時間：2022-12-13 15:44:09
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇裝飾藝術論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
簡單來說，陶瓷就是通過紋飾、釉色來美化陶瓷造型，實現紋飾與釉色的完美結合，因此，陶瓷產品具有一定的使用價值和觀賞價值，在造型和裝飾方面都具有一定的藝術氣息。日用陶瓷裝飾設計必須服從陶瓷器物設計的形狀和部位，因此陶瓷日用品具有一定的限制性，對制作使用的材料有明確的要求，在繪畫或者雕刻的過程中完成陶瓷制品的藝術創作，也就是陶瓷裝飾的藝術語言。陶瓷是人們生活中經常接觸的日用品，它具有兩個主要特點：一類的陶瓷主要以中國的繪畫藝術在陶瓷器皿上完成繪畫工藝的轉換，另一種是以適合陶瓷造型進行裝飾設計的圖案紋樣。在古代，陶瓷制品剛剛興起的時候僅供皇家使用，隨著陶瓷制品產量和技術不斷提高，陶瓷制品逐漸走進人們的生活，由此，陶瓷制品走向市場，作為商品開始參與市場流通。在當代社會，陶瓷裝飾品除了在市場上作為商品進行流通，同時也在不斷地向國內外各個地區傳播中國的陶瓷文化。中國陶瓷制作工藝歷史悠久，因此我國可以盛產各具特色的陶瓷，不斷滿足人們對生活和審美的追求。此外，陶瓷藝術品在我國對外貿易、文化交流方面都起到了重要作用，為中國民族文化傳播與世界文化繁榮做出了巨大貢獻。
二、陶瓷藝術與生活中的陶瓷
宋瓷無疑是中國陶瓷歷史的高峰，最突出的當屬定瓷，定瓷的裝飾方法有劃花、刻花、印花和捏塑等。定窯除燒白釉外還兼燒黑釉、綠釉和醬釉。定窯為宋代五大名窯之一，以燒白瓷為主，細潤光滑的釉面，白中微微閃黃。裝飾以印花、刻花、劃花與剔花為代表，尤以印花技法為世人所稱道。鈞瓷的又一特征是釉面上常出現不規則的流動狀的細線，稱“蚯蚓走泥紋”。鈞窯瓷器是中國歷史上的名窯奇珍，品種繁多，造型獨特，以瑰麗異常的鈞釉名聞天下。其成就在于釉中加入銅金屬，經高溫產生窯變，使釉色以青、藍、白為主，兼有玫瑰紫、海棠紅等，色彩斑斕，被譽為“國之瑰寶”，在宋代就享有“黃金有價鈞無價”、“縱有家財萬貫不如鈞瓷一片”的盛譽。陶瓷制品早已進入人們的生活，人們在選擇物品的時候，首先看中物品的實用性和整體美感。陶瓷裝飾藝術品更加注重物品的藝術性，給人們以美的視覺享受和心靈世界的沖擊。因此，對于陶瓷裝飾品來說，其藝術性所占比重遠遠大于實用性。同樣的造型設計，使用不同的藝術紋樣和釉色就會發生極大的變化，也會得到不同人的欣賞，因此可以更加符合大眾的審美要求。在家居裝飾中，陶瓷裝飾品無處不在。目前市場上的陶瓷制品已經不是滿足人們基本生活的瓶瓶罐罐，陶瓷墻磚、地磚、陶瓷衛浴產品都逐漸進入人們的日常生活，換言之，人們的生活已經離不開陶瓷產品。在質量相同的產品面前，人們主要選擇的是陶瓷的釉色和樣式。由此可見，陶瓷裝飾品的設計理念和較強的裝飾理念對于陶瓷產品來說至關重要。隨著當代社會的發展，人們的藝術欣賞水平和審美要求不斷提高，這對陶瓷裝飾藝術的創新與發展起到推動作用。
三、總結
論文摘要：裝飾繪畫汲取了優秀的中國及世界傳統文化營養，使得其具有特殊的藝術價值和生命力。"下文化藝術處于多元化格局的大文化語境之下，把握時代的脈搏，以現代的全球化、多元化文化觀念，以及后現代主義、和合的審美視角來審視裝飾繪畫的認識觀，具有現實的社會價值。
一、裝飾繪畫本體語言的內涵
沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強調特點為的是能更好地認識和掌握它的規律性，求得更充分地發揮它的特殊效果。”的確，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現代又傳統的藝術形式。我國裝飾繪畫的產生和發展，經歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨具風格的藝術傳統。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術，它之所以能越來越受到關注，在于其獨特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現方法，三者的有機結合，煥發了裝飾繪畫的獨特魅力。
二、裝飾繪畫的語態認識觀
裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內容。這正是裝飾繪畫區別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發、誘導”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術就像一個大舞臺，各種藝術形式就像不同的演員，它們在藝術的舞臺上極盡能事表現自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術形式，都有他們賴以生存的環境和條件，當然這是以社會發展的需要為前提。
現代科技的發展，網絡技術的應用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術領域，藝術語言、藝術風格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術價值。裝飾繪畫有它自己獨特的藝術風格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態認識觀，具有現實的社會價值。
1．裝飾繪畫的“現代”時態認識觀
“現代”時態的語態認識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風格是以特定的時代背景和中心思想為基礎一～諸如宗教、哲學、王權、風俗、實用和唯美等意識形態所產生出的裝飾藝術，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術風格。已故工藝美術家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復興時期的裝飾，王權中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現出來的。”由此可見，任何藝術形式、美術樣式都不能脫離當下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當下文化的時代大背景之下，只有堅持“現代”時態的認識觀，才能更準確、更有效地反映時代的精神。
(1)全球性、多元化的時代背景
當我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯網上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談論著次貸危機、金融風暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發生著全球化的過程。“全球化”是一個涵蓋了經濟、政治、社會、文化的多維、復合的概念。全球化不僅帶來了全球經濟的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發展。當代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環境中，中國藝術也在這樣的語境中轉型。一個民族的藝術想要得到振興發展，必須吸收他種文化先進的、科學的、有益成份，經過異質同構，使民族民間的藝術獲得新生。“當一項藝術開始拒絕向另一項藝術吸收營養時，它就開始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫，就是傳統中國重彩畫與西方現代觀念的完美結合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創作中的平面變形人物于一體，形成了一種風格獨特的現代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀末分離派藝術的情趣，丁先生的現代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。
(2)后現代主義的文化特征
后現代主義也是當下文化的一個重要特征。后現代主義是20世紀60年代在西方出現的哲學思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現出深刻的懷疑主義和反本質主義。在后現代主義思潮的影響下，后現代主義藝術家試圖突破傳統審美法則的約束，淡化和消解藝術與生活的界限，主張藝術貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數作品中帶有某種戲謔的調侃的意味，帶有強烈的娛樂性。后現代主義的藝術探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強調同傳統文化的聯系，在其創作中，傳統被引用、被改造和重構，使之生成新的意義。后現代主義思潮的影響下的裝飾藝術吸收歷史上各種裝飾風格，匯集了各種文化、歷史、美學和視覺語言的材料，表達出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達個人情愫，使藝術呈現出紛繁復雜的局面。美國藝術家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現“骨骼”為主，以此來象征戰爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構成關系，給人的視覺和精神上帶來強有力的刺激，風格獨特、制作精細，給人留下深刻的印象。
(3)和合的審美趨勢
自從“國家問世界”轉變成了“全球世界”，許多知名學者提出了關于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學說最有代表性。先生認為經濟全球化大環境下，我國文化應在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統哲學思想基礎上，加上新人文精神的追求，促進世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達、和愛，用和合觀來化解沖突、構建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協調、結合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態。
滕守堯先生在《審美文化與藝術生存》一文中指出了文化與藝術的關系，“一種健康的文化最終必然發展成一種審美文化，而審美文化就是以文學和藝術為核心的文化，就是物質生活不斷向審美和藝術的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學要素的構成方式，是最具生命力的方式，是藝術創造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續以及發展，“全球化”、“多元化”、“后現代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現代”的語法時態。
裝飾繪畫的“主動”態認識觀
裝飾繪畫本體語言的演進和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態完善自我，作為主體的創作者也應以主動的姿態堅持裝飾繪畫的本體語言。
自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態保持著平衡；人類的藝術世界也因為不同藝術門類，不同畫種各自獨立的面目，才使整個文化藝術世界生機勃勃。縱觀人類藝術歷史的發展，我們可以發現：每一個藝術門類都具有其它藝術門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術門類的本體語言構成了藝術種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨特的面目和形式，記載和表達了人類的情感，擴大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現方式，由于具備了自己獨特的風格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。
裝飾繪畫在裝飾藝術的母胎中經過了漫長的孕育，并且逐漸成形、不斷完善起來的，正是由于充分發揮了裝飾繪畫在材料、技法、風格等方面的特性，才使得裝飾繪畫能從裝飾藝術的母胎中脫離出來，逐漸成為一個獨立的繪畫表現形式。當代社會競爭十分激烈，現代人普遍承受著較大的心理壓力，裝飾繪畫所特有的輕松、樂觀、唯美，正好可以在一定程度上緩解人們的壓力，釋放不良的情緒。試想，一幅冷色調畫面、圖形簡潔明快新、線條圓潤優美、微微流動而有韻律感的長形現代裝飾繪畫作品，置于工作節奏快、嚴謹、高效的現代高科技企業的辦公室、會客室、休息室內，人們會產生愜意、舒暢、平和的心情，起到了緩解現代工業環境下的人們的緊張和不適感。再如，將質地粗礦的大型纖維藝術品，綴以自然屬性的竹材、木塊、或粗陶、石塊，搭配色彩不同的織物，作成裝飾壁飾作品放置于某人工智能齊全的現代化辦公環境中，就會打破單調、冷漠的人工化的空間氛圍，激發出人們對自然的追憶，產生返樸歸真的親切感。這說明裝飾繪畫的本體語言以及由本體語言而產生的獨特審美魅力，在當代社會具有十分強大的生命力。裝飾繪畫的本體語言蘊涵著巨大的審美價值和旺盛的生命力，因此，每一位從事裝飾繪畫創作的工作者，都應充分發揮裝飾繪畫的特點，在當代“全球文化”的大環境下，堅持裝飾繪畫的語態認識觀，并將它運用于創作中。
裝飾是一種表現的方法，是人類在發展進化的過程中，按照對美的一種慣有規律進行整理總結，應用與生活并且美化生活的一種創造性的活動，而這種活動是屬于人類的精神領域范疇內的生產活動，裝飾這種產物歸根到底還是屬于人類意識形態的結晶。裝飾，是一種充滿想象力和意境的風格化的美。裝飾性，如果只從字面上去理解，就成了“裝扮和修飾”。之所以有人說“裝飾是可有可無的”，大概就是只從字面上來理解裝飾的緣故。要理解裝飾就應該從美學的角度出發。裝飾是一種屬于人類的精神領域范疇內的生產活動，裝飾這種產物歸根到底還是屬于人類意識形態的結晶，是一種對于人類來說感受最為強烈的對美的感受，是一種表達自己對感受的美的表現方式，并且使得這種方式具象化的能力與技巧。
二、裝飾與裝飾畫
裝飾繪畫——廣義指凡屬于器物裝飾方面的繪畫。狹義上的來說指的是一些裝飾風格的壁畫、廣告繪畫等等。裝飾繪畫作為繪畫樣式的一種，和與寫實有所區別，前者主要偏重于表現的形式以及裝飾性。裝飾畫可以用工具材料的不同來劃分，亦可以用社會文化功能來劃分，前面說的這兩類只要是用裝飾技巧手段來制作便可以稱作裝飾畫。而以裝飾繪畫的體裁不同，又可以分成很多種形式。裝飾畫與一般繪畫之所以有所不同，主要是體現在它的裝飾性手法的運用。主要表現在構圖上它突破了真是的時間和空間的構成限制，使用夸張與變形的手法去表現造型特征，在色彩的運用上的主觀化。不受現實繪畫的諸多定式思維條件限制，在創作上有了極大的自由發揮空間，可以用富有想象力的創作手法去對物品的“關系型”的表達。裝飾繪畫具有“關系性”，即繪畫作品的題材內容須包括主題性、情節性或場景。
三、《凱爾經的秘密》與動畫的裝飾性
新豐縣位于廣東省中部偏北地區，東南與河源縣接壤，東北與連平縣毗鄰，南連從化、龍門兩縣，北接翁源縣，西靠英德縣，西南與佛岡縣相鄰。新豐縣處在山地，土地資源豐富，全縣總面積2015.2平方千米，素有“九山半水半分田”之稱。縣內崇山峻嶺、地勢高聳，山脈間縱橫交錯。受山脈走向、地理位置及地形的影響，該地水系發達、日照充足、降雨量充沛，礦產、水能、林業等自然資源豐富，其中以林業資源最為豐富。南齊武帝永明元年（483年），置新豐縣時，就因其“物產豐富”，故稱此地為“新豐”。豐富的礦產、林業樹木等物產資源為新豐縣民居建筑裝飾提供了便利的條件，滿足了其就地取材的經濟原則。據新豐縣志所記載，新豐縣最早在新石器時代就有人類生活于此，而且歷朝歷代均有人陸陸續續遷居建村于此，從部分村落族譜中發現，其先民中大多數是在明清時期從江西、福建等地遷徙而來。如新豐縣寨下村、大嶺村先民都大約于清朝時由江西遷入此地開基。當地特殊的地理環境、氣候、生產生活習慣和外來人口的遷入，促進了當地文化與外來文化之間的交流，加之又處于湘楚文化、廣府文化和客家文化的交匯地帶，多元文化在此長期的相互影響融合，而形成了既有特色又有中原韻味的民居建筑裝飾風格。另外，該地山勢險峻，再加上災害性天氣頻繁發生，如低溫陰雨、風、霜、雪、冰雹、水災、旱災等等，造成該地區人口發展相對緩慢，經濟發展相對落后，使其成為一個相對密閉、穩定的空間，保持了較明顯的山地農耕文化特征。經濟能力的制約也使其民居裝飾顯示出質樸的特性。而從其裝飾題材、楹聯和匾額上的題詞上也都能反映出其對美好生活的向往以及對耕讀傳家思想的繼承。如新豐縣潭石村九棟十八井祠堂大門上就掛有“三世六品”的匾額，廳堂梁架上雕刻有表示“按察司官員出巡圖”、“狀元衣錦還鄉”的題材內容。
二、新豐縣傳統民居裝飾藝術
新豐縣傳統民居裝飾類型種類繁多，有木雕、石雕、磚雕、灰塑、彩繪等等，這些豐富的裝飾工藝使得其傳統民居在質樸中透露出其民居主人對美的追求。但是其裝飾受經濟條件以及工藝技術的影響，相較于裝飾的富麗堂皇、金碧輝煌的潮汕地區還是從整體上反映出其質樸的特性。其裝飾大多集中在對人們而言最重要的祠堂，將村落的財力、人力、物力都集中在對祠堂的裝飾上，故而其祠堂的裝飾最為精美。不過大多出于對經濟的考慮只會在重點的部分進行裝飾。對其工藝上，通過對新豐縣部分傳統村落的考察中可以看出，盡管其裝飾工藝種類繁多，但并非每一種工藝都運用的多而成熟。其中以木雕裝飾工藝運用最為廣泛，雕刻最為精美，技術最為成熟。石雕工藝與之相比顯得略為不足，而磚雕、灰塑、彩繪等工藝在新豐縣傳統民居中更為少見，僅僅在少數的窗花、民居建筑脊式、檣檐的檐口等地方有運用，其中以大嶺村為多。
1.木雕表現手法和工藝新豐縣傳統民居中木雕的表現手法和工藝有浮雕（包括有淺浮雕和高浮雕，二者并無本質區別，僅僅是深淺程度的差異）、圓雕、通雕（即透雕）、線雕、沉雕（即陰雕）等，雕刻中還經常會將兩種或者兩種以上的雕刻工藝相結合。其中浮雕的表現手法最為常見，沉雕比較少見，只在部分匾額中有運用。除此之外，相較于粵北大部分以木的原色為主的木雕來說，新豐傳統民居木雕除去原木雕刻外，其大部分木雕都施以紅漆，并且部分構件的裝飾部位會施以金漆或加彩。木雕表現手法多用于大木構架和小木作的裝飾。在大木構架上，一般在其曲梁、柁墩、瓜柱、梁頭等部分進行雕刻。在新豐縣木雕中，以廳堂梁架和外檐梁架上的部分構件雕刻最為精美，廳堂內的橫梁正面一般不做裝飾，僅在梁頭的部分進行雕刻，雕以簡單的云紋或龍頭型。立于兩層梁枋之間的短柱，會進行雕刻，以潭石村九棟十八井最為有特點，其瓜柱根據長短雕刻有兩到四個蓮花座形，柱身中還以彩繪繪有精美的圖案。而外檐橫梁除去龍頭裝飾外，通常在其橫梁下以浮雕的工藝雕刻有龍鳳、花草等題材并施以金漆。曲梁，墻上或柱上支撐房頂的橫梁。在新豐縣傳統民居木雕中，其祠堂入口的曲梁的雕刻最為精細，通常用浮雕的工藝，在其曲梁的正立面和底部都有進行精美的雕飾，或在雕刻上加彩，或在施以紅漆的曲梁上，以金漆涂于其雕刻上。題材內容豐富，雕刻以植物、動物、云紋等裝飾圖案。柁墩，梁枋之間的墊托構件，一般用圓雕的工藝，雕刻成動物的形狀，如獅子、豬等，或者先雕刻成荷葉狀再在其上雕刻以植物、動物等進行裝飾。在小木作雕刻上，一般在隔扇門、雀替、封檐板等部位進行裝飾。隔扇門主要由隔扇心（或隔心）、絳環板、裙板組成，在新豐縣，隔扇門一般為五抹頭或六抹頭，在裝飾部位上，一般在上絳環板、中絳環板和隔扇心上進行雕刻，尤其是作為人的視覺中心點的中絳環板作為裝飾的重點部位一般施以立體感強的高浮雕，題材有花鳥、動物、器物，或組合紋樣等；隔扇心（同樣作為隔扇門裝飾的重點部位，為了滿足通風采光，一般多采用通雕或者通雕與淺浮雕相結合的工藝進行雕刻，題材一般為幾何紋或者在幾何紋中雕刻上動植物；上絳環板通常也會用通雕進行雕刻，題材有花草、動物等等，多以和鳥的組合為題材；而下絳環板由于不是人們視線集中的部位，裝飾通常以線刻或淺浮雕雕刻花紋或者完全不做任何雕刻。雀替是在房屋外檐柱與梁枋交接處的一種構件。其一般也會作為裝飾的重點，雕刻技法上通常運用線刻、通雕與高浮雕的表現手法，有雕刻成簡單的云紋、花草、動物，或者以花鳥、代表吉祥的麒麟瑞獸組合為裝飾題材。其中比較特殊的是新豐縣寨下村，在各瓜柱與插于瓜柱的梁之間的交接處有雀替，并簡單的施以花草紋樣。封檐板是為了避免檐條端部和望板受雨水的侵襲而在檐口或山墻頂部外側挑檐處設置的木板。其出現在民居中的封檐板一般以實用為主，很少有裝飾。祠堂部分的封檐板一般會以浮雕、或者浮雕與線刻組合的方式進行雕刻，題材以幾何紋樣、花鳥魚蟲、瓜果樹木、祥禽瑞獸或一些組合紋樣為主。部分村落中封檐板除了雕刻精美的紋樣外，還會施彩。如新豐縣大嶺村，其祠堂的封檐板用高浮雕的表現手法雕刻以精美的植物、動物組合的紋樣，并以綠色為底加彩木雕。
2.石雕表現手法和工藝新豐縣傳統民居中的石雕工藝相比于其木雕工藝還顯得不夠成熟。但是因石材質地堅硬耐磨，而且能起到防潮、防水的作用，所以在一些有受力、防潮要求的部位還是會被使用。其石雕工藝主要用于石柱礎，另外還用于石柱、石裙板、門枕石、石槍眼孔、石制窗花上。工藝上有陰刻、線刻、浮雕、透雕等。而圓雕因工藝難度高，在其石雕裝飾中并未發現。石柱礎能增加柱子的承載力和避免木柱子受地面濕氣侵蝕，因此在石柱和木柱底部一般會采用堅硬耐磨的石柱礎，其石柱礎的樣式主要有鼓式、四方式、花瓶式等，其中以鼓式為最多，除了其穩定性外，也因其“鼓”還具有勝利、喜慶和避邪的象征意義。在工藝方面，通常用線刻、浮雕的表現方式，并沒有雕刻細致的圖案，顯示出其質樸一面。除了石柱礎外，其部分村落石柱上多用陰刻雕刻對聯，如潭石村九棟十八井祠堂入口處就刻有“巍闋敦恩波晏海清河臨瑞第，瓊林呈翠色琪花玉樹映華門”，寓意該地人才輩出。石裙板和門枕石大多沒有進行雕刻，或者是以線刻或淺浮雕雕刻以簡單的云紋、瓜果、龍鳳紋。石制窗花一般以幾何紋、萬字、銅錢等題材為裝飾內容，潭石村九棟十八井樓閣的窗戶部分是用大青石打鑿的，最為精美的為通雕工藝雕刻的龍盤虎踞圖案。除此之外，因防御的需要客家圍樓圍屋立面上一般會設置有石槍眼，除常見的圓形、長方形等幾何圖案外，還會雕刻成葫蘆形、萬字形以及錢幣形等寓意吉祥的圖案。既起到防御作用又對立面進行了美化。
三、新豐縣民居裝飾題材內容及文化內涵
新豐縣傳統民居裝飾通過使用木雕、石雕、磚雕、灰塑、彩繪等工藝使構件在充分滿足實用功能的同時更具裝飾性，并能通過豐富的題材內容反映出其中所蘊含的文化內涵，其傳統民居裝飾多以植物題材和動物題材為主。
1.植物題材人們在長期與自然的交往過程中，對植物有了一種新的認識，認為其在生活中還可以起到裝飾的作用。同時借助這些植物的同音、諧音，甚至是植物本身的特質來表現某一種吉祥的象征符號，多被人們用來反映對美好生活的愿望。植物題材運用較為廣泛，或單獨出現，或與其他植物、動物以組合的形式出現。植物題材中，蓮花、牡丹，包括梅蘭竹菊等都是常見的裝飾題材，都被人們賦予了特定的意義。蓮花，亦被稱為荷花，因其出淤泥不染的特質，被譽為“花中君子”，常常被用來形容品格高尚的君子。常常被單獨使用，或與蓮蓬一起表達“早生貴子”的美好祝愿，或與松鶴一起表達連年賀壽，平安長壽的愿望。在新豐縣民居裝飾中常常將蓮花與蓮蓬、松鶴一起組合，多以木雕的方式雕刻在人們視線容易觸及的地方，如隔扇門視線中心的中絳環板。牡丹，被譽為“百花之王”象征著富貴吉祥，和各種花卉一起組合寓意著“花開富貴”。新豐縣大嶺村較為常見牡丹題材，其祠堂入口檐下就以牡丹為題材，取其富貴吉祥之意。除蓮花、牡丹外，花草紋因其形態自由，能自由組合，在民居裝飾中也比較常見，尤其是一些梁架、雀替中。另外，還有葡萄，因其果實累累的特性常代表著豐收，也代表著多子多孫，象征著堅貞不屈的精神，故也常常作為裝飾題材出現在民居裝飾中。
2.動物題材在生產力低下，自然災害嚴重，而人們又不能靠自身的力量解決時，人們就會把動物的形象神話。通過生活中對動物的觀察，將其變成一種符號，來表達自己對生活的一種美好愿望。在新豐縣民居裝飾中，麒麟、龍、鳳、鶴、蝙蝠、鴟吻等都是常見的裝飾紋樣，麒麟，自古以來就被譽為祥瑞之獸，傳說中，只有在天下太平，政通人和時才會出現麒麟。而龍在中國古代，人們將皇帝稱為真龍天子，龍代表著權利和尊貴，常常將以龍的圖案來寄托著對后人“望子成龍”的期待，與鳳凰組合則被寓意著“龍鳳吉祥”表達著希望夫妻和睦的愿望。鶴，因其代表著長壽，常與壽字或蓮花相組合，寓意著福壽連綿，長命百歲。在潭石村多將麒麟、龍、鳳、鶴用于梁架的裝飾圖案，部分還會被施以金漆，相比之下顯得更加的富麗堂皇。蝙蝠，在外國有吸血鬼之稱，在中國除去了血腥的代名詞，取其“蝠”與“福”的諧音，將其作為吉祥物，預示著福氣，并將倒飛的蝙蝠寓意為“福到了”等，在新豐縣尤其以潭石村將蝙蝠作為裝飾題材為多，多用于門當、梁架和隔扇門隔心的四周。另外，傳說中“龍生九子”之一的鴟吻，據說其能躲避火災。在粵北地區人們大多喜歡在屋脊、雀替上安置兩個相對的鴟吻，以期望不要發生火災。但在新豐縣，其還被作為廳堂梁架上以及外檐梁架上的造型。其中以潭石村九棟十八井最為精細，其祠堂廳堂梁架最上一層的橫梁雕刻以兩個相對的鴟吻對著中間的短柱。除此之外，代表著威嚴，象征著飛黃騰達的獅子和寓意著好兆頭，能帶來喜兆的喜鵲，象征五谷豐登的豬等也會被作為裝飾題材而使用。
四、結語
“陶藝”概念一般分為兩個基本的概念。一個是傳統意義上的“陶瓷藝術”的簡寫；另一個是獨立的新詞匯———“陶藝”（當代陶藝或者現代陶藝）。“陶瓷藝術”在當代更多的指向是一種“傳統陶瓷文化”的代名詞，它具有傳統陶瓷文化的一切象征意義。而“當代陶藝”概念是相對于傳統陶瓷概念而新提出來的新定義。中國在20世紀80年代前后開始使用這樣的概念，這也僅停留于局部的語言交流與理論討論層面。“陶藝”概念注重更多的是指一種陶瓷個性化語言的表述，是一種傳統陶瓷藝術表現不曾涉及的新的藝術形式。相對于傳統陶瓷的概念，現當代更注重材料本身泥性的表現，以及藝術家在造型及其釉色上全新科學探索與嘗試。在這樣的一種創作觀念下，許多陶藝家的創作不再是為“實用主義”所局限（當然許多現代陶藝作品依然選擇實用主義創作的原則），或者不僅簡單的以“實用主義”為原則，而是以一種獨特的藝術語言的形成與創造。在創作作品時，或者在品評的原則上，傳統的評判標準已經無法滿足這些作品的實際傳達內涵。在工業浪潮沖擊下的西方國家在20世紀中期已經開始，不斷出現許多和現代藝術浪潮觀念相融合的陶藝家。諸如對現當代藝術各個藝術流派觀念的吸收而衍生的同抽象、表現、波普、極限、超寫實等風格相吻合的各個代表藝術家和代表作品。“陶藝”是個外來詞匯，一般認為日本20世紀30年代開始使用“陶藝”一詞，但不管怎樣其涵義已非傳統陶瓷藝術的名稱所能加以概括。
傳統的“陶瓷藝術”在不同時期和不同藝術特色以及在評判標準上都有自身的藝術標準和價值。例如，唐代的三彩藝術，以肥為美的大國造型風格；宋代精致簡約造型的推敲及其釉色內斂的表現與追求等。現當代陶藝的造型與裝飾在國際范圍內同樣具有著各自時代民族與地域的創作風格，當然國際間的文化互動與影響，主流性質的文化侵襲同樣可以在世界不同國家的當代陶藝創作中生根發芽。這種狀況使許多從事陶瓷藝術創作的群體開始逐步關注外來文化對于陶瓷語言的表述。現當代陶藝發生之時，陶藝界普遍的認同觀點是美國的現代陶藝之父彼得·沃克思，他對于泥土的顛覆性破壞，重新演繹藝術家內心的個性化表述，以碩大的泥塊、泥條疊加成不同的簡約造型，之后再擠壓、敲打、干燥的各個過程中，人與泥土在創作過程中的交融與碰撞，思想的碰撞在沃克思手下，同樣可以直觀的在泥土的形態演繹中凸顯出來。彼得·沃克思的作品第一次純粹地講述手的泥性塑造與燒成火的溫度在手工藝術中的價值，而在整個藝術圈，使得現當代陶藝以純藝術的創作形式介入到主流的藝術領域，并影響到其他設計與繪畫領域的現當代的藝術創作，這種文化變革對于陶瓷藝術的轉型具有著顛覆性的歷史開創意義。相呼應的亞洲區域，日本的陶藝家八木一夫同樣以抽象的藝術感受創作了影響深遠的陶藝作品《薩姆薩先生的散步》，前衛的理念和造型表達，使得陶瓷藝術在觀念領域打開了一個嶄新的大門，開創了日本在亞洲現當代陶藝發展的先鋒地位。當這些陶藝家的作品及其理論宣言逐步介紹到國內時，對于從事陶瓷學科研究的人群是一個巨大的沖擊，早期的中國現當代陶藝創作也經歷過對于國外觀念、材料的學習與借鑒，而關于以嶄新的觀念重新思考中國現當代陶藝的路在何方？尚處于啟蒙時期，因此早期的中國陶藝發展之路并非順暢，而是在多次的藝術家探索中，逐步走出一條結合民族特色與傳統藝術風格相吻合的現當代陶藝之路，例如，國內的陶藝家秦錫麟對于民間青花的吸收與創新；黃煥義關于西方消費主義文化對于中國傳統文化的碰撞；再如，李林洪以抽象新彩裝飾思考繪畫與陶瓷的關系；又如，姚永康《世紀娃》的全新創作，開啟了以中國傳統文化為根基的現當代陶藝之風迅速蔓延國內外。對于“陶藝”概念的界定，目前尚不能給出清晰的答案，這種概念的模糊性主要還是源于陶藝對于邊緣學科的介入較多，現當代陶藝很難再以傳統為造型與裝飾為主題的概念風格加以描述，同時正在不斷變化與延伸的陶藝創作，使得它的發展趨勢和創作潛力日益變大，這些新文化與新觀念的不斷注入，將為我們全面理解陶藝的概念提供更多可視的窗口。例如，以下幾個方面的新闡釋就為我們重新認識陶藝開拓的視野：第一，陶藝的功能性不斷在拓展，而且以獨立藝術品風格為主題的個性化創作日益進入大眾的視野“。器”到“藝”的轉化，為陶藝的發展開辟了許多新空間。第二，陶藝設計對于人性化和藝術性的重新思考，使得功能性質的陶藝作品兼具了工業與手工的兩種特性。工業化解決了量化的問題，而手工的創意思維解決了產品的心理消費問題。第三，陶藝的創作與觀念思考正在步入藝術的大概念之中，是當下人們對生活的全新體驗，對當代社會的體驗，對傳統陶瓷文化的認識，也是當代人對生存現狀的一種心靈鏡像與藝術闡釋。第四，陶藝為“傳統陶瓷藝術”的發展打開了新門戶，對多學科、多材料、多知識結構體系的交織為“傳統陶瓷藝術”的發展帶來了新的生機。應運而生的就有公共陶藝、裝置陶藝等藝術學科的出現“，民俗陶藝”也在其新觀念促動下產生的新藝術門類學科的一種。第五，陶藝改變了人們對“陶瓷材料藝術”的一種單一的認定，使得它從狹隘的“大眾實用主義觀念”逐步走向“大眾審美范疇的藝術”，這種觀念的轉變既是社會化物質發展的顯著標志，也是社會精神文化提高的普遍結果。
二當代陶藝對于運用材料的特殊性
當代陶藝對于材料的特殊性要求，是解決陶藝作品形式美感的先決條件。為了充分展示陶藝家的個性化藝術魅力，需要陶藝家對其作品的原材料加以新的改良與運用，同時在釉色裝飾、成型、技法、燒成溫度與燒成次數上都需要進行很大程度的調整與認識。例如，許多陶藝家在泥質里面增加不同比例的熟料，來保障作品的尺寸和造型；再如，在釉色的研制上加大科研投入力度，使作品在裝飾美感這一環節做到盡善盡美。由于陶藝材料的特殊性，使其在造型語言上具有一定的局限性，但藝術家正是在這種情境中不斷積累經驗，開創陶藝在造型與裝飾領域的新局面。在隨意的制作習法中，帶有個人情感色彩的造型逐漸會變得具有一定的特征時，人們將無法放棄這樣一種簡單材料所帶來的心靈上巨大的愉悅。如今，越來越多的陶藝家，逐步走出因技術所給予陶藝家的巨大心理約束，而是在創作中尋求一種藝術在心靈上的寄托。本文將從陶藝創作所帶來的藝術和原始陶藝創作的特殊情感出發，來整合現代陶藝在本土文化追求上的空間與價值依據體系。陶土與瓷土是藝術家不斷研究、琢磨的對象，在創作過程中寄予材料更多的是一種感情注入，長期的陶藝創作使陶藝家對于泥土的感情，如同畫家對于筆墨語言以及繪畫紙張的感情一樣，長期地運用泥土創作陶藝，像飽含一種久違的創傷感一樣需要泥土的撫慰。所以，對于陶瓷材料特殊性的認識不能簡單停留在材料的物理性質上，更多的是陶藝家自己對于情感紐帶———陶瓷材料之泥土的一種深深迷戀之情。突破物理概念材料的認識，長期的體驗泥土所給予陶藝家的身心感受，這才是和而為一的創作理念。如陶藝家伊娃的陶藝作品，事先在泥料中增加了氧化鋁來提高材料的堅固性；其作品不加任何裝飾釉色，直接體現高嶺土的潔白與細膩。作品在空間轉換上耐人尋味，闡釋一種不同外力作用下的自然反抗與形體聲張。
三當代陶藝造型語言的多元性
陶藝對于形體的塑造具有自身的語言特征，最為重要的特征在于能夠直接將藝術家手的痕跡保留在作品的原貌之上。另一方面，模制成型的過程也不同于雕塑，雕塑模制是一個特定的環節，是介入材料的重要途徑，而陶藝模制成型同樣也是作品的一部分，好的模具制作必須充分考慮作品在各個環節由于坯體收縮所帶來的制約性；還有一個顯著不同就是陶藝的表現手法一般是空心成型，便于燒制，所以捏塑成型的過程中有一定的獨特藝術語言融入其中。技巧運用的語言表現也拓展了立體空間構成的藝術表現形式。另外，燒成的條件與燒成方式也對塑造對象的語言形體提出了很多特殊的要求。如上面陶藝作品，造型是以擬形手法為主，表現海中生物的特征。再如，作品殷俊峰《壺》在造型上抽象表現人體的婀娜多姿，加之色彩上對比強烈，如同舞臺上的模特一樣絢麗。多元化的造型語言主要源于多元化的文化背景和開闊的藝術創作氛圍。邊緣化的陶藝作品風格逐步成為當代陶藝創作的主流，越來越多的藝術家開始涉及陶泥這種材料，這種創作群體廣泛介入陶藝的直接后果就是，陶藝在造型表現上發生了巨大的變化，各種藝術思維的介入使陶藝的形態越來越豐富多彩，當然陶藝的生命力在社會的舞臺上日益顯現出新的光芒。陶藝不僅在造型上不斷尋求多樣化的外觀，而且在燒成技藝和釉色配制上，也充分體現出“科學與藝術”互動關系。
四當代陶藝的地域文化特征
地域性是產生不同藝術形體語言與裝飾性藝術語言的介點之一。地域性是不同的氣候、人群分布、社會化觀念以及當地的多種文化機構和物質結構所共同構建的外部因素。所以，不同的地域文化對于陶藝面貌的呈現舉足輕重，也是我們研究陶藝在造型與裝飾藝術風格的切入點之一。諸如龍泉以器為主體的創作面貌，還有佛山以公仔造型為主體的雕塑風格，景德鎮作為當代陶藝之都，在各種創意衍生品的陪伴中，釋放出中國現當代陶藝面貌的大能量。如景德鎮的湖田影青與高嶺土泥質是該地域的兩個特殊性符號語言，黃勝的陶藝作品《月下聞清琴》，影青釉色與造型、內容、畫面的結合恰到好處，使作品整體氣勢更勝一籌。此其一妙。但其作品卻完全不被釉色所吞噬，而是將作品所蘊涵的“靜謐”與“空靈”含蓄為一體，作品的釉色既有一種瑩潤玉質的高貴感覺，又透露出作者清高和寡的藝術創作審美趨向；同時“無為”的個人內心情調在作品中被深深包裹，其作品整體所透射的內蘊美感，無不襯托出作者在創作中的內心“醇靜”與“透徹”，這種“為藝而歌”的舞者恰似“影青”藝術文化所包含的哲理與涵義。而龍泉的青釉陶藝作品在造型上較之景德鎮器型更加單一，主要原因是龍泉哥窯、弟窯的釉色裝飾具有開片效果，如“蟹爪紋開片”等釉色裝飾；而宜興紫砂泥的料性決定了該地域的陶藝作品應能充分運用該材料的特性進行創作。如鄭智君陶藝作品《墟樂－碑》，通過對傳統樂器的變形處理，來思考對于傳統文化的理解。在燒成上作者運用多種彩噴礦物質釉料，以達到外觀古舊且具有文化意味的形象。北方耀州的陶藝作品以刻畫法裝飾為最富特色，在造型上追求圓渾、大氣的運勢；例如，代表作品“倒流壺”在器皿底部的處理節奏明快，中間腹部渾圓飽滿；把與流的曲線設計貫穿如虹，加之半刀泥的刻繪手法，使得西北陶藝作品的厚重與靈巧并重，釉色澄靜后濁，更增加了作品的特殊審美意趣。再如，磁州窯陶藝作品器型大腹翩翩，口沿淺顯，張力很大，裝飾上刻花工藝莽利尖銳，加之黑釉與坯體的強烈對比，突現出北方陶藝作品的酣暢淋漓等。其實每個地域文化的自然生態與人文生態，都深深地烙印于該地藝術家的思維中，并通過他們的思維表現出具有人文韻味的藝術作品。
五當代陶藝成型方法的種類與選擇
僅僅是紋理和圖形這種裝飾辦法比較傳統，需要利用點、線、面的視覺形狀來為產品營造細節，讓產品顯得更加立體和動感，因為點、線、面這種形狀本身就體現著不同的變化和張力，利用這種視覺形狀的效果可以提升產品的設計效果。比如，點的設計就可以運用到產品的按鈕、開關和商標等部位，可以起到突出產品的具體功能，為產品的使用起到導向性或者單純的點綴性作用；點連成線或者點線結合的這種辦法則產生一種視覺上的流動或者切割作用，比如點線結合的裝飾手段能夠為產品營造出的風格簡明的幾何面、形式特別的自由面和變化豐富的綜合面，讓產品的功能區更加的突出和和諧；線條的粗細、長短和硬軟程度又能凸顯產品的屬性，讓產品具有質感。
一般來說這種點、線、面的裝飾圖形手段比較適用于很多的高科技產品的裝飾設計中，這種理性化的圖形能體現科技產品的嚴謹性和技術性，而這種點、線、面的變化帶來的裝飾效果又體現了科技產品的創造性和新穎性。
2.裝飾色彩的協調與心理聯想
一個產品的色彩是吸引消費者眼球的重要因素，功能齊備、造型良好的產品還需要與之相搭配的色彩作為裝飾。裝飾色彩之所以重要，一方面是因為裝飾色彩也是美化產品的重要手段，能讓產品的外觀更加具有個性和吸引力。從某種程度上說色彩裝飾從提高產品外觀質量的方面提高著消費者對產品的使用感受，裝飾色彩是吸引消費者注意，提高產品競爭力的手段之一。比如，過去的汽車外殼都選用黑色，但是現在生產商對每款車型都設計了竟可能多的備選色彩，豐富的色彩讓汽車顯得更加有型更加具有魅力，吸引著不同的消費者前來購車；另一方面來講，裝飾色彩在產品設計中的使用能夠展現產品的特性和內涵，產品的內涵需要通過人的思維聯想和視覺感受才能體現出來，而顏色的使用則是讓人產生心理聯想和視覺沖擊的必要手段，比如很多使用紅色和黃色這種暖色調的家電產品就容易讓人聯想到家的溫情，采用灰色和藍色這種冷色調的電子產品容易讓人感到簡潔輕巧，當然很多高科技產品也在裝飾色彩中豐富起來，目的就是打破古板的造型設計，增強產品的藝術效果。
中國的裝飾藝術時多種多樣，我們具體用吉祥裝飾藝術來進行分析。中國的吉祥裝飾藝術受地域因素的影響，形式也是多種多樣，包括自然環境、文化心理、生產方式等，同時還可以融合外來的文化。我所選用的吉祥裝飾藝術在世界文學藝術上都占有獨特的位置，有著自己的特點。
（一）抽象。吉祥裝飾圖案的內容
大部分都是一些抽象的觀念，想象的方面比較多，如福、祿、喜、壽都是抽象的，雖說它的觀念上是抽象的，但是畫面就是具體的表現形式。在我國有一種桃子，人們稱之為“壽桃”，后來吉祥圖案就用桃子來代表壽；牡丹在我國有著富貴的意思，在吉祥裝飾圖案中，富貴酒用牡丹來表示。在表達上面，有時候使用單一的形象來表達，有時候就用多種動物或物組成圖案，讓其具有豐富的色彩。因為中國吉祥圖案形式多種多樣，所以選材方面涉及的就非常的廣泛，幾乎涉及到了自然中的所有門類，但是它們的題材都是源于民間的吉祥物。
（二）寓意和象征的結合
在吉祥裝飾圖案中，都是用象征的手法來表達思想感情，而不是用直白的話語來進行表達，這樣會讓人感覺到含蓄存在其中，讓人有著耐人尋味的意蘊。吉祥裝飾圖案和其他的美術樣式不同，吉祥裝飾圖案的象征和寓意是統一的，所以象征和寓意的統一是區分吉祥裝飾圖案重要的因素。寓意和象征的結合圖案有很多，如用倒貼的福字來表示福到了，用一對鴛鴦來表示恩愛幸福的夫妻。在吉祥裝飾圖案的制作中，制作人往往會將圖案進行理想化的處理，或者是將自然物進行延伸，從而被賦予新的象征吉祥的意義。
（三）含蓄表意
在中國傳統的吉祥裝飾圖案中，由于中國語言文化的博大精深，有著聲韻的特點，讀音相同，漢字不同，字的含義也不相同。所以人們往往用這種方法來將圖案的意思含蓄的表達出來，就是名稱與觀念同音卻不同字。
二、文化價值文化藝術價值的體現
一般是用兩種方法來進行表現的，一種是用人的精神來表達，像詩、書、畫等；另一種表現就是物化，就是想一些建筑、雕塑等。但是他們兩種方式大體上都是一樣的，都是源自于人，讓人是一切的根本，物質都是人來創造的，人創造了文化、文化又來教導人。裝飾藝術經過長時間的融合發展，留下了價值無量的精神財富和美學價值，而且還遠遠超出了美學自身的價值。裝飾藝術在當代的影響非常廣泛，不僅影響到了文化藝術，更能影響到人生態度，社會關系等多個方面。裝飾藝術可以讓我們建設出一個和諧的社會、人文社會，對我們有著非常重要的意義。
三、結語
課程設置相對滯后不利于高職畢業生就業，課程開發主體應進一步擴大范圍，將行業、企業、學校、學生相結合，使行業和企業成為課程開發設計的重要主體，積極爭取行業、企業參與專業建設，才能確保畢業生就業能力的提高。具體方式有：第一，建立學校與企業的長期校企合作關系，讓企業參與教學和專業建設，讓教師參與社會實踐，不斷更新、完善現有的課程體系，根據裝飾行業企業對人才的需求進行課程開發；第二，建立由行業和企業管理者、設計施工一線專家、政府就業部門共同組成的專業指導委員會，發揮政府的協調和宏觀調控能力，制訂招生計劃，進行專業剖析，進而讓行業、企業的專家直接參與制訂教學計劃，確定教學內容和評價標準，充分發揮多方主體在課程開發和建設中的作用。
二、以就業為導向設定課程目標
高職裝飾藝術設計專業進行課程目標設計，要具備以下三點要求：第一，要具備高職教育的共性目標要求；第二，要以就業為導向確定符合社會發展規律的職業崗位人才規格、知識結構、能力結構的目標定位；第三，要制訂明確的職業核心能力要求、專業核心技能、職業拓展技能以及具體職業崗位的工作標準。根據職業崗位和具體崗位標準確立課程目標，就業方向要明確體現在人才培養的課程方案中，符合以就業為導向的高職教育思想，使課程目標與就業目標達成一致，這樣才能大大提高學生的崗位競爭力，使學校教育貼近就業需求。
三、選擇職業能力本位的課程內容
以就業為導向設計高職裝飾藝術設計課程內容，要求知識本位轉向能力本位。能力本位是高職教育課程改革的趨勢和方向。能力本位以裝飾專業群的知識和技能為目標取向，在進行職業能力分析的基礎上制訂能力標準，再將職業能力進行分類和量化，進行課程標準整合，由此出發選擇具有實際性、實用性、實踐性的教學內容。第一，要完成職業任務所必需的基礎理論；第二，要形成職業任務應具備的關鍵能力；第三，要形成職業能力拓展和應變的能力，使學生具有一定的職業崗位轉換的適應能力和就業彈性。以能力為本位的課程內容設計思路，符合高職教育人才培養目標，使畢業生具有較強的就業能力和可持續發展能力。
四、實行課程結構模塊化
以就業為導向，通過課程結構的模塊化設計，增強課程內容的靈活性，增加課程的彈性，便于實現不同教學階段的內容銜接；對職業能力課程進行優化和柔化，促進知識與知識、知識與技能之間的銜接。相對于傳統課程形式，模塊化課程便于形成裝飾藝術設計專業職業崗位所需人才合理的知識和能力結構，即針對裝飾崗位職業能力分析，構建符合工作崗位要求的知識目標、技能目標和態度目標的課程體系。裝飾藝術設計專業教學模塊主要采用階段式教學形式，體現出“能力遞進、學訓結合”的特色。裝飾專業基礎課主要安排學生在大學一年級完成學習，以基礎實訓練習為主、設計理論為輔。裝飾藝術設計專業主干設計課作為課程體系的重點，安排學生在大學二年級完成學習，包括效果圖表現技法、AutoCAD、3dsMAX、Photoshop、裝飾材料與構造、裝飾預決算、室內設計專題等課程。通過畢業設計、實訓報告、優秀畢業生評比等工作，學生可培養社會工作能力與職業素質，完成由學校到社會的實踐能力轉化。
五、開放性教學方式
開放性的教學過程是以就業為導向的高職裝飾藝術設計教學的必然要求。首先是教育過程的開放，教學過程由教師向學生灌輸現成的學科概念和結論轉變為學生自主學習。教師通過為學生提供學習方法、學習實訓場地和學習路徑，讓學生自己搜集信息，發現學習的樂趣，從而鍛煉學生的各項工作技能。其次是教學評價的開放，從單一的教師對學生的評價轉變為融入企業行業一線行政與技術人員對學生的綜合評價，把單一的書面試卷評價方式轉變為注重學生在實際工作情境中操作能力的評價。這種開放的教學方式激發了學生的學習興趣，將學生集中學習變為分散學習，使學生逐步養成敢于探索的工作態度，利用社會教育資源和教育評價機制提高教學質量。培養學生創新精神和實踐能力的開放式教學模式，對于學生就業能力的形成具有現實意義。
六、重視實踐教學，加強實習實訓建設
1．1自然因素
安徽因地處中國東部的內陸，地形幅度變化小，大多數地形為平原、低山和丘陵。長江淮河跨省而過。處于溫帶與亞熱帶交界的安徽，受東部季風影響，形成了四季分明，濕潤的氣候，徽州地區又處于安徽的南部，因其山清水秀林木茂盛，占主要面積的為山峰與丘陵，河流與盆地散布其間，人口聚集的盆地只占全域的一成，以“八分半山一分水，半分農田和莊園”著稱。因其溫和多雨的亞熱帶濕潤性季風氣候，房屋營建中會因濕潤性氣候降水多而考慮雨水排泄功能的需求。徽商的起源是因山多地少的徽州，耕地空間很少，無法全部從事傳統的農業，所以較多數的人從事山地種茶與商業。徽商衣錦還鄉后大興土木，并將經商所見的各個地域建筑與當地地域環境相結合，逐漸形成了具有地域特色的民居建筑———徽派建筑。
1．2社會因素
自古以來徽州地區人民重視教育，尊崇儒家思想與文化，有尚讀之民風，曾經出現過“父子宰相”“四世一品”“一門八進士，兩朝十舉人”“連科三殿撰，十里四翰林”的盛景。徽州商人被廣泛稱為儒商，他們重視道德禮儀，認為在生活和商業上傳統的道德禮儀具有重要的意義。而且在商人民居空間和建筑的設計中充分的體現了對傳統道德禮儀的尊重。明代中期到清代前期(乾隆時期)是徽商的興盛期，且在清朝中期成為了中國商幫的翹楚，商路遍天下。有幾方面原因促使了徽商產生與興盛:在地理上，地處皖南山區的徽州，具有占大部分面積的山地，大面積的山地擁有著極其豐富的生態資源，使得徽州盛產木料與茶葉。在歷史背景上，徽州地形復雜，而且居住在山間盆地中，難攻易守，很多在戰亂中的中原人口遷入徽州，使徽州更加無法在農耕上自給自足，進而促使徽州人民尋找新的生存方式。徽商是在人多地少的自然條件下徽州人多從事手工業，并且走出故土謀生而產生的。自古就有深厚的文化沉淀的徽州地區，受儒家的禮儀教化和中國傳統思想影響，徽商鄉土觀念濃厚，在外經商取得成功后多“衣錦還鄉”，回到徽州興建宅舍，留下了在中國民居建筑與裝飾藝術上都大放異彩的西遞、宏村等建筑。設宗族祠堂為家族建筑群中的重中之重，宗祠是為后世族人提供祭祀祖先、傳承家族文化、謹記等級禮法的場所。在建設期間不僅在建筑選址、構造以及布局層面上非常注重，而且裝飾層面受到儒家思想的影響，不追求奢華和過度修飾，僅在匾額和碑刻上有基本的裝飾，有勸勉后輩勤儉持家本分做人之意。在倫理禮教上的教化和約束，是對徽州傳統民居建筑產生較大影響的因素之一。在徽州的建筑、書畫以及手工業等等多方面有所體現的剛柔并濟并且兼容并包的審美特征，是因為避亂的中原百姓與土著居民的混居，形成的多元文化與徽州的自然環境完美的結合而形成的。
2徽派建筑裝飾藝術的特點
徽商民居的典型特征與建筑色彩便是“青瓦出檐長，馬頭白粉墻”。黑、白、灰三色是徽商民居建筑的色彩，坐落于青山綠水之間的建筑，與環境融合為一體，顯得分外質樸與優美，徽派民居建筑單色調的色彩使人產生寧靜和釋然的情懷。內部空間的裝飾色調，要比外部豐富很多，主要以古樸天然的木材材料本色為主，并配合精彩的木雕，布局疏密有度，雕飾形成的肌理和陰影效果表現自然的肌理，豪華宅邸為顯示主人的經濟實力在重要裝飾部位還施以金粉，以顯得富麗堂皇。
2．1木雕藝術的基本特征
木雕藝術的頂峰時期是在明清時期，木雕的精品不勝枚舉且出神入化。木雕在民居裝飾藝術中規模最大、數量最多且成就最高，因木材的質感相對柔和且帶有生機，加之木材質地柔軟、可塑性極強，不僅可以刻畫出復雜的圖案而且在層次上也可以達到玲瓏剔透的效果。因此木雕的題材也最為廣泛。在地理環境和工藝水平上所存在的差異，使得民居木雕裝飾圖案的造型也呈現出不同的風格。徽州民間藝術的重要組成部分是在徽商民居中所體現出的木雕藝術，在明代開始廣泛使用，并且在清朝時進入了鼎盛時期。徽商民居能充分體現木雕藝術的繁盛，木雕裝飾大量運用在徽商民居建筑的結構和裝飾材料中。古拙樸美、造型飽滿、神態生動夸張是徽商木雕在造型上的特征。木雕淺、深、透三種技法結合使用，不僅僅體現出工匠們精湛的雕刻工藝，而且充分表達出木雕層次豐富分明，并且處理出前后虛實各種效果，藝術性觀賞性極強，可以在木材上構造出許多精美的造型。富有張力的形態，流暢細膩的線條，將硬質的木材雕刻出柔美的纏枝造型，且脈絡清晰，立體感極強。在充分的寫實基礎上，進行藝術的抽象加工，使得紋樣有很強的裝飾效果并富有強烈的自然氣息。如同儒學教育課堂的徽派木雕，每一個木雕都是在述說一個個鮮活的故事，讓人在耳濡目染中學到理學的思想精髓。一件件木雕的精品，成為了中國古代文明傳承的載體。總體來說，木雕的裝飾藝術性在徽商民居中運用的最為廣泛，不僅擁有繁多的品類，各異的題材，徽商民居木雕裝飾從整體來說，繁復細膩是清代木雕的主要特征，整體上的感覺“謀篇”不足，但對于細節的刻畫往往游刃有余。只要目光所及的廳堂內皆是木雕，整體處理的過于繁密，失去了重點，但是局部觀察卻完美無痕。流傳至今的徽商民居木雕裝飾藝術，仍然是中國民間藝術中的瑰寶。
2．2石雕藝術的基本特征
在工藝上和技術上都有很高成就的石雕藝術，因石質材料具有堅硬耐磨、經久耐用、防潮防水等特質，多用在建筑中需要防潮和受力的構件中，能起到很好的穩定作用，如柱礎、臺基、石鼓、石獅等，但石雕相對木雕和磚雕難雕，因此在民居建筑中不如木雕、磚雕裝飾運用的廣泛。遠遠不及木雕的裝飾范圍廣的石雕因受限于石材本身的特質，徽商民居中石雕常出現于臺基、柱礎、石獅、漏窗和牌坊，石材對雕刻工藝的要求很高，相對難雕，其中透雕最為精美和絢麗，因此一些制作工藝復雜精彩的透雕只有在財力雄厚的商人民居建筑中才能欣賞到。無論是華麗還是樸素，精巧還是古拙的徽商民居石雕藝術，都顯示出了雕飾工藝的精湛以及徽商雄厚的經濟基礎。其裝飾圖案也是以民間最為樸素的表達吉祥幸福寓意的題材最為廣泛，表現出了強烈的鄉土情結。
2．3磚雕藝術的基本特征
以磚為原材料的雕飾藝術是磚雕，它模仿石雕，卻遠比石雕經濟和易雕刻，而且具有石雕堅硬、耐磨、防腐等特性。選題包羅萬象的民居磚雕內容，主要為吉祥寓意的圖案，不僅有幾何紋樣、花草鳥獸還有神話傳說等等。其中，最經典也最精美的代表性作品是以人物為主要刻畫對象的磚雕。徽州地區重要的民間工藝形式是徽商民居中運用的磚雕裝飾手法。徽州的民間匠人，不僅在滿足使用功能的同時還賦予其裝飾美感，運用了最基本的建筑材料卻創造出精美裝飾的藝術表達形式。表達形式非常靈活的磚雕，達到了既有實用價值又有美學價值的裝飾效果。出現在徽商民居中最早的磚雕，簡單不精細的表達形式，有著其獨特的藝術趣味;隨著徽商的崛起，其財富也在飛速增加，對工匠酬金成本沒有了約束，磚雕的藝術向著內容復雜多樣、線條華美、層次感豐富的方向發展，成為了最具典型的徽州磚雕藝術形式。在清代徽商成為了中國十大商幫之首，家宅建造的資金充沛，磚雕技藝則向著更復雜和細膩的方向發展。工匠磚雕精巧的技藝可以塑造出更為豐富的情節和層次上的變化，遠近景的表達更加的細膩，最多時有八九個層次。現代，因其地域性的審美傳統和磚雕本身的觀賞價值，徽州地區所喜愛的藝術形式仍是磚雕。很多的徽州民間藝術家至今仍掌握著這種精湛的技藝。便于取材、形態精美的磚雕，深受人們的喜愛，已經徹底融入了徽州人的生活。總的來說，徽州民居建筑中的磚雕藝術，不僅是中國傳統雕刻藝術的重要組成部分，還深刻的體現了中國傳統藝術高超的藝術價值與文化價值。
3結語
