時間：2022-01-31 18:32:41
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人類學家羅伯特•雷德菲爾德(RobertRedfield)在1956年發表的《鄉民社會與文化》(PeasantSocietyandCulture)一書中，提出了“大傳統”和“小傳統”這一對概念。所謂“大傳統”是指一個社會里上層士紳、知識分子所創造和代表的文化，即精英文化;而“小傳統”則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。［2］徐州市在進行城市審美文化建設的時候不僅重視傳統的主流文化———兩漢文化，同樣關注民俗文化，下文將以彭祖飲食文化、徐州伏羊節為例進行分析。4000多年前，彭祖建大彭氏國，彭城因而得名。相傳彭祖活了800歲，是中華飲食文化及養生文化的鼻祖，作為彭祖文化的棲息地，徐州留下了大量寶貴的彭祖飲食文化、養生文化等遺產。彭祖的母親是大漠的丁零族人，有食羊的習慣，可以認為彭城吃羊的習俗發端于五六千年前的彭祖，幾乎與中華文明史同步。2002年7月11日中國(徐州)彭祖伏羊節正式命名。首屆伏羊節是由羅廣金先生創意策劃、全面組織的，在中山飯店、彭城啤酒廠的大力支持下，全市有100余家飯店參與，徐州民俗學會、《彭城晚報》作為主辦單位，《徐州日報》、《都市晨報》、徐州電視臺給予了大力宣傳，《新華日報》在2002年7月13日刊登了徐州伏羊節的報道，江蘇電視臺在新聞聯播中播放了徐州首屆伏羊節的熱烈場面，以后每年入伏之日舉辦伏羊節，成為徐州公認的民俗文化。
2005年，徐州市政府將此民俗活動納入徐州飲食文化范疇;2008年，中國(徐州)彭祖伏羊節獲“中國優秀節慶品牌”稱號，被評為“徐州市非物質文化遺產”;2009年，中國烹飪協會認定徐州為“中國伏羊美食之鄉”，確定了徐州伏羊節在國內的唯一性和權威性。一年一度的伏羊節開始于入伏的第一天，持續時間為一個月。這一個月中徐州當地百姓集中在各個酒店、飯莊以及專門的羊肉館、燒烤攤，吃羊肉，喝羊肉湯。有人曾經描述徐州伏羊節的場面:“徐州伏羊節極為喜慶，沒到日子就開始張羅，置酒肉，添桌椅。白酒要高度的，啤酒論箱、論捆。滿街紅、黃的條幅，即使是平時不起眼的小餐館也要用紅紙黑墨寫上相關的字樣。平時生意就紅火的羊肉館甚至在門口搭起大篷，多放幾張桌子，熱鬧情形如同鄉下娶媳婦坐大席。”［3］眾所周知，在嚴寒的冬天喝著熱騰騰的羊肉湯是一件再好不過的事情，可徐州人偏偏選擇在夏天，其目的就是以熱制熱，排汗排毒，將冬春之毒、濕氣驅除，達到以食養身的效果，因此徐州民間早有“彭城伏羊一碗湯，不用神醫開藥方”的說法。徐州的其它民俗文化也得到了很好的繼承與發展，比如戲曲藝術中的柳琴戲、徐州琴書等，民間工藝中的徐州剪紙、徐州香包、豐縣糖人貢、沛縣封侯虎、漢王石刻、邳州木刻版畫等，異彩紛呈，各具特色。徐州市在城市審美文化建設過程中不僅強調傳統主流文化的作用，同時也注重發展民俗文化，取得了很好的效果。
二、余論
隨著城市化建設進程的不斷加快，城市審美文化建設問題越來越受到關注。城市在發展經濟的同時如何發展城市審美文化，突出城市的文化內涵，弘揚城市的人文精神，是每個城市都需要思考的問題。建設城市審美文化，其中一個重要問題就是如何做好城市傳統主流文化與城市民俗文化的共同建構。所謂的城市傳統主流文化主要是指在國家的大文化背景下，城市根據自身的歷史文化情況，由城市政府推動和弘揚的一種主流文化，旨在凝聚城市民眾的精神共識，為城市發展提供可靠的精神動力。如何做好城市主流文化的建設，筆者認為應做好如下幾點:首先，明確城市的傳統主流文化是什么。每個城市都有自身的發展歷史以及在歷史中積淀的特定文化內涵，城市在進行審美文化建設之前應該對自己的文化歸屬有定位，明確城市的文化精神內涵所指，這樣才能把握住城市文化發展的大方向;其次，深入挖掘既定的主流文化內涵。在明確城市傳統主流文化的基礎上，每個城市應該深入挖掘傳統主流文化的史實資料，比如徐州，在確定自身的主流文化為兩漢文化的基礎上，深入挖掘徐州的漢文化史實資料，先后發現漢代大小墓葬300多座，漢代兵馬俑4000余件;再次，注重主流文化的宣傳與弘揚。
城市的審美文化建設應該本著開放融合的精神，將自身的主流文化展現在大眾面前，積極弘揚文化精神，使其為更多的人所接受，這樣才能將城市的文化形象豎立在世人面前，更有利于城市的發展。徐州市將已發現的漢代文化遺存開發為旅游景點，供游人參觀，對城市的漢文化精神形象進行了很好的塑造和展示。城市的審美文化建設不僅需要以傳統主流文化作為基礎，更需要城市民俗文化作為支撐。所謂的城市民俗文化是指依附城市人民的生活、習慣、情感與信仰而產生的民間文化。民俗文化同樣擔負著凝聚人心、感召民眾和傳承城市文明的社會責任。所以城市在建設審美文化的時候應該注重民俗文化的作用，將其與主流文化共同構建，發揮其在建設城市審美文化、弘揚城市審美文化精神、樹立城市文化形象方面的作用。筆者認為，城市民俗文化的開創性建設應該做好以下幾點:首先是發掘城市民俗文化。每一個城市都有自己的民俗文化，且每一個城市的民俗文化是多種多樣、各具特色的，有的民俗文化已被發掘并得到了很好的繼承，有的則不被眾人所知，處于消失滅絕的境地，因此，城市在進行民俗文化建設的過程中應該充分發掘各類民俗文化，爭取做到沒有遺漏;其次是要對已發掘的民俗文化進行很好的保護與傳承。中國民俗文化的處境:雖然被發掘了，并被人們所認同了，但很少有人對其進行專門的研究與傳承。因此，政府部門應該采取相應措施鼓勵民間藝人傳承民俗文化，鼓勵更多的人投身到民俗文化的傳承與建設中，讓民俗文化得以推廣和流傳，為城市的文化形象增光溢彩。
07年，江西電視臺乘勝追擊高舉旗幟，再一次唱響“紅歌”。08年是多難的一年，罕見的冰凍災害，巨大的地震災害，全國上下彌漫著緊張和不安；08年又是充滿喜悅的一年，奧運會的成功讓我們鼓舞雀躍。第三屆“中國紅歌會”巧妙的以“團結就是力量”為主題，再一次凝聚力量，紅歌響徹中國大地。09年，“中國紅歌會”第四次唱響，高唱祖國60華誕和中國改革開放30周年，為祖國加油喝彩。據悉，今年的紅歌會將于5月中下旬正式啟動，我想，主旋律這條主線依舊會貫穿到底。
二、“紅歌會”作為承載紅歌的媒介，彌補了兩個缺失：
當前熒屏的缺失和人性的缺失。首先，“紅歌會”一掃當下選秀節目的庸俗脂粉氣與娛樂至上的頹靡，很好的彌補了當前選秀熒屏的缺失。自《超級女聲》推出后，基本上所有的選秀節目都是照搬其形式，選手經過海選、晉級、評委點評、被投票的順序完成整個比賽，缺乏個性。第二，選手的類型化要求。所有的選秀節目都定位在低門檻、全民性。實際上，看過選秀節目的觀眾不難發現，最終晉級并取得成功的基本上是充滿青春活力的俊男靚女。第三，異趣的審美追求。選手抱頭痛哭的悲情、粉絲團狂熱聒噪的吶喊、評委的“毒蛇點評”。第四，公正的投票制淪為選秀黑幕的遮羞布。07年《快樂男聲》賽場上，吉杰雖然人氣極低，但卻屢次遭淘汰，如此詭異的現象在選秀節目中并不少見。面對如此的選秀轟炸，觀眾對選秀的激情日漸衰退，甚至出現審美疲勞。
人類對美的感知是在“生命本原”狀態被打破以后，在無數個手段與目標的沖突中產生的。對美的追求就是對“生命本原”的回歸，在這個回歸的過程中，每個階段都需要在“美”的關照下審視和解決社會現實問題。伴隨著各項改革向縱深發展，中國社會呈現出前所未有的矛盾狀態，對這些矛盾的系統認知和有效解決，都要求社會文化體系必須引入中國審美文化的內容。首先，經濟建設是我國整體建設規劃的重心，然而以“經濟人”假設為前提的市場經濟理論要求人們重點關注“目標”效益的最大化，這恰恰和美學的“和諧”的基本原則相悖。在社會發展格局下，在物質追求的社會現實中，沉積在人們內心深處的手段與目標間的沖突，是所有社會問題產生的根源。此時，對傳統審美文化的普及是調試人們內心沖突的有效途徑。其次，利益最大化是經濟領域的最高價值訴求，政治領域的最高價值訴求則是秩序構建。隨著收入水平的差異，形成了不同地域、不同行業、不同崗位之間的心理沖突，這成為威脅社會穩定的潛在要素?，F階段，經濟依然是綜合國力的基礎，生活水平的差異必將繼續存在，立足中國文化的發展歷史，是我們正確面對現實問題的最好選擇。中國審美文化史是中國歷史的一個分支，它的內容轉換可以折射出特定歷史階段的背景特點。社會動蕩的歷史，尤其受他國侵略的歷史，讓中國審美文化史表現出了獨特的“悲壯”氣質，這是進行愛國主義教育的最好材料。再次，經濟全球化的趨勢必然導致政治的全球化，這也是政治理論的邏輯之一。這種全球化的前提是每一個國家個體的真實、具有活力的存在，“和而不同”是全球化的必然結果。在全球化的進程中不斷發掘本民族文化，進而和其他民族文化有機融合，有助于推進人類發展和進步。
由于歷史原因，中國傳統文化沒有真正地被解讀，對中國傳統文化內涵的深入把握是當代社會文化建設的一個重心。審美文化史立足美學視域，對中國傳統文化進行了“點化”的梳理，成為中華民族成員的必修科目，大學生更是應該認真加以研讀。審美文化史和美育同源，天然的學科淵源決定了審美文化史必然是美育的組成部分。當前，迎來了美育理論和審美文化有效結合的契機，中國審美文化史的介入必將對當代大學生美育產生積極的影響。首先，有助于大學生美育內容體系的完善。在大學生美育實踐過程中，內容體系的不完善是一個明顯的問題。以“藝術教育”代替美育的理論缺失顯而易見，在藝術與理論相結合的美育中依然存在內容體系的缺憾。一方面，理論和藝術的內在邏輯闡釋不夠，另一方面，理論體系本身的邏輯關系較為簡單。審美文化史內容的介入，將對以上內容體系上的缺憾起很好的補救作用。其次，對解決當代大學生的現實困擾提供借鑒。大學生在學習、生活、就業等方面都存在很多困擾，這是現實與認知的沖突造成的，現實和認知的內容植根于中國歷史文化背景中。這些沖突正是審美意識產生的基礎，選擇審美理論解決這些困擾是邏輯的必然。中國審美文化史的邏輯建構，恰恰對這些問題的解決提供了完整的方法體系。再次，具有構建社會主義核心價值觀體系的意義。社會主義核心價值觀體系是當代我國社會進步、人民生活水平全面提升、實現民族偉大復興的中國夢的精神核心。它是中華民族的歷史背景與現實要求結合的產物，是理論與中國傳統文化結合的產物，是人類和諧社會構建理想在現階段的要求。為了有效地建立起社會主義核心價值觀體系，每一個中國人要牢記歷史、展望未來，把熱情和智慧投入在每一天的學習、工作、生活當中。即用一種審美的心胸去“點化”社會存在的各種問題，承擔起民族偉大復興的歷史責任，中國審美文化史是實現這一“點化”的一把鑰匙。審美文化史是中國美育系統有機的組成部分，針對大學生群體的特點，結合高等教育的現狀，將中國審美文化史融入美育體系，可以從以下幾個方面來進行。
課程設置。目前，各高校對美育課程的安排沒有統一的規定，一般都歸入公選課程，可考慮把中國審美文化史設定為當代大學生的必修課程。任何改革都需要一個過程，需要全社會認知的相對統一，審美文化史進入美育系統也需要這樣一個過程。根據現實的狀況，可以先從以下幾個方面著手。如在現有的美育課程體系中，設置審美文化史的課程。美育主要立足于藝術鑒賞和美學基礎理論介紹兩個領域的內容，審美文化史的介入將大大地完善美育課程內容的體系。如開設審美文化史的公選課程，作為美育教學的補充，給有這方面興趣的學生先進行系統講述，進而對其他學生形成影響，最終為審美文化史融入美育體系打下基礎。此外，可將美育與思政課程有效結合。思政課程是當代大學生的必修課，整個課程體系很完整，可以考慮把文化史內容納入到思政體系中，為逐漸培育完善的美育體系積累經驗。美育師資隊伍建設。一般高校沒有設專門的美育教研室，講授美育課程的教師要么來自于學校的行政部門，要么來自于與藝術相關的教研室。為了進一步提升美育教學質量，體現美育的社會價值，應加強美育師資隊伍建設。設置中國審美文化史專業的院校不難解決這個問題，因為有現成的師資基礎，只要轉變觀念，管理得當，問題會很快解決。然而，沒有設置相關專業的院校就面臨很多現實問題，可以考慮引進專業教師，這是最直接的辦法。當然，前提是政府轉變觀念，進而出臺相關政策，這將是一個提升高校美育質量的長效策略。同時，加強在編教師的專業培訓。審美文化史專業的研究生數量有限，加之就業的雙向選擇性，引進專業教師還需要一個過程，可考慮對現有美育課程教師進行相關專業的培訓，這也是最直接最有效的一個方法。
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【關鍵詞】影視創作；大眾審美文化；消費性；娛樂；個性化；精英文化
【中圖分類號】G2 【文獻標識碼】A
【文章編號】1007-4309（2013）01-0050-1.5
近些年來就國內的現狀而言，影視創作取得了不小的成就，不乏經典之作。但是充斥在熒幕上的更多的是一些低質量，模式化的作品。這樣的情況是多樣原因共同導致的，其中，目前占主流地位的大眾審美文化對其的影響最為明顯。而作為受眾每日都會接觸與消遣的影視作品，它對于受眾的審美又會起著潛移默化的引導作用，所以影視作品也會反作用于大眾審美文化。
一方面，在市場經濟的環境下，影視作品創作時最先要需要考慮的是是否可以獲得收益。影視作品首先需要面對的是受眾，是消費者，而大眾審美文化是廣大受眾的一個審美標準，即選擇影視作品時的一個標準。在之前，一部成功作品需要有深刻的內涵與意義，因為當時的創作不需要過多的去考慮受眾喜好什么，而在于領導者和主創者想要去表達什么。但是，在現在情形下，一部可以抓住受眾審美，同時具有良好內涵的作品才算的上是成功的作品。所以大眾審美文化的需求是影視創作的過程中至始至終需要考慮的問題。
那么大眾審美的以下特點就是影視創作需要參考的。
第一，大眾審美具有明顯的消費性
大眾審美文化是現在逐漸興起并開始起主導地位的文化。當今社會是商業化的，商品是市場經濟環境中最好的流通品。那么大眾審美文化的廣泛傳播與流行，正是源于它的商品屬性。或許在之前人們的概念中，藝術都是至高無上的，是純粹的，不允許摻雜任何功利與物質的。但是，大眾審美文化從一出現就把其商品屬性附于表面。因而可以說，大眾審美文化是伴隨著市場經濟發展起來的，作為商品，它更需要去遵循市場原則，參與到市場競爭中去。在市場中，消費者就是上帝，所以“大眾審美文化必然會貼近大眾、貼近生活，適應大眾的消費心理和消費口味，時時刻刻站在消費者的立場考慮問題，以適應市場的風云變幻。”
因而，影視的創作應該考慮到現在的受眾主體的變化，即市民大眾。逐漸改變之前面對高雅的藝術家的創作方式，使得影視作品可以成為生活的必需品。
而且大眾審美文化最核心的消費動機是娛樂。大眾審美文化的消費動機包括：娛樂動機，審美動機，認知動機，社交動機，求新動機與效仿動機。消費動機往往是多種動機的混合，以娛樂動機為核心，其他動機來推動。由于大眾審美文化面對的是最為普通和廣泛的百姓。這一廣大人群雖然有不同的喜歡與個性追求，但總體來說他們更樂于在工作之余進行一些娛樂休閑活動。所以最為核心的是消費動機。因而在影視創作時應該考慮到這樣的消費動機，增加作品的趣味和娛樂性。才可以更好的吸引受眾來消費。
第二，大眾審美文化主體的個性化選擇具有寬泛的空間。
現代的大眾審美文化中的“大眾”不單單是泛指無名眾生，更指的是一個擁有自主選擇權利的，并且積極參與選擇的人的整體。在此之前的“大眾”是跟于“精英”后面的追隨者，他們流于眾人，放棄了自己的品味與愛好。眾所周知，精英文化更多的會受到政治，倫理，宗教的干預，這樣的文化更不利于大眾的個性發展。而市場經濟的條件下，經濟成為了主要的力量，大眾審美文化由于其商品屬性，在這樣的條件下飛速發展并開始占主導地位。而且由于科學技術的發展，文化的傳播已經擺脫多年前的專制局面，“十億人看八個戲”的情況已不復存在。現在的受眾擁有極為自由的選擇空間，完全可以去挑選最適合自己口味的東西。但是與此同時，文化的傳播業出現了精品文化的缺少。更多的是一種藝術“現象”還未被人們了解透徹就已退下舞臺，取代它的“現象”還沒給人們留下深刻的印象就又已消逝。我們也很難看到再去用“大師”“經典”“傳世佳作”等詞去形容它們。永久性對于這些“現象”來說簡直是天方夜譚。
因而。影視的創作也不得不去迎合這樣的形勢，單一的藝術形勢已經無法吸引受眾，更應該提供多樣的風格與趣味來供大眾挑選。同時，在進行創作時應該考慮到大眾的審美文化的需求在不同的時間段，場合都會有發生變化，所以即使是同一個人，他的需求也不是一成不變的。這就更要求增加創作的多樣性，用發展的眼光來考慮需求。并且要去適應高速的變化，影視的創作與制作都需要提高出品與更新效率。隨著影視創作者與受眾之間的關系變為單一的生產者與消費者的關系時，影視的創作就需要去服從“顧客即上帝”的原則，每個生產環節都需要及時的研究與了解手中的心態，這樣才能在市場競爭中取勝。
另一方面，作為大眾每天都會接觸到的影視作品，其傳播的文化內涵對大眾的世界觀與價值觀的樹立都會起到潛移默化的影響。同樣，這也會促使大眾的審美文化發生改變。所以，在影視創作時，不僅要去迎合大眾審美文化的需求，也要承擔起引導大眾審美文化走向更高層次的責任。
正如法國文化人類學教授保羅教?法布里所說：“中國社會正在朝著對不斷增長的消費品追求的方向發展，這完全是正確的需求。但是我們并不能掩飾在一定的條件下，就會出現一種扭曲，人們的感覺的扭曲，對于增值，等值和時尚現象的扭曲?！碑斎涣?，這種“扭曲”是在改革開放后的多元化文化氛圍下難以避免的。特殊的歷史基礎和現實的因素導致我國出現傳統文化，現代主義文化，后現代主義文化交錯雜糅的局面。而受眾由一開始的文化專制到現在的開放性選擇，很容易導致受眾不清楚該如何去選擇，就好像一個還沒有完全擁有個人主見的人，一下子把他放到一個大環境中讓他去選擇，這種自由對他來說可能不是好事，更可能是一種災難。沒有足夠自主選擇能力的大眾，在多種文化的沖擊下，只能隨波逐流，很容易出現精神的單一化與貧乏化。一不小心就吸取了一些錯誤的價值取向，使得大眾審美文化愈加的低俗與膚淺。
因此，影視作品在這個時候就要擔起責任，不能為了利潤而一味的迎合大眾審美的需求，還要通過自己在作品內涵上的甄選來逐步提高大眾的審美層次。但是有一點需要明確，審美活動是一個具有個體性的精神活動，個體的選擇都是基于自己的審美趣味與審美理想。而審美的創造者只能決定為大眾提供什么或者不提供什么，卻無法來替大眾做具體的審美選擇。影視的創作即使想要來逐漸提高審美的層次，也要采取一定方式。
從受眾的角度來看，對于大眾的審美文化，有益的作法不是關閉他們的選擇渠道也不是放任其自由選擇，而應該在尊重與理解的基礎上對其進行轉變。比如，在保證部分傳統文化的前提下來滿足需求，或是對一定的文化內涵換種方式表達。這樣既可以增加作品的趣味性，吸引大眾，又可以保證大眾審美文化不向更低俗方向發展。也可以將“精英文化”融于“大眾文化”中，對大眾進行一些“精英文化”的熏陶，提高大眾的審美能力。當然了，這些都只能是在“量”的基礎上來進行積累，最后能否實現“質”的變化，不僅在于時候可以很好的吸收，更在于大眾時候有意愿去接受這樣的文化。
總而言之，影視創作與大眾的審美文化的需求是相互作用相互影響的。影視作品的最大受眾是大眾，所以大眾審美文化的需求是影視創作時必須考慮的問題，只有充分考慮好這一點，影視作品的傳播才會更為流暢，也才可以更好的實現再生產。而作為大眾每日接觸的影視作品，它的質量高低會直接影響到大眾的審美層次，所以他應該自覺擔負起為大眾做正確引導的責任，這不僅提高的是個人的審美層次，更是對整個群體，整個社會的提高。
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首先，《快樂女聲》為代表的當代中國“大眾文化秀”所代表的審美文化現象，體現了市場、經濟、物質至上的消費主義文化價值選擇，反映了1990年代以來當代中國社會文化領域的深刻變化。其具體的體現是消費主義文化語境下:“以現代主義藝術為代表的精英主義審美理念日漸式微，大眾文化吞噬了高雅文化，雅俗界限日趨模糊、藝術生活的邊界變得難以辨別。’，①在消費主義的社會語境之下，《快樂女聲》為代表的大眾娛樂文化毫無疑義地與商業化的市場進行了一次成功的合謀。在“市場經濟”的指揮棒之下，在對精英文化的消解過程中，《快樂女聲》的審美文化價值歸旨，自然而然地就會背離審美的無功利性，而直接地指向審美的功利望化、物質化的經濟利益的滿足。而在這一前提之下，娛樂大眾的行為往往又表現出了人性這中潛意義的一面—原來人生的價值和物欲的滿足可以通過這樣一種不需艱苦努力和精心準備的偶然性來實現—一夜成名、一夜暴富……。因為大眾自身審美能力和水平的參差，日常生活審美化導致的審美準則的多元化、感性化和經驗化，進一步解構了美的形而上學之追求。
其次，《快樂女聲》所代表的大眾審美文化價值選擇所奉行的那種“草根”意識、全民偶像意識、那種與精英的結構性對抗及對權威的反叛中的自大與偏狹，反映了實用主義的工具理性審美規則裹挾之下當下大眾審美文化領域內的人格分裂與價值混亂。這一方面反映出在社會主流文化話語缺席之下，知識精英所標舉的人文關懷與人生價值的終極追求在大眾世俗化的訴求之中已經被日益背離。社會文化審美主體在個體層面的欲望滿足與功利主義、理想追求與現實經驗在市場經濟之下的背離，導致了大眾價值訴求與評判的日益世俗化旨歸。在這里，真與偽、美與丑、善與惡、好與壞的界限在這樣一種主體價值訴求的世俗化、功利化前提下徹底消失了，大眾認為:“存在即是合理。”因此，審美主體的個體性利益考量，那種對本質主義的反撥反而使得觀照對象本身不再那么重要。關于這一點，我們可以從2011年《快樂女聲》的選手宣言中、從現場評委的相互背離中、從網絡評委的感性對立中、從大眾評委的好惡判斷以及選手們網絡粉絲的相互地、偏激的攻擊中得到最好的見證—喜歡就是喜歡，“沒理由地”就是喜歡(當然，“沒理由地”背后的潛在規則，外界是永遠也無法知曉的)。較之于精英化的審美感受，大眾在日常生活審美化的過程之中越發地感受和追求一種視覺的外在的與體驗，趨向于一種形而下的現狀的滿足。因此，實用主義的工具理性審美規則取代了傳統和精英主義的審美經驗與審美法則。它既反映了多元化社會語境中當代中國社會人們文化審美觀念、思想觀念的深刻變化與長足發展，又暴露了當下中國大眾審美文化價值判斷能力的不足與準則的缺失。
再次，《快樂女聲》為代表的大眾文化審美價值所奉行的娛，反映出了當下大眾文化審美中內容和形式相背離的二元對立悖論。作為一種消費性的文化，“內地大眾文化生產在滿足、適應多樣文化需求的同時，也存在著價值混亂、唯利是圖、題材雷同、品格低下等問題②?！?，這一點我們從目前國內的各檔選秀節目可以觀其全貌。在娛樂性訴求之下，表現主體在這過程之中正所謂花樣百出而無所不用其極?！犊鞓放暋沸问絼撔律戏钚械牟辉O門檻，確實應該博得社會大眾的大聲喝彩，但這種形式的創新，其實也是一柄雙刃劍。一方面，它為主體參與其中提供了最廣泛的可能，任何人，不分年齡、不分職業、不論職位、不分教育程度、不論審美旨趣都可以通過這樣一個選秀平臺去“我行我秀”;另一方面，這種不設門檻，沒設標尺的娛性追求卻又客觀上導致了社會大眾的廣泛批評，使其從內容上與人們的審美期待相背離，甚至使人反感、反胃。特別是海選階段，其為收視率而進行的各種炒作，其負面的、消極影響是值得引起深思的，而其決賽結果中的“一個初中生的勝利”卻又可能在更深層次上導致人們對自身文化心理與價值認同的錯位—原來成功是可以這樣的:成功可以不在于追求成功的過程，而在于你是能否在多大程度上吸引人的眼球，能讓大伙兒高興;至于你的行為本身、至于你的表現內容甚至是你的唱功與水平，這都無關重要。只要形式乖巧了，至于思想、信仰、價值觀念上怎么樣似乎都可以接受。毫無疑義，在今天這樣一個泛大眾文化的時代，這樣一種價值取向必然會導致人們限人一個極端:大眾就是一個消費群體，對他們而言，不需要關注消費對象本身，而在于審美對象這一被觀照的客體在多大程度上能夠滿足大眾審美主體對“”的要求，去滿足他們內心深處的欲望，哪怕是“過把癮就死”也行。這恰如2011年《快樂女聲》選手王家跳的宣言:“要現在，不要未來。”或許這種完全建立在感性的滿足之上的大眾審美文化心理才是今天我們的擔心和憂慮所在。
一、主持人、嘉賓
在節目人物研究上，本文主要從主持人、老師群、女人軍團三個部分出發，從而在話語權上探究其人物聲量。《女人我最大》的支持人“心湄姐”是以主人翁的身份出現，其素有“百變女王”之稱；自身具有母性、知性以及能動性的特質，是節目塑造的女性的形象參考。而更進一步來看，主持人近50歲的年紀是美妝類節目中的特例；不同于其他女星，心湄姐對于自身年紀與塑性美容并不避諱———她拒絕衰老，追求年輕追求美。從這點來看，節目主持人設定具有典型美貌神話中年輕中心主義。另一方面，節目設有“老師”嘉賓，常駐有小P老師、小布老師、凱文老師、牛爾老師、柳燕老師等；其中除個別女性老師外，節目中的“老師們”多為男性。在角色扮演上，這些“老師”往往充當了問題的解決者，是美貌神話中父權制的映射。而“老師”與“學生”是兩種不對等角色，社會文化因素決定了教師被賦予優勢地位，教師對學生擁有一定的權勢。在節目環節中男嘉賓言辭犀利，評論刻薄，直接將女性的外表與異性的關注和庇護聯系在一起，比如婚姻、幸福等。與“老師們”相對應的另一端是所謂的“女人軍團”，每期軍團人數不等；其中包含劉伊心、芳瑜、小CALL、米可白、殷琪、Ly-dia等等。她們或是娛樂明星，或是選美冠軍，其自身在形象方面具有一定的優越條件，但在節目中的角色扮演中，她們卻充當了問題發出者的角色，有著這樣或那樣的容貌、情感的不當；從而被“老師們”改造。從男性老師到女人軍團的信息不對等流動，也就造成了以男性話語權為主導，女性處于被觀賞“對象”的節目情境。而在注視欲望驅動的過程就是自己被人觀察到的過程，這種欲望驅動的活動就集中在“使自己被完成”之中。在這樣的注視與幻想之中，主體僅僅存在于想象的凝視或他者的關系之中。
二、敘事策略
在敘事策略上，《女人我最大》節目采取了簡潔“before&after”對比的復調式敘述策略：女人軍團首先暴露出外形上的缺失，而后老師進行改造，從而完成“問題”到“解決”的鏈條。在“外形有缺失”同“改善前后的對比”中節目建立了平衡，將女性對外形不滿的情緒轉化為積極的能動性。正如同凱茜?黛維的觀點：在女性美貌的體制之內少不了女性能動的這個因素。如果女人沒有能動，文本就不可能驅使女人去進行美化自身的活動。這種敘事策略使得女性對外形的缺失有所信心，同時給她能動的機會。當女人把自己的身體視為對象，而不是別人的性對象———僅僅是個人勞動的對象時，此時的身體正是她必須要改善修正轉變的對象。似乎在此種情境當中女人的能動性占了上風，而節目在敘事的結構中卻建立的是“老師”———男性作為關鍵節點；成為問題解決的關鍵；成為指導女性的權威；這正是父權制美貌神話建立的標志之一。總結以上，在節目當中：一方面，女人似乎更加主動地選擇了美；而另一方面，她們又是在一個更大的父權制美貌神話下的被動行動者，她們實質上被掏空了內在，徒留其表。而這種表象的美同樣是被男性定義的，更使得女性在自身涅槃中羽化為自我意識。其實質是父權制下男性目光對女性身體的侵凌，也是現代性的理性對女性的監控———純粹被改造的他者。
作者：周鑫湉 單位：暨南大學
白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括些皴、擦等等。
簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；
沒骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；
重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進行著染的畫法。鮮麗凝重。
“皴”和“擦”是1種肌理的表現方法，其區別在于工筆畫中后者較前者多以側鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；
“染”是著色的主要方法，包括分染、統染、罩染、接染、點染、烘托、積水、托色、立粉等。
其中分染是用1手拿兩支筆交替進行，1支蘸色（不要過于飽滿或過干），1支蘸清水（不要過多）把顏色均勻地烘淡，形成1邊色濃逐漸向1邊色淡的過渡效果。
統染就是從整體出發，大片地分染出前后的層次關系。
罩染是在分染好的底色上罩1層透明色彩（水多色少，調勻，較稀）的方法。分染前應用此法就叫平涂，平涂色彩時也可使筆中色彩飽和。罩染和平涂時注意既要有充足的水分，均勻平涂，又不能使水分過多，汪在紙上互相沖激，也不要1次涂夠顏色，調淡色彩1遍1遍地涂，涂夠為止。
接染就是反染，用兩支筆各蘸上不同顏色著染，使兩色趁濕相互滲接在1起的染法。WWw.133229.CoM初學可用第3支白水筆幫助接染。
點染是不勾輪廓線,用1支筆蘸上1種顏色,然后在筆尖上再蘸另1種顏色,1筆按點下去,使兩種顏色自然滲和在1起,1筆成形。此法多用于沒骨形式。
烘托是大片地烘染底色，以襯托出淺色主體部分的方法?？捎闷酵亢头秩緝煞N方法進行，為使其均勻，可先用清水把底了鋪濕，趁其半干時烘染。
積水是先以淡墨和色積水成形，趁濕沖入水或其他顏色，使水與色相互沖激，干后形成自然斑駁的痕跡。此法用時水要多，沖入顏色和水要掌握好火候。
托色是重彩畫法，即在紙背面平涂1層與正面顏色相同而明度較淺的顏色，可使正面色彩更鮮亮厚重。
立粉是用濃厚的粉質色點或勾出色點或色線的方法，常用于勾點花蕊等。
批毛和絲毛是畫鳥獸毛的技法，批毛是將水分較少的白云筆蘸上墨或色后用手指將筆鋒捏扁，平均分成4-6年尖叉，這樣畫下來即成1組小毛，批毛時筆與筆之間如品字形接續著畫，如魚鱗的分布1樣；絲毛是用細筆1根根勾毛，方向與批毛相同。
此外還有噴彈法、揉紙法、拓拍法、灑水、灑鹽、油水混用、用蠟、絹后作畫等肌理和繪畫的技法等。
工筆畫發展史
工筆，就是運用工整、細致、縝密的技法來描繪對象。工筆又分為工筆白描和工筆重彩兩類。工筆白描就是完全用墨的線條來描繪對象，不涂顏色。白描本來大抵是用來打草稿的，宋代畫家李公麟把它發展成獨立的畫種，他的白描如行云流水，變化無窮豐富，有很強的表現力。他畫的《5馬圖》，人和馬都用單線勾出，比例準確，肌肉骨骼的結構清楚，甚至馬的毛色所具有的光澤也細致地表現出來，動態極為生動，是古代第1流的白描作品。工筆重彩，就是指工整細密和敷設重色的中國畫。在中國繪畫的早期，工筆重彩占有主要的地位。湖南長沙馬王堆漢墓發現的帛畫、都是道地的工筆重彩，特別是轪妃墓的t形“非衣”，構圖巧妙，線描精細，設色絢麗，顯示了當時工筆重彩達到了高度的成就。古代繪畫普遍使用丹砂和青綠之類的重彩顏料，因此稱繪畫為“丹青”，由此可見工筆重彩在古代繪畫中的重要地位了。
學習、練習方法
都能學好的～照著樣子臨摹就是了～
當然1些基本功還是要學會的，在畫工筆之前要先畫1些白描的作業，練習1下手感和筆觸，剛開始畫白描的時候，最好挑1些名家的花卉白描稿，比如《芥子園畫譜》，把畫畫用的宣紙蒙在上面，也用鉛筆描摹，注意，用鉛筆描摹也是對線條的練習，不可以馬虎，而且要1次描好，因為宣紙是不能擦的。描好之后，就可以開始用紅豆之類的勾線筆沾墨汁勾了。多加練習之后，就可以直接用勾線筆描摹了。
等白描練習1陣子之后，就可以臨摹1些工筆畫作品了，最好先挑選1些簡單的花卉開始，然后是花鳥魚蟲，最后人物。當然不能1味的練習，其實閱覽1些書還是有幫助的，很多工筆的書里面都會教授1些畫畫的特殊技法，很有意思的，我以前就是這樣看學會這些技法的。不同的人會有不同的技法，只有博采眾長才能學到更多。
至于1些基本的東西，我想石榴石頭已經說的挺具體了：買熟宣紙,開始是拿頁筋筆勾線,然后是手握住2只筆,1只小紅毛筆,1只大白云,小紅毛上色,大白云是白水,勻染使，然后買本書臨摹。還要補充1點，也是我自己的心得，再暈染的時候，寧可先淡1點，如果不夠深度，可以再染，若是1下子染太深，就不能漸淡了~特別是1些花卉和人物的臉。
說了這么多，其實都是紙上談兵而已，關鍵還是要實踐，多畫畫1定行的。以前我們班級很多人都不會畫的，手也很抖，不過1個月下來就能出成果了，只要靜心。畫工筆就是要靜心。
另外，臨摹了1陣子之后，就可以去寫生1些東西，回家自己創作了！
（國畫，我國傳統造型藝術之1。在世界美術領域中自成體系，也是最為復雜的畫種，內部分類則更是復雜。唐代張彥遠《歷代名畫記》分為6門；北宋《宣和畫譜》分為10門；南宋鄧椿《畫繼》分為8類。其根據筆墨技法可分為工筆畫、大寫意畫和小寫意畫（即兼工帶寫），根據設色又可分為白描畫、水墨畫、著色畫3類，按功能和用途，可分為寺觀殿堂壁畫、架上繪畫、民間繪畫、工藝裝飾畫幾類；依作品的主題思想分為釋道畫、風俗畫、歷史畫、民間年畫、文人畫等；按工具材料分為白描、著色、水墨等；但最通行的是按題材內容分為人物、山水、花鳥3大類。 山水畫簡稱“山水”。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水；王洽的潑墨山水等；5代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，達到高峰，從此成為中國畫中的1大畫科；元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
人物畫以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動，形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓于環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，5代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調“師法造化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。
花鳥畫歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；5代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚，惲壽平的荷，華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆1代名手，綿延不絕。
技法形式有工筆、寫意、勾勒、設色、水墨等技法，設色又可為金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以勾、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。
國畫發展史
6朝前：水墨與重彩畫法之萌芽 中國繪畫的最早遺跡，可以上溯到遠古時代的巖畫和新石器時代的彩陶裝飾紋樣。新石器時代的陶器彩繪是以天然礦物質在陶坯上描繪后入窯燒制，在橙紅色的胎地上呈現出赭紅、黑、白等諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統1，達到美化裝飾效果。商周戰國及春秋時期繪畫已有相當的進步。除壁畫的流行外，這時繪畫技巧的發展也可從青銅器及玉器的裝飾紋樣、戰國漆畫上看出已達到相當水平。特別是湖南長沙戰國楚墓中出土的帛畫成為這1時期繪畫技法發展的杰出代表。此時繪畫已逐漸脫離附屬于工藝美術品的裝飾地位而獨立，成為后世卷軸畫的先聲。秦漢繪畫技法發展漢代墓室壁畫及畫像的情況除求諸石、畫像磚外，各地出土的帛畫對了解當時繪畫技法發了最有力的資料。戰國展的狀況提供帛畫“跡簡意淡”，突出線條作用的水墨畫法和西漢以高純度裝飾性色彩依線描涂染的勾勒著色畫法，奠定了后來卷軸畫的兩種基本畫法風貌。
6朝：勾線漸趨成熟與凹凸法之出現 3國兩晉南北朝是繪畫技法發展中的重要階段。涌現出1大批具有高度文化修養的知名畫家，畫史上第1批為后世崇奉的百代宗師和第1批有摹本流傳的巨跡都產生于這1時期，并產生了第1批論畫名著。人物畫法從完成變略為精，由“跡簡意淡而雅正”走向“細密精致而臻麗”之后又出現“筆不周而意周”的疏體，鮮明顯示上承兩漢下啟隋唐的時代風貌。源于人物畫背景和古地圖的山水畫在這1時期開始獨立登上歷史舞臺。大約在東晉劉宋時代，已有獨立的山水畫。這時期已有為數不少的善畫花鳥的畫家出現，也有獨幅作品的記載，但未流傳下來。
隋唐：線描、水墨的高度發展與金碧設色的完善 隋唐時代的繪畫隨著社會經濟和文化藝術的全面繁榮，在表現技法上取得高度成就。人物畫在隋唐仍居主要地位，在繼承本土漢魏傳統以外，也吸收西域畫法，藝術上的發展更加成熟。隋唐山水畫日漸成熟，有金碧輝煌的青綠山水和墨分5色的水墨山水等，形成不同的藝術風格。這1時期的青綠山水日益走向成熟與興盛。其畫法風格，也像人物畫1樣屬于勾勒設色，所不同者在于形象勾勒的簡括和賦色的強烈濃麗。使用的顏色以青、綠、赭石、白粉等石色（覆蓋色）為主，甚至輔以金粉，鮮明奪目，純度極高，頗有金碧輝煌之感，宋人稱之為“青綠山水”或“金碧山水”。這種以裝飾手法進行寫實的著色山水畫，是中國山水畫最早的風格形態。水墨山水畫的出現，主要是在中晚唐以后。在青綠山水至盛唐發展成熟之際，水墨山水的前身“破墨山水”開始萌生。中晚唐以來，山水畫的題材范圍進1步擴大。技法上更出現“不依墨蹤”的狂放畫風。這時，部分畫家在盛唐的破墨技法之外，又發展了“潑墨”。中晚唐的山水畫家，由講求用筆進而又重視了用墨，而用墨方法的豐富變異，回過頭來又解放了筆法。水墨作用引起了廣泛注意，為5代水墨山水畫的勃興創造了條件。唐代也出現了1批花鳥畫名家。花鳥畫題材多流行于宮廷及上流社會，用以裝飾環境及欣賞需要，大都以工筆設色的畫法，寫生逼真。
5代：雙鉤填彩與落墨畫法之定格 5代10國的繪畫，無論中原、西蜀還是南唐，也無論人物、山水還是花鳥都在繼承唐代傳統的同時有新的發展。在山水畫方面，這時突出發展了唐人水墨風格。“荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）”及南北兩大山水畫派的出現，成為山水畫發展的重要里程碑。在兩派畫家筆下，用以呈現山水紋理質感與結構的“皴法”得到很大發展，墨法豐富起來，有筆有墨成了畫家的自覺要求，水墨及水墨淡著色山水畫至此已發展成熟?；B畫領域5代出現“黃家富貴，徐熙野逸”，兩種技法風格的出現，標志著中國花鳥畫走向成熟。5代，勾勒設色的青綠山水仍在延續。
兩宋：工筆的極致與兼工帶寫的初創及章法的突破 宋代繪畫在隋、唐、5代的基礎上獲得新的發展，風格形制日趨多樣，技法更加完備。文人畫的興起與宮廷繪畫的繁盛成為這1時期的新特征。在藝術上自覺追求有別于畫工的“文人畫”是在北宋中葉興起的。風俗畫、歷史故事與現實題材的人物畫都成為畫家感興趣的題材并有杰作出現。北宋畫壇上，山水畫成就最為突出，在唐、5代的基礎上向廣度和深度發展。畫史所稱“宋人格法”主要指這1時期的山水畫創作。南宋山水畫的主流是水墨蒼勁筆法所顯示的精奇而抒情的風貌。這1時期隨著卷軸畫的大量產生和對現實生活的關注，宗教畫開始退出畫壇的主要位置，畫家與畫工明顯分開來。宋代花鳥畫在藝術技巧上大大超過了唐代。繼5代之后，北宋初期的花鳥畫隨著朝野需要的變化而蓬勃發展，躍居于人物畫之上，與山水畫并駕齊驅。宋代花鳥畫家觀察的精細入微和描繪的1絲不茍使他們的寫生刻畫水平已經達到“和生者逼肖”的程度。
元代：筆法墨法的拓展與豐富 元代繪畫在繼承唐宋5代的基礎上有進1步發展。其顯著特點是文人畫的盛興，人物畫相對減少，山水、花鳥畫成為主要題材。繪畫藝術上強調有“士氣”和“古意”，反對有“作家氣”，擯棄南宋院體傳統，主張師法唐、5代、北宋。創作上遺貌求神，尚主觀意興抒發，講變化而輕刻畫，喜平淡而棄絢爛，紙本上運用干筆皴擦的水墨技法得到極大發展。元代繪畫以山水最盛。在花鳥畫中，隨著墨竹與木石的盛行，墨蘭、墨梅也同時并舉。元代墨卉墨戲盛行，在工筆花鳥畫中也出現了全部以墨代色的現象。中國花鳥畫技法經過宋代全面發展后，元代又向著水墨領域深入。
明代：水墨大寫意的繁興 明代繪畫風格迭變、畫派繁興。山水、人物、花鳥均有發展，畫法方面以水墨山水和寫意花鳥的勃興，成就最為顯著。明代繪畫大致可分為早、中、晚3期。明早期宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇，形成以繼承和發揚南宋院體作風的時代風尚。正德后在蘇州地區崛起以沈周、文徵明為代表的“吳門畫派”，主要繼承宋元文人畫傳統，波瀾日壯，成為畫壇主流，明代中期以后，有成就的花鳥畫家主要是在野的文人畫家。萬歷以后的晚期繪畫出現新轉機，以董其昌為代表的松江畫派另辟蹊徑，力倡南北宗論，影響很大，成為畫壇主導。除董其昌為代表的松江畫派外，晚明還出現不少地區性山水畫派?；B畫領域青藤、白陽的水墨寫意畫法，人物畫領域南陳北崔的變形人物畫法，均對后世產生深遠影響。人物畫技法多樣，有質樸典雅的白描，也有濃麗細密的院體工筆，有粗放豪邁的水墨寫意，也有變形奇古饒有裝飾意味的人物畫新體。
[關鍵詞] 全球化 審美文化 他律性 日常生活審美化 審美日常生活化
隨著科學技術的進步，交通工具與通訊工具的迅速發展，全球化(globaliation)已是一個必然的趨勢，也是一個無法回避的現實。在這個進程中，人、商品、信息的流動沖破了區域和國家的束縛，到達世界的每一個角落。不同國家之間、不同區域之間的距離越來越小，不同領域之間的互動也變得越來越頻繁，譬如經濟與文化，如今我們講經濟文化或文化經濟，即經濟與文化不再是兩個相對獨立的領域。因此在全球化的語境下，任何存在都不再“自律”，而與其他的存在有著千絲萬縷的聯系。這不是簡單的世界經濟一體化、科技標準化、媒體普遍化，更是主體與主體、主體與客體、藝術與生活距離的消解。整個生存環境中的個體失去了原有的“純粹性”，而它們之間相互影響、相互制約的特征愈加明顯。這種相互影響相互制約的特征在德國古典哲學中被稱作“他律性”。因此，在全球化時代下，個體的他律特征比以往任何時代更為明顯。
他律性就美學領域來說，它是指審美文化作為一個文化亞系統它的相關性，即它不是獨立自為的，而是與其他文化子系統相互關聯的。然而，任何事物要使其為本身就必須有其自身的特征和規律，即自律性。因此，審美文化作為一個獨立的文化系統也必有其自律性。于是，審美文化既有自律性也有他律性，二者是辯證統一的。正如阿多諾在談及審美文化的主要形態――藝術時所說的：“藝術具有二重性特征，它既是一個擺脫經驗現實及其社會效果聯系而超乎其上的獨立物，然而它同時又落入經驗的現實中。落入社會的種種效果之中。于是顯示出這種審美現象它是雙重的。既是審美的，又是社會現象的?！?/p>
隨著全球化進程的深化，知識與經濟，藝術與生活邊界越來越模糊，審美與日常生活相互浸染的色彩也越來越濃重。如今，我們生活的方方面面都被審美打上了烙印，衣、食、住、行無一不縈繞著美的幽靈。我們不得不承認我們的日常生活正經歷著一場前所未有的大規模的審美化。審美不再是傳統文化中貴族特有的精神活動，不再是精英知識分子的專利，它從精神的神壇走向平凡的日常生活，從精英走向世俗。正如德國著名后現代哲學家沃爾夫岡?韋爾施說的：“審美化最明顯地見之于都市空間中，過去的幾年里，城市空間中的幾乎一切都在整容翻新。購物場所被裝點得格調不凡，時髦又充滿生氣。這股潮流長久以來不僅改變了城市的中心，而且影響到了市郊和鄉野。差不多每一塊鋪路石、所有的門戶把手和所有的公共場所，都沒有逃過這場審美化的大勃興。”P這場審美的大勃興帶來的便是大規模的日常生活審美化。
在審美進入日常生活的同時，日常生活也在不經意間闖入審美的場域。首先看審美的重要形態――藝術。日常生活進入審美摻入藝術，我們最先想到的便是杜尚的《泉》一個日常生活中的小便池，以藝術的身份進入展覽中心供人觀賞。這是一個具有革命性的舉動。在人們的理念中，藝術應該是與日常生活有距離的、經過藝術家天才創作的審美對象，而今藝術變成了日常生活的現成品。這即為審美日常生活化。
日常生活審美化與審美日常生活化，其實質都是審美與日常生活的相互滲透及審美與社會相互影響。只是它們是兩個不同的過程，即審美向日常生活滲透與日常生活向審美滲透：而這兩個過程正是審美文化他律性的兩個方面。它們的關系如：
日常生活審美化、審美日常生活化，雖然都是表示審美文化的他律性，但是其表示的內容和作用的方向是不一樣的。審美進入到日常生活，那么日常生活便被染上審美的色彩，因此這個過程便是日常生活審美化：而日常生活進入到審美中，便使審美粘上日常生活的因素，于是這個過程即是審美日常生活審美化。而這兩個過程相結合即成為全球文化語境下審美文化他律性的完整表現。
日常生活審美化，它雖然是一個古已有之的現象，然而在今天成為一個風靡的論題，那么它必然有它的價值和意義。首先，它帶來了審美的民主，使得審美是人人盡得的權利。在傳統文化中，純粹的、精英的審美活動是貴族活動，總以一種高高在上的姿態遠離普通民眾，而使得人民大眾無法企及：而今的后現代文化語境中，作為審美對象的藝術被大眾傳媒廣泛傳播，使人人都能享有審美帶來的愉悅。然而，日常生活審美化在全球化之時彌漫開來，它是后現代主義文化的一個主要的特征。在后現代主義的文化空間之中，人們通過種種的方式來超越藝術與日常生活之間的界限，以審美的方式裝飾日常生活。此時，市場充滿各種各樣審美的“贗品”，各種商品都貼著審美的標簽尋找市場，而商品一旦貼上審美的標簽就身價倍增。正如韋爾施說：“一旦與美學聯姻，甚至無人問津的商品也能銷售出去，對于早已消得動的商品，銷量則是兩倍或三倍地增加”。“審美氛圍是消費者的首要所獲，商品本身倒在其次?！币虼耍粘Ｉ顚徝阑撤N意義上是緣起于審美因素對現實的潤飾和包裝。
審美作為一種高級的生命活動形式，它的對象不僅是形而下的器，而且包括形而上的道：它不僅是感興的形式，而且包括理性的內容：不僅是感官的享樂，而且包括精神的超越。但是全球化語境下的審美文化，在日常生活審美化的情境之下，它卻只是形而下的器、感性的形式和感官的享樂。審美已脫離了康德的無功利，精神的超越：而完全地淪落為欲望的滿足，感官的享樂。在商品經濟的洪流之下，它被商人、資本家所操縱而成為一種“賺錢”的工具。同時，它也局限了審美的內涵，美的內容被抽干，只剩下形式的漂亮，正如韋爾施所說：“我們只是從藝術當中抽取了最膚淺的形式把它表征出來。美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽?！?/p>
審美日常生活化，就藝術領域而言是日常生活(包括經濟、科技)元素直接介入藝術之中。使藝術傳統審美精神發生質的改變。全球化語境下，藝術領域出現了一個關鍵詞――機械復制，它是本雅明在馬克思的“生產方式”的范疇下提出的一個概念。機械復制技術開始如照相機、電影，它使得“手第一次從最重要的藝術職責中解脫出來，完全被現在通過鏡頭觀察對象的眼睛所取代。”機械復制不管是之于日常生活還是藝術生產都具有革命性的意義。它使傳統藝術的唯一性消逝，取而代之的是摹本、贗品。通過復制生產、交換消費，曾經獨一無二的藝術品在人們的日常生活中四處散落。審美淪落為消費，藝術變成為商品，傳統意義的藝術終結，神圣的美學消逝。這便是社會生活中科技、經濟及價值觀念對審美的影響。審美在政治經濟技術全球化的語境之下，它的身份日漸式微。曾經崇高令人神往的光暈已經散去，留下的只是裸的生產消費。
在全球化的語境之下社會生活直接進入到藝術之中，使其失去了前現代藝術的靈光。如果說在日常生活審美化過程中，審美進入生活是對審美的泛化或異化的話，那么在審美日常生活化的過程中，生活進入審美卻是對審美的一種升華。現成的裝置藝術，其本質只是日常生活用品，而今它被放到美術館就成了審美的藝術品。面對美術館、音樂廳林林種種的當代藝術作品，我們不得不承認它們也是對生命和藝術的一種理解。如：音樂界凱奇的著名作品《4’33”》，藝術家走到鋼琴旁邊，默默地坐著沒有做任何演奏的動作，持續四分三十三秒。整個演奏結束了。它在音樂界甚至藝術界引起了巨大的轟動，它反映了音樂家觀念的一種轉變――徹底無聲也是音樂。中國有“大象無形，大音希聲”、“此時無聲勝有聲”的美學傳統，無聲更能將人領入審美王國。美術館的裝置藝術也一樣，它們并非眾說紛紜的那樣沒有意義沒有價值。但是，它們的表現形式已不再那么容易被人們理解。原來那種柔和的優美已不復存在，而剩下的是荒誕的丑。
