意境之中，顯得自然而美好，《情書》也因此成為了許多人青春記憶中永恒的經典。
5．電影風格與作品整體意境的塑造。
風格是對作品整體特征的表達，是一種感受性事實。也就是說，當電影的時空、畫面、聲音和敘事等元素因為某種內在的聯系而被高度統一、完美、協調地發揮作用，并且產生了可以被感受到的整體特征的時候，電影的風格也就產生了。這個風格實際上就是我們所說的一部作品的整體意境。
和諧、完整、統一，這是任何藝術作品的基本要求，不僅是外在的，更是內在的，也是更本質的。我們要求整部影片應當是和諧的完整的，而它的每一個鏡頭則是這部影片完整的局部、元素。這些局部或元素必須是服從影片整體的需要的。因此，有的作品，每個元素看起來好像都平淡不經，一旦組合起來，卻產生了奇妙的節奏和韻味，輕而易舉地將觀眾代入到某種意境之中。
比如費穆導演的巔峰之作《小城之春》。據影片編劇李天濟講，費穆是按坡詞《蝶戀花?花褪殘紅青杏小》的意境和韻致構思全片視聽形象的。詞中寫道，“花褪殘紅青杏小，子燕飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑聲不聞聲漸消，多情卻被無情惱。”詞境中的哀怨感傷，黯淡悵惘，化為《小城之春》的淡墨山水小品，仿佛苦澀的茉莉香片。“色淡而隱然可見內里顏色，味苦正如離亂年代坎坷人生”。
費穆說，“必須是使觀眾與劇中人的環境同化，如達到這種目的，我以為創造劇中的空氣是必要的”。此中“空氣”，即為“氛圍”。影片中孤寞蕭瑟的小城，殘破頹敗的家園，雜草漫生的蜿蜒小道，讓人“觸目愁腸斷”。而三角戀情中一雙男女“發乎情止乎禮義”的含蓄蘊藉，輔以徐緩節奏，低沉情調，看來凄凄慘慘戚戚，卻閃爍著頹靡之美。描摹出特定歷史環境中，一幅關照人們生存狀態、精神面貌和文化心理結構的灰色畫卷。
費穆畢生所追求的，是中國畫與中國舊劇那種奇異的美，他曾指出“中國畫是意中之畫，所謂‘遷想妙得，旨微于言象之外”――畫不是寫生之畫，而印象確是真實。”他所追求的這種意境，其實就是“虛實相生”。因此，有評論者稱它為“東方電影”的經典，“體現了我們東方人對感傷經驗、感傷文化的態度……迷而不亂，恨而不惘”。影片隱隱透出的雅文化性，整體的壓抑和封閉感，精到的人物心理刻畫，恰到好處的情緒渲染和環境氣氛營造，無不顯示出十足的中國古典美學寫意風韻。
三、意境美，中國電影的突圍之路
具有意境美的中國詩歌在歷史上曾達到極高水平，或者說詩歌中的意境始終被視為詩歌的極致。“意境”作為我國傳統美學的重要內容，是東方藝術精神的核心范疇之一。
電影本身就其本性而言，同樣也具有傳神寫意的魅力。這種淡化了情節、以意境和哲理給人帶來情感震撼和思考愉快的電影樣式，是完全有可能形成一股獨特而有力的藝術潮流的。因此，當中國電影經過了百年的摸索，卻仍然被奧斯卡遙遠的光環折騰得跌跌撞撞找不著北，當中國電影正在謀求一條自強振興之路的時候，我們更有必要從我國傳統美學“意境” 說的角度，對電影做一個反觀，尋找一些啟示，進行一些探索。
中國文化為我們的電影提供了如此獨特而豐厚的資源，中國的電影真是沒有理由不有所作為啊！
[參考文獻]
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關鍵詞：天文學 宇宙演化 宇宙結構 天有九重
日本著名學者山田慶兒在所著的《朱子的自然學》中對朱熹在天文學上的成就予以全面的論述和評價，并且稱朱熹是“一位被遺忘的自然學家”[i]。筆者試著借題發揮，進而認為朱熹是“一位被遺忘的天文學家”。作為宋代大理學家的朱熹研究過天文學，這已是不爭的事實。然而，他是否可稱為天文學家，迄今尚無定論。他研究天文學的歷程以及所取得的成就，他的天文學研究在中國古代天文學史上的重要地位，尚待進一步理清。筆者通過對《朱文公文集》、《朱子語類》中朱熹的有關天文學方面的言論進行整理和研究，大致理出了一些頭緒。
一.
天文學研究的歷程
朱熹對天文現象的思考很早就已開始。據朱熹門人黃義剛“癸丑（1193年，朱熹63歲）以后所聞”和林蘷孫“丁巳（1197年，朱熹67歲）以后所聞”，朱熹曾回憶說：“某自五、六歲，便煩惱道：‘天地四邊之外，是什么物事？’見人說四方無邊，某思量也須有個盡處。如這壁相似，壁后也須有什么物事。其時思量得幾乎成病。到而今也未知那壁后是何物？”[ii]可見，朱熹從小就關心天文，直到晚年仍對此難以忘懷，并孜孜以求。
然而，朱熹在其早期的學術生涯中，并沒有進行天文學的研究。朱熹早年除讀儒家經典外，“無所不學，禪、道文章，楚辭、詩、兵法，事事要學”[iii]。紹興三十年（1160年，朱熹30歲），朱熹正式拜二程的三傳弟子李侗為師，開始潛心于儒學，并接受李侗以“默坐澄心”于“分殊”上體認“理一”的思想。
據《朱文公文集》以及當今學者陳來先生所著《朱子書信編年考證》[iv]，朱熹最早論及天文學當在乾道七年（1171年，朱熹41歲）的《答林擇之》，其中寫道：“竹尺一枚，煩以夏至日依古法立表以測其日中之景，細度其長短。”[v]
測量日影的長度是古代重要的天文觀測活動之一。最簡單的方法是在地上直立一根長八尺的表竿，通過測量日影的長短來確定節氣；其中日影最短時為夏至，最長時為冬至，又都稱為“日至”。與此同時，這種方法還用于確定“地中”。《周禮·地官》載：“以土圭之法測土深，正日景以求地中。……日至之景，尺有五寸，謂之地中。”意思是，在夏至日中午測得日影為一尺五寸的地方，此地便是“地中”。而且，從“地中”向北，每一千里則影長增一寸；向南，每一千里則影長減一寸。這就是《周髀算經》所謂“周髀長八尺，勾之損益寸千里”。這一說法到南朝以后受到懷疑；唐朝的一行和南宮說通過不同地區日影的測量，進一步予以糾正。朱熹要其弟子林擇之協助測量日影，顯然是要比較不同地區日影的長短，其科學精神可見一斑。
在同年的《答蔡季通》中。朱熹寫道：“歷法恐亦只可略說大概規模，蓋欲其詳，即須仰觀俯察乃可驗。今無其器，殆亦難盡究也。”[vi]
蔡季通，即蔡元定（1135—1198年）；建陽（今屬福建）人，學者稱西山先生；精于天文、地理、呂律、象數，著作有《律呂新書》、《大衍詳說》等；為朱熹“四大弟子（蔡元定、黃干、劉爚、陳淳）”之首。蔡元定的年齡僅比朱熹小5歲，并在天文學等科學上有所造詣，很受朱熹的器重。從以上所引《答蔡季通》可知，當時朱熹正與蔡元定討論天文歷法，并且認為，研究歷法必須用科學儀器進行實際的天文觀測。
淳熙元年（1174年，朱熹44歲），朱熹在《答呂子約》中寫道：“日月之說，沈存中筆談中說得好，日食時亦非光散，但為物掩耳。若論其實，須以終古不易者為體，但其光氣常新耳。”[vii]顯然，朱熹在此前已研讀過北宋著名科學家沈括的《夢溪筆談》，并對沈括的有關天文學的觀點進行分析。胡道靜先生認為，在整個宋代，朱熹是最最重視沈括著作的科學價值的唯一的學者，是宋代學者中最熟悉《夢溪筆談》內容并能對其科學觀點有所闡發的人。[viii]
淳熙十三年（1186年，朱熹56歲），朱熹在《答蔡季通》中寫道：“《星經》紫垣固所當先，太微、天市乃在二十八宿之中，若列于前，不知如何指其所在？恐當云在紫垣之旁某星至某星之外，起某宿幾度，盡某宿幾度。又記其帝坐處須云在某宿幾度，距紫垣幾度，赤道幾度，距垣四面各幾度，與垣外某星相直，及記其昏見，及昏旦夜半當中之星。其垣四面之星，亦須注與垣外某星相直，乃可易曉。……《星經》可付三哥畢其事否？甚愿早見之也。近校得《步天歌》頗不錯，其說雖淺而詞甚俚，然亦初學之階梯也。”[ix]可見，當時朱熹正與蔡元定一起研究重要的天文學經典著作《星經》和以詩歌形式寫成的通俗天文學著作《步天歌》，并就如何確定天空中恒星的位置問題進行討論，其中涉及三垣二十八宿星象體系。
同年，朱熹在《答蔡伯靜》中寫道：“天經之說，今日所論乃中其病，然亦未盡。彼論之失，正坐以天形為可低昂反復耳。不知天形一定，其間隨人所望固有少不同處，而其南北高下自有定位，政使人能入于彈圓之下以望之，南極雖高，而北極之在北方，只有更高于南極，決不至反入地下而移過南方也。但入彈圓下者自不看見耳。蓋圖雖古所創，然終不似天體，孰若一大圓象，鉆穴為星，而虛其當隱之規，以為甕口，乃設短軸于北極之外，以綴而運之，又設短軸于南極之北，以承甕口，遂自甕口設四柱，小梯以入其中，而于梯末架空北入，以為地平，使可仰窺而不失渾體耶？”[x]在這里，朱熹設想了一種可進入其中觀看天象的龐大的渾天儀。
淳熙十四年（1187年，朱熹57歲），朱熹在《答廖子晦》中寫道：“日之南北雖不同，然皆隨黃道而行耳。月道雖不同，然亦常隨黃道而出其旁耳。其合朔時，日月同在一度；其望日，則日月極遠而相對；其上下弦，則日月近一而遠三。如日在午，則月或在卯，或在酉之類是也。故合朔之時，日月之東西雖同在一度，而月道之南北或差遠，于日則不蝕。或南北雖亦相近，而日在內，月在外，則不蝕。此正如一人秉燭，一人執扇，相交而過。一人自內觀之，其兩人相去差遠，則雖扇在內，燭在外，而扇不能掩燭。或秉燭者在內，而執扇在外，則雖近而扇亦不能掩燭。以此推之，大略可見。”[xi]在這里，朱熹對月亮盈虧變化的原因作了探討。
淳熙十六年（1189年，朱熹59歲），朱熹在《答蔡季通》中寫道：“極星出地之度，趙君云福州只廿四度，不知何故自福州至此已差四度，而自此至岳臺，卻只差八度也。子半之說尤可疑，豈非天旋地轉，閩浙卻是天地之中也耶？”[xii]在這里，朱熹試圖通過比較各地北極星的高度及其與地中岳臺的關系，以證明大地的運動。
朱熹在一生中最后的十年里，在天文學研究上下了較多的功夫，并取得了重要的科學成就。南宋黎靖德所編《朱子語類》卷一“理氣上·太極天地上”和卷二“理氣下·天地下”編入大量朱熹有關天文學的言論，其中大都是這一時期朱熹門人所記錄的。例如：《朱子語類》卷二朱熹門人陳淳“庚戌（1190年，朱熹60歲）、己未（1199年，朱熹69歲）所聞”：“天日月星皆是左旋，只有遲速。天行較急，一日一夜繞地一周三百六十五度四分度之一，而又進過一度。日行稍遲，一日一夜繞地恰一周，而於天為退一度。至一年，方與天相值在恰好處，是謂一年一周天。月行又遲，一日一夜繞地不能匝，而於天常退十三度十九分度之七。至二十九日半強，恰與天相值在恰好處，是謂一月一周天。月只是受日光。月質常圓，不曾缺，如圓毬，只有一面受日光。望日日在酉，月在卯，正相對，受光為盛。天積氣，上面勁，只中間空，為日月來往。地在天中，不甚大，四邊空。……”[xiii]
《朱子語類》的其它卷中也有此類記錄。例如：《朱子語類》卷二十三黃義剛“癸丑（1193年，朱熹63歲）以后所聞”：安卿問北辰。曰：“北辰是那中間無星處，這些子不動，是天之樞紐。北辰無星……。”義剛問：“極星動不動？”曰：“極星也動。只是它近那辰后，雖動而不覺。……今人以管去窺那極星，見其動來動去，只在管里面，不動出去。向來人說北極便是北辰，皆只說北極不動。至本朝人方去推得是北極只是北辰頭邊，而極星依舊動。又一說，那空無星處皆謂之辰……。”又曰：“天轉，也非東而西，也非循環磨轉，卻是側轉。”義剛言：“樓上渾儀可見。”曰：“是。”……又曰：“南極在地下中處，南北極相對。天雖轉，極卻在中不動。”[xiv]
《朱文公文集》卷七十二朱熹所著《北辰辨》（大約寫成于1196年，朱熹66歲）以及卷六十五朱熹所注《尚書》之《堯典》、《舜典》（大約寫成于1198年，朱熹68歲）都包含有豐富的天文學觀點。《北辰辨》是朱熹專門討論天球北極星座的論文；在所注的《堯典》中，朱熹討論了當時天文學的歲差、置閏法等概念；在所注《舜典》中討論了早期的渾天說、渾天儀的結構，并詳細記錄了當時的渾天儀結構。
這一時期朱熹所編《楚辭集注》（成書于1195年，朱熹65歲）之《天問》中也有一些注釋反映了他在天文學方面的研究和造詣。
二.
天文學的成就
就朱熹研究天文學的方法而言，其最根本的研究方法是[xv]：
其一，細心觀察各種天文現象。朱熹是重視親身觀察、善于觀察的人。他經常運用儀器觀察天文現象；并運用觀察所得驗證、反駁或提出各種見解。
其二，用“氣”、“陰陽”等抽象概念解釋天文現象。朱熹所采用的這一方法與中國古代科學家普遍采用的研究方法是一致的。
其三，運用推類獲取新知。朱熹經常運用“以類而推”的方法，用已知的東西、直觀的東西，對天文現象進行類推解釋。
其四，闡發前人的天文學研究成果。朱熹研讀過包括沈括《夢溪筆談》在內的大量科學論著，對前人的天文學觀點均予以評述，并提出自己的看法。
從現代科學的角度看，朱熹的天文學研究方法，固然有其不足之處，這主要是由于古代科學所處的階段而導致的。在古代科學的范疇中，朱熹的天文學研究方法應當屬于合理。更為重要的是，朱熹運用這些方法在天文學上取得了重要的成就。
朱熹在天文學方面的科學成就主要反映在他最后十年里有關的言論中。概括起來主要有三個方面：
第一，提出了以“氣”為起點的宇宙演化學說。朱熹曾經說：“天地初間只是陰陽之氣。這一個氣運行，磨來磨去，磨得急了便拶許多渣滓；里面無處出，便結成個地在中央。氣之清者便為天，為日月，為星辰，只在外，常周環運轉。地便只在中央不動。不是在下。”[xvi]這里描繪了一幅宇宙演化途徑的圖景。
在朱熹看來，宇宙的初始是由陰陽之氣構成的氣團。陰陽之氣的氣團作旋轉運動；由于內部相互磨擦發生分化；其中“清剛者為天，重濁者為地”[xvii]，重濁之氣聚合為“渣滓”，為地，清剛之氣則在地的周圍形成天和日月星辰。朱熹還明確說：“天地始初混沌未分時，想只有水火二者。水之滓腳便成地。今登高而望，群山皆為波浪之狀，便是水泛如此。只不知因什么時凝了。初間極軟，后來方凝得硬。……水之極濁便成地，火之極輕便成風霆雷電日星之屬。”[xviii]他根據直觀的經驗推斷認為，大地是在水的作用下通過沉積而形成的，日月星辰是由火而形成的。
將宇宙的初始看作是運動的氣，這一思想與近代天文學關于太陽系起源的星云說有某些相似之處。1755年，德國哲學家康德提出了太陽系起源的星云說；1796年，法國天文學家拉普拉斯也獨立地提出星云說。星云說認為，太陽系內的所有天體都是由同一團原始星云形成的。然而，在他們500多年之前，朱熹就提出了類似之說；盡管尚缺乏科學依據和定量的推算，但其通過思辯而獲得的結果則是超前的。
對此，英國科學史家梅森在其《自然科學史》一書中予以記述：“宋朝最出名的新儒家是朱熹。他認為，在太初，宇宙只是在運動中的一團渾沌的物質。這種運動是漩渦的運動，而由于這種運動，重濁物質與清剛物質就分離開來，重濁者趨向宇宙大旋渦的中心而成為地，清剛者則居于上而成為天。……”[xix]
第二，提出了地以“氣”懸空于宇宙之中的宇宙結構學說。朱熹贊同早期的渾天說，但作了重大的修改和發展。早期的渾天說認為：“天如雞子，地如雞中黃，孤居于天內，天大而地小。天表里有水，天地各乘氣而立，載水而行”[xx]但是，當天半繞地下時，日月星辰如何從水中通過？這是困擾古代天文學家的一大難題。朱熹不贊同地載水而浮的說法，他說：“天以氣而依地之形，地以形而附天之氣。天包乎地，地特天中之一物爾。天以氣而運乎外，故地搉在中間，隤然不動。”[xxi]這就是說，地以“氣”懸空在宇宙之中。
至于地如何以“氣”懸空在宇宙中央，朱熹說：“天運不息，晝夜輾轉，故地搉在中間。使天有一息之停，則地須陷下。惟天運轉之急，故凝結得許多渣滓在中間。”[xxii]又說：“地則氣之渣滓，聚成形質者；但以其束于勁風旋轉之中，故得以兀然浮空，甚久而不墜耳。”[xxiii]朱熹認為，宇宙中“氣”的旋轉使得地能夠懸空于宇宙中央。朱熹的解釋克服了以往天文學家關于宇宙結構學說的弱點，把傳統的渾天說發展到了一個新水平。[xxiv]
關于地之外的天，朱熹說：“天之形，……亦無形質。……天體，而實非有體也。”[xxv]“天無體，只二十八宿便是天體。”[xxvi]又說：“星不是貼天。天是陰陽之氣在上面”；“天積氣，上面勁，只中間空，為日月來往。地在天中，不甚大，四邊空，”[xxvii]這顯然是吸取了傳統宣夜說所謂“天了無質，……日月眾星，自然浮生虛空之中，其行無止，皆須氣也”[xxviii]的思想。
第三，提出了天有九重和天體運行軌道的思想。朱熹認為，屈原《天問》的“圜則九重”就是指“九天”，指天有九重。事實上，在朱熹之前，關于“九天”的說法可見《呂氏春秋·有始覽》：中央曰鈞天，東方曰蒼天，東北曰變天，北方曰玄天，西北曰幽天，西方曰顥天，西南曰朱天，南方曰炎天，東南曰陽天；后來的《淮南子·天文訓》等也有類似的說法；直到北宋末年洪興祖撰《楚辭補注》，其中《天文章句》對“九天”的解釋是：東方皞天，東南方陽天，南方赤天，西南方朱天，西方成天，西北方幽天，北方玄天，東北方變天，中央鈞天。顯然，這些解釋都不包括天有九重的思想。
朱熹則明確地提出天有九重的觀點，并且還說“自地之外，氣之旋轉，益遠益大，益清益剛，究陽之數，而至于九，則極清極剛，而無復有涯矣”[xxix]；同時，朱熹贊同張載所謂“日月五星順天左旋”的說法。他進一步解釋說：“蓋天行甚健，一日一夜周三百六十五度四分度之一，又進過一度。日行速，健次于天，一日一夜周三百六十五度四分度之一，正恰好。比天進一度，則日為退一度。二日天進二度，則日為退二度。積至三百六十五日四分日之一，則天所進過之度，又恰周得本數；而日所退之度，亦恰退盡本數，遂與天會而成一年。月行遲，一日一夜三百六十五度四分度之一行不盡，比天為退了十三度有奇。進數為順天而左，退數為逆天而右。”[xxx]《朱子語類》卷二朱熹的門人在闡釋所謂“天左旋，日月亦左旋”時說：“此亦易見。如以一大輪在外，一小輪載日月在內，大輪轉急，小輪轉慢。雖都是左轉，只有急有慢，便覺日月似右轉了。”朱熹贊同此說。[xxxi]
對此，英國著名科學史家李約瑟說：“這位哲學家曾談到‘大輪’和‘小輪’，也就是日、月的小‘軌道’以及行星和恒星的大‘軌道’。特別有趣的是，他已經認識到，‘逆行’不過是由于天體相對速度不同而產生的一種視現象。”[xxxii]因此李約瑟認為，不能匆忙假定中國天文學家從未理解行星的運動軌道。
在天文學研究中，朱熹除了提出以上新見外，還對沈括有關天文學的觀點做過詳細的闡述。例如：沈括曾說：“月本無光，猶銀丸，日耀之乃光耳。光之初生，日在其傍，故光側，而所見才如鉤；日漸遠，則斜照，而光稍滿。如一彈丸，以粉涂其半，側視之，則粉處如鉤；對視之，則正圓。”[xxxiii]朱熹贊同此說，并接著說：“以此觀之則知月光常滿，但自人所立處視之，有偏有正，故見其光有盈有虧。”[xxxiv]他還說：“月體常圓無闕，但常受日光為明。初三、四是日在下照，月在西邊明，人在這邊望，只見在弦光。十五、六則日在地下，其光由地四邊而射出，月被其光而明。……月，古今人皆言有闕，惟沈存中云無闕。”[xxxv]
三.
對后世的影響
中國古代的天文學大致包括宇宙結構理論和歷法兩大主要部分，尤以歷法最為突出。宇宙結構理論自漢代形成蓋天說、渾天說和宣夜說之后，也經歷了不斷的發展，主要表現為占主導地位的渾天說不斷吸取各家學說之長而逐步得到完善。
朱熹的天文學研究側重于對宇宙結構理論的研究。他通過自己的天文觀測和科學研究，以渾天說為主干，吸取了蓋天說和宣夜說的某些觀點，提出了較以往更加完善的宇宙結構理論，把古代的渾天說推到一個新的階段，這應當是朱熹對于古代天文學發展的一大貢獻。
但是，由于朱熹的天文學研究只是專注于宇宙的結構，對于當時在天文觀測和歷法方面的研究進展關注不夠，在這些方面的研究稍顯不足。因此，他的宇宙結構理論在某些具體的細節方面，尤其是定量方面，尚有一些不足之處，有些見解和解釋是欠妥當的。
然而，他畢竟對宇宙結構等天文學問題作了純科學意義上的研究，代表了宋代以至后來相當長一段時期中國古代天文學在宇宙結構理論研究方面的水平。而且，朱熹的宇宙結構理論在后來直至清代一直受到了不少學者的重視和引述。
朱熹之后宋末的重要學者王應麟(1223—1296年，字伯厚，號深寧居士)撰《六經天文編》六卷，記述了儒家經典中大量有關天文學方面的重要論述，《四庫全書·六經天文編》“提要”說：“是編裒六經之言天文者，以易、書、詩所載為上卷，周禮、禮記、春秋所載為下卷。”該著作也記述了朱熹的許多有關天文學方面的論述。
元代之后科舉考試以“四書五經”為官定教科書。其中《尚書》以蔡沈的《書集傳》為主。蔡沈（1167—1230年，字仲默，號九峰）曾隨其父蔡元定從學于朱熹。他的《書集傳》是承朱熹之命而作，其中包含了朱熹所注《尚書》之《堯典》、《舜典》等內容，涉及不少有關天文學方面的論述。另有元代學者史伯璿（生卒不詳）著《管窺外篇》；《四庫全書·管窺外篇》“提要”說：該書中“于天文、歷學、地理、田制言之頗詳，多能有所闡發。”在論及天文學時，該書對朱熹的言論多有引述，并認為“天以極健至勁之氣運乎外，而束水與地于其中”。這與朱熹的宇宙結構理論是一致的。
明初的胡廣等纂修《性理大全》，其中輯錄了大量朱熹有關天文學的論述。明末清初的天文學家游藝（生卒不詳，字子六，號岱峰）融中西天文學于一體，撰天文學著作《天經或問》，后被收入《四庫全書》，并流傳于日本。該書在回答地球何以“能浮空而不墜”時說：“天虛晝夜運旋于外，地實確然不動于中……天裹著地，運旋之氣升降不息，四面緊塞不容展側，地不得不凝于中以自守也。”這里吸取了朱熹關于氣的旋轉支撐地球懸于空中的宇宙結構理論；在解釋地震的原因時，該書又明確運用了朱熹的這一觀點，說：“地本氣之渣滓聚成形質者，束于元氣旋轉之中，故兀然浮空而不墜為極重亙中心以鎮定也。”在論及日月五星的運行方向和速度時，該書說道：“日月之行，宋儒言之甚詳”，并且還直接引述朱熹關于五星運行方向和速度的觀點予以說明。
清代著名學者李光地（1642—1718年，字晉卿，號榕村）曾奉命主編《朱子大全》，其中“卷四十九理氣一”有“總論、太極、天地、陰陽、時令”，“卷五十理氣二”有“天文、天度、地理、雷電、風雨雪雹霜露”，收錄了朱熹有關天文學的不少論述。李光地所著的《歷象本要》引述了朱熹所謂“地在中央不動，不是在下”，“天包乎地”以及“天有九重”等，用以說明朱熹的天文學思想中包含了西方天文學有關宇宙結構的知識[xxxvi]。他在所撰的《理氣》篇說：“朱子言天，天不宜以恒星為體，當立有定之度數記之。天乃動物，仍當于天外立一太虛不動之天以測之，此說即今西歷之宗動天也。其言九層之天。近人者最和暖故能生人物。遠得一層，運轉得較緊似一層。至第九層則緊不可言。與今西歷所云九層一一吻合。”[xxxvii]他的《御定星歷考原》六卷，也引述了朱熹有關宇宙結構的言論，并且認為，朱熹所說的“天包乎地，地特天中之一物爾”就是指“天渾圓地亦渾圓”，而與西方天文學的宇宙結構理論相一致。
李光地與被譽為清初“歷算第一名家”的梅文鼎（1633—1721年，字定九，號勿庵）[xxxviii]交往甚密，并且對當時的西方科學都持“西學中源”說。梅文鼎在所著《歷學疑問》中多處引用朱熹有關宇宙結構的言論。該書認為，朱熹已經具有西方天文學所謂“動天之外有靜天”、“天有重數”和“以輪載日月”的觀點，并且說：“朱子以輪載日月之喻，兼可施諸黃、赤，與西說之言層次者實相通貫。”[xxxix]
除此之外，清代還有黃鼎（生卒不詳）的《天文大成管窺輯要》八十卷，其中也包括朱熹有關天文學的不少論述。
朱熹是古代的大哲學家，代表了中國古代哲學發展的一座高峰。也許正是這個原因，他在天文學上所取得的成就一直沒有能引起人們足夠的注意。但是，這并不能否認他在天文學上確實做出過卓越的貢獻，他的宇宙結構理論對后世產生過重大的影響，他是歷史上重要的天文學家。的確，作為宋學集大成者的朱熹是“一位被遺忘的天文學家”，一位不該被遺忘的天文學家。
轉貼于 注釋：
1．〔日〕山田慶児：《朱子の自然學》，東京 : 巖波書店， 1978。
2．〔宋〕黎靖德編：《朱子語類》，卷第九十四。
3．《朱子語類》，卷第一百四。
4．陳來：《朱子書信編年考證》，上海人民出版社1989年版。
5．《答林擇之》，《晦菴先生朱文公文集》（四部叢刊初編），卷四十三。
6．《答蔡季通》，《晦菴先生朱文公文集》續集卷二。
7．《答呂子約》，《晦菴先生朱文公文集》卷四十七。
8．胡道靜：《朱子對沈括科學學說的鉆研與發展》，《朱熹與中國文化》，學林出版社1989年版。
9．《答蔡季通》，《晦菴先生朱文公文集》卷四十四。
10．《答蔡伯靜》，《晦菴先生朱文公文集》續集卷三。
11．《答廖子晦》，《晦菴先生朱文公文集》卷四十五。
12．《答蔡季通》，《晦菴先生朱文公文集》續集卷二。
13．26．27．30．31．35．《朱子語類》，卷第二。
14．《朱子語類》，卷第二十三。
15．樂愛國、高令印《朱熹格物致知論的科學精神及其歷史作用》，《廈門大學學報》，1997年第1期。
16．17．18．21．22．《朱子語類》，卷第一。
19．〔英〕梅森：《自然科學史》，上海譯文出版社1980年版，第75頁。
20．28．《晉書·天文志上》。
23．25．29．朱熹：《楚辭集注》，上海古籍出版社1979年版，第51頁。
24．杜石然等：《中國科學技術史稿》（下），科學出版社1982年版，第106頁。
32．〔英〕李約瑟：《中國科學技術史》（第四卷）《天學》，科學出版社1975年版，第547頁。
33．〔宋〕沈括：《夢溪筆談》卷七《象數一》。
34．朱熹：《楚辭集注》，第53頁。
36．樂愛國：《李光地的中西科技觀述評》，《李光地研究》廈門大學出版社1993年版。
37．〔清〕李光地：《榕村語錄》卷二十六《理氣》。
會議先后共安排了兩次大會發言和15場分組討論，均是采用先主題發言后評議的方式進行。會議包括八個主要議題：明代詩詞、散文、小說、戲曲等個體文學研究；明代文學理論、文學批評研究；明代作家生平、交游研究；明代地域文學研究；明代中外文化交流與文學關系研究；明代文學與科舉文化之關系研究；科舉文化視野下的明人別集整理與研究；文學視角下的明代科舉文獻整理與研究。200余位與會學者圍繞會議主題進行了深入研討，會議涌現出了大量新的研究成果，不僅全面反映了正在進行的科舉文獻整理和科舉文化研究的新進展，也集中展現了明代文學研究的新風貌。因研究成果數量較大，擇要綜述如下。
一、科舉文化研究
科舉文獻的整理與科舉文化的研究是會議討論的重心。武漢大學陳文新教授介紹了其主持的大型出版項目“歷代科舉文獻整理與研究叢刊”的編纂和出版情況，引起與會者的強烈關注。“歷代科舉文獻整理與研究叢刊”的內容重點包括兩個方面：反映科舉制度沿革、影響及歷代登科情形的文獻；與歷代考試文體相關的教材、試卷、程文及論著。第一批將要出版的書目包括《歷代制舉史料匯編》、《歷代律賦校注》、《唐代試策試律校注》、《八股文總論八種》、《七史選舉志校注》、《四書大全校注》、《游戲八股文集成》、《明代科舉與文學編年》、《明代狀元史料匯編》、《欽定四書文校注》、《翰林掌故五種》、《貢舉志五種》《正、續編》、《欽定學政全書》、《科舉史料匯編》、《梁章鉅科舉文獻二種校注》、《二十世紀科舉研究論文選編》等17種，共計約3000余萬言，預計2009年上半年開始出版。陳教授將《歷代科舉文獻整理與研究叢刊總序》作為會議論文提交，他在發言中對這一重大文化工程的重要意義進行了闡述，他認為，整理出版歷代科舉文獻。“一方面是為了傳承文化，讓這份豐厚的遺產充分發揮塑造民族精神的作用；另一方面是古為今用，讓它成為人事制度改革的重要智力資源”。參與“歷代科舉文獻整理與研究叢刊”編纂工作的有關學者羅積勇教授(武漢大學)、王同舟博士(中南民族大學)、王煒博士(華中師范大學)、余來明博士(武漢大學)等也分別在發言中陳述了相關文獻整理工作情況和科舉文化研究的新發現。
科舉文化研究不乏熱點，如中國社科院文學所胡小偉研究員的論文《關公：明清科舉神》首次指出，三國時代的歷史人物關公在晚明和清代曾被奉為科舉考試神。南京大學周群教授的論文《與明代科舉》認為永樂十三年編成的《四書大全》“章一代教學之功，啟百世儒林之緒”，對明代科舉、教育等方面產生了重大影響。科舉與文學的關系得到更多學者的關注。中國藝術研究院趙伯陶先生的論文《明清八股取士與文學及士人心態》以“難以化解的矛盾”來總結士人對八股文的復雜心態：相信命數，卻又不甘心聽天由命，總希望通過自身的不懈努力去突破命運的羈絆，實現理想。南京師范大學陳書錄教授的論文《崇禎辛未進士科與吳偉業的負恩愧悔心態及其雅俗文學創作》認為明崇禎辛未進士科造成了吳偉業的報恩、負恩及愧悔的心態，并可見于其傳奇與雜劇創作的實踐。臺灣嘉義大學徐志平教授的論文《科舉考試對明遺民杜濬及其詩之影響》則以明末清初詩人杜濬為個案，分析了科舉對身處明清易代之際的詩人杜漕及其詩作、詩風及詩論的影響。廈門大學劉海峰教授《科舉文學與“科舉學”》界定了科舉文學的范圍，即以科舉考試為目的的文章和以科舉為題材的文藝作品。揚州大學黃強教授的《(游藝塾文規)正續編的文學理論價值》、哈爾濱師范大學關四平教授的《唐代科舉題材小說文化意蘊探微》、浙江工業大學萬晴川教授的《明末清初才子佳人小說與科舉制度》、中央民族大學曹立波教授的《明代科舉對徐霞客游記成就的影響》、江西師范大學李舜臣副教授的《博學鴻儒科與康熙詩壇》等成果也對相關熱點問題進行了有益的探索。二、明代文學研究轉貼于
關于明清小說戲曲研究方面的成果相當豐富。香港中文大學周建渝教授的論文《解構批評：論(三國志通俗演義>文本意義之不確定性》以解構批評的視野來解讀小說中的曹操、劉備、魏延等人物，發現“奸雄”、“仁義”、“天生有反骨”等固有結論并不具有確定性。中央民族大學傅承洲教授的論文《天許齋小考》通過相關文獻證實，晚明時期著名書坊天許齋齋主就是馮夢龍。浙江大學周明初教授的論文《如何正確理解“世代累積型集體創作說”》探討紀德君教授關于徐朔方先生“世代累積型集體創作說”的學術質疑，認為徐先生更重視考察這個漫長的動態的累積過程本身，而紀教授更關注這個動態過程的最后定點，兩者結合才能有更全面更科學的認識。程國賦教授的論文《論明代書坊對通俗小說體制發展的貢獻》指出，明代書坊及書坊主促進了演義體小說的演進和定型，加快了演義體小說通俗化的進程。武漢大學吳光正教授的《的宗教描寫與作者的藝術構思》認為《金瓶梅》中的宗教描寫是作者的精心設計，是作家用來表達創作意圖的重要手段，借此可以對作品更好地進行還原解讀。此外，臺灣彰化師范大學許麗芳教授的《章回小說敘事之內在展現：以百回本及百二十回本(水滸傳)的韻文運用為中心之考察》、東南大學徐子方教授的《朱權及其“二譜”》、北京外國語大學羅小東教授的《論“三言”“二拍”的時間操作藝術》、臺灣中正大學毛文芳教授的《黃向堅“萬里尋親”紀程與圖繪探析》、湖北大學宋克夫教授的《的正視與人生的警戒》、暨南大學王進駒教授的《論明代戲曲創作的“自況”現象》、上海財經大學許建平教授的《與研究中的幾個問題》、江蘇教育學院馮保善教授的《論凌瀠初的傳奇》、北京外國語大學魏崇新教授的《的欲望敘述》、香港嶺南大學劉燕萍副教授的《遺憾、補償與惡勢力》、加拿大多倫多大學周艷博士的《欲望與詩：明代中篇傳奇的題詩唱和與性別表現》等著也多有新見。
日本學者多從文獻角度梳理小說故事情節或人物的發展演變歷史，顯示出一定的特色。日本宮崎大學上原德子的《關于劉東山的故事》將《初刻拍案驚奇》第3卷中的劉東山故事與其它多個版本的劉東山故事進行了比較，早稻田大學松浦智子的《“楊家將”故事形成史資料考》以山西楊忠武祠的文物資料為線索，考察了“楊家將”故事在楊氏家族內部的傳承，揭示了楊家將故事的“世代累積型”發展、體系化的過程。早稻田大學巖田和子的《楊忠愍蚺蛇膽表忠記考》以“蚺蛇膽”為中心，探討了王世貞與楊繼盛的關系、人物形象以及作者丁耀亢創作此故事的背景等問題。
首先，以中國歷史上的三次翻譯為例，翻譯的重要性可窺見一斑。
發生在漢魏至唐宋元時期的佛經典籍翻譯為中國歷史上的第一次翻譯。這次翻譯給中國文化帶來重大影響，對舉凡哲學、宗教、文學、音韻學、語言文體、音樂舞蹈、繪畫雕刻等無不發生深遠的影響。佛經佛典的翻譯傳播了佛教教義，促使許許多多中國人信奉佛教，中國也成為佛教在亞洲重要的傳播和信奉中心之一。在文學上，佛經佛典中大量的幻想成分，通過翻譯傳遞給中國人，給中國文人插上了幻想的翅膀，創作出一些富有幻想色彩的文學作品。《西游記》、《封神榜》就是其中的代表。中國古代文學中較少有幻想成分，以話說，就是“像印度人那種上天下地毫無拘束的幻想能力。”所以的結論是中國浪漫主義文學是印度文學影響的產兒。佛經佛典的翻譯采用“不加文飾，令易曉，不失本義”的翻譯語言，打破了兩晉南北朝盛行的駢偶文體。駢偶文體說理不求明白，記事不求準確，寫景不求清楚，只講究對仗工整聲律鏗鏘。至唐以后，佛經佛典的翻譯語言開始開花結果，催生了白話詩白話文。佛經佛典的翻譯使漢語增加了35000個詞匯，導致了古代音韻學上四聲的發明和詩歌韻律的變化。一些佛經佛典是長篇故事，如《佛所行贊》、《普曜經》、《佛本行經》；一些帶有故事和戲曲的形式；一些是半戲劇體半小說體的作品；有些佛經佛典在一段散文記敘之后，又用韻文重說一遍，韻文部分被稱為偈。這些新的文學式樣催生了小說、戲曲、彈詞里的說白與唱文相揉的文體。所以，梁啟超在《翻譯文學與佛典》中，也說“我國近代之純文學――若小說，若歌曲，皆與佛典之翻譯文學有密切關系”。
佛經佛典翻譯使中華文化得到了迅猛的發展，致使中華文化在唐朝時期在世界上占據領導地位。長安成為世界文化的中心。佛經佛典的翻譯是中華文化史上的盛舉。在世界文化史上也是首屈一指的。
第二次翻譯發生在明后期至清初，大體歷時兩百年。16世紀后期，馬丁?路德進行的新教改革席卷整個歐洲，新教代表著新興資產階級的利益，奪去了天主教在西歐、北歐的大部分地盤，并將勢力發展到北美。所以天主教教會決定派遣教士到東方宣傳教義，爭取新教徒。先后到達中國的傳教士知名的有七十多名，比如利瑪竇、湯若望、南懷仁、熊三拔等。天主教教士在中國為推廣教義，宣傳介紹翻譯西方算學、天文、水利等科技知識。據統計，此期間西方傳教士在中國共著譯書籍約三百多種。除去宗教宣傳書籍外，波及天文學、數學、物理學、機械工程學、軍事技術、輿地學、生物學、醫學、文學等領域。代表的有《歐幾里德幾何》、《幾何原本》、《泰西水法》、《奇器圖說》、《萬國全圖》等等。中國的《老子》、《易經》也在傳教士的努力下有了第一批歐洲譯本。傳教士翻譯的科學書籍，開闊了中國人的眼界，發展了當時中國的科學領域。我們以輿地學為例，輿地學就是地圖學，《萬國全圖》的翻譯使當時的中國人具有了五大洲的概念，介紹了歐洲測繪地圖的方法。康熙年間的《皇朝全覽圖》就是聚集傳教士的努力，結合中西地圖測繪法完成的。在軍事技術方面，明末時期，明朝飽受倭寇的侵犯和北方滿洲的進犯。徐光啟深知西洋火器的厲害，于是上疏皇帝，請求“多鑄西洋大炮，以資守城”。皇帝應允，專門派人到澳門招聘西人鑄炮。此炮被稱為紅衣大炮，在與清軍作戰時發揮了作用。清太祖努爾哈赤就是被此炮擊中而亡的。傳教士翻譯的西洋科學著作，不僅開闊了中國人的眼界，促進了這些領域的發展。而且引起明朝學界風氣發生改變。梁啟超在《中國近三百年學術史》中說：“明朝以八股取士，一般士子，除了永樂皇帝欽定的《性理大全》外，幾乎一書不讀。學界本身，本來就像貧血癥的人衰弱得可憐。”“利瑪竇、龐迪我、熊三拔、龍華民、鄧玉涵、陽瑪諾、羅雅各、艾儒略、唐若望等，自萬歷末年至天啟、崇禎間，先后入中國，中國學者如徐文定（光啟）、李涼庵（之藻）都和他們往來，對于各種學問有精深的研究……在這種情況下，學界空氣，當然變換。后此清朝一代學者，對于歷算學都有興味，而且喜談經世致用之學，大概受徐、李諸人的影響不小”。可以說，這次翻譯是中西文化交流史上的第一個。
1840年后至民國是中國第三次翻譯，這次影響最廣，意義深遠。第三次翻譯經歷幾個階段，第一階段為翻譯“造船舶、造槍炮”等技術著作為主。目的是“師夷長技以制夷”。第二階段為翻譯西方哲學人文著作為主，因為僅僅“師夷長技”不能達到“制夷”的目的，不能擺脫被外國列強欺辱瓜分土地財富的命運，所以文人士大夫有識之士等認識到只靠翻譯學習西方先進技術是不行的，必須翻譯學習西方的哲學、社會學、經濟學、法學著作，以達到革新國人思想，建立新體制，富國強兵的目的。著名的翻譯家嚴復翻譯的《原富》、《天演論》等都是那時的代表。在翻譯哲學人文著作的同時，文學作品的翻譯也進入。這次翻譯影響波及政治、思想、科技、經濟、法學、文學等幾乎所有方面。政治上，封建政體解體，進入中國民主革命時期；科學技術方面，“科學”被引入中國文化，追求崇尚發展科學成為共識；思想文化領域，人們追求民主自由，反對封建專制；在文學方面，以文言文為主體的創作語言讓位于白話文，文學的體系從原來詩體文學為中心地位轉化為小說為中心地位。中國文學融入到歐洲文學，世界文學之中，進入近代化、現代化歷程。這次翻譯影響深遠，意義重大。錢存訓在《近代譯書對中國現代化的影響》中說：“自19世紀中葉以來，翻譯一事成為中國政府走向現代化的一種特殊措施。”
對于翻譯對于中國文化的巨大作用，著名學者季羨林有這樣的論述。他說文化（文明）的發展可以分為5個階段：誕生、成長、繁榮、衰竭、消逝。這是一個普遍規律，任何文化都有消亡的時候。然而，中華文化似乎是個例外。五千年來，雖然經歷了不少波折，走過了不少坎坷的道路，但是中華文化至今沒有消逝。原因就是，翻譯給中國文化注入了新的活力。他說：“倘若拿河流來作比，中華文化有水滿的時候，也有水少的時候，但卻從未枯竭。原因就是有新水注入。注入的次數大大小小是頗多的。最大的有兩次，一次是從印度來的水，一次是從西方來的水。而這兩次大注入依靠的都是翻譯。中華文化之所以能長葆青春，萬應靈藥就是翻譯。翻譯之為用大矣哉！”
這是翻譯促進文化繁榮在中國的表現，在世界其他地區翻譯同樣發揮著神奇的作用。翻譯給固有的文化帶來新的營養，注入新的活力，使之發生變異，促成繁榮。
古代日本地域狹小，經濟文化落后，沒有固有的文字和文學樣式。但是日本不遺余力地學習別國的先進文化，學習的主要手段之一是翻譯。明治維新之前主要學習翻譯中國文化。通過翻譯借鑒中國文字和文學體裁，日本在公元9世紀左右創立自己的文字，而且也大約在這個時候，在模仿中國文學的基礎上出現了日語表現形式――和歌和物語文學。日本江戶時代（1600―1867）是日本翻譯中國書籍的鼎盛時期之一，《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》、《肉蒲團》、《金瓶梅》、《三言二拍》、《游仙窟》等作品都在這一時期一譯再譯。其中《水滸》譯本達11種之多，并產生了大批諸如《日本水滸傳》、《女水滸傳》、《俳諧水滸傳》、《忠臣水滸傳》等等的模仿作品。明代瞿佑的《剪燈新話》傳入日本后，被淺井了意翻譯改編，并據此創作出了《御伽婢子》、《狗張子》等，可以說對中國俗語文學的翻譯促進了江戶時代庶民文化與文學的繁榮。明朝李時珍所著的《本草綱目》在日本于1637-1714年間曾翻刻了8次，仍不能滿足廣大日本醫藥學界的閱讀需求，日本人便不斷地以“和談”、“和名”、“倭名”等注釋加翻譯的方式出版了一批諸如《圖畫國語本草綱目》、《廣益本草大全》、《本草和名》、《本草綱目啟蒙》等“本草系列”。1868年明治維新開始掀起了日本學習西方文化的。明治初期是日本全面移植西方近代科學技術的時期，英美書籍的翻譯介紹盛行。到了明治中后期翻譯一直未有間斷，所譯的書籍內容無所不包，難以數計。日本在學習西方先進科學技術后，逐漸開始獨創的科學研究，在大氣運動以及臺風理論、破傷風血清的發現等等領域取得了為世界所矚目的成就。明治后期日本工業發達，國力膨脹，科技方面日本也追趕上了世界的先進水平，1906年，明治初年成立的學士會院加入了萬國學士院聯盟。譯書是日本加速實現現代化的特殊手段，對日本社會各個方面和日本現代化進程發生了深遠影響。
阿拉伯-伊斯蘭文化在世界思想史和文化史上占有極為重要的地位。它浩如煙海、繁若星斗的學術文化作品，獨創性的理論體系，蓋世不朽的思想家、藝術家，對歐洲文化的形成和發展產生過重要的作用。阿拉伯-伊斯蘭文化如此燦爛，正是它博采眾長，廣泛吸收學習東西方文化的結果。
公元750-1258年是阿拉伯-伊斯蘭文化的鼎盛期，此時是阿拉伯帝國的阿拔斯王朝統治時代。阿拉伯帝國的疆域地跨歐、亞、非三大洲。拜占庭、波斯、印度西北部、兩河流域、敘利亞、埃及、馬格里布、西班牙、中亞等地都在阿拉伯帝國的統治范疇之內，當時的帝國首都巴格達既是一座繁榮的國際城市，更是一處世界文化交融的學術中心，波斯、印度、希臘、羅馬、猶太教、基督教、摩尼教、瑞羅亞斯德教、薩比教等眾多文化模式和宗教思想在這里匯合。阿拉伯帝國的哈里發為適應帝國政治、經濟、文化和宗教發展的需要，實行寬松的政治文化政策，倡導、鼓勵學術活動，大力提倡翻譯事業。從公元830-930年的百年時間，在政府的鼎立支持下，帝國學者把來自不同地區的文化學術成果用希臘語、波斯語、古敘利亞語、梵語、希伯來語、奈伯特語等，譯介成阿拉伯語，這次規模宏大、譯著豐富的活動就是歷史上著名的“百年翻譯活動”。曠日持久的百年翻譯活動激發了阿拉伯人的智慧，哺育了博大精深的阿拉伯文化。在公元12世紀即歐洲中世紀后期，阿拉伯文化通過西班牙和西西里島等地借助翻譯影響到歐洲大陸，對歐洲文藝復興和歐洲文化的產生和發展準備了條件，奠定了基礎。阿拉伯文明在世界文明發展中的貢獻被形容為“保存了人類文明精華的火種，并成為文藝復興的燈塔”。勒本在所著《阿拉伯文化》一書中寫道：“直到15 世紀，歐洲學者沒有一個不受阿拉伯學術影響的。”“他們或師承阿拉伯人，或翻譯阿拉伯文典籍。阿拉伯人的著作，特別是科學著作，被歐洲各大學廣泛采用，達500年之久。”
翻譯不僅對東方文化繁榮產生了重要作用，對于世界其他地方的文化繁榮也起了至關重要的作用。文化的繁榮與復興，與翻譯有不解之緣。西方文化史上的幾次大的文化復興運動，都與翻譯――文化傳輸有關。
14-16世紀在意大利掀起的文藝復興運動始于翻譯大量希臘文和拉丁文的古典著作：布魯尼、波吉奧等對古典文化典籍的搜求與翻譯，為文藝復興提供了思想資源；瓦拉對《圣經?新約全書》的考訂、辨誤、翻譯和注釋，不僅直接否定了羅馬教會的《通俗拉丁文本圣經》的權威地位，而且還形成了一整套懷疑主義和批判主義的學術精神與方法，傳到北方后推動了馬丁?路德宗教改革運動的爆發，被史家認為在此改革中“扮演了特洛伊木馬的角色”。文藝復興運動后來波及到歐洲各國，翻譯也起了巨大作用。從某種意義上說，“波瀾壯闊的文藝復興運動本身就包含并有賴于規模空前的翻譯活動”
16世紀之前，德語“只配用來與馬講話”（神圣羅馬帝國皇帝查理五世語）。但是馬丁?路德翻譯了《圣經》后，這個局面徹底改觀。因為通過翻譯《圣經》，德語得到改良，出現了新詞，文學語言形式初步形成。有人說“自那以后，作為一個文化單元的德意志才算上了路。”德國文化的起點始于翻譯，所以德國至今仍保留著這個由馬丁?路德為德意志確立的優良傳統。有統計資料顯示，作為被翻譯的文字，德語僅次于英文和法文，位居世界第三；而在把其他文字譯成德語方面，德語則在世界上占居首位。
關鍵詞：朱子讀書法 高中語文 選修課教學
選修課程的設置是新課程標準的一大亮點，高中語文教材也設置為必修和選修。它的出現結束了傳統教學一個學期以一本教材為綱的狀況，擴大了高中生的知識面，給予學生自主選擇的機會。同時，選修課的教學也給老師帶來了挑戰與壓力，突如其來的改革讓一線老師措手不及。如何看待選修課，如何開，如何選，如何教，如何學等一系列問題困擾著學校與老師。
宋學家朱熹博覽群書，注四書，設書院，“教人讀書與窮理，”成為我國古代杰出的教學家。朱熹死后，“其門人與私淑之徒會粹朱子平日之訓而節取其要，定為讀書之法六條：曰循序漸進、曰熟讀精思、曰虛心涵泳、曰切已體察、曰著緊用力、曰居敬持志”（《日程》卷三）。此六條亦稱“朱子讀書法”。作為一種讀書方法，朱子讀書法對讀書方法和讀書態度都有很好的總結。而選修課教學正是為指導學生讀書而開設的，因此，吸收朱子讀書法中的精華，指導教學，將會對無從著手、深陷泥潭的選修課教學產生非常重要的意義。
一.循序漸進
循序漸進是指讀書應由淺入深、由易到難，逐步推進，遵循人的認知規律，切不可拔苗助長。“序”分兩種：“一是群書先下后緩急之序；一是每書誦讀考索之序。”他以《論語》《孟子》為例，“則先《論》后《孟》，通一書而后及一書。以一書言之，則其篇章文句，首尾次第，亦各有序而不可亂也。”（《朱子大全·讀書之要》）閱讀群書，要根據讀者的身心特點、能力和書的性質，分階段閱讀，而對于每本書，我們要因書而定法，層層深入，有條不紊。高中語文選修課有五個系列組成：詩歌與散文、小說與戲劇、新聞與傳紀、語言文字應用與文化論著研讀，共15本教科書。而且每個系列又分為若干模塊，囊括古今中外各種題材的優秀文學作品。如果毫無選擇、毫無計劃地埋頭苦讀，只會事倍功半，學生不但無法領悟其文學藝術價值，而且也容易產生畏難情緒。選修課教學正是為此而存在，指點迷津，引導學生閱讀。高中語文選修課各系列各有側重，有的系列注重鞏固基礎知識，有的注重擴展學生的知識面，有的注重提高學生的文學素養等，教師要注意選修課系列的梯度，根據學生身心特點、原有知識基礎、選修系列的性質，選擇學生最適合的系列，并在教學過程中適時調整內容、速度，進行有梯度的教學。
二.熟讀精思
熟讀精思是指讀書不能淺嘗輒止，對于一本好的書，一定要熟讀于心，并在此基礎上多思考，發現問題并解決問題，讓學生真正體會閱讀與思考的樂趣。《普通高中語文課程標準》提出要“注重個性化的閱讀，充分調動自己的生活經驗和知識積累，在主動積極的思維和情感活動中，獲得獨特的感受和體驗。”在選修課教學中，有的教師拋開作品，把選修課當做大學的文學史課，串講文學史，敘述作品大概，教師自認為勞苦功高，學生聽得昏昏欲睡。這是現在選修課教學的一大誤區。選修課教學一定要讓學生有充足時間反復閱讀作品，教學可以示范性地鑒賞作品，學生可參照老師的方法，從自身的生活經驗出發，領悟作者情感，體驗人生，思索生命。
三.虛心涵泳
虛心涵泳是指“讀書須是虛心平氣，優游玩味，”不能穿鑿附會。我們提倡對作品進行多元解讀，但并不意味著可以對作品進行任意曲解。高中生已有一定的生活經驗和知識積累，如果引導不當，容易萬事按自己的方式去解讀，拒絕別人的觀點，甚至“心下先有個意思，卻將圣賢言語來湊合，有不合，便穿鑿之使合”（《朱子語類》卷11）。因此選修課教學要培養高中生良好的閱讀習慣，教導學生客觀地看待作品。作品是凝聚作家思想情感的語言符號，閱讀過程也是讀者與作家交流的過程。在與作者交流過程中，尊重作者與保持自我同等重要。學生要尊重作家的思想情感，理解作家在彼時彼地的局限，但也不能盲目的信仰，孟子曾說“盡信書不如無書”，要“從客觀的角度去考慮問題，得出自己的見解”。在高中語文選修課的教學中，關注學生的個性解讀，培養學生正確的閱讀習慣是非常有必要的。
四.切己體察
切己體察是指“讀書窮理，當體之于身。”（《朱子語類》卷11）在讀書時，學生要聯系自身實際，切身體會作品的思想情感，不可以僅把讀書當做對文字的過目，應該把自身的情感和思想放入作品中，領悟書中道理，完善自己的人格，并用其道理指導實踐。朱子曰：“入道之門，是將自身入那道理中去，漸漸相親，與己為一。而今人之道理在這里，自家在外面，原不曾相干涉。學者讀書，須要將圣賢言語，體之于身。”（《日程》卷三）語文是“人類文化的重要組成部分”，它是我國燦爛的民族文化的縮影，它承擔著育人的使命。選修課教學可以根據學生和教學實際情況靈活變換教學策略，讓學生盡可能多角度得接觸文本，從而把作品與實踐聯系起來，讓學生盡可能與作者產生共鳴，“領悟其豐富內涵，探討人生價值和時代精神，以利于逐步形成自己的思想、行為準則，樹立積極向上的人生理想，增強民族使命感和社會責任感。”（《普通高中語文課程標準》）我們可以通過學生自學、師生研討、小組討論、開展辯論、模擬情景等各種不同的形式，豐富學生感受文本的途經，交流心得體會，讓學生在與作品、同學和生活的共同交流中前進。
五.著緊用力
著緊用力就是讀書要“寬著期限，緊著課程”（《日程》卷三），即“須是更去自己分上做功夫”。（《朱子語錄輯要》）讀一本書就像去一個未知海域探險，在你沒有真正用雙腳踏遍它的每一個角落時，你永遠不會知道它的魅力有多大。只有“寬著”的“期限”，才能夠把一本書反復琢磨，融會貫通。然而，不管是整個學習的過程還是讀一本書，緊迫感都是必要。知識是人類進步的階梯，人通過讀書不斷學習，不斷前進。要抓緊時間看書，吸收知識，但又不能囫圇吞棗，應張弛有度，用力于刀刃上。高中階段是人吸收知識的黃金時期，高中生要抓緊時間，博覽群書。選修課教學也正是針對高中生一年就抱著一兩本教材不放，導致知識面過窄的狀況而開設的，選修課本為高中生提供了大量的優秀文學作品，供其自主閱讀。但選修課教學并不能為追求量而不重質，15本選修課本中的作品篇篇都是精華，老師不能求速度而硬性的規定時間，應指導學生如何真正閱讀一本書，然后放開手讓學生自主地根據其自身實際情況合理安排時間，這樣他們才能將其融會貫通，把知識化為己有，這樣的“用力”才能有所作用。
六.居敬持志
居敬持志是指讀書之人要志向遠大、專心致志。這既是人讀書時應有的態度，也是做人做事應有的精神。“及應事時，敬于應事；讀書時，敬于讀書，便自然貫動靜，心無不在。”（《朱子語類》）讀書之人，須要立志，志向猶如大海中的燈塔，沒有燈塔，船就會迷失方向，人沒有了志向，就不知該往哪方面努力，自然也就不知如何選擇該看的書，以致不能致力于自己的目標，浪費光陰。當立志后，就應該朝著自己的目標，專心致志地閱讀每一本你選擇的書，積累直接經驗和間接經驗，一步步向自己的目標邁進。如何選擇教材一直是選修課教學的一個難題，高中選修課教學應該把閱讀與立志聯系在一起，選修課教學應結合學生的志向、興趣、未來的規劃進行選修，讓選修課為學生未來的道路埋下扎實的基礎。
這六條原則是朱子讀書法的精髓，也是朱熹教育生涯的理論成果之一。他不僅可以指導高中語文選修課教學，也可以當做檢驗、評價教學的依據。我們的教學已經由知識教學轉化為能力教學，培養學生文化素養，選修課教學的目標是教會學生閱讀，而朱子讀書法可以作為一個評價目標，檢驗學生是否掌握正確的讀書方法，從而評價教學的效果。
[關鍵詞]民族文化精神影戲天人合一和而不同人本思想
在影視藝術院校，中國電影史是一門傳統的理論課程。隨著時代的發展，過去那種單純的以講授電影發展史常識為主的教學模式已無法適應學生、社會以及電影本身的需要了。尤其在市場經濟下，當今的中國，商業文化大行其道，并形成了對一代年輕人的人生觀、價值觀的影響和改造，物質的獲得變成很多人生活里唯一的追求。因此，當我們面對電影問題的時候，首先要面對的應該是文化，包括教育在內，要讓學生對自己的民族文化與藝術形式之間的關系有充分認知。北京電影學院的陳山教授曾經指出：當我們的電影走出國門時，我們有沒有根基和世界對話？拿什么與世界對話？這不只是知識架構問題，更重要的是藝術家的價值取向問題。對此我們是非常贊同的。
在教學中，我們深刻地感受到，作為一門史學課程的教學，以什么觀念對知識加以梳理，以怎樣的方式將知識傳授給學生，使學生在追逐商業利益的大潮中，還能保有一種獨立的藝術品格，以藝術家的良知和愛國情操，對自己的民眾投以深切的人性關懷。這是教學中必須認真思考的問題。
從某種角度來說，一部電影藝術史，其實就是一個民族的文化形象史和心靈成長史。因此，中國電影立足于世界影壇的根基應當是民族文化精神。縱觀中華民族的歷史可以發現，中國文化是以人心和人生為觀照的，有著強烈的人文主義精神和進取精神。中華民族在長期的發展過程中所形成的特定的價值系統、思維方式、社會心理以及審美情趣等，構成了中國文化精神的基本風貌。因此，把中國電影的發展進程放在民族文化精神和藝術傳統的視野中來加以梳理，通過對中國電影史上具有代表性的作品的分析與解讀，揭示其背后所蘊含的審美意味，闡釋中華民族的人文性格與文化精神，以求多層次、多元化地來關照中國電影的演變歷程及其創作上的美學追求，便構成了我們教學的基本思路。
一、“文以載道”與“影戲”傳統
作為一種文化形態，其載體的結構與其所承載的內容構成了一個相輔相成的整體。而電影的社會文化位置和內含與其所選擇的藝術形式及其發展方向之間也存在著深刻的內在聯系，這是我們認識電影藝術史的一個不容忽視的出發點。
在儒家思想的哺育下，中國古代文論中產生了“詩言志”、“文以載道”、“樂以教化”等一系列藝術命題，強調藝術要為政治教化服務的宗旨。這種以服務社會為根本目的的致用精神在中國得以長久的延續，也同樣體現在電影創作中。中國電影的拓荒者鄭正秋先生曾經說過：“戲劇者，社會教育之實驗場也；優伶者，社會教育之良導師也；可以左右風俗，可以左右民情。是故吾人于優伶一方面，不可輕忽視之，于戲劇一方面，更不可漠然置之。”[1]
回首中國電影的發展進程，其教化功能清晰可見。把電影看作一種社會教育的手段和工具,不僅是藝術家自身的追求，更是時代和社會對中國電影人提出的要求：電影成為他們表達自己對世界的認識和社會理想的手段。而且，在不同的歷史時期，中國電影藝術家所關注的問題和影片所集中表現的題材內容，大多與這一時代社會政治的核心話題直接相關。
在對電影本體的認識方面，由于中國傳統的思維模式是一種重整體、重體悟、以經驗為基礎的直觀思維，因此，早期中國電影人對電影的認識也更注重對影片的整體把握。從社會功能目的出發，以中國觀眾熟悉的戲劇化沖突原則為基礎，利用傳奇、巧合等因素以求故事以情節的曲折生動；在電影的時空表現上，則以較大的敘事段落的戲劇性場面中展開的故事來完成影片的表意任務。這種以敘事為核心的電影本體論觀念與電影的教化功能的結合，生成了最具中國特色的“影戲”傳統。
從鄭正秋、張石川的《孤兒救祖記》、《姊妹花》到蔡楚生的《漁光曲》、《一江春水向東流》；從謝晉的《女籃五號》、《芙蓉鎮》到吳天明的《人生》、《老井》；從張藝謀的《紅高粱》、《秋菊打官司》到王小帥的《青紅》、王全安的《圖雅的婚事》……幾代電影人，都在傳承著這種藝術追求。
作為一種電影觀念，“影戲”充分體現了中國人對藝術和電影的思維方法。它是在借鑒民族戲劇的娛樂因素的基礎上，吸收西方影像語言和中國式觀影習慣特點逐漸建立起來的。“影戲”傳統之所以能夠產生并深廣地影響著中國電影，正由于它是根植于中國的歷史文化傳統和中國電影的現實生存環境中。
然而，在當今中國電影該以怎樣的姿態立足于世界的時候，作為年輕一代的電影人，該如何以富于國際化的視野來對“影戲”加以繼承、改造，并實現新的突破呢？我們對學生提出了這一中國電影急待解決的問題。
二、“人本思想”與影像中的人文關懷
在對“影戲”傳統進行闡釋的基礎上，我們又從另一層面對中國電影人既心存“兼濟”天下之志，又潔身自好、守持心性真實、追求個性自由的價值觀予以深入剖析：他們以發自藝術家內心的民族情感，表達著對平民大眾深切的人性關懷。
中國傳統文化最主要的承載者是士。崛起于春秋戰國時代的士，表現出博大的胸懷與開放的心態，有著強烈的政治參與意識、淑世情懷和社會責任感。他們提出“天道遠，人道邇”、“民為貴，社稷次之，君為輕”的著名命題。這種熱愛人生、以民為本的思想，代代相傳，形成了中國文化中積極入世的憂患意識和追求精神獨立的審美品格。這一點，也同樣支撐著中國電影的民族藝術影像，支配著中國電影主流形態的藝術走向。在教學中，我們以此為線索，深入探討不同時期的中國電影人，在其作品中所體現的獨具魅力的生命關懷與平民意識。
打開中國電影影像的記憶，一系列血肉豐滿、性格鮮活的小人物躍然眼前。每一代電影人都在這些形象身上賦予了鮮明的人道主義立場和深沉的生命關懷：卑賤的阮嫂首先是一個具有“偉大的人格”的圣潔的母親；歌女小紅和吹鼓手小趙的愛情在窮困的歲月里顯示著中國百姓樂觀豁達的情懷；天真善良、聰明可愛的三毛的不幸命運和“小廣播”的市儈與心酸，都同樣讓我們在笑聲里流下同情的淚水；張嘎子、、吳瓊花在戰火中追求著革命理想和自己的人格完善；李雙雙在集體化的道路上不斷成熟；孫旺泉忍辱負重、執著地尋找著生命之水，成了一方水土中的平民英雄；翠巧為追尋光明而被黃河吞沒；蘇州河畔的女孩牡丹為純美的愛情而付出生命；秋菊為“要個說法”歷盡辛酸；做扒手的小武也有著對美好生活的渴望；貧嘴張大民在“與樹同居”的日子里自得其樂；“三峽好人”們在時代的變遷中，思考著生存的意義與生命的價值……
這些作品大多以平民化的視角，從日常生活中去挖掘中國社會的眾生相，凝聚著中國電影人對現實民生的深切關懷以及憂國憂民的悲劇意識，構成了一幅中國電影的“清明上河圖”。
教學中，我們還針對當前中國電影創作中人文關懷的缺失現象讓學生展開討論：面對“黃金甲”與“好人”在票房上的“勝負”，我們該如何評說與選擇？藝術與技術，傳統與現代、生產與消費、道義與利益之間的關系如何處理？這都是學生們走上創作之路時所要面對的！中國需要有力量、有人性深度和歷史深度的民族電影，我們能為此做些什么？
三、“天人合一”與電影的詩意品格
“天人合一”可以說是中國文化精神最根本的特色。體現了古代中國人處理自然界和精神世界關系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規律，人性即天道，道德原則與自然規律一致，人生理想就是天人諧調。這一思想特征貫穿于中國文化藝術的各個層面，并對中國人的思維方式、審美追求、價值觀念產生了極大的影響。
在美學上，和諧化詩意關聯的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國古代審美境界論，使得中國人特別強調人生境界與審美境界的合一。于是，追求情景交融、虛實相生、韻味無窮的意境之美，成為了中國藝術的終極目標。而中國人生于自然、取之于自然，仰賴自然的觀念，也在電影創作中得以充分的延伸與發展，形成了中國電影藝術民族風格的詩意傳統。
從20世紀30年代起，中國電影人就開始有意無意地把中國傳統文化中那種寧靜、幽遠、恬淡的審美意境滲入到電影創作中來，并開始從敘事和造型相結合的綜合效果來探索電影的民族文化意蘊的表現。委婉含蓄的無聲片高峰之作《神女》；完整體現中國美學特質的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》；80年代的散文詩電影《城南舊事》；充滿東方韻味的武俠片《臥虎藏龍》，清新雋永的《那山那人那狗》……表現對名山大川、奇景秀地、邊塞風光向往的風光片《劉三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《廬山戀》；憑借大自然抵御政治壓抑，升華生命詩情愿望的《牧馬人》、《天云山傳奇》等……
結合這些不同時期的電影作品所呈現出的美學意趣，我們與學生共同探討：盡管由于主流意識形態傾向于急功近利、直奔政治性主題以及直白顯豁的表達方式等方面的原因，詩電影未能在中國獲得長足的發展，但在傳統美學的陶冶下，中國電影人一直在作品中努力營造具有濃厚民族意味的段落。他們融合中國詩歌、繪畫、音樂等審美表現形式，通過空鏡頭、長鏡頭展現自然景觀，借以抒發主人公的內心情感，表達創作者的價值取向和審美趣味。試圖運用視聽造型來實現一種東方美學的表達，以寫意的方式抒寫恒久而普泛的人性主題，并形成了含蓄雋秀的詩意品格。這種美學氣質是中國電影不能丟棄的！
四、“和而不同”與風格類型的多樣化
在華夏文明發展過程中，“和”是一個非常重要的文化基因。它是指在保持各種因素的本質的基礎上，達到一種更高層次上的彼此相容相通，是“”的升華。為使學生深入領會“和”的含義，我們對此作了多角度的詮釋。
從歷史角度看，正是因為有一種“和”的博大精神，中華民族才能對外來文化產生巨大的親和力，才會吸收、改造其他民族的文化，使之成為中華民族文化共同體的有機組成部分。從文化學的角度看，中國近、現代的進程，恰好是中西文化不斷地“和”的過程；而從當前全球一體化的格局來看，“和”已成為世界文化交匯融通的潮流。
縱觀中國電影的百年進程，在抒發愛國情感、謳歌自強不息的民族精神、頌揚英雄氣節、表達樂觀豁達的心態、追求家庭和諧等民族文化精神的熏染下，一代代電影人，創造出了各具特色的電影作品。而由歷史原因造成的區域構成上“”的特點，也使中國電影在“和而不同”的文化闡釋上有了更豐富的內涵。侯孝賢、吳天明對現實的深切關注，李安、謝晉溫柔敦厚的倫理情結，胡金銓空靈而富于禪意的武俠世界，馮小剛、周星馳富于平民意識的喜劇、賈樟柯長鏡頭里的塵世關懷等，其中都貫穿著濃郁的中國文化品格。而“華人電影”或“華語電影”概念的出現，也反映了當代人對中國電影多元構成特點的認同與關注。
據此考察中國電影可以看到：電影作為一種“舶來”的藝術，在進入中國文化視野和創作空間起，就體現了這種兼容并包的文化品質。中國第一部電影《定軍山》，就是全新的電影語言方式，與最具中國民族文化特色的京劇藝術有機結合的產物。
盡管受傳統藝術理論重感悟、輕理性的影響，中國電影還沒有形成比較完善的民族電影美學理論體系。但我們還是嘗試著運用當前的一些研究成果，對中國電影在民族文化以及民族與外來文化結合下形成的敘事模式、風格類型進行了分析、梳理。以求給學生提供一個可借鑒的研究視角與今后的創作思路。
（一）主旋律電影
長期以來，電影在中國主導意識形態的觀念體系中首先被看作“是一種意識形態載體而不是文化‘產品’”，[2]因此，在中國電影創作中，主旋律電影便成為一個特有片種。在某種意義上說，主旋律是建國前“影戲”觀念的延伸，并隨著時代的變革，被不斷地注入了更多的意識形態色彩。《中華女兒》、《白毛女》、《青春之歌》、《李雙雙》、《開國大典》、《生死抉擇》、《張思德》、《云水謠》等等，都是各個時期具有影響力的作品。
教學中，我們結合今年的“金雞獎”和“華表獎”的獲獎情況，對當前的電影現狀進行解讀：在經歷了大眾文化形態的沖擊后，近幾年的主旋律電影在繼續強調其意識形態功能的前提下，開始有意識地將娛樂性、商業性元素融入其中。《云水謠》就是成功地將愛情片的類型模式與主旋律形態相結合的代表。
（二）家庭
以家庭倫理為核心的儒家倫理學說，千百年來一直影響著中國人的道德觀念和價值指向。對倫理秩序和倫理秩序中的個人及其職責的反映與思考，成為中國文藝創作中的重要母題之一。
在對中國電影的梳理中，我們可以發現一種不斷重復的敘事模式：以普通人的日常生活為核心，圍繞一個家庭的親情關系來反映道德問題；用巧合的情節表現人物的不幸，用不幸的事情來襯映出人物對家庭倫理觀念的取舍，借此體現影片的價值判斷和審美取向。《孤兒救祖記》、《姊妹花》、《漁光曲》和《一江春水向東流》先后成為20世紀前半期中國電影中最賣座的影片，原因就在于它們都是從家庭倫理的角度，以最貼近中國人文化認知的方式入手的。這類影片靠情、理打動人，以人物與人物之間、人物與觀眾之間在心靈上的溝通和共鳴作為契合點。這是一種具有深層民族文化心理內涵的創作模式。
20世紀后半期，我們曾經對謝晉和李行等人的電影進行了有關恪守傳統倫理還是實現人格現代化的討論。80年代之后，有著國際背景，橫跨中西文化的李安創作了“父親三部曲”，他沿襲了家庭倫理的角度，但視野則是世界的、開放的，展現了傳統倫理觀念在現代社會悲喜交加的命運。教學中，圍繞著李安的成功，組織學生展開討論：一種從民族文化深處生長起來的敘事模式該如何保持其旺盛的生命力呢？關鍵就在于創造者在尊重藝術傳統的基礎上，能否順應時代，賦予既有模式新鮮的內涵和表現形式。因此，新一代電影人有責任將家庭打造成一種既能深入到民族生活和情感的內里，又能獲得商業號召力的電影模式。
（三）武俠片
在世界電影類型片中，武俠片是少有的由中國人原創、探索和發展起來的類型電影，是比較純粹的中華民族樣式的類型片。它是以中國武術功夫及打斗形式、俠士形象和俠義精神作為情節類型構成基礎的電影。
我們通過紀錄片《功夫片歲月》，使學生了解武俠片在產生、發展、成熟的歷程中，融入了中國民族文化的多重內涵：滿足老百姓良好愿望的俠文化、武俠小說的直接影響、京劇藝術的表演程式、武術功夫的表現形態、禪宗思想的滲透等。并以《火燒紅蓮寺》、“黃飛鴻系列”、《獨臂刀》、《俠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龍門客棧》、《臥虎藏龍》等一系列具有廣泛影響力的武俠片為例，對這一類型特點進行分析：“俠義”、“自由”、“為民”的精神追求；寫實與寫意相結合的藝術表現；奇麗影像、壯觀場面的營造；驚險動作的設計；傳奇人物的塑造；全景、大全景鏡頭的運用……上述元素的有機結合，造就了影片慷慨激昂、感時傷懷、悲天憫人的審美效果,激發起中國人內心深處的英雄情結，對觀眾產生了強烈的情緒感染力。
通過分析與學生進行交流：中國武俠片之所以長久不衰地立于世界電影之林，其根本原因在于其獨特的民族文化氣質。然而，武俠片創作現狀卻令人堪憂：在商業利益的驅使下，刻意營造華而不實的大場面、賣弄電影特技、故事情節粗制濫造以及對“暴力美學”的盲目追逐等等。這種顧了“面子”，丟了“夾里”的狀況會將中國武俠片引向何處？這是值得反思的問題。
（四）西部片
20世紀80年代初，鐘惦棐先生提出了拍攝具有中國特色的西部電影的想法。西安電影制片廠的吳天明導演以《人生》、《老井》為中國西部片奠基。與此同時，第五代的《黃土地》、《盜馬賊》等也加入了對中國西部這片神奇而古老的土地的關注；其后出現了《野山》、《秋菊打官司》、《雙旗鎮刀客》、《美麗的大腳》、《二嫫》《一個都不能少》、《天地英雄》、《圖雅的婚事》等一系列以中國西部地區為背景的電影作品。
或許“中國西部片”的概念還有待于商榷，因為它不是對美國西部片的機械模仿，而是作為當代中國極具區域特色的片種存在著。這類電影力求以新的視角對中國的西部生活作獨特的觀照和抒寫，創造性地將當代人的思考融解于西部社會生活和自然景觀之中。在藝術表現上，透過濃郁的鄉土生活畫面、民俗風情、宗教儀式以及獨特的人文意象，捕捉其深層的歷史文化價值，對中國西部生活進行雄性精神的審美創造，給中國的民族精神、藝術意識注入了剛氣和力度。而這種陽剛之美正是當下的中國電影所欠缺的。
（五）喜劇片
喜劇片在中國電影中發展比較緩慢。作為類型研究而言，最值得關注的當屬20世紀九十年代后期出現的馮小剛的賀歲喜劇片。超級秘書網
這是一種帶有很深的中國文化印跡的喜劇片。馮小剛以喜劇的超越精神和民間姿態，引發了中國大眾的一次次“狂歡”！賀歲片不僅使“過年”有了民族本土意義上的電影文化載體，還形成了中國獨有的電影檔期——賀歲檔。然而，它尚處于起步階段，還遠不夠成熟。由此對學生提出：在他們今后的創作中，是否應該對這一電影類型融入更豐富的民族文化意味？
在中國電影中，還有許多值得探討的樣式，如反特片、戲曲片、動畫片等，這些作品幾乎無一例外的顯示了中國文化精神的強大生命力。無論時代如何變遷，中國人骨子里所滲透的民族之魂從未改變過。正如張明敏在《我的中國心》里所唱的“流在心里的血，澎湃著中華的聲音，可是不管怎樣也改變不了我的中國心”。“和而不同”、“多元向心”，這是中國文化、也是中國電影不變的靈魂。
五、結語
在中國電影史的教學中，我們深刻地體會到：盲目地用西方的電影理論來解讀中國電影作品，很難準確地把握其內在的精神氣質。對于中國電影人而言，樹立起民族電影的意識，創作出具有中國民族文化價值的電影作品，創建具有中國民族審美特質的電影理論系統，對中國電影的創作及研究都是十分必要和緊迫的，影視藝術院校的師生義不容辭地應該承擔起這樣的使命。
參考文獻
