時間：2023-03-01 16:31:18
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇亞文化范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
Jeffrey Stanton向記者Peter Buxbaum表示，IT項目的失敗可能是由于一種獨特的IT亞文化破壞了企業和最終用戶的關系而引起的。以下就是Peter Buxbaum與Jeffrey Stanton之間就這一問題的對話。
你們是如何研究IT亞文化的？
我們研究了紐約州中部的14個組織，這些組織的功能包括保健業、教育業、制造業和社會服務業。我們對80多位IT業內人士進行了訪談，并使用一種名為Atlas.ti的軟件來對訪談的數據進行分析，找出其中包含的特征。我們注意到，這些IT人士向我們提供的信息中有某種相似性。
你們發現了怎樣的特征？
我們發現IT人士所使用的交流模式是相同的，并且都具有一種優越感。
IT人士認為計算機用戶不愿意學習某些東西，而這些IT人在表達這種看法時所使用的比喻竟然是相同的，這給我們留下很深的印象。我們一而再再而三地聽到在IT人群中流行的這樣一個笑話：用戶將CD-ROM的托盤當成了茶杯架。這是一個很有趣不過很可能是虛構的故事，它代表了IT人士對最終用戶的無知所持的普遍態度。
優越感是如何起作用的？
這些IT人士心懷優越感，認為他們所在的團隊具有重要的地位，并且和其他的團隊相比有自己的特色。有跡象顯示，IT人士自以為他們掌握了深奧的知識，能應付極復雜的工作環境，而對其他團隊則是牢騷滿腹。
IT亞文化和項目實施的成敗之間有什么樣的聯系？
由于IT人士擁有獨特的亞文化，項目實施將會演變成企業文化之間的一場沖突。這很可能是導致各種組織在實施IT項目中產生麻煩的根本性原因。
在現實世界中這種沖突是如何體現的？
我們對3家實施大型項目的企業或組織進行了深入考察，這3個項目持續的時間在9～12個月不等，涉及的行業包括保健業、制造業和社會服務。
例如，A L.Lee醫院打算用一個統一的醫院信息系統（類似于ERP系統）代替原有分散的系統，原來的系統由實驗室管理、財務管理等各自獨立的功能模塊組成。我們發現IT團隊的交流能力對項目實施具有重要的影響。
你是想說IT人士無法和客戶有效交流嗎？
與這家醫院的交流是很好的，這個項目也取得了成功，這主要歸功于一位經驗豐富的IT領導，他有效地消除了IT人士和客戶之間交流的障礙。但調查表明，IT人士與那個社會服務組織的交流卻比較糟糕。我們的數據顯示，IT人士和管理機構的交流不暢會導致技術更新的困難。
他們有哪些表現？
項目規劃會議通常只有主管層和他們的助手與會，那些將會因技術升級而在工作中受到影響的員工則不參加會議。交流是自上而下的，那些基層員工的工作會因IT項目的實施而受到影響，但是他們的想法很少有機會能夠被反映上去。由于沒有經過試點階段，因此，客戶的基層工作人員無法提供階段性的反饋信息。
這些交流上的問題和IT人士的優越感有著怎樣的關系？
來自IT團隊的人員沒有哪位能向客戶的基層工作人員講清楚項目的實施會帶來怎樣的好處。因此，客戶的員工常會以懷疑的眼光看待這種改變。
在項目實施中你們看到了文化沖突的跡象嗎，如果你們看到了，他們是如何影響工程的進展？
文化觀念的不同會引起亞文化團隊之間交流的不暢。這種沖突的根源在于，不同的人對技術的潛在價值具有不同的看法。IT人士看重新技術、系統的兼容性以及可維護性；管理者看重業績和效率；而普通用戶則看重IT技術所能給他們的工作生活質量帶來的改善。這些對IT價值的不同認識會阻礙項目的發展進度。
怎樣做才能夠克服亞文化問題的影響？
交叉培訓可能是一種實現文化融合的有效方式。看一看美國人如何融入其他文化的？他們自愿參加Peace Corps（一個聯邦政府組織，美國的志愿者經訓練后被派往國外幫助發展中國家人民提高技術、農業和教育水平）或者參加學生交換計劃。有過這種經歷的人回歸到自身的文化環境后，就具有了跨文化的工作能力。
IT人士不應當只是坐在辦公桌后面研究技術，而應當到客戶的實驗室中去，到會計師的職位上，到接待人員的崗位上去親身體驗最終用戶的工作情況。你也可以花一些時間讓會計師擁有足夠的IT知識。
你估計這樣做會有什么樣的效果？
如果預先實行交叉培訓，員工就不太可能因文化差異而遇到麻煩，否則這些文化差異可能損害團隊之間的關系，導致項目實施的失敗。
－陳孝強譯
讓IT更自動
今年初，國務院副總理黃菊在北京召開的全國信息安全保障工作會議中，把加強信息安全基礎工作和基礎設施建設作為當前信息安全保障的重點工作。作為全球信息產業的領導廠商IBM對此給予了十分的重視。2004年5月18日，IBM在北京拉開了以“安全總控、智能管理”為主題的全國9城市的巡展，旨在充分展示IBM在自動化管理方面的解決方案。
當今IT設施越來越復雜的同時，外部環境也對IT系統的安全不斷地提出新挑戰，因此對IT管理工具的要求也越來越高。IBM在原來Tivoli家族的基礎上，提出了IT管理自動化的概念，將安全管理、系統管理和存儲管理一并納入其中，以求達到減少絕大多數手動操作，讓IT管理員更輕松。
著名的IT行業分析機構Meta Group認為，自動化是2004年IT投資的一項重點。據有關方面稱，中國這方面的投資也會在近些年以30~40%的速度增長。蛋糕已經擺在那兒，有誰不想多吃點？近兩三年來，很會抓機會的IBM正應了其所提出的“隨需應變”，在研發、市場和銷售中充分利用了自動化的理念，希冀在此打出一個漂亮仗。在本次會議上，IBM同時了一項重要的隨需配置的自動化解決方案， IBM Tivoli Provisioning Manager，其采用了IBM自主運算技術，可以實現存儲容量、跨服務器和應用軟件的自動配置。
－每文
第一個利用網絡視頻做營銷的案例似乎已經不可考，但百度的“我知道你不知道我知道你不知道我知道你不知道”視頻宣傳片，則應該屬于早期非常有名的視頻營銷案之一。
這個視頻的完成和開始傳播的時間大致是在2005年的第三季度，在那個時間點，即使是Youtube也是剛剛成立一年不到(這家網站成立于2005年的2月，并在之后的一年多后，才聲名鵲起)，更遑論中文的視頻網站。但這段視頻流傳得很廣，當時主要的傳播渠道是通過BBS。
這是一段非常草根的視頻短片，主角是一個模仿周星馳路數的人，并且同樣以唐伯虎作為裝扮，笑聲也極盡模仿星爺的那個招牌笑聲。這位在視頻中有點模糊不清(早期網絡視頻的顯示通常都很模糊)而看上去甚像星爺版的唐伯虎，利用中國經典斷句難題“我知道你不知道我知道你不知道我知道你不知道”，狠狠地嘲弄了那個只曉得“我知道”的老外，最后把老外的女朋友都勾到了手邊，尼姑也動了凡心，老外當然就如同星爺版的《唐伯虎點秋香》里的對子王那樣吐血倒地，從而引發出關鍵命題：百度，更懂中文。
這段視頻，稍微接觸過兩大搜索引擎的人都可以看出對google的嘲弄。
百度從來沒有在正式的傳播渠道(比如電視)中推廣過這部廣告片，其中一個原因是這個廣告所宣稱的“百度更懂中文”有和競爭對手進行比較的嫌疑，這在中國的廣告法中是不允許的。更何況，百度也很難拿出簡明但有力的證據來證明這一點。事實上，百度當時的宣傳片并不只有這個，還有一部“百度流量最大”的“孟姜女哭倒長城”的廣告片，但它的傳播范圍，遠遠比不上先前提到的那一部。
既然百度自身沒有發力去推廣這部視頻，我們就不得不思考這樣一個問題，為什么百度的這部仿星爺作品會有這樣大的傳播量，而它的另外一部，卻顯得相對弱小，更進一步，一年后，雅虎中國連做三部網絡視頻宣傳片都無法企及這樣的傳播高度呢?
這和中國的網絡UGC文化非常有關聯。
兩種“沖突”的文化
在中國的互聯網世界里，大致可以看成是兩個部分共同組成的。一個部分不妨稱為主流文化，這種主流文化的鍛造是由各種背后有組織的水平或垂直類網站締造的，這里最大的主力軍是門戶網站和垂直類網站中的排頭兵。另外一個部分不妨稱為亞文化，則是由上億網民自己打造的。在web2.0概念出現之后，這個部分被稱為UGC(users generatecontent用戶產生內容)。而在web2.0概念出現之前，這個亞文化則彌漫于各種類型的BBS之中。
這兩種文化，某種意義上講，是在沖突之中的。主流文化不斷“結構”著網絡世界，有意無意地去制定網絡秩序或規范或標準，但亞文化則在不斷“解構”著網絡世界，不自覺地在試圖沖破前者努力打造的秩序、規范或標準。這種解構的動作，某種具象表現形式就是：惡搞。
這也正是惡搞在中國的互聯網上，特別是在那個亞文化盛行的互聯網上極其容易傳播的原因。比如說胡戈的《一個饅頭引發的血案》，那可是中國互聯網史上惡搞型視頻中的巔峰之作。
雖然惡搞是一種所謂“用滑稽、搞笑整蠱等方式表達出自己心里對某些事物的看法”的手法，但惡搞作品能否得到最大范圍的傳播和惡搞對象本身的名氣很有些關聯。《一個饅頭引發的血案》的惡搞對象是大片《無極》，后者本來就是重金推廣的電影，因此這部惡搞作品的影響范圍如此廣袤并不奇怪。但同樣也是胡戈出品，同樣是惡搞作品，《烏龍山剿匪記》便反響平平，甚至有人認為胡氏已江郎才盡。但歸根到底，《烏龍山剿匪記》并沒有什么太實在的有名的惡搞對象。
所以，中國互聯網的解構式亞文化有著和國外非常不同的一個地方，那就是它依托于那個已經被結構了的主流文化。結構得越強，解構后的傳播力度就越大。憑空制造一個惡搞作品，在中國的UGC江湖里，是傳播不了多遠的。
比如說雅虎中國的推廣片。雅虎找來了中國的頂尖導演陳凱歌、馮小剛以及張紀中，拍攝了三段廣告片，陳凱歌的《阿虎》走的是找一條忠誠的狗的動情路線，張紀中的《前生今世》則用一種奇幻加武俠的手法來表達雅虎的“找到就是快樂”，只有馮小剛的《跪族》使用了“惡搞”的手法，在諷刺暴發戶的同時，也試圖表達雅虎搜索的強大。在百度的視頻搜索中，可以發現這樣的結果馮小剛的《跪族》視頻不僅排在前列，而且搜索結果也更多(可見網民們是多么喜歡去傳惡搞的視頻)。但比起2005年的百度廣告片，它的傳播效果就等而次之了。
百度的這個宣傳片，同時也捧紅了一個人：陳格雷，這個今天發明了“張小盒”這一卡通形象的營銷人士。陳氏后來透露說，雅虎的三大廣告片的投入是3000萬(請動這樣的大牌導演以及范冰冰范偉這樣的名角，這個數字并不夸張)，而百度的唐伯虎和孟姜女加在一起不過數十萬，考慮到后者并沒有什么大牌演員和導演，這個數字也是可信的。從市場推廣的ROI角度來講，百度的確技高一籌。
這吊詭的惡搞
我不知道陳格雷和百度是不是吃準了中國互聯網盛行一種惡搞文化而去操刀唐伯虎式的宣傳片，但顯然這個視頻是暗合中國BBS文化特征的，也正因為如此，成千上萬的網民自發地去貼這個視頻為百度無償打工。不過，我可以肯定的是，百度并沒有吃準這種惡搞文化的背后還是對主流文化的模仿這一特征，不然它就不會去推出孟姜女篇。雖然孟姜女本身是一個很有名氣的人物，但她的故事并非是BBS人群中喜歡關注的主角，孟姜女本身也從來沒有成為互聯網主流文化的關注點。
以Flash技術為核心的視頻網站的盛行，將“視頻”這個其實蠻古老的網絡產物變成了UGC江湖中的一個：視頻網站。也正是因為進入了亞文化之中，主流文化中的視頻制作手法，是不能起到在主流文化中的作用的。這句話的意思就是，能在電視里播放的廣告，投放到視頻中，效果會很不盡如人意。不過，也許是成本的因素，也許是理念的問題，今天，在視頻網站中出現的視頻廣告，大多都是TVC的文件形式轉化而已：無非就是把電視里播放的廣告，格式改一下，投放到互聯網中。這種做法，失敗是常態，成功了才是變態。
隨著UGC的不斷深入，web2.0開始風起云涌。除了早期的BBS這一UGC陣地外，又出現了Blog這樣的UGC產物。不過，利用Blog進行視頻宣傳片的推廣，和利用BBS的，還不太一樣。
相對于Blog，BBS的草根性更重，也更喜歡玩“無厘頭”風格。這和BBS本身的澡堂傳播模式是有關聯的：你可以聽到很多人說話，但這些人卻面容模糊。除了版主和論壇中的大蝦級人物，大多數BBS中的用戶只是一個ID罷了，并不代表什么。但Blog不同，Blog帶有很強的個人網絡自
我代入性。
當我不喜歡一個BBS時，我可以迅速地離開它：當我這個ID在這個BBS中不方便再使用的時候，我可以迅速地換一個ID。但我恐怕很難去換一個Blog，這太麻煩。以Blogger自身為核心的長期的Blog書寫，所謂文如其人，自我代入性(或者說，自我披露性)是互聯網諸形式中最強烈的。而自我一旦代入，所謂的“品位”就被提升了出來。因為品位這兩個字，從來是和“我”希望在別人面前所展示的“我”有關。
惡搞這個東西，雖然很好玩，也很好笑，但品位卻是缺乏的。同樣一個人，他/她可以去BBS里張貼一個惡搞作品，但卻不太會在自己的Blog里張貼同樣的惡搞作品。在Btog里所能出現的廣告推廣片，要么和創意有關，要么和幽默有關。而這兩者，統統可以代表Blogger自身的品位。
在一些Blog上，我見過這樣一段視頻宣傳片，這是一部推廣ariston洗衣機的視頻，但在視頻一開始，你卻看到的是藍色的海洋，和游來游去的海底生物。隨著鏡頭的不斷推進，以及影像的不斷清晰，你終于發現，這些游來游去的東西，原來全部是在一臺滾筒式洗衣機中的衣物：衣服、褲子和襪子。鏡頭在你看清的那一剎那忽然拉了回來，赫然，你看到的便是一臺洗衣機。
這是一部相當有創意，畫面也相當唯美的視頻宣傳片。在自己的Blog上張貼這樣的廣告視頻，不僅沒有那種濃重的商業氣息，也可以給自己的瀏覽者一種美的享受以及對自身品位的肯定。組織可以利用這種blogger的特性，制作網絡視頻宣傳片，讓UGC來幫助自己完成推廣。
不過，另外一種網絡視頻，則更容易獲得Blogger的青睞，那就是幽默。百事可樂曾經做過很多這樣的廣告片，比如一部廣告片里描述一個小孩，因為在飲料機面前無法夠到最高處的百事可樂的按鈕，就投幣買了兩罐可口可樂拿來做墊腳石。最幽默(或者玩陰謀式)的是，這個小孩夠到了百事可樂的按鈕而投幣買走一罐后，那兩罐倒霉的可口可樂被留在了那里，小孩正眼都不瞧一下。
這種有些陰謀詭計式的幽默，在正統的宣傳渠道里是不能被接受的(百事這部廣告片是被禁的)，但在互聯網的海洋里，卻可以暢行無阻。因為這已經很難說是一種廣告了：組織制作了視頻之后，并沒有證據表明用來做“廣告投放”。
網絡視頻和電視廣告非常不同的一點在于，后者的投放是組織自己的行為(也不能期望受眾幫你推廣，因為他們根本開不了電視臺)，但前者的投放，卻完全可以仰仗視頻觀看的受眾。如果足夠有創意的話，只需要進行小范圍的投放后，自會有大批的受眾跟進，成為你的傳播者。但“足夠有創意”這五個字的背后，就是組織對中國互聯網亞文化的一種把握，對UGC的U(user)的心態的了解。模仿主流文化的惡搞行為、極具創意的唯美行為、有點搞壞的幽默行為，都是組織制作視頻時可以采納的理念。
互動式視頻廣告
中世紀時，一種以尖頂大教堂為顯著特色的建筑風格大行其道，即所謂的“哥特式”建筑。這種偉大的藝術形式，被意大利藝術家瓦薩里貶稱為“哥特藝術”，也就是說，這是一種由北方蠻族哥特人創造出來的藝術風格，與古典羅馬文化均衡與和諧的觀念大相徑庭。而在歐洲的許多地方，哥特藝術一直延續到16世紀才結束。在這400年的漫長歷程中，哥特藝術發展并演變成了多種多樣的表現形式。哥特文化產生至今，它以一種黑暗美學的表現形式迅速發展和成長，成為各個藝術領域不可缺少的一部分，也帶著中世紀古典的美影響著現代設計的發展。
一、哥特文化的起源
哥特(Goth)，最早來源于日爾曼人的一支。公元五世紀，哥特人在高盧南部、西班牙和意大利建立王國，他們的入侵加劇了西羅馬帝國的滅亡，直到公元八世紀，哥特民族才完全滅亡。哥特文化時期，建筑、繪畫、雕塑都得到了很好的發展，文藝復興運動開始后，逐漸轉為沉寂。自此，哥特藝術長期受到鄙視，直到19世紀浪漫主義運動才得以正名。
此后，16世紀的意大利藝術家瓦薩里把介于歐洲古代與文藝復興之間的所有藝術都貶稱為“哥特人的創作”，“哥特式”之名在藝術史上沿用至今。其實，哥特式藝術與哥特人并無任何聯系，它是“羅馬式”藝術的更高發展，是中世紀天主教神學觀念在藝術上的一種反映。
歌特文化最為堅實地扎根于帶有日爾曼民族色彩的國家里，得到了最為持久地保持。不過，歌特式并不直接地受制于任何民族，而屬于那個時期的超民族現象，是晚期中世紀的特征，是在包羅整個歐洲人文主義的宗教與教會統一體意識的光芒下，民族區別融化后的現象。
二、哥特文化形式的演變和發展
1.哥特式建筑
哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13－15世紀流行于歐洲的一種建筑風格，主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑技術高超精致，又帶有藝術性，在建筑史上占有重要地位。最負著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、法國巴黎圣母院等。
沃林格爾談到“歌特式這個詞因而與歌特式教堂的影像無法分開，形式意志所擁簇著的能量達到它們的頂點，那是歌特式建筑的璀璨頂點。在這里，我們可以說。歌特式形式意志耗竭了自身，驅使自身走向死亡”。歌特式靈魂追求一個超越實際性與感官性的世界，以其對生命本身感知的混亂而陶醉沉迷，由此體味到永恒的閃現，這種歌特式的對純精神性表現的偏好正是歌特文化最突出的標志。
哥特式建筑的特點是在設計中利用尖肋拱頂、飛扶壁、修長的束柱，營造出輕盈修長的飛天感，是一種凝固了的垂直方向的向上的運動。整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內空閑空間，再結合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內產生一種濃厚的宗教氣氛，并表達了人們向往天國的內心理想。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現，也是城市顯示其強大向上蓬勃生機的精神反映。
哥特式風格一直深刻的影響著現代建筑，新哥特式是田同風光建筑流派的又一個分支，它用過去哥特式建筑的元素和構圖手法將其應用在不同類別的建筑上，這種在非哥特式整體構成上表現哥特風格的手法，是新哥特風格的一個重要特征，如英國的劍橋大學圣約翰學院，匈牙利的國會大廈。建筑天才高迪將東方伊斯蘭風格、新哥特主義以及現代主義、自然主義等諸多元素“高迪化”后，統一在了他的建筑中。他的建筑作品被西班牙列為國家級文物，被認為是20世紀世界最有原創精神、最重要的建筑，是現代建筑藝術的代表。
2.哥特風格的視覺藝術
中世紀時期，哥特風格的視覺藝術主要表現在雕刻玻璃鑲嵌畫、插圖畫、壁畫和鑲板畫，多為教堂的裝飾物和宗教故事的經卷等。由于典型的哥特式建筑采用了石頭骨架結構和寬大的窗子，玻璃鑲嵌畫取代壁畫成為主要繪畫形式，并獲得高度繁榮。插圖畫在哥特式繪畫的發展中居于主導地位，它的特征之一是邊緣畫圖案的發展，常充滿各種人物和動、植物的奇異組合，具有幽默、幻想和浪漫色彩，題材包括神話、幻想、宗教故事和日常生活場景等。
哥特式因素于13世紀開始滲入意大利繪畫，并與新拜占庭風格相結合。這一時期，意大利繪畫進發出極大的創造力，成為文藝復興美術的發端，并對西方美術的發展產生深遠的影響。意大利哥特式代表畫家有牡喬和馬丁尼、喬托等，這些畫家也經常被歸入文藝復興畫家之列。他們吸取拜占庭的藝術原則，并結合哥特式因素，創造出新的繪畫空間，經過他們的努力，最終揭開了文藝復興的序幕。
在其后的畫家中，如意大利的浪漫派畫家契里柯偏愛黑暗、凄涼的景致，靜物的戲劇化，幽閉恐怖的氣氛和神奇的象征-l眭的喻意主導了他的創作思想。這些作品和觀念引人至深而又讓人不安，剝日后的超現實主義畫家有銀深的影響。超現實主義畫派畫家也被稱為神秘(魔幻)現實主義，有馬格利特、達利、米羅、馬宋、恩斯特等。畫家在創作中把夢境般的象征性物體，在令人驚異的、暖昧的結構中重新組合起來，以具象的方式去描繪物象，以擺脫頭腦中慣常的意識，迫使觀眾接受那種非理性的，邏輯上無法解釋的“現實”。哥特式藝術是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復雜的和多裝飾的，黑暗的元素為其一大特征。
3.哥特音樂
哥特音樂，其實指的是中世紀的音樂。這種音樂風格讓人想起中世紀宏偉而輝煌的哥特式建筑，而現在所說的哥特音樂際上是指哥特搖滾，是在20世紀80年代才產生的，是后朋克運動的一個分支。歌特音樂在英國開始，形成于地下，表現了搖滾最黑暗和陰沉的一面。哥特樂隊也以戲劇化的服裝和它的追隨者(稱為G0ths)而聞名。
一般來說哥特音樂有如下特點：陰暗，頹廢，冰冷，有恐怖的氣氛，讓人感到壓抑和絕望，表現對死亡和黑色的向往，而又富有藝術氣質。音色既含有精細的美感、又營造一種不協調覺：在哥特音樂中存在著復古的傾向，包括使用中世紀樂器，借鑒古典音樂，使用歌劇唱腔，歌詞和取材都借鑒近代的哥特風格文學，等等。這既增強了哥特藝術的華麗美感，也進一步加深了其頹廢空虛的程度。
歌特音樂很快就催生出另一種更為陰暗的、更具宗教文化淵源的音樂DarkWave(黑潮)。黑潮承繼了工業噪音運動和后工業噪音音樂元素，并收了歐洲中世紀黑暗文化，再引入電子樂器對歌特中原有的古典音樂元素作進一步延伸，達至一個或氣勢磅礴、或思古幽情的龐大音樂氛圍。黑潮以其幾近完美的剛柔并濟手法，遺世而立的古典情懷和深不見底的黑暗文化吸引大批地下樂迷蜂擁而至，成為新一代與主流文化分庭抗禮的亞文化。
4.哥特文學
在《牛津簡明英國文學史》中，對哥特式小說的描述為：“這一批評術語涵蓋了大量的反常性作品，這些作品表現了自然力和超自然力的聚合與沖突。這類小說在十八世紀的最后幾年進入繁榮期，它的影餉的余波，它的聳人聽聞的手法的重要方面，從勃朗特到狄更斯時期直至當代的英語文學，可以連續地被感受到。“令人快樂的驚恐”在歷史廢坷；和歷史背景中孕育著。”
充斥詭異、神秘及怪誕色彩的歷險故事，故事發生的地界往往是幽暗、孤寂的古堡廢墟，十分熱衷于描寫人心的黑暗、空虛面，性妄想、恐怖、神秘……這些題材都在哥特文學作品中被廣泛地運用。從18世紀末以來的一些文學作品因為具有共同的基調與文體而被歸類于“哥特小說”。
華爾普的《奧特朗托城堡》、安，拉得克里夫的《奧多芙的神秘》、路易斯的《憎侶》，當然還有瑪麗，雪萊的《科學怪人》等，包括《諾桑覺寺》、《弗蘭肯斯坦》、《簡愛》、《呼嘯山莊》、《米德爾馬契》以及狄金森的詩歌等作品都可稱為哥特文學的典范。哥特小說中比較典型的角色是吸血鬼，例如布來恩·斯托克的《德古拉伯爵》，當代暢銷書作家安妮，萊斯的《夜訪吸血鬼》和布萊特的《時分》等作品也是斯托克式吸血鬼的延續。吸血鬼題材的大受歡迎也為其后席卷了全球的吸血鬼電影提供了豐富的腳本。
5.哥特電影
第一部有影響的哥特電影是德國導演茂瑙的電影《吸血鬼諾斯費拉杜》，自此，吸血鬼正式出現在了大銀幕上。而主人公正是斯托克筆下的德古拉伯爵，其巨大影響力很快波及到了大洋彼岸的好萊塢，好萊塢對有票房號召力的題材來者不拒，1931年，美國導演勃朗寧便再次將斯托克的原著著《德古拉伯爵》搬上了大銀幕，《吸血狂魔》是世界上第一部有聲哥特電影，上映后取得了巨大成功。
1959年，法國導演喬治斯·弗郎吉的《無顏之眼》成為第一部沒有吸血鬼形象的經典哥特電影。這部采用了黑白影像的電影，有著詩意的氛圍，賦予了哥特電影全新的氣質，豐富了哥特電影的表現手法。
20世紀90年代，哥特電影迎來了發展的黃金時期。作為一部里程碑式的哥特電影，《剪刀手愛德華》的意義深遠。影片中沒有吸血鬼，沒有巫術，也沒有宗教背景，但同樣編織出了一個黑色的、講述孤獨、死亡和痛苦的精彩的哥特畫卷，給哥特題材注入了全新的生命力，拓展了哥特電影的題移‘范圍。i992年《驚情四百年》以好萊塢的方法徹底重構了德庫拉伯爵的故事，影片大氣恢弘。特技眼花繚亂，很快席卷7全球的電影市場。而名為《烏鴉》的電影對哥特文化淋漓盡致的詮釋為它贏得了“哥特教科書”的美譽。
進入21世紀，哥特電影已在全世界遍地開花。2001年，法國電影《狼族盟約》，糅合了懸疑、巫術、驚悚、異域等多重色彩，精致而又細膩的在銀幕上還原了一個以哥特文化為背景的精彩故事。2003年，法國的3D動畫片《蓋娜》成為世界上第一部有影響力的哥特動畫長片，是依托科幻背景對哥特宗教內容的一次全新演繹，是創作者對宗教傳統的獨特反思，而這種反思，正是承襲了哥特文化中的異教傳統時至今日，史詩性的哥特電影浪潮已經過去，但哥特電影的題材卻越來越廣泛。
三、哥特文化的發展及對設計的影響
歌特文化以一種黑暗美學的表現形式迅速發展和成長，成為各個藝術領域的一部分。其對設計的影響最早出現在建筑上，發展至今，歌特藝術已在服裝設計，工藝品、插畫、字體設計、攝影等設計領域進行著新的詮釋。
哥特風格服裝有著特有的哥特元素，在中世紀法國的服飾中，服飾的整體輪廓，袖子，鞋子的造型，帽子的款式，都呈現出銳角三角形的哥特元素。在八十年代，哥特服飾時尚為染黑的長發、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量銀飾(多用早期歐洲和埃及宗教性的設計)。到了近現代，哥特服裝風格再次盛行。一些大牌的服裝品牌設計師也開始關注哥特時尚，比如：Kenzo、AnnaSui等。被冠以哥特式的時裝常常是不對稱的，也使用類似紋章的印花圖案。當下的所謂哥特式時裝更多地帶有商業色彩，和時尚氣息。
歌特式的工藝品，大多以陰暗，腐朽的美麗為主題，來表現生命邊緣的美，多有金屬骷髏頭、的玫瑰等哥特元素。其雖然以陰暗和腐朽為主題。但并不缺乏美感，反而比直白的美麗更顯的真實而有力度。當下的很多玩具也取材于歌特文化，如來源于電影《鬼娃新娘》《僵尸新娘》角色的玩偶，紐約藝術家Voltaire設計的邪惡之熊Deady更是多次出現在潮流玩具中。
歌特風格的插畫，主要以超自然現象和巨大的廢墟、墳場、骷髏、異類、死亡等等與之類似的場景現象為表現對象，從而揭示深刻的主題。主題多表現生命、戰爭、生活壓力、社會等。代表插畫師有美國的eraldBrom,他以個性獨特的人物造型。殘酷邪惡的畫面直指社會暗面。柴本是日本最華麗的歌特插畫家之一，其作品充斥著深深的絕望及無奈，給人一種難以抗拒的魅惑。而當今歌特風格的插畫師還涉足于3D和玩具制作領域。
歌特字體，出現于文藝復興時期，屬于中世紀文字，是一種華麗優雅的字體。它有粗曠的外形和精致的邊緣修飾，復古卻又不失現代設計感，字體飽滿豐富，給人一種貴族高雅的審美感覺。現代多被用在精裝書籍里。
源于中世紀的歌特式家具，裝飾精巧多變，由起支撐作用的柱腿和貼面的薄板組成，演變成了豪華家具，在各個地區產生了多種多樣的樣式。哥特式的臥具可在床柱上撐紗帳，這種華蓋意味著把一種建筑形式用在了家具藝術中。
泉州是當之無愧的“東亞文化之都”。
在這個美麗的古城里，有深厚的歷史文化積淀，有眾多的文物古跡，并擁有很多市級重要文化設施，以及完善的硬件設施，比如公共圖書館、藝術館、各類博物館等。
泉州還有許多歷史悠久、具有極大標志性意義的古老建筑物，高大雄偉的東西塔，古香古色的崇福寺、開元寺；令人開闊眼界的閩臺緣博物館等。
除此之外，泉州的旅游文化也是豐富多彩的。我最喜歡去的是東湖公園，東湖公園是泉州最著名的公園，公園里景色優美，空氣清新，剛剛進入時，眼前就有一座高大的假山，泉水從假山頂上傾泄直下，流淌出“嘩嘩”的音符，十分美觀，好像在歡迎各方游客的到來，很多人都在此拍照留念。到了每周六的夜晚，美輪美奐的音樂噴泉都會如約上演，吸引了很多泉州人以及新泉州人駐足圍觀，看到這個場面就讓人感覺像是一個大家庭，像家庭聚會一般親切溫暖；而西湖公園雖然不像東湖公園有那么多人造景觀和娛樂設施，也不像那里那么熱鬧，但它的面積更龐大，湖水的覆蓋面積也很大，樹木都長得郁郁蔥蔥，更給人一種清秀、安逸、靜謐的感覺。還有著名的旅游景區清源山，是我們泉州市的另一張重要文化名片，2012年被國家評為“五A”級景區。那里群山聳立，巍峨雄偉，還有最負盛名的宋代老君造像，這是全國最大的、藝術價值最高的道教石雕，每日慕名前來的游客絡繹不絕；清源山冬暖夏涼，氣候溫暖濕潤，一年四季均適宜觀光旅游，如果有機會登山游玩，一定會令你流連忘返。
游古城，探海絲
古城文化游：開元寺-西湖公園-清源山風景名勝區-錦繡莊民間藝術園-中國閩臺緣博物館-九日山景區-海外交通史博物館-少林禪寺-伊斯蘭教圣墓-鄭成功主題公園-真武廟（文興渡、美山渡）-蟳埔民俗漁村
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一直以來，絕大多數的研究都將企業文化限定為一元的、唯一的、同質的特點。隨著相關研究的不斷深入，一元的企業文化觀點卻被作為批評的主題，引導了企業擁有多種文化或亞文化這個結論［1］。從國內外企業文化建設的相關研究來看，國外學者認為大多數的企業由一系列的亞文化組成，每個功能部門之下都擁有他們自己的價值觀、信仰和設想。當企業開始成長和進化時，企業就已經開始建設起了亞文化［2］。相關學者看來，企業亞文化在員工的認知和行為中扮演著不可缺少的角色［3］。國內學者認為，因為不同的教育背景和在企業所處的不同組織層次、職能部門，企業的各個群體形成了不同的亞文化類型，而不同的亞文化類型對企業發展方向的態度不一，造成了企業文化雖然大力倡導統一的意識，也難以在全企業范圍真正推廣員工步調一致的狀況［4］。在企業亞文化的研究領域中涉及學者甚少，研究深入者也鮮見。因此本文在整理國內外學者研究的基礎上，對企業亞文化的研究進行歸納總結。
二、企業亞文化的概念與分類
(一)企業亞文化和企業主體文化
Martin和Brown用實證的方法證明了任何規模和復雜的組織都包含了很多個亞文化［5－6］。VanMaanen＆Barley(1985)使用亞文化這一術語來描述組織中存在有規律的交流的子群體，認為他們是組織中有區別的團體，相互間分享同樣的問題，基于一種群體內相同但異于組織的思維方式支配員工的行為［7］。很明顯，企業主體文化和亞文化之間最重要的不同點是，前者指的是整個組織，后者使得多個小文化存在組織中。國外學者關于企業亞文化和企業主體文化相關關系的研究圍繞“是否共存”的觀點，基本可以分成兩點:一是兩者相互排斥。例如Martin開發出關于界定亞文化和企業文化的模型，但是他認為組織中的多種文化和唯一的主體文化是相對的。有了主體文化就不可能有亞文化，有了亞文化就不能有主體文化［5］。二是兩者可以共存。大部分的學者已經對此觀點達成共識，明確亞文化既可能和主體文化保持一致，也可能相互排斥［6］。即認為亞文化包含主體文化的因素，例如核心價值觀、行為和實踐，但是也有著與主體文化相區別的特點，影響著小團體的特別的價值觀［8］。國內關于企業亞文化和企業主體文化關系的研究早期基本都是將關注點集中在兩種文化的沖突上，認為企業中的亞文化會對企業文化的發展建設起阻礙作用，沒有看到兩者共存的方面。近幾年的研究成果提出了對企業亞文化兩面性的看法，要求企業管理者正確看待企業亞文化現象，積極引導和幫助企業亞文化的正常發展，這樣才可能成為公司主文化的有益補充，成為總體高度協調一致的企業文化共同體中的一員［9－10］。
(二)企業亞文化的定義
對于企業亞文化的定義，眾多的研究者認為企業亞文化和企業的主體文化有著相同的地方，并沒有顛覆企業文化的概念。實際上，企業亞文化是企業文化的一個子集概念，正如有著類似的構成和功能，尺度不同而已。亞文化包含著不同的價值觀、行為模式、文化產物和實踐，這些因素和他們的形態使得每一個亞文化都有著不同的特點，但是都體現著其他的亞文化和主體文化。因此，相對于企業文化，企業亞文化的概念必須包含具有一定區分度的因素，包括一些特別的價值觀等［5］。和企業文化一樣，企業亞文化迄今沒有一個統一的認識，可以大致歸納為附屬說、結構說、精神現象說、群體意識說幾類。雖然沒有統一的定義，但是眾多的學者都認為企業亞文化是包含于企業主體文化內的，由組織中各個小群體形成的相對獨立的意識、價值觀、職業道德、行為規范和準則。其中企業亞文化的價值觀既和主體文化一脈相承，也有和主體文化相悖的地方，所以企業亞文化的相對獨立性被各個研究列作共識。
(三)企業亞文化的分類
早在1975年，Schutz＆Luckmann從文化認知角度將企業子文化進行分類，分成4個不同的文化認知:規范性認知、描述性認知、互補性認知、公理化認知［11］。Jones運用交易成本的方法將企業亞文化分化為3個方面:產品文化、官僚文化、專業職能文化［12］。產品文化指產品生產采用標準化，文化強調過程導向，在三種文化中是最規范的，因此他們的關系是非正式的，工作環境沒有被嚴格控制。官僚文化指任務中有著非常規的元素，投入和產出之前的轉化變得模糊。通過指定的權利和義務人員擔任，建立包括選拔、任用和解雇員工等一系列正式規范。具有結果導向，但是沒有務實，對公司的規章制度嚴格執行，保持自身的秘密，所以相對其他兩種文化開放性較低。專業職能文化指工作沒有規律且十分困難，一般由具有特定技能的人組成，包括管理、專業人員部門。他們十分務實，但不是結果導向，相對缺失員工導向，工作環境較為緊張。基于Jones關于企業亞文化的分類研究，文化大師Hofstede于1998年通過實證研究建立樹狀圖分析，認為組織內的亞文化分為三類:專業人員子文化(professionalsub-culture)、行政管理人員子文化(administrativesubculture)、顧客導向子文化(customerinterfacesubculture)［1］。專業人員子文化由高級管理人員以及所有的經理組成，還包括數據處理人員，員工基本受到了很好的教育;行政管理人員子文化包括所有的行政管理部門，員工女性居多;顧客導向子文化包括所有的銷售人員，銷售人員和定價人員都在其中，盡管他們屬于企業中不同的部門，但他們的共同點是經常有和顧客接觸的機會。國外的企業亞文化相關研究較多引用的是Martin(1992)的三個文化維度，他將企業亞文化分為官僚型文化、創新型文化、支持型文化三個維度。官僚型文化由權力和控制的價值觀組成，清晰地描繪出權力和責任，高度系統化和正式化。一個高度的官僚型文化的特點十分鮮明:權力導向、謹慎、完善、固定、可控制、命令式、結構化、過程型和等級制。創新型文化反映出的價值觀是改變、企業主義、愉快的、動態的，可以接受實驗性的、冒險、挑戰和創新，同時環境刺激而具有挑戰。支持型文化集中在人類的價值觀和和諧關系，用家庭關系作為比喻，它的價值觀是信任、安全、平等、善于交際、鼓勵、關系導向和合作化［5］。國內的企業亞文化分類研究不多，主要是從企業主流文化和企業亞文化之間的沖突視角進行定性闡述，涉及到企業亞文化分類的研究較少。朱凌從組織結構的角度出發，結合組織溝通理論，從企業結構縱向、橫向思維出發將企業亞文化分為兩大類研究:縱向亞文化類型和職能亞文化類型。縱向亞文化分為戰略高層亞文化、中層管理執行亞文化和基層操作型亞文化;職能亞文化分為工程技術型亞文化、生產操作型亞文化和市場營銷型亞文化［4］。綜上，歸納出以往研究者對企業亞文化類型的關注點多在于企業組織結構分層劃分、企業職能部門劃分，這些研究對于企業亞文化的深入發展起到了推進作用，進而可以應用前人的成果對企業管理實踐進行細致的分析。但依然存在很多空缺點，亟待我們去填補，如對亞文化的分類維度不甚明確、對亞文化類型區分依據沒有統一性、對亞文化現象的研究需要從定性分析深入到定量分析等。
三、企業亞文化的相關變量作用關系
企業亞文化和企業文化有著相似的地方，也在企業、群體、個人三個層面影響著企業的運行。總體上來看，結合管理學、社會學、人類學和心理學等領域關于亞文化方面的研究成果，可以為企業亞文化提供豐富的理論依據;從文獻梳理的情況來看，企業亞文化的相關關系已經開始定性和定量研究相結合。綜合上述相關研究，可以把企業亞文化分為兩種范式的研究。一是把企業亞文化作為結果變量，研究它的影響變量即前因變量。其中大多以定性分析為主，學者從探究企業亞文化形成的角度對組織結構及規模、企業內團隊和員工個體特征等影響因素進行分析。同時，領導風格作為一個重要的變量，也是眾多學者考慮的影響因素。二是把企業亞文化作為自變量，研究它的結果變量。企業亞文化的結果變量以定量分析為主，側重考察了企業亞文化和組織承諾、工作滿意度、學習動機和工作績效等之間的關系。
(一)企業亞文化的前因變量
組織結構和企業亞文化的關系。組織結構中的特點如組織規模、任務分化、權力中心和員工組成，使得某些企業相對于其他企業而言更容易產生企業亞文化。企業亞文化更容易在大型的、更復雜的、官僚型的組織中發展，因為這些組織更容易包含一系列的功能和技術［13］。同樣的是，工作任務的差異性與不同的工作和職業典型相關。組織中截然不同的職業群組鼓勵企業產生亞文化，因為組織中的專業人員趨向于在組織中建立跨組織邊界，然而持有不同價值觀的非專業人員則不會認同［13］。因此，亞文化更容易在不同的組織任務中形成，最終導致組織中不在同一項工作合作的員工產生較低的合作關系。亞文化也容易出現在權力較為分散的企業中，在分散化管理的企業中，決策權是很重要的自治權力，亞文化的功能是給企業帶來創新，可以給企業員工帶來必要的自主和資源，從而建立起亞文化［14］。由于組織結構的原因，企業亞文化容易出現在高度的任務差異化、多部門、多專業群組和多分權的大型企業，并且容易出現在具有動態環境的部門而不是靜態環境。企業內團隊和企業亞文化的關系。亞文化特別容易在員工們為同一項任務而工作時形成，因為他們的價值觀很容易因為同一項任務而變得集中［7，13］。工作團隊更容易產生亞文化。所以，由于團隊的原因，工作團隊在動態的環境下運行更容易產生亞文化。員工個人特征和企業亞文化的關系。通過長期觀察，研究者發現，因為組織里員工的個人特征(年紀、性別、個人信仰等)或社會歷史(家庭背景、教育、社會階層背景)等的不同，復雜組織中經常會包括一些非正常的小團體，因之形成各種類型的亞文化。通過企業中的單個成員可以分析出，員工的愿意加入促進了亞文化的形成。然而這并不是指員工是有意識地加入到某種亞文化，員工加入到企業的亞文化中并沒有做出有意識的選擇。個人加入到企業亞文化的三個偏好維度是心理上的反應、主導文化價值觀的滿足、組織的組織承諾。領導風格和企業亞文化的關系。Lok的研究表明，領導者為了建立一個可持續的風格，堅持強調一元的企業文化而不是很多個，這時領導者會通過建立價值觀、優先權、期望和行為模式的系統向下屬灌輸核心價值，形成不同的文化模式［15］。因而，不同的領導風格會培養出不同的亞文化。關懷型的領導風格更容易培養出支持型的亞文化;定規型的領導風格強調建立涉及完成任務的規則和過程，將會產生官僚型的文化。領導風格和革新型亞文化的關系卻不夠清楚。由于企業亞文化研究成果尚不豐富，對它的測量還處于初步探索階段，因此，前因變量與企業亞文化和各種企業亞文化維度的關系、其他變量對這些關系的影響機理等問題仍有待于更深入的探究。
(二)企業亞文化的結果變量
企業亞文化和組織承諾的關系。研究者大多認為企業亞文化在組織承諾上有著比組織文化更重要的影響，創新型和支持型亞文化在相關者的組織承諾中有著重要的意義和正相關的效應。如果一個企業文化不能很清晰地出現在組織中，那么在組織員工中企業亞文化將會凌駕于組織文化之上，因此獲得他們的組織承諾［16］。Lok通過實證研究證明企業亞文化的組織成員認知構成了和組織承諾相關的前因變量［15］。被認知的亞文化比企業主體文化在組織承諾方面擁有更強烈的關系，因為他們提供了更多突出的、親密的非正式參照組。企業亞文化和工作滿意度的關系。Brewer(1994)和Kratina(1990)總結了官僚型的實踐會導致消極的員工承諾，支持型的工作環境會導致員工更好的組織承諾和參與。工作滿意度被預測在組織承諾上有著積極的作用，正如之前研究組織承諾的決定性因素中被顯示(Allen＆Meyer，1996)。Lok用實證分析得出企業亞文化對員工滿意度具有正相關關系的結論［17］。企業亞文化和學習動機的關系。Egan假設企業亞文化在涉及員工的學習動機方面有著重要的影響作用。經實證研究發現，企業亞文化和員工學習動機有著很高的關聯度，遠高于宏觀的企業文化。并且找到了不同的亞文化對學習動機影響的差異性，支持型和創新型亞文化對學習動機有著清晰的積極關系，官僚型亞文化則對學習動機有著負相關的影響［18］。企業亞文化和組織績效作用關系的研究在國外文獻中很少，但是已有學者如Lok提出了企業亞文化對組織績效具有重要的影響作用［15］。國內學者中，陳靜根據企業主體文化和企業績效的關系推導出企業亞文化并不直接作用于企業績效的假設，認為企業亞文化是通過對員工能力的影響，通過對組織目標的服從或反抗推動或阻礙企業發展［9］。在此，還需要進一步實證研究兩者的關系。
四、未來的研究展望
“青年亞文化理論”，在當今中國重新煥發意義，這可以從霍加特“文化是普通平凡的”以及霍爾“普通人并不是文化的”兩句經典話語琢磨出一些味道。粉絲文化、微博段子、惡搞娛樂以及網絡文學的全方位覆蓋，均以青少年這一龐大受眾作為載體，而分析影響力頗大的青少年社會文化現象，急需合適的、具有實踐價值的理論基座以支撐。
在亞文化研究領域，目前國內形成品牌的研究成果包括《亞文化讀本》《大眾傳播時代的青少年亞文化》《中國青年亞文化研究年度報告（2012）》等著作以及諸多國內知名學者的學術論文，但可以說，首都師范大學胡疆鋒副教授所著的《伯明翰學派青年亞文化理論研究》，是目前國內形成該領域研究成果最早、論述最為系統的專著。
斯圖亞特·霍爾在《儀式抵抗——戰后英國青年亞文化》中指出：“……邊界與形式依靠特立獨行、關注焦點以及領土空間聚合起來。當這些被牢固界定的群體同時通過年齡與代際得以區分時，我們就稱它們為‘青年亞文化’。”進一步看，青年亞文化與社會潮流遵循的大眾文化具有復雜辯證的關系特征，這種關系不同于單純的對立抵抗或是屈從附和，而是依據不同情況存在相對應的一種雜糅的曖昧狀態，這種狀態在約翰·菲斯克的著作中被命名為“協商”。菲斯克如是說：“正如前綴sub所示， 亞文化是更廣泛的文化內種種富有意味而別具一格的協商。”
因而，單純通過抽象概念定義出“青年亞文化”的內涵是困難的，因為這種“協商”關系并非靜止不變，而是依不同情況而不斷變化。因此，胡疆鋒在《伯明翰學派青年亞文化理論研究》一書中（以下簡稱《伯》），敏銳地以亞文化的具體特征，反推、瞄準、進而命中伯明翰學派青年亞文化理論的內在規律。依據菲斯克對于“協商”的定義，“青少年亞文化”主要表現出三點特征，即“抵抗性”“風格化”以及“邊緣化”。當斯圖亞特·霍爾繼承霍加特擔任CCCS（當代文化研究中心）主任后，他逐步強調以結構主義作為文化研究的主流方法，從而使得“清純文化、媒介文化、政治文化、審美文化……只要存在大眾文化的地方，從廣告到電視，從電影到文學，都留下文化批評的身影”。而胡疆鋒先生把握到了伯明翰學派青年亞文化理論的核心特征——“風格化”。正如《伯》一書征引英國學者所述：“風格是個體判斷其他人是否屬于同一群體的一種方式。”
《伯》一書提到，“風格”之于霍爾是“吸引人的關鍵要素，要理解風格，不能忽略的是亞文化‘做什么’，‘如何做’以及‘為什么這么做’”（78頁）。而對于亞文化“風格”的定義，菲斯克的論述更為具象：“風格是文化認同（身份）的表達，是賦予群體有效性和一致性的強有力的途徑。”具體看來，《伯》將青年亞文化的“風格”歸納為一種傾向于產生“組織化”的趨勢——“亞文化團體的成員圍繞特定的活動組織起來，形成一個團體，在特定的地方活動，使用內部成員通用的音樂、服裝和說話方式。”（79頁）霍爾在長論文《亞文化，文化和階級》中明確指出，風格問題，對戰后青年亞文化的形成至關重要。他認為，盡管無賴青年、光頭黨、褪色牛仔褲等外在形式和佩戴裝飾顯眼張揚，但這些并不是“風格”，霍爾進一步論述道，“制造出一種風格要依靠風格化的行動，他們產生了一種組織化的集體認同，這一認同存在于一致而獨特的‘生存之道’之中”。以一句美學研究的口頭禪為例，胡疆鋒指出，伯明翰理論認為風格常常是“有意味的形式”，其重點在于“形式”基礎之上的“意義”，正如伯明翰早期代表人物菲爾·科恩一直嘗試的那樣，他著重分析的并非亞文化青年們扎眼的外在表象，而是探索導致“風格化”產生的象征性建構方式。
給力，最初是北方年輕人私底下關于“好”的一種說法，去年出現了一個名為“給力網”的熱點資訊網站，專門評點網絡熱門話題和雷人現象。隨著各種論壇上的頻繁使用，你沒聽說過“給力”可能就落伍了。它的涵義不斷延展，現在可以涵蓋夠朋友、起作用、給面子……聽到一首好歌時可以說它給力，年底老板給你加薪也可以說他很給力。
不給力，說的是某事與你的預期相差甚遠。比如國內字幕組翻譯的日本搞笑動漫《西游記――旅程的終點》，劇中唐僧師徒歷經重重磨難到達天竺，卻發現所謂終點只是一面寫有“天竺”二字的小旗子，大師兄孫悟空對唐僧的一番抱怨被日語動漫迷們因地制宜地譯成了“這就是天竺嗎？不給力啊老濕(老師)”。
亞文化是一個小群體里共同創造和共享的邊緣文化，昨天的亞文化可能就是今天的主流文化。網絡工業的強勢和易傳播性使得越來越多亞文化輕易見諸主流人群，比如人們戲稱新浪正在舉辦的“微小說”(微博段子)大賽“被腐女攻陷”，還有娛樂性媒體即時地做了一個專題《獻給腐女：娛樂圈的親密兄弟》，而《趙氏孤兒》上映前最熱門的話題就是腐女眼中的程嬰和韓厥。
“腐女”源自日語，由同音的“婦女子”轉化而來，是指對動漫和影視作品中男男主角的愛情或者曖昧有幻想的女性，和女同性戀并沒有必然聯系。在日本由于她們消費能力高，而且對男男戀愛的情節又需求甚殷，于是日本動漫中的BL(Boy’s Love)市場因她們的愛好而不斷成長，這些熱愛BL作品的女子也因此自嘲“腐女”。
現在國內影視圈也意識到了腐女的力量，從創作之初到演員選角再到最后的宣傳階段都刻意投其所好，比如雙生再加上多位男配角的戲碼越來越多，經紀公司也非常愿意拿旗下的男藝人之間的關系來做文章，俗稱“麥麩（賣腐）”。
就像“腐女”慢慢浮上水面，還有一些動漫和游戲中的熱詞也逐漸流行。這兩年有一個“控”，最讓人心潮澎湃的就是“中國控”，你懂的。還有兩個最當紅的用法就是“圍脖控”和“單反控”。
“控”，就是具有某種共同愛好的人群的統稱，源于英文單詞complex（情結）的首音節，日本人借用過去，按照日語語法形成“某某控”的說法，比如動漫和游戲迷中常見的“女王控”（對劇別強勢的有女王氣質的女性角色十分喜歡的粉絲）。
既然提到了女王控，其實國內還有一個不得不提的熱詞“偽娘”。湖南衛視“快樂男聲”選手劉著的出現使得這個詞天下皆知，讓一種“小小眾文化”迅速大眾化。
“偽娘”源自動漫和游戲，大本營在日本，日語里的“娘”其實是年輕女孩的意思。按“偽娘控”的自我解釋，偽娘更多的是指有女性美貌的正常男性，并不是蹺蘭花指和穿高跟鞋，也并不是易裝癖，偽娘也可能穿男裝，只是穿上女裝后有很強的“萌”屬性。
“萌”和“控”幾乎同時出現在國內網絡語言中，萌是御宅族的術語，做形容詞解意思就是“很可愛的”，做動詞則是“極度喜愛”。萌，最早出現在20世紀90年代的日本，當時好幾部動漫作品女主角名字里都帶有一個“萌”字，于是年輕人慢慢將它挪用為一種愛慕之情。
一部面向宅男的動漫作品想要高收視率，往往需要包括各種性格的女性角色，御姐、女王、蘿莉、女神、偽娘、軟妹等等缺一不可，最好再來個眼鏡娘，正太倒是可有可無，最重要的是男主角千萬不能是流川楓，必須得是廢柴男。反過來，面向宅女的動漫作品最標準的就是《薄櫻鬼》和《會長是女仆大人》等，一水的美形男。
上述熱詞并非近年新出，只是隨著網絡一代即將三十而立，踏上主流社會舞臺，他們的興趣愛好也變得越來越公開化。但是今年國內還真有一個和日本同期出現的新詞“中二病”，最早是由藝人伊集院光在電視節目《深夜的馬鹿力》中提出，形容那些由于想讓自己得到他人的承認而無意義地擺酷，或者借否定他人和社會以保護自身的人。
關鍵詞：青年亞文化；媒體特征；話語權；新媒體；多義性
中圖分類號：G122 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）13-0205-02
和國外的青年亞文化一樣，中國的青年亞文化也是隨著大眾文化的勃興而生成的，它的存在與媒介文化息息相關，與大眾傳媒的變化與沿革保持著緊密的關系，青年亞文化生命體中保留著大量的媒體特征。這些媒體特征，有大眾文化生成的共性內容，也有青年亞文化發展變異產生的特質。
需要我們關注的是，當前媒介文化本身也經歷著多重變化，媒體的存在方式不斷推新，媒介的存在方式的生成，影響著青年亞文化人群的塑形。報紙、雜志、廣播、電影、電視影響下的受眾和新媒體影響下的受眾，有著不僅僅是審美方式上的差異，在行為方式、思維方式、信息接收方式及反饋方式上都有巨大的不同。同時，媒體的話語權掌握和信息方式也在發生顛覆性變化。從“他媒體”到“自媒體”，從傳統的把關至上的媒體流程到當下隨手拍隨手的新流程，這是一場真正意義上的媒體權力革命。
也正因為媒體本身的變化轉向，才深刻影響青年亞文化的存在形式和特征。本文以此為切入口，初步探討青年亞文化的媒體特征。
一
最早提出青年文化的是美國社會學家T.帕森斯，而社會學意義上的青年文化緊緊依托經濟學和政治學、人類學。它從階級和國家政治的角度看待青年工人階級和青年無產者的生活形態和階級意識。因而，在對西方資本主義制度進行文化批判時，這些青年文化人群被學院精英認定為“反文化”、“幻覺文化”、“墮落文化”，是“垮掉的一代”[1]。這種20世紀60年代生成的新型文化被認為是“相對普遍的富足，大眾文化的發展，戰前與戰后兩代人之間的裂痕，延伸的中等教育以及以青年為中心的文化形式的出現”[2]。在人們心目中，青年亞文化人群“群魔亂舞”，是“享樂主義擴展的結果，是上層階級早已實踐了的放蕩行為的民主化過程”[3]。這段表述可謂青年亞文化的幾個特征。一是言明了青年亞文化的社會角色，邊緣化的角色。二是言明了青年亞文化和社會主流文化的關系，文化取向和生活方式具有裂痕。三是青年亞文化的表達方式，是“群魔亂舞”式的享樂和行為上的放逐。四是青年亞文化的社會作用，是解構文化和文化幻覺的溫床。
這是早期對青年亞文化的認識，這一時段，青年亞文化成為西方主流社會話語的“他者”，完全可以隨意妖魔化的對象。
但隨著大眾文化的成熟，尤其是進入新的媒體時代，青年亞文化似乎也在發生角色的變化。“亞文化是更廣泛的文化內種種富于意味而別具一格的協商。它們同身處社會與歷史大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位，曖昧狀態與具體矛盾相應”[4]。青年亞文化不再作為一個搗蛋鬼的角色出現，而是問題的反映者出現，它的存在就是復雜性、矛盾性、曖昧性文化問題的本身，這樣的認識無疑是文化認知上的進步。“亞文化是現代性的一個獨特方面，建立在對普通文化認同中包含的價值多樣化的接受上。”[5]同時，亞文化的潛在功能是揭示母文化中隱藏的或未決的矛盾。
從“裂痕”到“協商”，從“文化垮掉”到“文化母體問題的揭示和解決”，青年亞文化的身份變化正是這樣發生了重大轉向。
二
眾傳媒與青年亞文化的關系是歷史形成的。“媒體在現代社會中充當一種核心角色。因為不同的亞文化和社會階級過著非常不同的生活。有著不同的世界觀，大眾媒體為不同群體理解其他群體的生活提供了手段”[6]，在紙媒時代，紙媒是文化生產和文化把關的產物，更屬于主流意識根植的文化場域。所以，紙媒尤其是大眾報紙和大眾雜志，對待青年亞文化的態度是“他者”的認知。在這個認知框架里，青年亞文化人群，是接近被污名的邊緣文化群體，和主流文化人群相對立。被邊緣化的亞文化人群，少有自己的話語權，難以掌握屬于自己的大眾媒介。他們能夠表達自己的，除了自己身體符號之外，就是不會被大眾文化直接接納的“符號體系”。在這個紙媒當道的時代，文字是權力的重要工具，而青年亞文化人群既不能完全運用文字，也不能完全主導話語。所以，紙媒與亞文化之間的關系主要是排斥和規訓的關系。
進入以音畫符號為載體的電影電視時代，對青年亞文化人群而言，無疑是文化上的福音。音畫符號是直觀的符號體系，而且更能直接為青年亞文化運用。在電影電視作品中，大都市的神話敘事離不開亞文化的“起筆”和“奇觀”，這也是文化多樣化的價值探索和藝術塑形。正因為如此，亞文化與城市音像發生了廣泛的交集，“都市是這種過分促進所有個人生活的真正場所”[7]，都市是亞文化展示的空間，亞文化又是都市文化的產物。通過這樣的推演，讓青年亞文化人群看到了實現自我的可能。電視電影無疑放大了這種可能性，甚至將這種可能性轉換成合理性。
進入新媒體時代，對于青年亞文化人群而言是文化上的一次重要轉型。
1.青年亞文化人群從惡名走向了化名
新媒體時代，對于青年亞文化人群而言，最大的變化是，真正屬于人的延伸的新媒體，被青年亞文化人群掌握了。他們來到網絡世界，拋掉了大眾傳媒給予的一切命名，他們首先是自我命名。我們稱之為“網名”，很多傳媒學者稱這樣的行為叫“匿名”，有學者認為“網絡的交流有最突出的匿名性”、“與面對面交流是完全不同的，與那些署名的紙媒交流也是差異甚大”[8]。對于絕大多數的主流社會人群而言，隱匿自我的真名實姓，是一種自我保護和身份轉移。而對于青年亞文化人群而言，這不能稱之為匿名，而應該是“化名”。化名是強調個體審美和文化訴求的表達手段之一，主要不是保護自我，青年亞文化人群更強調自我炫耀和自我滿足。所以，他們的化名，總能體現這個人群的文化價值觀和心理狀態。因為“這些亞文化群體被諸多權力機構以各種方式所認定、確認、污名化、邊緣化或者‘對待’”[9]。所以，無論是匿名，還是化名，都是去污名化的一種努力，這是新媒體帶給亞文化的福利。去污名化，就是利用自命名的方式給自己起一個或多個表達自己文化要求和審美意愿的網名，從而以這個身份在虛擬世界獲得文化身份，這就是亞文化人群的文化選擇。“身份不明的社區”成為扮演他人者的天堂”[10]。
2.青年亞文化人群獲得話語權
如果說新媒體以媒體形式的“天然”合理性賦予青年亞文化人群自我命名的權力，那么，這一權力并不是所有文化權力中最重要的權力。文化話語權力最重要的權力是三類，首先是文化話語生產權，其次是文化話語作用權，最后是文化話語解釋權。傳統媒體正是以傳播權、把關權、解釋權的權威身份作用于我們這個社會。新媒體的不斷翻新，導致青年亞文化人群在這三方面不斷掌握著一部分自。
首先，傳統媒體的話語生產，是由專業的生產者來完成，專業的生產者并不掌握所有話語權，卻掌握著優先話語權，媒體尤其是主流媒體更是如此。亞文化人群介入新媒體的文化生產，呈現井噴態勢。博客、微博、微信、跟帖等等，都能看到帶有明顯亞文化特征和審美取向的文化符號。從數量到質量，從宏觀影響到微觀影響，都顯示出亞文化人群的符號生產能力和愿望[11]。
其次，傳統媒體得以支撐，依靠追求平衡而展開的文化把關[12]。很多文化傳媒研究者對新媒體出現的擔憂，就是認為新媒體的監管難度大，而且從電子郵件到微信，似乎解決了人際傳播和大眾傳播的無縫對接，雙劍合一，監管難度不斷提升[13]。青年亞文化的蕪雜性和多元性，在傳統媒體的把關體系中，會多層過濾，而新媒體弱化了把關，敞開式的話語生產機制，幾乎是即時性的呈現。把關作為傳媒生產流程的一環，固定了一整套文化機制，而這對于亞文化個體而言，從自律到自覺地遵循外在于個體的把關機制，無疑是難事。也故如此，把關對亞文化的弱性制約，導致了亞文化的影響力事實上的蔓延。如果說，亞文化以往階段面臨的危機是無話語權的危機，在新媒體時代就是泛話語權的危機。
同時，對文化的解釋，也明顯有了多義性。理解，從接受美學的角度而言，本來就是受眾或讀者的個體完成的事情。“公眾成員沒有被概念化為文化的傀儡，而是被概念化為能夠重新闡釋主導意識形態話語以滿足自身需要的積極主體”[6]。然而，對一則新聞、一首詩、一幅畫、一個符號、一個電影的解釋，主流媒體往往要事先給出一個定義。這對接受美學而言是不可想象的。對于青年亞文化人群而言，更是不可想象的。在他們看來，一旦掌握了可以發言的媒體，那么，如何解讀、如何闡釋完全是自己的事情。一般情況下，權威的主流媒體解讀體系和非權威的亞文化人群解讀體系產生越來越大的分歧和隔閡。
3.青年亞文化人群開始再次分解
如果說，青年亞文化人群在新媒體時代最大的變化是什么，那就是亞文化人群內部再次分解。這是很奇特的文化現象。“亞文化一詞原本意指的與媒體和消費工業產品的那種約定方式，已經變得更加寬泛了，并導致了日常文化領域的多元化和碎片化。”[9]青年亞文化隨著時代的變遷和媒體的更迭，也在發生著重要的分解，它的內部發生著以年齡、性別、興趣、文化立場、實際利益、符號價值為界限的區隔，最終，形成了不是以大眾文化和亞文化為區隔標準的文化類型，這就是粉絲文化，“由于粉絲是所有媒介技術的先行實踐者，他們的美學和文化政治在很大程度上送達了公眾對主導媒介和草根媒介之間的關系的理解”[14]。通過媒介的引導，通過粉絲文化的生成，亞文化和主流文化之間的文化格局發生了變化。
三
綜上所述，在大眾傳媒不斷更新的趨勢下，青年亞文化產生的三個方面的轉向必然導致一個結果，那就是青年亞文化對主流文化的均質化。也就是說，因為新媒體的存在，主流大眾文化和亞文化之間的界限變得越來越模糊。
第一，青年亞文化人群和主流人群在網絡虛擬世界里，呈現混名狀態。我們知道，傳統大眾媒體把主流和非主流文化用一整套評判標準劃分得非常清晰，主流大眾文化的特征和亞文化特征也是迥然有別。也故如此，主流文化的命名機制和亞文化的命名機制更是截然不同。然而，新媒體讓大眾具備了傳播流程的重要身份，其中也包括掌握了新的命名文化機制。在這個新機制面前，主流大眾的命名和亞文化的命名都具有化名性，都具備個體的特征，甚至都能在新媒體的虛擬世界里掌握自我命名的。從網絡世界里，一切命名，都是化名，即便是實名，也和化名等量齊觀。所以，命名文化的內在合一導致主流大眾與亞文化人群之間不但難以區別，甚至界限模糊。
第二，青年亞文化人群不再是文盲或者不學無術者，截至2013年12月，高中及以上學歷人群中互聯網普及率已經達到較高水平，初中占36.0%，高中、中專、技校占31.2%，大專占10.1%[5]，大學本科占10.8%。學生依然是中國網民中最大的群體，占比25.5%。在新媒體時代，生活方式和審美方式的不同，已經慢慢被大眾接受，被大眾媒體認同。也故如此，亞文化人群的文化創意和時尚先鋒性，總能被文化產業和大眾傳媒所借用，形成新的文化消費品。尤其在文化創意方面，亞文化總能形成文化奇觀。
第三，新媒體的出現，激發了話語的熱情。當下的文化人群，首先不是考慮話語權的獲取，話語權可以通過購買通信工具、電腦或手機，就能掌握一種新的話語權。網民的意見，包括大眾人群和亞文化人群的意見，在同一個平臺上呈現，你會發現，話語走向了新的樣態、新的修辭、新的語法、新的接受互動習慣、新的語義形成、新的話語權博弈格局。網絡改變了社會的話語態勢，從而也改變了亞文化人群的話語生成機制。
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