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【摘要】 目的：研究內蒙古漢族人群IgA腎病(IgAN)患者纖溶酶原激活物抑制物-1(PAI-1)基因4G/5G多態性與腎臟病理特點的關系。方法：采集100例腎活檢證實的IgAN患者血樣，提取基因組DNA，采用等位基因特異聚合酶鏈反應(ASPCR)法進行PAI-1的4G/5G基因型分析，探討PAI-1基因型及等位基因頻率與IgAN各種病理類型的關系、PAI-1基因型及等位基因頻率與IgAN腎小球硬化的關系。結果：腎臟病理表現為HassⅠ、Ⅱ和Ⅲ、Ⅳ和Ⅴ級的IgAN患者之間，PAI-1基因型及等位基因頻率差異無統計學意義(P>0.05);硬化組4G/4G基因型的頻率顯著高于非硬化組(P0.05)。結論：PAI-1基因型頻率和等位基因頻率與IgAN的病理損害程度無關，PAI-1基因4G/5G多態性與IgAN腎小球硬化顯著相關，4G/4G純合子易發生腎小球硬化。
【關鍵詞】 IgA腎病;纖溶酶原激活物抑制物-1;基因;多態性;病理特點;相關性
IgA腎病(IgA nephropathy，IgAN)是常見的自身免疫性疾病，其最主要的特征是免疫熒光下可見IgA為主的免疫球蛋白彌漫沉積于系膜區，臨床及病理表現多樣化，預后相差懸殊。IgAN發病機制尚不清楚，越來越多的證據表明遺傳因素決定該病的易感性，高的病理損傷積分或病理分級也提示預后不佳，影響著疾病的進程。因此有必要對有關IgAN遺傳背景及與臨床病理之間的關系進行研究。IgAN進展過程中，細胞外基質(extracelluar matrix，ECM)增多是引起腎臟ECM積聚并導致腎纖維化的重要機制。纖溶酶原激活物抑制物-1(plasminogen activator inhibitor-1，PAI-1)是一種絲氨酸蛋白水解酶抑制劑，除具有纖維蛋白溶解作用外，還具有ECM的降解、激活酶原和潛在的生長因子作用。有研究表明，PAI-1在進展性腎臟疾病(包括腎小球硬化和小管間質纖維化)中起重要作用。本研究旨在基因水平上探討內蒙古地區漢族人群PAI-1基因與IgAN病理損害的相關性。
1 對象與方法
1.1 研究對象 IgAN組:1997-2007年在包頭醫學院第一附屬醫院就診的IgAN患者100例，男性53例，女性47例，年齡18～45歲，平均年齡31.4歲;均經腎穿刺免疫熒光證實為IgAN，病理診斷符合腎活檢病理診斷標準指導意見[1]，臨床排除系統性紅斑狼瘡(SLE)、過敏性紫癜、慢性肝臟疾病等繼發性IgAN，病理分級符合Haas分級標準[2]。對照組：100例年齡、性別與IgAN患者組匹配的健康體檢者及獻血員，尿檢均無異常，其中男性51例，女性49例，年齡22～32歲，平均年齡27.0歲。兩組人群系內蒙古地區無血緣關系的漢族人群。
1.2 標本收集及臨床指標檢測 DNA血樣的收集：對照組及IgAN組(腎穿當日)均晨起空腹，每人靜脈取外周血2 mL，枸櫞酸鈉抗凝，置于EDTA管內，-40 ℃冰箱保存。抽血前均未用過影響血液流變學的藥物，如抗凝劑及其他降脂藥和皮質醇類藥物。IgAN的Haas分級標準：Ⅰ級為輕微性腎小球病變或輕度系膜增生性腎小球腎炎不伴有腎小球壞死;Ⅱ級為局灶節段性腎小球壞死無活動性細胞增生;Ⅲ級為局灶增生性腎小球壞死;Ⅳ級為彌漫增生性腎小球腎炎;Ⅴ級為腎穿刺活檢顯示有≥40 %腎小球壞死，或有≥40 %腎小管萎縮。根據IgA腎病患者的病理檢查是否伴有硬化分為兩組(硬化組和非硬化組)，其中硬化組61例，男34例，女27例，年齡21～48歲，平均年齡34.8歲，非硬化組39例，男19例，女20例，年齡18～42歲，平均年齡29.1歲。
1.3 分析方法
1.3.1 基因組DNA的抽提 凍存血室溫融化，取50 μL加入1 mL EP管中，加雙蒸水至1 mL，混勻，室溫靜置15 min。3 000 rpm離心1 min，棄上清液。加裂解液60 μL，振蕩器上劇烈震蕩，沸水煮10 min，冷卻，再劇烈振蕩， 11 500 rpm高速離心4 min。上清液中含有模板DNA。
1.3.2 PAI-1基因多態性檢測 采用等位基因特異聚合酶鏈反應(allele specific polymerase chain reaction，ASPCR)擴增目的基因片段。特異性引物按Teresa[3]的報道設計:共同下游反向引物P1:5′-TGC AGC CAG CCA CGT GAT TGT CTA G-3′，上游正向4G引物P2:5′-GTC TGG ACA CGT GGG GA-3′、5G引物P3:5′-GTC TGG ACA CGT GGG GG-3′，同時在4G、5G上游引物更遠端設立對照正向引物作為內對照，以證實4G、5G擴增的特異PCR片段非條件不適造成的非特異片段，P4:5′-AAG CTT TTA CCA TGG TAA CCC CTG GT-3′。
反應體系：每個樣本DNA均同時進行3個體系PCR反應，即P2P1、P3P1、P4P1，PCR擴增總體系為12.5 μL，10×PCR buffer(含Mg2+)1.25 μL，dNTP 2 μL(1.25 mmol/L)，上、下游引物各0.5 μL(33 μg/mL)，無菌水5.75 μL，Tag酶0.5 μL，模板DNA 2 μL。PCR擴增條件:94 ℃預變性2 min，94 ℃變性30 s，61 ℃退火45 s，72 ℃延伸60 s，共35循環。最后72 ℃終末延伸10 min。
1.3.3 產物鑒定及分析 酶切：每個酶切體系為25 μL，其中包括：PCR擴增反應產物12.5 μL，10×Buffer 1.25 μL，dNTP 2 μL(1.25 mmol/L)，上、下游引物各0.5 μL(33 μg/mL)，無菌水5.75 μL，Tag酶0.5 μL，模板DNA 2 μL，混勻，37 ℃水浴 5 h。電泳：應用2 %瓊脂糖凝膠電泳，電壓100 V，時間30 min，在紫外透射自動成像分析儀上進行成像，記錄結果。
1.4 統計學分析 經遺傳平衡檢測證明，IgAN患者與對照組均符合Hardy-Weinberg平衡，具有群體代表性。應用SPSS13.0統計軟件進行分析。所有統計分析中，P
2 結果
2.1 PAI-1基因型及等位基因頻率與IgAN各種病理類型的關系 經χ2檢驗，在腎臟病理分別表現為HassⅠ、Ⅱ和Ⅲ、Ⅳ和Ⅴ級的IgAN患者之間，PAI-1基因型及等位基因頻率差異無統計學意義(P>0.05)，即PAI-1基因型頻率和等位基因頻率與IgAN的病理損害程度無關。見表1。
2.2 PAI-1基因型及等位基因頻率與IgAN腎小球硬化的關系
2.2.1 IgAN腎小球硬化與病情的聯系 硬化組與非硬化組的性別、血壓、尿蛋白定量、腎功能的差異均無統計學意義，但硬化組的平均年齡及病理分級顯著高于非硬化組，鏡下血尿的比例也明顯較非硬化組嚴重，兩組比較差異有統計學意義，但是兩組血尿的分級水平間差異無統計學意義。雖然進入終點事件的比例是相同的，但兩組相比差異還是具有統計學意義。見表2。表1 PAI-1基因型及等位基因頻率與IgAN各種病理類型的關系表2 IgAN伴或不伴腎小球硬化患者臨床特征比較
2.2.2 PAI-1基因型及等位基因頻率與IgAN腎小球硬化的關系 PAI-1基因多態性在IgAN患者中的分布：非硬化組的4G/4G型、4G/5G型、5G/5G型基因頻率分別為33.3 %、48.7 %和17.9 %，硬化組分別為45.9 %、42.6 %和11.5 %。硬化組4G/4G基因型的頻率顯著高于非硬化組(P0.05)。見表3。表3 基因多態性在伴或不伴腎小球硬化的IgAN患者中的分布
3 討論
IgAN或Berger病最早于1968年由Berger和Hinglais提出[4]，在我國腎活檢資料中約占原發性腎小球疾病的20 %～47 %[5-6]，歷經30多年的研究，目前認為該病是我國最常見的原發性腎小球疾病，尤其在亞洲該病占原發腎小球疾病的近50 %[7]，以內蒙包頭地區我科觀察的情況為例，大概占原發性腎小球疾病的30 %左右，而且資料顯示近10年有明顯的上升趨勢。其中約20 %～30 %的患者在起病后10～20年進展到終末期腎衰竭(ESRD)，在我國是引起終未期腎功能衰竭的重要原因之一。
目前的觀點傾向于將IgAN視為一種具有同一免疫病理特征的、由一組疾病構成的癥候群，光鏡下可見本病主要累及腎小球，病理類型呈多樣性，可見輕微病變、局灶節段性病變、系膜毛細血管性病變、新月體性病變、硬化性病變甚至膜性病變，但以系膜增生性病變為最常見。丁瑞等[8]報道，在按病理Lee氏分級的兩組患者中，病理改變重的患者中4G/4G基因型頻率顯著高于病理改變輕的患者，提示4G/4G基因型患者可能具有較高的PAI-1水平和活性，從而加重4G/4G基因型患者腎臟纖維化。Suzuki等[9]研究結果顯示，IgAN患者PAI-1基因4G/4G基因型在腎小球和腎小管間質的病理組織學進展方面比表現為4G/5G或5G/5G基因型的病理損傷更明顯。我們的結果是在按腎臟病理Hass分級的IgAN患者之間PAI-1基因型及等位基因頻率差異無統計學意義，即PAI-1基因型頻率和等位基因頻率與IgAN的病理損害程度無關，這可能與我們的病例選擇角度及病理分級標準有關。
在IgAN進展過程中， ECM增多是引起腎臟ECM積聚并導致腎纖維化的重要機制。大量的ECM沉積可促進腎小球硬化的發生與發展。組織局部纖溶酶原激活物(plasminogen activator，PA)/PAI-1活性的改變能夠調節ECM的積聚與降解[10]。纖溶酶原/纖溶酶系統是腎小球ECM降解的主要蛋白酶系統，纖溶酶原可被組織型和尿激酶型纖溶酶原激活物(t-PA和u-PA)激活為纖溶酶，纖溶酶不僅本身可降解ECM，而且可激活降解ECM的另一類蛋白酶系統-基質金屬蛋白酶(MMPs)。PAI-1是t-PA和u-PA的特異性抑制劑，其活性增加可抑制纖溶，導致腎小球ECM降解障礙，促進ECM積聚和腎小球硬化的發生、發展[11]。因此認為PAI-1在ECM積聚過程中具有重要作用。Grandaliano等[12]證實在IgAN患者中PAI-1表達增高。在局灶節段性腎小球硬化、膜性腎病中，腎小球局部PAI-1表達上調，纖溶、蛋白溶解活性的抑制與腎小球病理改變相關聯[13]，說明血中或局部PAI-1表達增加參與了腎臟硬化過程。PAI-1還與血栓性微血管病和增生性或新月體性腎小球腎炎的病理遺傳學進程有關。有研究表明，PAI-1在進展性腎臟疾病包括腎小球硬化和小管間質纖維化中起重要作用[14]。PAI-1在正常人腎臟不表達，但強烈影響腎臟疾病的各種進程，導致腎纖維化和終末期腎病。Hamano等[13]檢測80例慢性腎小球腎炎患者腎組織PAI-1 mRNA的表達，結果顯示，局灶節段硬化性腎炎患者腎小球PAI-1 mRNA水平較微小病變患者明顯升高。這些研究均證實PAI-1在腎小球硬化過程中起重要作用。何立群等[15]對98名患者和95名健康體檢者進行研究，探討原發性腎小球疾病患者中PAI-1基因多態性及其產物與IgAN腎小球硬化的關系，結果表明，PAI-1 4G/4G基因型和4G等位基因與腎小球硬化顯著相關，PAI-1 4G/4G基因型攜帶者的血漿PAI-1水平升高。而我們的結果是：硬化組4G/4G基因型的頻率顯著高于非硬化組，但硬化組4G等位基因頻率與非硬化組4G等位基因頻率相比差異無統計學意義，提示PAI-1基因4G/5G多態性與IgAN腎小球硬化顯著相關，4G/4G純合子易發生腎小球硬化，與何立群[15]的研究結果大致相似。
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4.1.簡述審美經驗是人生實踐的一種重要形式。
4.2.審美經驗的兩種直觀性是什么?
4.3.為什么審美經驗具有非功利性?
4.4.談談對于審美經驗的超越性的基本看法。
4.5.請簡述審美感知相對于一般感知的特點。
4.6.審美理解具有什么特點?
4.7.審美主體的功能調節和結構調節分別指的是什么?
4.8.想象的先驗層面和經驗層面是怎樣兩個不同的層面?
4.9.請簡述審美體驗的起始終結都是感覺。
參考答案
4.1.簡述審美經驗是人生實踐的一種重要形式。答：(1)藝術活動本身就是藝術家審美的人生實踐。(2)這種藝術活動的實踐性導致了審美經驗具有創造性和生成性。(3)藝術作品在被接受過程中，必然要和廣大接受者的人生實踐發生緊密的聯系。
4.2.審美經驗的兩種直觀性是什么?答：第一個方面是“感性直觀性”，主體憑借自己的感覺器官直接與對象打交道，對象也以自己的感性外觀呈現給主體，從而在主客體之間建立起一種感性直觀的關系;另外一個方面是“本質直觀性”，因為排除了概念對于理性認識的干擾，所以審美經驗能夠有效地把感性認識和理性認識統一起來，把握事物的現象，揭示事物的本質。
4.3.為什么審美經驗具有非功利性?答：首先，從審美對象的角度來看，審美經驗只涉及事物的外觀和形式，與實際事物的存在毫無關系，是直接將事物的形式與自身的感受相聯系;其次，從主體的角度來看，審美經驗的基本功能在于滿足人們的審美需要，這要求排除功利因素的干擾。
4.4.談談對于審美經驗的超越性的基本看法。答：審美經驗的超越性中的超越概念包含了“橫向超越”與“縱向超越”兩個方面，主要體現在以下幾個方面：(1)審美經驗能夠實現從物質世界向精神世界的超越。(2)審美經驗還能實現從現實世界向理想世界的超越。(3)審美經驗還能實現從經驗世界向超驗世界的超越。
4.5.請簡述審美感知相對于一般感知的特點。答：審美感知相對于一般感知，具有以下特點：(1)它總是與情感活動緊緊交織。(2)它具有積極的選擇能力。(2)它總是以完形的方式把握對象，具有整體性特點
4.6.審美理解具有什么特點?答：審美經驗需要理性的參與，以作出具有普遍性的審美判斷和評價。據此，我們可以把審芙經驗中理解的特點歸結為以下兩個方面：(1)審美理解具有非概念性的特點。由于在反思判斷中主體并沒有明確的規律可循，而必須直接從特殊的審美對象出發去發現其普遍性，因而他不需要也不可能把對象分解為抽象的概念，而必須保持其完整的感性形象。(2)審美理解具有多義性的特點，從而使審美對象的含叉顯得豐富多彩和不可窮盡。由于審美對象中所包含的理性因素并不是以抽象概念的形式表現出來，而是通過感性形象暗示出來的，因而對其的理解也不可能以抽象思維的方式來進行，而必須通過滲透著理性因素的直觀活動來進行。與抽象的邏輯推理相比較，這種直觀活動看似更加具體，實際上卻更加模糊和含蓄，所把握到的意義也顯得不夠確定，卻意蘊豐富，回味悠長。但是，審美對象必然具有自身的規定性，所以理解活動雖然沒有止境，但也不是主觀任意的，而必須始終圍繞對象來進行。
4.7.審美主體的功能調節和結構調節分別指的是什么?答：審美主體的自我調節分為有意識與無意識，有意識的調節是功能性的，而調節本身在心理結構中是無意識的，結構決定功能，功能影響結構，審美主體的自我調節就是這種有意識的功能調節和無意識的結構調節的有機統一。
【關鍵詞】幼兒 審美特點 審美能力 培養 重要性
一、幼兒期審美的特點
1. 注意審美對象的外形美，對那些鮮艷、活動、富有兒童情趣的審美對象易產生美感幼兒喜歡美麗的色彩，喜歡有趣的，特別是以小動物為主角的童話、故事和節奏感強烈的兒歌。幼兒對作為審美媒介的文藝作品的生動性、形象性、趣味性、色彩等方面都有著特殊的要求。
2. 本身就是一種情感活動，情感是構成審美心理的要素。幼兒在審美過程中，情感活動十分強烈。孩子來到野外，看見花呀、草呀、小動物呀，會高興得又蹦又跳，甚至在草地上打滾，表現出極大的審美愉悅。
3. 美術活動中，幼兒的想象是大膽而又奇特的。兒童的畫往往是造型夸張、構圖出格、想象奇特，魚可以游到天上，太陽、小鳥、云朵卻畫在地上。同時，幼兒的審美想象又帶有強烈的主觀色彩，他們把自己強烈的感情直接注入審美對象，審美想象則隨著自己的感情而變化。
4. 隨著年齡的增長，經驗的豐富，在審美活動中，幼兒表現出急于對各種事物做出審美評價的強烈愿望。
二、幼兒美育的特點
根據幼兒期審美的特點，在對幼兒進行審美興趣、意識、情感和能力的培養過程中，具有一系列的基本特點：
（一）情感表現性
幼兒對美的興趣、情緒、情感和態度總是毫不掩飾的。在幼兒審美素質教育中，教師應讓幼兒充分表現其情感和體驗。例如：早上一入園，幼兒就告訴老師：“媽媽昨天給我買了一個好漂亮的大蝴蝶（風箏）!”這時教師應當與幼兒一道描述風箏的美，表達自己對風箏的喜愛之情，讓幼兒的審美情感得到充分地宣泄。
（二）情節虛構性
幼兒審美情節往往不因現實中的審美對象才發生，而是他想象中的。尤其體現在編故事及繪畫活動中。例如：幼兒在畫小白兔時，突然說：“小白兔迷了路，到處找媽媽。”畫熊貓時，不按老師的要求而添畫了床、吊針，還解釋說：“熊貓生病了，在打吊針。”這時教師絕不能批評幼兒沒有按老師的要求做，因批評只會扼殺幼兒的想象力和美好情感。而是要充分的肯定幼兒的想象力，盡量保護幼兒的這種超現實的審美情趣。
（三）手段表現性
在幼兒審美活動中，手段總是為了表現一定的審美內容及形式的。例如：幼兒在砂堆里插上樹葉，表示“綠在沙漠”。又如，教師請幼兒自己想辦法表現冬天的寒冷，有的幼兒畫出了小朋友穿著厚厚的棉襖，有的則用白色手工紙剪出美麗的雪花，有的用白色橡皮泥捏雪人，甚至有的小朋友直接用泡沫和紙屑拋上天空制造下雪的景象。
（四）主體自主性
審美活動不是由教師強迫幼兒進行的，它是作為活動主體——幼兒的自主活動。在審美活動中，幼兒獲得的是對美的自我體驗。對幼兒的審美活動，教師可以引導，但不能代替。有的教師在玩色活動中害怕幼兒將顏料弄臟了衣服桌椅，常會代替幼兒完成點色的過程，不讓幼兒自己動手。這樣的活動幼兒完全是旁觀者，根本談不上對美的自我體驗。
三、幼兒美育的重要性
幼兒審美素質教育有助于幼兒一般智慧和想象力、創造力的發展。幼兒所接觸到的美的事物及創美活動中所整合的各種知識經驗，他們從事審美活動時所發展起來的直覺能力和空間想象能力，對抽象、邏輯思維起互補作用，有助于幼兒一般智慧的發展。已有很多事例表明，在幼兒期就有濃厚的審美活動興趣并經常參加審美活動的幼兒，他們上學后即使是在有固定知識結構的學習中，也往往具有感悟力強、思維敏捷、想象力豐富、動作靈敏協調、感情充溢等特點。
四、如何培養幼兒的審美能力
審美能力是指人們對美的事物或藝術的欣賞和鑒別的能力，從小培養他們細致的觀察力、豐富的想象力、審美意識、審美情感和審美能力，就顯得十分重要和迫切。
（一）引導幼兒去發現美、感受美
日常生活、自然界、藝術作品中蘊涵著各種美的事物和現象，要經常借助它們引導幼兒去發現美，讓幼兒擁有一雙善于發現美的眼睛，是培養幼兒具有良好審美情操和審美能力的前提。我常帶孩子到大自然中，讓幼兒從大自然中尋找色彩，世界是五彩繽紛的，蔚藍的天，白色的云，使放飛在藍天中的風箏變得更生動、更富有美感。又如雨后掛在天邊的七色彩虹、小鳥和蝴蝶帶著鮮艷的色彩快樂地飛舞；春天，在綠綠的草地上，孩子們在奔跑、打滾，草地與孩子的服裝交錯在一起形成的色彩斑斕，富有動感的畫面。在一年四季的交替過程中，同樣會形成各種不同的色調，也都是一幅幅美麗的畫面。教師在有效地利用自然素材的美，引導幼兒去感受去發現，并用彩筆盡情地表現自己的感受，這些都有助于幼兒形成色彩美感。
（二）利用藝術作品培養幼兒的審美能力
幼兒期是語言發展的關鍵期，在欣賞文學作品時要發揮教師語言魅力的教育功能。語言可以通過語氣、表情、語調等方式來達到表達的意向。相同的一句話，用不同的語氣、語調說出來，配上不同的表情、動作即可表達兩個截然相反的意思。教師要注意發揮自身的語言魅力，使用語言時不斷提醒自己注意：語言本身的作用——表意和傳情（聲情并茂），注意自身語言表達的規范性；注意自身的語言面貌（包括語言的清晰度、適宜的音量和適度的表情等）；注意適度的語言修飾（恰當的語詞），讓語言更富美感。“要給幼兒一杯水，教師自身必須是一條涓涓流淌的小溪”。由此看來，在文學欣賞中教師的語言美對幼兒語言能力的影響也是重要因素之一。
（三）讓美育貫穿于幼兒的日常生活中
美，對于幼兒來說是個抽象的概念。美育的任務就是要將其具體、豐富化。
1.在日常生活中讓幼兒大量地接觸作品。教師在創設環境時應該與教育相結合 ，教師可以和孩子一起來布置教室，讓孩子們置身于美好的環境中。這樣可以讓孩子在玩中學、學中玩，并從中得到美的情趣。例如，我帶幼兒欣賞詩歌《云彩和風》時，在給幼兒展現系列畫面后，幼兒體驗到了云彩的美是由風帶來的。于是，我讓幼兒閉上眼睛，想象自己是一片云朵，會變成什么樣呢？伴隨著優美的鋼琴曲，幼兒凝神聽之，細細體會，并運用想象和聯想，他們感知出的表象分外豐富。他們爭先恐后地說，“我變成小白兔，小白兔在草地蹦蹦跳跳，我變成了小鳥，在自由的地飛翔。”
2.生活中我常見到孩子看電視非常喜歡模仿電視中的角色及語言動作。例如：“老師，我這個動作像不像奧特曼呀？這樣的我很厲害吧，還可以打死很多的怪獸，我是英雄，要幫助有困難的人。”孩子是天真的，讓他們自由去尋找美，發揮美。因此，在審美教育中，要多采用圖片、實物、電視等生動有趣、好玩、孩子易于接受的方式進行，并使孩子多種感官參與審美活動。
1.創設情境，在趣味體驗中想象
情境創設廣泛應用于各學科，目的是將抽象化的概念以生動、熟悉的形式轉化為深刻印象，另一方面以情境為引，制造知識趣味，讓學生興趣盎然，積極投入。美術想象力培養也同樣離不開情境，雖然想象力不具約束性，但卻不是漫無目的的，而需要一定環境引導，來為學生從生活以及固有認知中提取想象材料。同時，情境形式靈活多樣，可以是故事、游戲等，這能帶給學生強烈的趣味感，從而能夠放松情緒，聚集靈感，在快樂中積累想象力。例如，在學習小學美術一年級“圓圓的世界”時，教師設置了游戲情境：展開一幅兒童在游樂場玩耍的圖畫，讓學生從圖畫中找圓形，當然只是大致形態，在趣味的驅動下，學生積極投入，順利找出了旋轉木馬的頂棚、氣球、小朋友的臉等圓形，學生越找越發現圓形幾乎無所不在。教師引導學生繼續延伸想象，圓形既然能表現出這么多物體，那就來想一想什么是圖上所沒有的，學生展開生活聯想，又很快說出了杯子、眼睛、面包等豐富的物品。
2.貫穿問題，在思維啟發中想象
想象力是思維碰撞的結果，因而要培養想象力，思維啟發是極為重要的關注面，只有思維被靈活調動，才能夠為學生留下想象的線索。這其中的思維啟發需要由問題來牽引，對小學生來說，主動思維意識并不強，而且思維空間也難免狹窄，為此，具有針對性的問題便如同為學生打開了一個閘口，引導學生的想象思維。在實施過程，教師要從多角度、多層面進行問題設計，為學生的想象思維穿針引線。例如，在進行小學美術四年級“冷色與暖色”的教學中，教師提問：“冷和暖分別和什么詞相關？”學生都爭著回答：“冰冷、冰凍、黑暗。”“溫暖、火熱、晴朗。”“不錯，同學們說這些詞都帶上了什么顏色？”學生若有所思：“黑暗是黑色的，冰是灰色、白色的。”“火是紅色的，晴天有太陽是金色的。”學生的想象思維在一步步地靠近，所以大家要記住用感覺去區分冷色和暖色，它們分別有什么特點？”學生代入自己的感受，準確地將悲哀、憂愁等歸為冷色，快樂、興奮等歸為暖色。
3.重視鑒賞，在審美感知中想象
美術教學離不開審美鑒賞，鑒賞是對藝術價值的感悟，更是對美的內化沉淀。從審美鑒賞中展開想象力培養，對學生有著更深度的心靈觸動，而鑒賞過程原本就是思維與精神的交融，而同樣需要想象力來提升感知。因此，審美鑒賞環節對于想象力的促進是深入內心的。教師要合理選材，綜合考量材料資源的藝術性、人文性以及美感，讓學生能夠找準切入點，深入淺出，從藝術回歸生活，從精神領悟跨越思維整合，令想象空間更具延展性。例如，在小學美術三年級“皮影戲”的學習中，教師在展示民間藝人的皮影戲表演片段和皮影戲的工藝后，帶領學生由審美角度展開想象：皮影戲從西漢流傳至今，其形式特別，造型古樸、細致，對于它的美，大家想到了什么？學生大膽發表意見，有的說從悠久的時光中想到了外婆的舊皮箱；有的說從一拉一動的形態中想到了早期的國產動畫片；還有的說從人物的造型打扮中想到了京劇服飾。
4.引導創造，在個性發散中想象
美術中的想象力培養的最終收獲還應當從實踐中得來，只有真實地表達出自己的想法，才能讓學生體驗到想象力的巨大作用，從而也能更明確想象目標。自主創造，就是實踐的有效途徑，小學階段的學生，雖然理解能力和精神追求尚有不足，但是思想意識卻非常單純和開闊，只要適當地引導，就能夠靈活爆發，不受拘泥與干擾。因而，教師在引導時也要多下功夫，從學生的興趣點出發，盡量以新穎、輕松的方式實施。例如，在學習小學美術六年級“我設計的未來建筑”時，教師先用古今建筑對比激發起學生積極的探究心理，讓學生感受建筑的不同美感與時代變遷所帶來的變化。其后，教師要求學生展開想象創作心目中的未來建筑，要學生無所顧慮，越奇越好。在創造意識和的牽引下，有的學生以未來人類為中心展開構想，將建筑設計成水、陸、空全功能型，可以移動、避難和旅行；有的學生給建筑設計了炫目的外表、彩虹的外形，甚至還可以根據不同的天氣變換顏色，想象力發揮得淋漓盡致。
關鍵詞：審美想象；情感性；創造性；規律性
中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1003-949X（2008）-03-0066- 04
審美想象是審美主體所具有的能使審美活動順利展開的一項重要的能力，又叫審美想象力。審美想象力是主體在長期的審美實踐活動中生成的一種審美能力。在具體的審美活動中，主體的審美需要是審美活動能否產生的關鍵，而主體的審美能力，尤其是審美想象力，是使審美活動順利展開并實現主體審美理想的必要條件。
一、審美想象研究史略
西方美學史上最早提到想象的是古希臘的亞里士多德，他在《心靈論》中說：“想象和判斷是不同的思想方式。”[1]但希臘時代主要是用摹仿來解釋文藝的。開始用想象來解釋文藝的，是羅馬時代的斐羅斯屈拉特。斐羅斯屈拉特說：想象“是用心來創造形象”，“它比摹仿是更為巧妙的一位藝術家”[2]。古希臘時期對于想象的認識和中國古代有著異曲同工之妙，其出發點都是文藝。英國經驗主義者培根將人類知解力分為記憶、想象和理智三種活動，明確地將詩歸納到想象的范圍。霍布士將想象和人的欲望聯系起來了：“從欲念出發，就想起我們過去見過的某種手段可以達到我們現在所懸的目的，從此又想到要用上這個手段，還要通過另一手段，如此繼續想下去，終于發見在我們能力范圍之內的那個開始著受點。”[3]這里所說的是創造的想象，它直接受到情感的制約。休謨在審美趣味的問題上，認為審美趣味涉及到想象，同時他也看到了情感對想象的推動和制約作用。受休謨影響，博克在《論審美趣味》中指出：審美趣味涉及三種心理功能，即感官、想象力和判斷力。康德在《判斷力批判》中提到想象力是和知解力并列的一種認識功能，通過想象力掌握的是事物的形式和形象，而審美意象是由一種“創造”的想象力形成的。黑格爾也曾說過：“真正的創造就是藝術想象的活動”“最杰出的藝術本領就是想象”[4]，進一步肯定了想象在審美創造中的地位。克羅齊說“自然是美的，就因為人用了藝術家的眼光去靜觀它。……假如沒有想象的幫助，自然本身沒有哪一部分是美的。”[5]這里直接指出了“想象”的重要性。科林伍德將想象的理論作為他的審美經驗理論的基礎，在他看來，藝術的目的就在于喚起讀者或觀眾身上的一種相應的感情感，藝術家希望愛讀者或觀眾里里產生出一種情感效應，可以說科林伍德認識到了想象的情感性特點。當代英國美學家阿諾.理德反復強調想象在審美表現中的重要性，他認為審美對象與非審美對象的差異首先要依賴于想象活動的存在，在他看來，一個物體只有具有能夠引起主體的想象并構成一定的符合主體審美理想的審美意象的特征，才能成為一個審美對象，“寬泛一點說，任何一種客體只要能被想象地知覺了，它就是一個審美對象。”[6]。符號論美學認為藝術是種形式的創造，并且是種特殊形式的創造，即符號化了的人類情感形式的創造。符號論美學的“符號”和中國古典美學中的“象征”有著相通的地方，都是在一定文化背景基礎上以一定的形式來表現一定的內涵，形式與內涵之間的銜接就是想象。
在中國美學史上，關于想象的研究向來是一個熱門的課題。老子著名的“有”“無”“虛”“實”的觀點對中國古典美學的發展影響深遠，“虛實結合”成為了中國古典美學的一條重要原則。在中國詩、畫的創作注重“虛空”、“留白”，其目的就是引起欣賞者無限的想象。孔子的“興”“觀”“群”“怨”中的“興”與“觀”離不開審美欣賞主體的想象。魏晉時王弼提出的“得意忘象，得象忘言”的關鍵就要靠想象。佛教徒宗炳在《畫山水序》中提出了“澄懷味象”的美學命題中的“味”是顯示主體主動性的概念，是“萬趣融于神思”，是“暢神”，也就是包含審美想象的審美能力的體現。陸機在《文賦》中指出了藝術想象可以超越直接經驗的特點，認為藝術家創作構思應該“精婺八極，心游萬仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。劉勰在《文心雕龍.神思》中提出了“神思”的概念，所謂“神思”就是指藝術想象活動。顧愷之也曾講過“遷想妙得”。荊浩提出“思者，刪撥大要，凝想形物”極大地推進了人們對于藝術想象活動的認識。張彥遠在《歷代名畫記》指出繪畫欣賞的心理特點是“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去志”。王昌齡在《詩格》對意境進行了分析，并在“三格”的基礎上指出產生意境的三種不同情況：生思、感思、取思。這里的“思”正是劉勰所謂“神思”中的“思”――藝術想象。所以中國古典美學中“意境”的產生與審美想象是分不開的。司空圖將王昌齡“三思”思想概括為“思與境偕”，明代的王世貞所說的“神與境會”、“興與境偕”，也是在強調審美想象的作用。明清時期，小說創造盛行，創造性想象在小說創作中的地位和重要作用受到馮夢龍、金圣嘆、脂硯齋等重視。金圣嘆認為小說創作要充分發揮藝術想象。在《讀三國志法》中，金圣嘆曾說到“……然無中生有，任意起滅，其匠心不難……”的概念，其中“匠心”就是指創造性想象。葉燮曾以“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”來論述藝術要真實地反映客觀的“理”“事”“情”的觀點，意思即藝術的真實性是一種想象的真實性。劉熙載將藝術作品中的“象物”分為兩種，一是“按實肖象”，即模仿；一是“憑虛構象”，即“虛構”。指出“憑虛構象”在藝術創造中有著特殊的重要性。
縱觀中國美學史，中國古代藝術家傾向于認為，想象不是感覺，而是一種思維，在其作品中多以這樣的意義來使用“想象”一詞。例如《楚辭?遠游》：“思故舊以想象兮，長太息以掩泣。”曹植《洛神賦》：“足往神留，遺情想象。”謝靈運《登江山孤嶼》：“想象昆山姿，緬邈區中緣。”中國古代文論家和畫論家，或從自己的創作實踐中總結出想象的重要，或從大量作品的研究中揭示出想象的意義，對想象在審美活動中的作用有著獨到的體驗和深刻的認識。
綜上可知，對于審美想象的認識，中西方的出發點不同，西方主要是進行哲學分析，而中國則側重通過體悟感受來把握。張法先生在《中西美學與文化精神》中對中西方關于“想象”的認識進行了對比，其分析出發點是中西方的思維方式，“……以心靈的主動性為中心來談創作論，在中國為內游神思，在西方為想象。”[7]并認為中國的內游以“虛靜”為前提，而西方的想象則強調天才，“虛靜是讓藝術家之心達到宇宙之心去創造，天才則是以個人的主觀能動性去創造”，“虛靜給藝術家的內游以廣闊的場地，天才給藝術家的想象以打破陳規的動力。”[8]張法先生的分析是在對比了中西方截然不同的文化精神后做出的區分，可見中西方對于想象的不同認識是因為其絕然不同的思維方式。但不論其研究出發點是如何的不同，在肯定想象的重要性上，中西方是一致的，即都認為無論是審美創作還是審美欣賞，都離不開想象。
二、審美想象的分類
想象是一種運用表象自由把握世界和創造形式的心理能力和機制。在審美活動中，想象以原有的表象為基礎，在欣賞者或創造者情感的推動下，對表象進行加工、改造和創造性的重建，從而使“意”與“象”達成和諧，形成“意象”。王旭曉在《美學原理》中將主體的審美心理過程分為四個階段：審美態度的形成、審美感受的獲得、審美體驗的展開、審美超越的實現。從審美客體在主體心理引起的反映來看，前兩個階段傾向于“知覺完形”階段；后兩個階段則是“審美意象”獲得階段，在審美態度的形成階段，我們說主體的審美需要和客體的審美屬性都發揮著不可替代的作用，而在審美感受的獲得階段，主體的情感發揮了主導的作用。正是在審美情感的推動下，審美想象將客體的形式（或文字表述、或圖形線條、或動作、或聲音、或占有空間的形體）完形成為“知覺表象”，再與記憶中的表象融合，建構出符合主體審美理想的審美意象。在這一過程中，客體的形式與“知覺完形”后的表象，及進一步構建的意象雖有著直接聯系，但不能將它們等同起來，客體的形式與“知覺完形”后的表象、審美意象之間的差別，取決于審美想象的發揮。
葉朗在《現代美學體系》中將想象分為聯想和構想（創造性想象），其中聯想“是指由一事物想到另一事物的心理過程”[9]，并細分為相似聯想、接近聯想、對比聯想、因果聯想。而構想是“把各種知覺心象和記憶心象重新化合，孕育成一個全新的心象，即審美意象，并激發起更深一層的情感反應”。[10]王旭曉在《美學原理》中對于聯想的界定雖然和張法的基本一致，但他認為聯想是審美想象力的低級形式，而高級形式是再造性想象和創造性想象，其中再造性想象中的表象和原始材料是“同型”的關系，而創造性想象則是與原始材料完全不同的嶄新的形象。這兩種劃分都是以主體的主體性發揮程度不同為基礎的，都有其合理性。以他們的劃分為基礎，我們可將想象分為聯想、再現性想象和創造性想象。
（一）聯想
聯想是想象的基本形式，它是主體以記憶為基礎，在審美活動中將舊的知覺與新的知覺表象相重疊、組合，從而使既有的對象變成含蘊豐富、生生不已的審美意象。在審美想象力中，聯想是最為基本的，也是不可缺少的，“因為審美活動離不開感性的形象，感性的形象不是單一的、孤立的，而且是豐富的、多方聯系著的，這種豐富性和多方的聯系，要靠聯想來展現和發掘。”[11]在審美情感的推動下，主體通過“知覺完形”在頭腦中形成表象，即審美對象。而通過聯想，審美主體構建的是審美意象，即將審美對象擴大為一個審美世界，從中領悟到深沉的宇宙感、歷史感和人生感。根據表象和意象之間的聯系，我們可以將聯想分為對比聯想和類比聯想。
對比聯想是指由某一事物對于另一種性質、狀貌截然相反或相對的事物的聯想，它建立在具有共性的事物的性質或狀貌的相反特點上，它不強調兩者的對立，而是強化對兩種事物對立關系的理解，如由黑暗想到光明，由水想到火等。類比聯想是指時空上接近或性質、狀貌上相似的兩類事物，人們習慣將這兩者聯系起來，并引起相應的情感反應。文學中的一些修辭手法，如“通感”“比喻”“象征”等都屬于此類；《詩經》中的描寫“如跋斯翼,如矢斯棘，如鳥斯革，如斯飛”也是由中國古代建筑的大屋頂引起的聯想。
從發揮作用的先后順序看，先有知覺，再有聯想，最后形成具體的審美意象。聯想在有些時候可以直接形成審美意象，但大部分時候，它只是起了一個奠基作用，目的是引導再現性想象和創造性想象的順利行進。
（二）再現性想象
再現性想象是意象與表象保持著“同型”關系的想象，與聯想是由此及彼的發揮不同，它是主體根據語言、圖樣等方式的表述，在頭腦中再現這一事物的形象。這一形象可以是主體自己親自感知過的，也可以是沒有感知過的，它是主體在最大限度地恢復、復現表象，以求最終接近于復制對象形式。再現性想象完成的形象與原始材料是“同型”的關系，它對原始材料有較強的依賴性，同時它也不能脫離主體的審美經驗。
再現性想象在審美欣賞活動中表現比較突出，通過再現性想象，原來伴隨著對象形式的創造主體的情感在不同程度上被復現，與欣賞主體的記憶相融合，使欣賞主體得到與創造主體相一致或相似的情感體驗。這一點尤其體現在對語言藝術和音樂藝術的欣賞中。空間藝術的形象是由具體的物質材料組合而成的空間或平面形象呈現出來的，而舞蹈藝術的形象是通過舞者的動作、表情來表現的，綜合藝術則融匯了多種藝術形式，在欣賞這些藝術形象時，審美欣賞主體的再現性想象力因受具體形式的影響，其作用并不明顯，因而主體對于客體更多的是一種接受。而在語言藝術和音樂藝術中，對象呈現給主體的是文字和聲音，其藝術形象摸不到、觸不著，主體只有充分調動審美想象力，才能再現藝術形象。在欣賞《紅樓夢》中寶玉上櫳翠庵問妙玉取紅梅一段，小說中銀妝素裹的雪景、傲雪盛開的紅梅所組合成的美景在字面上是無法體現的。欣賞者只有充分調動想象力，在審美經驗的基礎上，在頭腦中形成白雪、紅梅、古寺的形象，再現“踏雪尋梅”的情景。對音樂的欣賞也是一樣，聲音在時間上的流動是無法讓欣賞者感受到音樂形象的，只有充分調動審美想象力，結合審美經驗，才能在頭腦中復現音樂形象。中國名曲《梁祝》中兩小無猜的學堂情意、依依惜別的十八相送、驚天動地的墳頭哭訴、引人深思的化蝶雙飛都不是通過聲音來展示的，而是在聲音的引導下，欣賞者受到音樂情感的推動，在審美想象力的幫助下再現的藝術形象。
（三）創造性想象
創造性想象是審美主體在審美情感的驅使下，為實現審美理想而自由發揮的一種想象，它一般不受現成描述或現有形式的約束，而是根據主體的審美需要、審美理想，將記憶中的表象改造、加工、粉碎、整合，創造出與主體審美理想一致的嶄新的形象。創造性想象具有極大的自由性，能跨越時空，突破物質與精神的界限，將表象自由地組合或拆散，以想象構造的事實來取代客觀存在的事實。審美的自由想象，主要表現為以粘合、分割、夸張、變形、濃縮、組合等手法對原有表象進行改造，以形成一個嶄新的意象世界。
粘合是審美想象中最簡單的一種組合形式，它通過把現實中沒有或者是缺乏因果關系的表象根據主體的審美需要、審美需要拼合在一起，創造出一個全新的審美意象，來象征某種意義，實現審美理想。如西方童話故事中的“美人魚”，中國古老傳說中的“龍”。夸張也是創造性想象中常用的一種方法，它以原有表象為原型加以夸大或縮小，在合情合理的基礎上創造一個新的表象，如李白《贈汪倫》中：“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”濃縮在文學藝術中的地位比較重要，它是將許多具有共同本質特性的表象加以綜合、集中、提煉，概括為一個具有深刻含義的意象，即塑造個別性與一般性高度統一的形象，如魯迅筆下的“阿Q”。
創造性想象的方式有很多，其創造性給審美帶來了無限的可能，能創造出現實世界中不可能存在的怪異、荒誕、虛幻的意象。但不論所創造的形象是如何的不合理，它都以原有表象為基礎，都傳達了主體的審美情感，可以說審美意象的形成是審美想象創造性與規律性的對立統一的結果。
綜上，我們可知聯想、再現性想象與創造性想象雖各有特點，在具體的審美活動中都起到了重要作用，但它們不是各自為政、互不相干的。從發生的順序上看，它們之間并沒有明顯的時間界限，從起到的作用上看，它們也不存在鮮明的強弱對比，它們的發生都受到了主體情感的推動，都有極大的自由性，但同時又受到主體審美經驗和客體具體形象的限制，它們一起實現著主體的審美理想。
三、審美想象的特點
審美想象是按審美需要、審美理想展開的想象，它與科學想象有著本質的區別，科學想象是按理性要求展開的想象，而審美想象則是在情感的推動下展開的。在主體情感的推動下，審美需要借助想象而具體化，最終形成審美意象。在強烈的情感運動中，審美主體達到了一種深層的感動和理解，領悟到難以言傳的生命價值與意義。審美意象是主體對審美客體的主觀反映，是在多種心理因素綜合作用下產生的一種特殊的形象。這些心理因素包括欲望、感覺、想象、理解等。“在一切心理要素中，惟有想象才是推動審美過程中的美感沿著不斷深入的航線進發的實在力量。”[12]事實上，在審美過程中，是審美情感推動著審美活動的發生，但審美主體只有在情感的推動下，才會通過想象再現或創造審美意象去感受并理解對象的美，沒有審美情感的促使，想象就不能成為審美想象。同時，審美想象因受到主體審美情感的推動，是一種積極的心理活動，可以高度發揮欣主體的主觀能動性，它可以超越時空、自由翱翔。但這種能動性的發揮，必須以主體的審美經驗作為條件。具有不同主觀條件的主體，對同一個審美對象所想象的結果是不一樣的，不僅如此，審美想象活動受著審美對象本身的規定和制約，因為任何審美想象的目的，都是為了深切感受和領悟對象的美，因而審美對象的特征，誘導著審美想象的方向和范圍。葉朗將想象的特點歸納為自由性和情感性，王旭曉認為想象具有情感性和自由創造性的特點，他們都見到了審美想象在情感的促使下自由馳騁的特點，但審美想象的自由性不是信馬由韁的自由，它也受到一定條件的限制。因此，除了情感性和創造性的特點，審美想象還具有規律性的特點。
（一）情感性
審美想象是一種情感的想象，它按主體情感要求而展開，其結果是創造出符合主體審美需要的意象，其目的是實現審美理想。在審美活動中，所有的形象建構都圍繞著情感而展開，在情感的作用下，各種各樣的形象融合起來，形成了新的符合主體審美趣味的意象。因此我們說，審美主體展開想象的方向，是由情感規定的。
在審美活動中，想象是滲透著情感的想象，情感是滲透著想象的情感。審美情感之所以不同于日常生活情感，正因為它經過了多種心理功能，尤其是想象的處理；審美想象之所以能夠不同于科學想象，也正是它受到情感的驅動。在審美活動中，想象是在情感的推動下，依照情感的邏輯進行的，這具體表現為兩個方面：一方面，情感是通過想象移入到客體之中的，主體在現實中無法得到滿足的情感，在審美活動中通過想象可以得到滿足。另一方面，隨著情感的變化，形象通過想象力而獲得改變或夸大。想象力的作用，常常使對象變得不可思議，但卻更符合主體人的審美理想。合情而不一定完全合理，這正是審美想象的特征。
審美情感滲入想象，不但成為審美想象的推動力，而且成為意象構成的中介力。在情感的作用下，主體的審美需要與客體的表象相互作用，最終主客融合，物我同一。因為物我同一，主客同構，才使主體的情感得到充分的表現。正是情感推動想象，將表象加工制作組成新的意象、意境，主體的審美理想才得以實現。
（二）創造性
審美想象是一種具有創造性的想象，它的創造性是由情感性決定的。在審美活動中，情感是主體的情感，它決定了主體的審美理想，我們知道審美理想和審美對象之間不是對等的關系，要通過審美對象來實現審美理想，就必須通過想象，也就是說，在情感的驅使下，主體以審美對象為基礎創造一系列意象來滿足審美理想，這種創造以情感為軸線。需要指出的是創造性的想象不等于創造性想象，創造性想象是就審美對象與審美意象之間的關系而言的，而創造性的想象對審美想象的總的概述，是針對主體的能動性而言的，是主體能力的一種表現。審美想象的創造具有極大的自由。在科學認識活動中，想象必須遵守客觀現實，而在審美活動中，審美想象可以突破現實的種種限制，將各種表象加以分割、粉碎、組合等，創造出一種嶄新的意象。
想象的過程，實際上就是在原有的表象基礎上深入體驗，構成新形象即審美意象的過程，在這個過程中，想象的創造性主要表現在體驗和構成意象上。
體驗是對審美對象內在意蘊的理解，即對客體形象所表達的內容的把握。客體的外在形式因其形象性可以被感官直接感知，但客體的意蘊是內在的，不能憑感官直接感受到，而必須通過想象去體驗，審美體驗使審美主體由表及里、由此及彼、由淺入深地理解、把握審美對象的意蘊。由于不同的審美主體有著不同的審美經驗和不同的審美理想，因此在體驗的過程中，主體需要發揮其獨特的創造性，從而體驗到不同的意蘊。即“仁者見仁、智者見智”“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。想象的創造性還體現在審美意象的生成中。所謂意象，是“指主觀想象所創造的意識化的新形象。”[13]當主體深入地把握到客體的意蘊時，其潛在的審美經驗和記憶表象在主體的審美情感的驅使下與主體所體驗到的客體的意蘊相結合，產生了一種新的符合主體審美理想的意象。這里構建的意象與原有表象是“同型”的關系，但不是“同一”的關系，它是審美主體想象的創造性的結果。
（三）規律性
審美想象具有極大的自由創造性，同時它受著規律性的限制。從前提上看，審美想象必須建立在對審美對象內在“必然”規律（即客體的內容、意蘊）的把握基礎上，同時它受到主體審美經驗內在規律的限制；從結果上看，審美想象創造的意象也必然揭示了審美對象的某些規律。
王朝聞先生曾說，雖然有的理論家說“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”,然而人們總不至于因為欣賞者的不同而把哈姆雷特當成堂?吉訶德。意思就是審美想象受到對象內在規律的限制。在他看來，聯想和想像當然與印象或記憶有關，沒有印象和記憶，聯想或想像都是無源之水，無本之木。這里的“印象”和“記憶”就是主體的審美經驗。對于主體來說，其審美經驗對想象起到了制約作用，它直接影響審美意象的生成,審美想象創造出的意象，在一定程度上也體現了審美對象的意蘊，這是審美對象內在規律的作用。
雅典學者斐羅斯屈拉特認為：摹仿只能塑造出見過的事物，想象卻能塑造出未見過的事物，它會聯系到現實去構思成它的理想。康德說，想象是“自由”的，又是“合規律性的”。想象的“自由”，不是天馬行空的漫游，它是“合規律性”的自由；想象的“合規律性”，不是作繭自縛的約束，而是處處體現著“自由”。在審美想象中，“自由”和“合規律性”是有機統一的。
正如聯想、再現性想象、創造性想象的不可完全分隔一樣，審美想象的情感性、創造性和規律性也是不可分割的，情感是創造的動力，創造是情感的創造，情感是自由的，但是在規律范圍內的自由，創造也是合乎規律的創造，三者是相互聯系，內在統一的。
參考文獻：
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關鍵詞：幼兒；圖畫書；插圖
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0179-01
一、為想象插上翅膀
想象力是指人在腦海中已有形象的基礎上，在創造出新形象的能力。松居直在《幸福的種子》中說：“對于讀圖畫書而言，讀書就是讀故事，通過畫讀懂故事。那么對孩子來說，就是把故事這個眼睛看不見的世界變成在自己心中的看得見的形象的能力，也就是一般被稱為‘想象力’的能力。如果想象力豐富，人就能看到看不見的東西。”
構成想象的基本元素來源于表象和眼睛看到的東西。幼兒的想象思維特點是依賴圖像和圖形，圖畫書內容豐富多彩，用插圖表現作品中一個個生動的畫面及鮮活的形象，幼兒可以用插圖為想像提供具象的憑借物，圖畫書正是用插圖這種獨特的表現方式為幼兒的想象力提供了豐富的素材和展示平臺，從而有利于想象力的發展。
因為幼兒的想象能力是需要后天的體驗和人為培養才能獲得，并且體驗的豐富程度決定著想象力的豐富程度，因此，幼兒圖畫書插圖必須精準的表達內容同時又涵蓋一定的藝術感染力，只有插圖的質量高、藝術性強，才能促進幼兒的想象能力的開發和發展。
二、提高語言能力
《我的圖畫書論》中松居直先生認為：人的標志就是擁有語言，且在這種語言的培養下，幼兒才能成長為豐富的人。可見對于我們人類的語言的重要性。
圖畫書作為幼兒早期教育中一種獨特的讀物形式，主要用插圖來表現作品的主題、內容及情感等。閱讀圖畫書，幼兒的語言能力、思維能力、審美能力、想象力及情感和態度等都能得到很好的發展，尤其有利于幼兒語言中樞的成熟發展。圖畫書的連貫性畫面更容易被幼兒理解，能引起幼兒的閱讀興趣，培養良好的閱讀習慣，促進幼兒從簡單的吃、餓、我等單音節詞匯用語到流暢連貫的語言表達，是幼兒早教中的重要資源和方式。
由于幼兒的年齡及接受理解能力有限，家長應帶領孩子一起閱讀、講解，便于幼兒理解書中的內容，為幼兒再次回味或翻閱圖畫書奠定良好的印象基礎。因此也可以說，幼兒圖畫書是幼兒可以用“看”的方式及“聽”的方式積累、接受、學習語言的書。
根據心理學家研究證明，0至3歲時幼兒對語句之間的關聯性已開始理解，并對故事產生很大的聽、讀興趣。對于幼兒來說，圖畫書有著豐富的想象空間，更多的詞匯，爸爸媽媽結合圖畫書中的生動描繪帶著自己一起交流、互動，對于孩子來說這些對話是最生動、有趣的語言，在這個過程中他們會慢慢發現并了解很多陌生的詞匯。家長應充分利用圖畫書這個學習、交流語言的平臺，同孩子對話，便于他們深刻的記憶文字詞句，提高語言表達能力。
三、提高審美能力
人的審美需求是不分年齡的，尤其幼兒的想象力更為豐富，在知覺、想象和情感方面對美發現比較主動、敏感，甚至審美需求表現的比成人還要強烈。
幼兒通過閱讀圖畫書感知畫面中的造型、色彩等形式及元素所蘊含的審美元素，即知覺的審美；想象審美則是在想象的基礎上對物象再一次的想象，同時在融合幼兒自身想象的新意象過程；整個審美過程的基礎是情感審美，幼兒在閱讀圖畫書的過程中獲得的愉悅的審美感受會激起幼兒不斷追尋更多類似的審美對象，如此循環，不斷提升幼兒的情感審美，這為后期審美的長期發展奠定基礎。
幼兒能將圖畫書的畫面所表達的豐富意識、風格、色彩等轉換成自己對美的體驗。例如，一副色彩豐富、內容生動的畫面能提高幼兒的想象力，啟發感知思維能力。幼兒的審美能力正是在閱讀不同的優秀圖畫書的過程中被熏陶并不斷提高著，并逐步形成自己對周圍事物的認識和判斷，形成自我意識及價值觀。
四、有利情緒健康
閱讀優秀的圖畫書對幼兒來說是一種精神和感知的提升，圖畫書具有很強的藝術感染性，用視覺形象化的圖形語言傳達信息，能夠很好的幫助他們提高欣賞造型和色彩的能力。圖畫書的內容豐富多彩，在家長的輔助閱讀下，幼兒能更好的深入了解故事細節、拓寬視野，使閱讀感受更加豐富、深刻。圖畫書的表現方式是獨特的，幼兒從閱讀故事的過程中會感受快樂、煩惱、幸福等情緒，對培養幼兒心態和情緒健康及其他各方面的思維能力都很重要。
情感在人類生活中不可或缺，幼兒的情感教育非常重要。優秀圖畫書傳達的信息對幼兒情感需求和身心健康產生積極的作用，更是幼兒感知社會的一個重要窗口。
參考文獻：
關鍵詞：職業學校 美術教學 審美教育 創新思維能力
青少年時期是人全面學習，并在各個方面全面走向成熟的階段，因此人們在這個階段所受到的教育將在很大程度上左右他們人生的發展。然而，由于在如今的職業學校中，學習氛圍自由懶散，學生對潮流時尚的追求也沒有絲毫選擇性，他們的審美能力相對較低。因此，職業學校在實際的教學過程中，必須重視學生審美能力的培養。
一、著力培養學生的感受力
生活中從來不缺少美好，而是缺少善于發現美的眼睛。這句至理名言，雖然充滿了哲學性，卻也用最樸實無華的辭藻將精妙娓娓道來。在現實的生活中，美是多彩多樣、浩瀚無垠的，它不需要你刻意去尋找，只要留意，用心去感受，便不難發現美的存在。
這一道理，也同樣適應于職業學校美術專業的教學中。我們要注重引導學生留意生活中的點點滴滴，認真觀察生活中值得思考和反思的細微變化，試著從中發現美的存在，感受美的本質。因此，教師可以在實際的教學中，盡可能地為學生創造貼近大自然、貼近生活的機會，讓學生在親身經歷中去體驗和感受大自然妙不可言的色彩變幻，細致體會和認識美的不同存在形式，讓自己隨著生活經歷的日益豐富，逐漸豐滿自己對審美的感受力。
二、著重培養學生的想象力
人的想象力，是一種美妙的、能夠無限擴展的、沒有邊界的大腦思維能力，但卻不是完全虛無縹緲的獨立存在，而是建立在腦海中豐富多彩的實際形象基礎上，并對之進行創新性的藝術加工或是對因此產生靈感的捕捉。在審美的過程中，這是一種十分重要的心理活動。難以想象，如果完全沒有想象力，人類又該如何進行美術創作和對美的鑒賞呢？既然想象力對于美術的創作如此重要。那么，該如何對學生進行美術審美想象力的培養呢？
首先，要讓學生逐漸積累生活經驗，豐富體驗，從大自然中去感悟美的存在，要對自然、生活和生命充滿熱愛。在現代社會中，博物館和美術館，分別是人類歷史積淀和藝術展現的最重要的地方，因而，必須組織學生不定期的前往參觀。通過歷史人文對人心靈的震撼，藝術作品對人靈魂的熏陶，逐漸加深學生對其中蘊藏的藝術語言符號的記憶和理解，從內心深處接受美的教育。逐年累月，長此以往，當積累的深度到了，心中美的素材多了，學生便會不由自主的在具體的藝術作品中加以體現，并進一步提升自己的藝術品位，更加準確地了解具體審美對象的美學特點，也就更利于想象力的合理發揮。
其次，要讓學生不斷強化自己的記憶能力。人，若失去了記憶力，那他也將失去進行創作的基礎，更不用說進行美術的創作和想象力的培養了。在美術的創作過程中，創作者需要將日常生活中真實事物的幻象用記憶的方式儲存在腦海里。因為記憶是一種既真實具備實際事物全部特點，又僅僅是想象的虛無的存在形式。當學生在實際創作中進行美術創作時，就需要不斷翻閱腦海中大量的生活記憶，從這些歷歷在目的生動形象中尋找自己創作的靈感和方向。記憶越深刻，腦海中儲存的事物也就越形象，想象力也就越豐富。
三、注重培養學生的理解力
審美，不僅僅依靠人直觀的感官感受，更需要加以科學理論的知識輔佐。培養學生的審美理解力，需要通過讓學生逐漸接受藝術作品中已然存在的普遍審美觀以及具體的審美表現，并學會從中獲得豐富多彩的對世間萬物的美術審美經驗。與自己尚不成熟的審美觀比較，試著站在全新的視角，從不同的立場去思考和感受生活。
理解力，通常表現為人對具體事物形成的主觀評價。在職業學校美術專業的實際教學過程中，在學生對藝術作品進行鑒賞和分析時，教師需要引導學生進入到作品的藝術表現中，在意識上去體會和感受，最大限度地領悟其表現出的藝術感染力和吸引力，以及把握體會藝術共鳴的感覺。同時，也要對藝術作品進行科學、理智的分析，以及冷靜的思考，從而正確地理解該藝術作品所表現的內容以及其深度的內涵。在幫助學生養成審美理解力的同時，教師也要督促學生建立科學的、健康的美術審美理念，正確分辨美學上的美與丑，自覺地對丑陋的美學加以排除，去感受真正美學的熏陶，進一步增強對審美的理解力。
四、重視培養學生的創造力
在職業學校美術專業的教學中，審美教育不能僅僅停留在傳授和培養學生觀賞美以及鑒賞美的專業能力，還必須提高學生自身的審美創造力，增強其審美的意識。在實際教學過程中，教師要充分發揮自身的引導作用，努力提高學生對美術專業課程的興趣。在教學之前，教師要做好充足的課前準備，備好充分的教學資料。在實際的教學中，教師應該摒棄固有的教學模式，因人而異，對不同的學生采用不同的教學方式，不做統一要求，適時地調節具體的教學進度，科學合理的設置講課環節。要靈活地為學生設計討論及動手課題，預留可供學生想象的空間，發揮其創造力。
五、結束語
總而言之，在職業學校美術專業的教學中，應該高度重視學生的審美教育，努力提高其美學審美能力，盡可能地健全和完善學生的審美思維結構，逐步增強其審美的綜合素養。教師是教育學生、傳授美術專業知識的引導者，在這一過程中，發揮著舉足輕重的作用，對學生今后的人生發展將有著極其深遠的影響。
參考文獻：
[1]鄭欲曉.論基礎美術教育中如何培養學生的創造力[J].美術教育研究，2011（5）.
一、廣播電視導演具備良好藝術修養的必要性
（一）提高廣播電視節目質量的需要
廣播電視導演這一工作，其藝術性極強。所以對于相應的從業人員來說，對他們的藝術修養也提出了更高的要求。比如說相關節目的導演，需要在許多的材料當中，從中獲取到極具價值的題材，以此作為基礎來完成策劃等活動，在這一進程中，作為導演來說，其必須要具備較強的藝術修養，再結合自身的想象以及專業的知識，實現對高水平電視節目的制作，確保其質量，進而實現對觀眾的吸引，對社會當中的美麗、善良等進行弘揚，對丑惡等予以抨擊。
（二）促進廣播電視節目長遠發展的需要
作為電視節目來說，如果希望通過一系列低俗的形式來獲取人們的關注，最終必然會被社會淘汰。所以，作為廣播電視節目來說.要想讓其長遠的發展得以實現，良好的質量是最基本的，因此作為導演來說，需要其具備較好的藝術修養，能夠對節目的時代性、藝術性等有所維持。此外，在時代變革和發展的進程中，觀看節目的人員，其修養也是在不斷提升的，因此他們對電視節目也提出了相應的要求，如創新、對藝術性的提升等，進而使得電枧節目可持續發展的目標得以實現。
二、廣播電視導演必備的藝術修養
作為導演來說，其所從事的工作，表明他們的藝術修養要比較良好，進而來實現對節目質量的保證，同時也是長遠發展得以實現的保證。簡單來說，作為一個編導人員，其必須要具備以下的一些藝術修養：
（一）良好的文化修養
就廣播電視節目來說，其有著較為廣泛的受眾范圍，從老頭老太太到青少年都有涉及，許多人員其文化素質本身就比較高，而作為廣播電視節目來說，又是能夠接受心靈熏陶的節目。因此，作為這類節目的導演來說，其文化修養要極為良好，能夠將知識滲透其中，實現節目檔次的提升。在節目制作的相關環節中，所有的導演都有著極為重要的作用，必須要在節目創作中運用到自身的文化修養，結合生活素材，讓節目和生活更加貼近，具備更加鮮明的特色，能夠在觀看的過程中，讓受眾的文化修養得以提升。所以作為導演來說，有必要對自身的文化修養予以提升，具體可以結合如下方面：首先要對相關的知識有所涉獵，實現知識水平的提升，導演需要對多方面知識進行學習，然后對其進行主動轉化，實現節目文化素質的提升:其次，專業知識的學習必須要加強，作為導演來說，專業知識的具備才能夠讓知識的兼容得以實現，使得節目的質量得以提升。
（二）藝術審美修養
就廣播電視節目來說，其藝術性較強，因此作為導演來說，其藝術審美的修養也是必備的。導演首先要對節目的特點有所了解，比如說較為嚴謹的是新聞類的節目，而真實性一般是生活類的節目。再結合自身的審美，來讓節目變得耳目一新。導演的藝術審美修養是這一活動必備的，進而來實現團隊審美的提升，讓節目的藝術價值更高。而就廣播電視導演來說，這門藝術的本質就是美。所以，在編制節目的活動中，要對其審美特別注意，這是節目最根本的特性。所以，作為導演來說，有必要結合如下的幾方面來實現自身審美修養的提升。首先，要深入生活，藝術一般是源自于生活，但是又明顯高于生活。所以導演必須要注重對生活的深入，親自去對生活進行感悟以及體驗，從中對精髓進行提取，尋求節目和生活的貼近，實現對人心的觸動，創作出人們歡迎的節目。
（三）豐富的想象力
一個人具有什么樣的藝術意識，就會去從事什么樣的藝術活動，從而會產生什么樣的作品，藝術意識是所有藝術現象中最深層最內在的本質，實際上就是創作意識，也是時代意識對藝術現象的反映。設計過程是人的設計思想、藝術意識起主導作用，人的設計思想、藝術意識的形成，包括自然科學、人文科學等多元化基礎知識結構、藝術的感知力、藝術判斷力、審美創造力以及市場意識等，這都是藝術設計人才培養必不可少的因素。特別是創新思維，更是設計的關鍵。如果重設計技術輕設計思想，即是由技入道，莊子講述的“庖丁解牛”故事給了我們很好的啟示。庖丁在三年之后才能做到熟能生巧，年長日久才慢慢地悟出道理，做到了游刃有余。因此，對藝術設計創新人才的培養必須從重視設計技術訓練轉變到著重對設計思想、藝術意識、創新意識培養方面上來，這是當代藝術設計領域教育的首要問題。
二、創新人才科學思維的培養——從強調聚合式思維向強調發散式思維、聯想型思維、批判意識等創新思維轉變
發散式思維又稱逆向性思維。它的思維方法是從一個共同出發點出發，然后從不同的角度、不同的部位對出發點提出問題，并提出不同的解決方法，它的特點是思想活躍、開放、多向、獨創、新穎、流暢，不滿足舊的解答，尋求新的方向，不強調事物之間的相互關系，也不追求問題解決的唯一正確答案。發散式思維使創新活動充滿創新活力，處于層出不窮、生機蓬勃的創新過程中，是創新意識的核心，不論對于藝術設計創新或是科技創新而言都是十分重要的思維方法。藝術設計是要有非凡的想象力的，沒有發散式思維就不可能有想象力，但發散式思維并不等同于創造性思維。聚合式思維又稱收斂式思維或輻合式思維，它是一種收斂式的思維方式，它的思維方法是預設一個思維所要達到的目標，然后收集各種相關的信息，以不同的方法向預設目標推進，考慮各相關因素的相互關系，最后得出一個解決預設目標的方法。
聚合式思維一般只有一個正確的結論，這種思維需要經過嚴格的訓練才能從各種信息中產生邏輯性的結論，是屬于邏輯性思維的范疇。創造性思維過程就是發散式思維和聚合式思維相互銜接或交替作用的過程，只有兩種思維展開、整合，才有許多突破性的創新。如果我們太多強調聚合式思維對認識事物規律的主導作用以及解決問題的思維傾向，那么就會扼殺創造力的發揮，同時個性的發展也會受到很大的影響。聯想型思維或稱思維想象力，是定向思維（主觀潛意識的投射）與發散式思維的結合，它是形象思維的一個主要特點，是一種創造思維的方法，對藝術設計人員來說是十分重要的思維方法。它是由一種現象聯想到另一種現象的思維活動，把幾個混亂的想象進行有序的組合。聯想能力的前提取決于知識和經驗的積累，在思維過程中會閃現存儲在大腦中的記憶信息，從而產生聯想。德國物理學家、哲學家、量子理論創始人馬克斯•普朗說：“一種對于新的觀念的鮮明的直覺想象力，它不是依靠推論，而是靠藝術家創造性的想象而產生的。”這說明聯想思維對創造性思維的重要性，沒有思維想象力就沒有創新思維。批判意識是人的基本思維方式，包括分析、研究、比較、質疑、論證、評價、選擇、判斷與批判，它是伴隨著人類創新的基本活動之一，是決定人們創造（創作）行為的前提。也深刻地影響著創造活動的性質和品質。有了批判意識，從而就能借鑒別人的經驗、自己的經驗、歷史的經驗來完善創作，使人們在未來的活動中能夠更加理性地構建未來和完善未來，正確地進行創新與創造。從某種意義上說，一切作品與創造，都是批判意識的產物。作為藝術設計者，批判意識還與審美鑒賞力和審美判斷力有關，應運用主體的全部理智和感情對對象理性的認識和情感的反應，激發對新形式、新意蘊的發現和創造的能力。
葉燮的《集唐詩序》中說：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧才見。”神明才慧就是人的批判鑒賞意識與感知力。上述聚合式思維屬于邏輯性思維，發散式思維、聯想型思維屬于非邏輯性思維，批判意識則是邏輯性與非邏輯性思維兩者兼有。非邏輯性思維的作用是為創新廣開思路，提出新穎獨特的設想，邏輯性思維則是對各種設想進行整合、審查、篩選和驗證。郭沫若說：“既異想天開，又實事求是。”只有非邏輯性思維與邏輯性思維互相結合才能達到創新的通俗概括。非邏輯性思維對于建立新理論、發明新技術、塑造新的藝術形象等獨創性的活動具有十分重要的作用。愛因斯坦說過：“沒有什么合乎邏輯的方法能導致基本定理的發現。”對于藝術設計創新來說，發散式思維、聯想型思維和批判意識顯得更為重要，起到了關鍵的作用。當前科學技術高速發展，學科門類交叉、滲透、綜合，淡化和模糊了傳統的學科分類。認識和探索事物的特點呈現出復雜性、模糊性和不確定性。這就更需要運用非邏輯思維方法來進行創新活動。
三、創新人才素質培養——從重智力向重創造性發展轉變
長期以來，人們對創新能力與智力之間存在著模糊的認識，很多人把高智力與高創新能力等同起來，又把高記憶力與高智力的關系相混淆。也有的人認為，創造力是少數天才人物才能有的特殊能力，一般人難以達到。因此，教學方法只在提高智力上下功夫，而忽視創新素質的培養。基于人人都有創造力的實際情況，創造性是人本質屬性的最高表現，人的發展的根本標志就是人的創造性發展，它是教育的重要目標。在創新素質中首先要有強烈的創新動機或創新的愿望，積極地求異、求創新，有了科學的創新思維方法是順利開展創新活動的保證，但同時還需要有創新精神和創新能力。創新精神就是創新勇氣的培養，創新精神與勇氣是人的非智力因素，無畏的膽識、頑強的創新意志、堅定的信心、踏實的作風、堅忍不拔的毅力，這些非智力因素都對創新起著十分重要的作用。創新能力的培養，首先要有多元化的最佳優化的知識結構，因為藝術設計是技術與藝術相結合的設計體系，除解決物與物的關系外，同時還須解決物與人的關系，要考慮到產品對人的生理和心理作用，集成性與跨學科性是藝術設計的本質特性。創新能力是根據一定目的，運用一切已知信息，產生出某種新穎、獨特、有社會或個人價值的產品的智力品質。所以，創新能力是一個人整體精神品質的整合。除上述廣博的知識及各種非智力因素外，其他如感情豐富、獨立性強、細致的觀察力、靈活的思維方法，刻苦勤奮，多種優秀精神品質共同作用，才能獨立地提出問題、解決問題，創造性地及多思路地解決問題，大膽探索全新道路，才能達到創新目的。
四、藝術設計創新中的價值取向——從單純的文化取向轉向與市場取向相聯系的轉變
藝術設計創新是文化價值、審美價值和使用價值緊密結合的綜合表現形式，即解決物與物之間的結構功能關系，同時解決物與人的關系—產品對人的心理和生理的作用，要求具有文化價值和審美價值，以滿足人們的要求與愿望。藝術設計創新必須適應市場并主動開發市場，產品的使用價值、審美價值都以“知識價值”反映出來，當產品具有很高的“知識價值”時，則會提高產品在市場的競爭力并產生巨大的經濟效益，同時給人們的生活方式造成強大的沖擊。由于產品具有很高的“知識價值”，形成品牌效應，就會在市場競爭中形成壟斷地位，進而形成壟斷價格，贏得巨大的利潤。未來的社會就是一個“知識價值”社會—知識價值占支配地位的社會形態，產品的價值中大部分將由“知識價值”占據，即“知識價值”創造的價值是主要的形態。在眾多的商品中，含有大量“知識價值”的商品將會十分暢銷，從某種意義上說，消費者大量消費“知識”的生活方式將會受到更多人的青睞。文化價值是某一事物對于人的全面發展所具有的意義，對促進人的個性解放和人格的全面發展具有積極的影響。文化價值不能作為一種使用價值來理解，它的實現也不是單純靠物質占有或物化形態的生產就能實現的，它還要以主體實踐活動的條件和要素，進而轉化為主體的能力和素質，才能實現其文化價值。文化價值與商品價值之間有時也會形成矛盾，商品的銷售本來也是文化傳播的一種主要方式，但是商品銷售所產生的時尚和潮流不一定都是高層次的文化需求，銷售商往往利用廣告的轟動效應，致使低層次的文化需求被夸大，高層次的文化需求被淹沒，大眾實際的文化需求被扭曲或顛倒，所以市場效應可能會扼殺文化創造。在藝術設計之前，新產品的創意是否能在市場上成功，取決于市場調查及對市場需求的把握，只有符合市場需求的產品，創新才能成功。然而，大眾市場是平均口味的市場，它會束縛創新和扼殺藝術的激情。
五、藝術設計創新審美能力培養——從單純的審美觀念轉向與創新形象思維結合的審美能力培養
創新形象思維是人類進行創新思維活動的基本形式。其要素是“意”與“象”，即是特定的知識信息與特定的文字、符號、圖形要素的結合體。意象互滲，“意”寓于“象”，“象”體現“意”。創新審美能力即是創新形象思維活動的主要形式，主要通過審美想象力和其他思維能力的綜合，形成具有創新意義的形象思維成果。審美想象力是在審美主體知覺形象的基礎上對審美對象進行創造性加工從而形成審美意象的能力。審美想象力的基本特征主要有：自由性—思維突破時空自由地馳騁；情感性—形象的美化、組合，意向的構成都以情感為紐結。審美想象力是使審美活動跨越時空，同時具有寬度和廣度的心理能力。
