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關鍵詞：古希臘羅馬文明古典風格啟蒙運動慢樂章
奧地利音樂家沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（WolfgangAmadeusMozart,1756—1791）,三歲彈琴，四歲識譜，五歲開始作曲，小小年紀就名滿京都，轟動全歐。這個百年難得一遇的天才，“滿腦子是音樂”，被譽為“音樂的上帝”。上帝創(chuàng)造了萬物，莫扎特則以純正的心態(tài)，籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端，在他短暫的生命中，以其旺盛的創(chuàng)作精力，向世人奉獻了大量充滿靈性的音樂作品，這在人類文明史上是空前的。
音樂藝術絕不是原野上一朵獨自開放、孤芳自賞的野玫瑰。為了更深地理解、把握莫扎特的音樂，我們有必要揭示莫扎特音樂創(chuàng)作的種種背景。
一、時代背景
莫扎特生活在18世紀的歐洲，正是非洲奴隸貿(mào)易最猖獗的時期。因為美洲的土著印第安人數(shù)量有限，且由于殺戮已瀕于被滅絕的地步，所以那里的甘蔗、煙草、棉花、咖啡和香料等經(jīng)濟作物的種植迫切需要大量的、廉價的奴隸勞動，為的是向歐洲提供更多的原料。所以奴隸貿(mào)易的規(guī)模直接影響到歐洲國家的興衰。歐洲幾乎所有在海上從事貿(mào)易活動的國家（如葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國、法國、普魯士、丹麥、瑞典）都在非洲大陸參加了奴隸的販運這項“販賣人類血肉”的罪惡勾當。其殘忍性，不亞于20世紀的奧斯威辛集中營。
18世紀中葉歐洲國家之間的七年戰(zhàn)爭（1756—1763年）爆發(fā)那年，莫扎特剛好出生。開戰(zhàn)的原因是普奧爭雄與英法爭霸。童年莫扎特巡回演出開始于1762年，正是歐洲戰(zhàn)爭此起彼伏的混亂時期。
18世紀的歐洲，古希臘、羅馬文明的面紗再度被揭開，特別是在被埋沒多年的龐貝及赫庫蘭姆兩座古城的重新發(fā)現(xiàn)和挖掘，掀起一股埋沒和遺失已久的古典思潮，形成了一股新古典主義浪潮，這股新浪潮深刻地影響著藝術創(chuàng)作的風格。莫扎特正好生逢“開明專制”的盛世，開明的君主約瑟夫二世（1741—1790），于1765年繼任“德意志民族神圣羅馬帝國”的皇帝，皇帝推崇伏爾泰等啟蒙學者的學說，推行改革，在奧地利歷史上開始了資本主義工商業(yè)的商品生產(chǎn)。生活在政治上一個比較寬松、比較自由的時期，莫扎特才得以創(chuàng)作了大量古典風格的音樂，激發(fā)了18世紀歐洲對古典風格的熱烈崇拜。
莫扎特音樂藝術的根，正如近代歐洲文明的根一樣，必須到古希臘、羅馬去尋找。莫扎特音樂藝術的古典風格源自新古典主義浪潮的影響，猶如古希臘、羅馬的建筑藝術風格一樣，不僅崇高、莊嚴、靜穆，且華貴、典雅。莫扎特在樂曲中營造出一種心曠神怡的優(yōu)美氛圍，靠直覺來表述自己內(nèi)心對陽光、月光和星光下的世界人生的種種印象，具有對稱美和穩(wěn)定的和諧美。
二、思想文化背景
18世紀的歐洲，同時也是啟蒙運動時期。啟蒙運動，是一種將思想與信仰根植于對古希臘、羅馬文明研究的運動；啟蒙運動思想家伏爾泰及其支持者們相信理性及對知識的追求，將帶領人性進入真正快樂的源頭。在這種啟蒙運動精神的推動下（在這個運動中，對任何問題都鼓勵質(zhì)疑和提出問題），歐洲開始嘗試完成全球地圖。
在莫扎特的年代，短暫且卓越的探險熱潮，正是18世紀啟蒙運動下的產(chǎn)物。詹姆斯·庫克船長沿東澳大利亞征服南太平洋的探險航行，是哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸以來最大一次擴展了歐洲的地理知識體系，奠定了填補航海圖上最后一大塊土地的基礎。而一個18世紀的浪子——賈科莫·卡薩諾瓦輕浮、放蕩的一生恰恰是與18世紀啟蒙運動的理性主義對立的最佳寫照。他從18歲起（1743年），一直到1784年退休，都在歐洲騙吃騙喝，專門喜歡與國王、貴族、名人等高層次人士往來，還贏得世紀最偉大情圣之一的名聲，這也是18世紀歐洲上流社會真實生活的生動寫照。
莫扎特音樂的本質(zhì)和靈魂也是啟蒙。簡單易懂的莫扎特音樂語言發(fā)展，亦與18世紀啟蒙運動的思想密切聯(lián)系。莫扎特應用簡單易懂的音樂語言符號，采用奏鳴曲曲式，運用不同主調(diào)之間對立與平衡的全新表現(xiàn)技巧，在短短的29個春秋寒暑一共創(chuàng)作了626首曲子。這是上帝專門派來賜給人類的如珠似玉的旋律。
三、生理和心理背景
1.對疾病的沉思
莫扎特自六歲起，直到臨終，他都是一個疾病纏身的人。也許，沒有疾病的痛苦，就不會有深沉的音樂產(chǎn)生。莫扎特的音樂創(chuàng)作生涯都是在疾病纏身的煎熬和拼搏中度過的。若從醫(yī)學角度看，他的不少樂曲在某種程度上實在是一位患者主訴病歷的檔案。當然，莫扎特很少公開抱怨自己的惡劣健康狀況，他總是一個人默默地忍受著。疾病所造成的痛苦并沒有把他推向頹廢的泥潭，走向厭世和悲觀主義，相反倒促使、刺激他跑到音樂藝術世界去尋找出路，用旋律、節(jié)奏以及和聲的語言訴說其生存狀態(tài)，描述其人生的根本處境，從而得到解脫。
在《D大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》（作品第175號）中，活躍、開朗，有朝氣的第一樂章是他對生命的一首贊歌，而在慢樂章的展開部出現(xiàn)了沉思的段落，這是他祈求上帝使他正確對待疾病的一段內(nèi)心獨白。該曲創(chuàng)作于1773年，莫扎特17歲，正好抱著有病的身子走向自己的青年時代。如此孱弱的軀體，卻有如此旺盛的藝術創(chuàng)造力！真是不可思議。
2．對死亡的默念
對死亡的默念，有一種鄉(xiāng)愁伴隨，這是莫扎特的許多慢樂章的主題。他把死亡看成是生命的最后歸宿，正是死亡刺激了他去緊迫地、頻繁地思考生的意義。
在人對生的渴望和死亡之間，存在著永恒的沖突。莫扎特用作曲，用鋼琴和小提琴做武器，同死的絕望感進行抗掙。他的最后三首弦樂四重奏便是莫扎特晚期同死的絕望感進行抗掙的“戰(zhàn)利品”：《D大調(diào)弦樂四重奏》（作品第575號），創(chuàng)作年代是1789年夏天；《降B大調(diào)弦樂四重奏》（作品第589號），創(chuàng)作年代是1790年冬；《F大調(diào)弦樂四重奏》（作品第590號），創(chuàng)作年代是1790年冬。
聯(lián)想起貝多芬的《a小調(diào)弦樂四重奏》，它的主題思想正是貝多芬對“恒久的孤獨生存”的有力對抗和報復。這兩位世界上最偉大的作曲家在行將就木的日子都用了弦樂四重奏來抗擊心中的死的絕望感，真是意味深長。
藝術就是有這樣一種神奇的魅力：即使是痛苦、悲哀和絕望，一旦經(jīng)過藝術處理，也會升華為審美對象。
3．做一個自由作曲家的“煩”
身為一名音樂神童，莫扎特曾與歐洲貴族交往密切，他認為自己與任何貴族是平等的（正如他在歌劇中所體現(xiàn)的）。但莫扎特仍隸屬于薩爾茲堡的統(tǒng)治者——施拉騰巴哈大主教及他的繼承人——科洛里多伯爵。他在這樣的從屬地位上，常感到局促不安；他容忍不了主仆關系中雇主科洛里多的專橫和壓制，在經(jīng)過幾次意見紛爭以后，終于在1781年（25歲）掙脫了依附關系而走上自由作曲家的道路。他為了擺脫經(jīng)濟上的困境，總在為找尋宮廷里的一個職位而勞碌奔波。不幸的是，當時的觀念是貴族贊助者均視作曲家為仆役，莫扎特歷經(jīng)坎坷，仍負債累累；英年早逝，勞生一夢。
莫扎特性格中有內(nèi)向的一面，他善于把同世界的矛盾、沖突掩蓋在自己的內(nèi)心深處，將做一個自由人的種種“煩”轉(zhuǎn)化為旋律。他的四首圓號協(xié)奏曲是他對“煩”的狠狠報復，因為他覺得用圓號來“笑”勞生一夢是很過癮、很解恨的一件事，他企圖通過圓號那響徹云霄的號聲來緩解其內(nèi)心的“煩”，宣泄出同世界抗爭的憤懣。
莫扎特的音樂越往后，越到他的晚期，他反抗世界、自我掙扎的成分越多，樂曲境界就越高，震撼人心靈的力量也越大。到了臨死前的三四年，莫扎特的樂曲中透出的人同世界相抗爭的“力”就越大。
人類的精神和文明只有發(fā)展到了歐洲的18世紀，才能孕育出莫扎特音樂語言符號系統(tǒng)。音樂作為一門藝術，一種語言符號系統(tǒng)，使18世紀的歐洲為之發(fā)狂，則是莫扎特的偉大功績。
參考文獻：
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[4]于潤洋主編．西方音樂通史．上海：上海音樂出版社，2001年版．
[5]莫扎特．莫扎特書信集．錢仁康編譯．上海：上海音樂學院出版社，2003年版．
通過音樂旋律可以表現(xiàn)出音樂的風格、類型、題材、背景以及民族特性，可以說，音樂旋律是音樂創(chuàng)作的基本元素。在我國，旋律的真正來源是民族音樂，而民歌更是旋律的鼻祖。對于最能代表民族音樂特色的民歌而言，風格化的旋律是必不可少的。傳統(tǒng)的民歌旋律的主要特點是：主音上的大三度音連續(xù)出現(xiàn)，并給后者降音，多次出現(xiàn)同音的反復，而后音多采用降音進行，從而構(gòu)成了獨特的調(diào)式色彩；民歌在旋律上往往頭尾一致，旋律線低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，時常用某個音連續(xù)出現(xiàn)三或五次來構(gòu)成一種特殊的旋律狀態(tài)。如多聲部情歌的旋律，歌曲織體的主要聲部旋律起伏較大，節(jié)奏較緩慢、自由，男女兩個聲部的旋律緊密相連，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互補”的形式，旋律有時是“你進我出”或“我進你出”，有時是“你繁我簡”或“我繁你簡”，有時又合二為一或鑲嵌在一起，然后支聲分離。充滿著彈性和張力的民歌的旋律在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中獲得了廣泛的運用。在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，這種旋律構(gòu)成主要通過兩種方式表現(xiàn)出來：一種是將原有的原生態(tài)旋律為穿鑿基礎，配合現(xiàn)代音樂的和聲織體等技術來進行音樂創(chuàng)作。另一種是抽象出民族音樂的旋律特點，在現(xiàn)代作曲技術的指導下創(chuàng)編出新的作品。第二種表現(xiàn)形式更能夠照顧到民族音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的審美需要。例如，將苗族原有的音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、寬廣的慢板速度，A段連接處轉(zhuǎn)為歡快的6/8拍子，旋律上揚自由延伸，B段連續(xù)的四度跳進，形成旋律的層次對比，表現(xiàn)出明顯的苗族“飛歌”旋律結(jié)構(gòu)。
二、民族音樂中調(diào)性和聲元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的結(jié)合
由于歷史原因，很多民族的很多族群經(jīng)過許多次遷徙，最終長期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂也慢慢的演變?yōu)榫哂袇^(qū)域特征的多種調(diào)式結(jié)構(gòu)，每一種調(diào)式類型流傳的村落往往只運用一種傳統(tǒng)的調(diào)式音階。因此，民族音樂在調(diào)式調(diào)性與和聲方面具有極強的自由性和靈活性，在音樂文化史上具有很高的價值。民族音樂曲調(diào)常見的有宮、商、徵、羽四調(diào)，其曲式結(jié)構(gòu)主要以四音列為基礎音列，甚至只有四度加二度的三音列，其調(diào)式常常交替或混合運用，具有很強的靈活性。在表演中又往往不采用統(tǒng)一的十二平均律，未形成三度重疊和弦為基礎的功能和和聲系統(tǒng)，立體性較弱。在民族音樂中，調(diào)式交替、泛調(diào)融合現(xiàn)象極為普遍，除了五聲調(diào)式體系外，還有大調(diào)四聲、三聲、二聲的模糊調(diào)性存在，為了使曲調(diào)高亮有力，其旋律線由低到高，常常在七八度音程上下大跳。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，調(diào)性和和聲觀念的重要內(nèi)容之一就是對民族調(diào)式和自然和聲的發(fā)掘和運用。而苗族民歌音樂形式本身所具有的模糊的調(diào)性和音階間平等的關系使其具有了極強的可塑性，增強了融入現(xiàn)代音樂表現(xiàn)內(nèi)容和形式的適應性。例如，在管樂協(xié)奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂的這種多調(diào)式的五聲性特征，并加以變化和發(fā)展，使樂曲展現(xiàn)出濃郁的民族音樂特色。另外，民族音樂的構(gòu)成大多采用第一樂句的主要樂節(jié)作為全歌的“核心音調(diào)”和發(fā)展基礎，同時在曲式結(jié)構(gòu)上多采用重復式的或者變化重復式的簡單樂段或者樂段擴充。這種曲式結(jié)構(gòu)也經(jīng)常被引入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之中。如南京藝術學院作曲家王建民所創(chuàng)作的古箏獨奏曲《幻想曲》中，樂曲的一、二小節(jié)即是“核心音調(diào)”，短短的兩個樂句中，“核心音調(diào)”重復出現(xiàn)四次，構(gòu)成了樂曲的部分主題，之后又在第二十八小節(jié)處二次出現(xiàn)，經(jīng)過大段的發(fā)展和三次轉(zhuǎn)調(diào)后，在一百八十一小節(jié)處再次出現(xiàn)，體現(xiàn)了主題音調(diào)的核心地位。從中我們可以看出民族陰雨曲調(diào)元素的本原性體現(xiàn)。
三、結(jié)語
關鍵詞：新課程音樂創(chuàng)作教學方法
由教育部制訂的《全日制義務教育音樂課程標準》第一次把“音樂創(chuàng)造”作為四個內(nèi)容標準之一，這樣的拓展表明新課程標準對發(fā)展學生創(chuàng)造性思維能力的重視。在中小學音樂教學中大力開展音樂創(chuàng)作教學，是發(fā)揮學生想象力和思維潛能的重要手段，對培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和實踐能力的新型社會人才具有十分重要的意義。在中小學音樂創(chuàng)作教學實踐中應注意哪些問題，是中小學音樂教師普遍關心的問題。
一、破除音樂創(chuàng)作的神秘感
古今中外，許多感人至深的音樂名作都是作曲家在艱苦的腦力勞動中創(chuàng)作出來的。所以人們想當然地認為作曲不是一般人可以涉足的，超出了普通中小學生在音樂課堂上的學習范圍。然而，中小學生并非沒有音樂創(chuàng)作的愿望和能力。我們沒有理由認為能寫作文、會自由繪畫的兒童，不能創(chuàng)作出自己的旋律和節(jié)奏。中小學音樂教學不以培養(yǎng)作曲家為教學目標，學生只要能通過創(chuàng)作實踐獲得體驗，從而加深對音樂美的理解也就達到了目的。
從個體成長發(fā)育角度看，音樂創(chuàng)造的欲望是與生俱來的。嬰兒的咿呀之聲不僅僅是說話的前奏，也是歌唱和無拘無束作曲的開始。我國學者許卓婭研究發(fā)現(xiàn)：嬰兒在3個月左右時就會開始進行嗓音游戲，2歲前后許多兒童開始進入近似歌唱的階段，3歲的兒童能夠為短小、重復的歌曲填寫新的歌詞，4歲的兒童已經(jīng)初步意識到創(chuàng)作應該與別人不同，4—6歲的兒童在良好的教育影響下能獨立地即興哼唱出相對完整的新曲調(diào)……
中小學生是具有音樂創(chuàng)作能力的，關鍵是要通過各種手段激發(fā)他們的創(chuàng)作興趣，培養(yǎng)他們的創(chuàng)造欲望，從而破除他們對創(chuàng)作的神秘感、恐懼感。首先，要使學生相信自己具有創(chuàng)作音樂的能力，教師可以用大量的事實鼓勵學生，使他們從原有的思想束縛中解脫出來。其次，在創(chuàng)作實踐中采取循序漸進的教學方法，使他們在實踐中看到自己的成績和進步。教師也要盡力發(fā)現(xiàn)學生在創(chuàng)作上每一個細小的閃光點，適當給予贊揚。重要的是，要幫助學生創(chuàng)作出較為流暢自然、相對比較理想的作品，好像朗讀學生作文中的范文一樣，在課堂上予以吟唱、分析。這樣，學生必然會增強信心提高興趣，獲得成功的樂趣。
二、將創(chuàng)作教學融合于其他音樂教學領域當中
音樂作品體現(xiàn)著音樂創(chuàng)作的一般規(guī)律，以作品為載體，在欣賞教學、歌唱教學和器樂教學中，處處都可以滲透音樂創(chuàng)作的知識和技能。
在欣賞民族管弦樂曲《春江花月夜》時，可以向?qū)W生介紹作品中使用的被稱為“合尾”的傳統(tǒng)作曲技法，及其獨特的藝術魅力。之后，給出一個旋律片斷，要求每個同學（或分小組）創(chuàng)作一段旋律，均以此旋律片斷做結(jié)束句，嘗試“合尾”的創(chuàng)作手法。這種探究、體驗的方式既加深了學生對作品的理解，同時將創(chuàng)作實踐融合于欣賞教學，培養(yǎng)了學生的創(chuàng)造性思維。
在學唱《送別》這首歌曲的時候，可以選用歌曲第一樂段來講解樂匯、樂節(jié)、樂段、半終止、完全終止等作曲知識。在這個樂段里，可以讓學生知道：第一樂句的第一樂節(jié)與第二樂句的第一樂節(jié)是采用變化重復的手法寫成的，第一樂句的第一樂匯與第二樂匯是采用模仿的方法寫成的。在結(jié)合經(jīng)典實例學習了這些音樂結(jié)構(gòu)知識之后，學生在創(chuàng)作中就可以嘗試運用。在口琴、豎笛等器樂教學中，為了避免練習的枯燥、乏味，可以將即興創(chuàng)作的手法引進來。如：教師吹奏旋律片斷，要求學生用不同的力度模仿吹奏這一旋律；教師吹奏旋律片斷，要求學生吹奏這一片斷的逆行；教師吹奏旋律片斷，要求學生用接龍的方式發(fā)展旋律；教師指定一個形象（小鳥、鬧鐘、汽車等），要求學生用器樂表現(xiàn)這一形象，等等。
三、創(chuàng)作教學要從學生的實際出發(fā)，循序漸進
創(chuàng)作教學一定要從學生的實際出發(fā)，創(chuàng)作活動的設計要適合學生生理、心理發(fā)展水平，適應學生音樂學習的基礎，創(chuàng)作教學要隨著不同的年齡和年級逐步加深，逐步提高要求和難度。假如學生們感到這種創(chuàng)作很難做到或很難做好，就會產(chǎn)生消極畏懼情緒，就很難達到預期的效果。
中小學生的音樂創(chuàng)作不是自由創(chuàng)作，而是一種指導性的作曲，具有體驗和嘗試的性質(zhì)。特別是在小學中、低年級，教師應設定一些參數(shù)，確立一個適合學生能力的既定框架，從而保證學生不至于無從下手。常見的方法如：1.用指定的節(jié)奏單詞（節(jié)奏元素）編寫節(jié)奏短句，并借助速度、力度變化表現(xiàn)不同的情緒。2.節(jié)奏填空練習。3.為樂句選擇終止音，以感受旋律中穩(wěn)定音與非穩(wěn)定音在一定條件下的運動規(guī)律。4.給出旋律問句，創(chuàng)作旋律答句。5.修改不適當?shù)男删€。6.引導學生為簡短歌詞或日常生活用語編寫旋律。7.模仿經(jīng)典作品片斷創(chuàng)作等等。
四、創(chuàng)作教學要注重創(chuàng)作的“過程”，不應過分看重創(chuàng)作的“成果”
中小學音樂課上的創(chuàng)作教學，旨在培養(yǎng)和發(fā)展學生的創(chuàng)造精神和創(chuàng)作能力，由于學生的年齡和知識、技能基礎，決定了他們的作品不可能是完善的。因此，不能以學生作品的優(yōu)劣和水平的高低作為創(chuàng)作教學質(zhì)量的依據(jù)。我們不能以成年人的角度去看待、衡量孩子們的創(chuàng)作，而應該站在孩子的角度去看待他們的作品。學生們在創(chuàng)作過程中的積極性、創(chuàng)造性的發(fā)揮，是評價創(chuàng)作教學是否獲得成效的主要依據(jù)。
例如：《閃爍的小星》是一節(jié)小學高年級以學習音樂創(chuàng)作為主的綜合課，該課教學過程大體分為三個環(huán)節(jié)：導入環(huán)節(jié)，引導聆聽、分析《閃爍的小星主題變奏曲》，使學生初步理解什么是變奏曲；探究環(huán)節(jié)，通過對《閃爍的小星主題變奏曲》分段聆聽、討論、歸納，使學生知道幾種常見的變奏手法；應用（遷移）環(huán)節(jié)，以學習過的歌曲《小松樹》旋律為主題，進行變奏曲的創(chuàng)作練習。學生在嘗試創(chuàng)作過程中模仿運用了《閃爍的小星主題變奏曲》中的變奏手法，體驗到了創(chuàng)作的快樂，加深了對變奏曲這一概念的理解和認識。他們在課堂上創(chuàng)作的關于《小松樹》的變奏不可能達到出版、發(fā)表的水平，但培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神的教學目標在一定程度上得以體現(xiàn)。
新課程改革將音樂創(chuàng)作納入音樂教育之中，作為音樂教育的一個學習領域，這是我國音樂教育的重大發(fā)展。音樂創(chuàng)作教學是極具探索價值的教學活動，也是教學改革中重要的研究課題。我們期待著更多音樂創(chuàng)作教學研究的成果出現(xiàn)，為促進基礎音樂教育教學發(fā)展提供科學的指導。
參考文獻：
計算機在中學教育中的運用為“電腦音樂創(chuàng)作教學”的開展奠定了良好的基礎，音樂作曲軟件的開發(fā)利用則成為“電腦音樂創(chuàng)作教學”得以開展的保證，同時為學生今后在音樂方面的發(fā)展開拓了一個廣闊的空間。
電腦音樂創(chuàng)作課的教學，培養(yǎng)和發(fā)展了學生的音樂創(chuàng)作能力、提升了同學們對音樂的興趣，同時鞏固和發(fā)展了學生基本的音樂素養(yǎng)。因此，電腦音樂創(chuàng)作教學是一種先進的新型教學模式，它的推廣和普及必將對我們的中學乃至所有階段的音樂教學起到良好的促進作用。
在全面實施素質(zhì)教育的過程中，為了應對知識經(jīng)濟時代的挑戰(zhàn)，必須著重研究和解決如何培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識、創(chuàng)新思維和創(chuàng)新能力的問題。筆者在高中音樂課的教學實踐中，對利用電腦音樂創(chuàng)作系統(tǒng)進行創(chuàng)作教學這一課題進行了探索。
關鍵詞：高中電腦音樂創(chuàng)作教學創(chuàng)新素質(zhì)
這是高中學生的一節(jié)音樂課：同學們以小組為單位，通過討論逐步完成一首小樂曲的“創(chuàng)作”：輸入主旋律、根據(jù)自己對作品的理解從教師設定的若干伴奏音型和“鼓底”（節(jié)奏型）中選擇相應的，調(diào)整各軌的音色、音量并不斷回放、修改。教師則利用電子課堂系統(tǒng)進行監(jiān)控，隨時對出現(xiàn)的問題進行有針對性的指導。由于可以利用音樂軟件將自己的音樂主張轉(zhuǎn)變?yōu)闃非w會創(chuàng)作成功后的成就感，同學們學習得愉快而主動，課堂氛圍輕松和諧。
我們不僅要問：是什么使這些高中生對音樂課產(chǎn)生了如此濃厚的興趣？這樣的教學內(nèi)容和教學方式可以發(fā)展成為一種教學模式并被推廣嗎？它是否預示了今后音樂課發(fā)展的一個方向呢？筆者結(jié)合自己的教學實踐，對這些問題做了一系列的探索。
一．進行“音樂創(chuàng)作教學"的可行性
1.倡導創(chuàng)新教育，是實施應試教育向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變的必然結(jié)果
所謂創(chuàng)新教育，是指在基礎階段以培養(yǎng)人的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力為基本價值取向的教育實踐。應試教育側(cè)重于考察學生對知識的掌握程度，而素質(zhì)教育則側(cè)重激發(fā)學生個性特長和對知識的組合創(chuàng)新，將書本知識運用實踐驗證或進行延伸創(chuàng)造，立足于開發(fā)特長、釋放學生的潛能。教學不再將知識的學習作為教學的目的，而是把知識的學習作為認識事物本質(zhì)，訓練思維能力、掌握科學方法的手段；學生在“發(fā)現(xiàn)”知識的過程中不是簡單地獲得結(jié)果，而是強調(diào)創(chuàng)造性的方法和形成探究的精神。音樂創(chuàng)作為音樂課教學提供了一個絕好的創(chuàng)造性教學的空間。在創(chuàng)造性的學習過程中，學生在教師精心設計的作曲、編曲練習中意識問題、發(fā)現(xiàn)和解決問題，并且在教師的幫助下達到獨立認識和創(chuàng)造性學習的目的。這種教學的效果是以往任何一堂傳統(tǒng)音樂課都無法達成的。
2.“音樂創(chuàng)作教學"著眼于未來，符合“三個面向”的要求。
啟發(fā)并豐富學生的想象力，鼓勵并發(fā)揮學生主動學習、積極創(chuàng)造的精神，培養(yǎng)與發(fā)展學生的創(chuàng)造力、想象力，是發(fā)展學生智力的重要內(nèi)容。音樂的創(chuàng)作、表演、欣賞過程都離不開想象力、創(chuàng)造力。有關研究表明，人在二十歲以前，智力的提高幾乎是直線式的。如果人的大腦在新型的教育活動的刺激下，完全有可能把創(chuàng)造性的才能發(fā)展到更高的程度。音樂創(chuàng)作教學在教師指導下，有目的、有計劃地發(fā)展學生想象力、創(chuàng)造力，使學生的智力得以開發(fā)和發(fā)展。在創(chuàng)作活動中，通過學生創(chuàng)作音樂，增加學生創(chuàng)作的欲望和勇氣，打破創(chuàng)作神秘的思想。
3.“音樂創(chuàng)作教學"可以擴充學生對生活的觀察力與思考力。
通過有意識的對客觀現(xiàn)實的觀察了解，運用所學過的各種音樂語言和表現(xiàn)手段進行創(chuàng)作，表達自己的思想感情，使學生在創(chuàng)作過程中獲得了了更豐富的生活經(jīng)驗。從而加強了學生對生活與音樂創(chuàng)作之間聯(lián)系的思考。通過學生自己觀察、創(chuàng)作、表演他們最熟悉、最感興趣的事物和情感，使學生自己教育自己，感染自己，鼓勵自己。
4.“音樂創(chuàng)作教學"可以促進其它教學內(nèi)容的學習，提高學生解決實際問題的能力。
在傳統(tǒng)的音樂課中，樂理知識的教學非常重要，但其內(nèi)容較難掌握，而且缺乏檢驗教學效果的有效手段。其它如視唱練耳、聽音記譜等訓練學生音樂能力的練習，在原來的音樂課中也有安排，但由于客觀條件的限制，教學效果甚微。除了一些音樂天賦較好的同學以外，其他大多數(shù)同學的音樂能力還是不能很到很大提高。在創(chuàng)作課中，上述所有的內(nèi)容都成為了操作軟件的必要條件。學生只有具備了這些“基本功”之后，才有操作電腦進行編曲的可能。在編輯樂譜的過程中獲得、鍛煉和鞏固有關的音樂知識，同時通過作品的完成來檢驗學習的效果，形成了一個學習——創(chuàng)作——再學習——再創(chuàng)作的良性循環(huán)。
二．高中電腦音樂創(chuàng)作課的實踐
1.明確“音樂創(chuàng)作教學"的深廣度
①“音樂創(chuàng)作教學"深廣度的界定
創(chuàng)作教學的廣度，指廣義音樂創(chuàng)作教學活動，凡有利于發(fā)展學生創(chuàng)造性思維的音樂教學活動，都包括在內(nèi)——象即興編唱一首歌，敲擊一個節(jié)奏，選擇適當?shù)陌樽鄻菲鞫荚诖肆小Ａ硗猓幸庾R地引導學生修改、補充、更正他們不熟悉的歌曲節(jié)奏、旋律、歌詞、表情處理等，也都屬于音樂創(chuàng)作教學的范圍。
音樂創(chuàng)作教學的深度，主要指使學生初步掌握音樂表現(xiàn)手段和曲式結(jié)構(gòu)等作曲常識。如旋律的進行，節(jié)奏的變化和主題的發(fā)展手法，以及曲式起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)等等。
應當指出，從目前的音樂教學實際水平出發(fā)，不可能要求每個學生都會作曲，都具有記譜的能力。隨著音樂教育的發(fā)展，我們應逐步培養(yǎng)學生創(chuàng)作與記譜的能力。
②創(chuàng)作教學的教學計劃
為了更好地了解創(chuàng)作課教學在音樂教育中的價值和前景，筆者向?qū)W校申請，將校內(nèi)的一個30人的小班作為實驗班，進行音樂創(chuàng)作教學的實踐。在通過摸底掌握了班里每位同學的音樂素質(zhì)之后，針對學生的實際情況指定了教學計劃（實踐時間為一學期），將一首歌曲的制作簡化到旋律、節(jié)奏、和聲、歌詞及音色音量的設定幾個部分，爭取通過將近15個課時的教學，使學生初步掌握電腦音樂制作系統(tǒng)的操作，完成簡單的歌曲創(chuàng)作和編配。具體計劃如下：
周次教學內(nèi)容
第1周樂理知識查漏補缺，為后面的學習打好基礎
第2、3周學習音樂軟件操作
第4周通過選擇的方式完成一首樂曲的編配
第5—7周獨立完成一首樂曲的編配
第8、9周進行創(chuàng)作歌曲演唱比賽
第10周機動
③教學內(nèi)容范圍的選擇
考慮到學生的個別差異，在教學過程中，筆者為不同程度的學生設定了不同的要求。
a.樂曲的輸入
根據(jù)自己的水平，同學們可以自己創(chuàng)作一段樂曲或選擇輸入一段自己喜歡的旋律。考慮到有的旋律在節(jié)奏、曲風上存在著眾多的難點，教師建議學生選擇節(jié)奏規(guī)整、稍舒緩的旋律。在音樂軟件上有三種樂譜輸入方式：會演奏鍵盤樂器的同學可以利用電腦鍵盤的“鍵盤”功能錄入樂譜；一般的同學可以使用單步錄音，選擇好音符的時值，用電腦鍵盤將音符一個個彈奏錄入；也可以選擇使用鼠標點擊輸入的方式，這種方式速度較慢，但是操作最為簡便和直觀。
b.節(jié)奏的選擇和編配
教師為學生提供了多種風格的節(jié)奏，學生可以根據(jù)樂曲的特點選擇不同風格的節(jié)奏型作為“鼓底”。這是一種簡便的操作方式，只要根據(jù)作品
的需要加以修改，即可輕松地完成節(jié)奏的編配。也可以自己制作“鼓底”。如制作一個基本的disco節(jié)奏，用三個軌道分別輸入大鼓（××）、小軍鼓（×）和落地踩叉（××××）的節(jié)奏型，合在一起演奏即可。
c.和聲的編配
學生可以從教師為作品編配的和聲中選擇，也可以自己進行和聲的編配。如果進行獨立制作，學生必須掌握的有關和聲的基礎知識，一、四、五級的編配以及伴奏織體的設計。在此基礎上，每位同學根據(jù)自己的和聲編配能力和聽覺檢驗，設法為作品進行和聲編配。
d.歌詞填寫
填寫歌詞看似簡單，實際上牽涉到連音線、圓滑線、倒字等等一系列問題。從學生的實際水平出發(fā)，在這個環(huán)節(jié)中沒有過多的要求，只是要求每位同學創(chuàng)作的歌詞能夠符合一般的審美觀點。
2.指導學生做好“音樂創(chuàng)作"的準備工作
準備工作包括讓學生掌握一定的樂理知識，具有獨立的視唱能力和記譜能力，以及感受、理解音樂、表現(xiàn)音樂的能力等。這是他們進行音樂創(chuàng)作的基礎。在兩個課時的短暫教學時間里，樂理知識教學的內(nèi)容主要是五線譜的記譜與和聲的編配。五線譜知識的復習、鞏固可以結(jié)合音樂軟件的操作學習進行。現(xiàn)在筆者在教學中所使用的是市場上最為流行的Cakewalk編曲軟件和Encore專業(yè)打譜軟件。為了使學生具有正確規(guī)范的概念，樂譜的輸入、修改均在Encore軟件上進行。專業(yè)打譜軟件所具有的規(guī)范化功能可以引導學生進行正確的操作。比如現(xiàn)在要求輸入一小節(jié)4/4拍的旋律：如果輸入時值總和超過4拍，電腦就會發(fā)出“叮”的一聲提示輸入錯誤，并拒絕輸入超出時值的音符；如果輸入的時值不足4拍，在樂譜上就會出現(xiàn)音符排列錯誤或演奏出錯（如演奏突然停止）等情況。和聲編配的學習只要求了解基本的一、四、五級及其排列規(guī)則。在實際操作中，對學生的要求可以適當放寬，只要大致的和聲結(jié)構(gòu)正確便予以認可。我們必須認識到：培養(yǎng)能力不能靠一蹴而就，而是要在較長的時間內(nèi)，通過平時的教學工作，一點一滴地去積累，靠長期艱苦、細致的工作才能奏效。
3.對教師的要求
作為一名合格的音樂教師，必須具有全面、專業(yè)的音樂知識，這是毋庸置疑的。但要能夠較好地完成電腦音樂創(chuàng)作課的教學，教師必須在原有的基礎上進一步地了解更多的知識。
①廣泛涉獵各種不同體裁、不同風格的音樂
從音樂院校音樂專業(yè)或師范院校音樂教育專業(yè)畢業(yè)的音樂教師，一般都在古典音樂方面有一定程度的涉獵，對于現(xiàn)代通俗音樂卻是知之甚少。而這部分的音樂正好是學生最感興趣的內(nèi)容，他們的創(chuàng)作中必然會有深刻的通俗音樂的痕跡體現(xiàn)。假如教師在教學中心中無數(shù)，必然無法指導學生的學習。只有廣泛地涉獵各種不同風格的音樂——尤其是學生最為熟悉的通俗音樂部分，才能真正地體現(xiàn)教師在電腦音樂創(chuàng)作課中的主導作用。
②學會熟練地操作、使用電腦音樂軟件
現(xiàn)在市場上的電腦音樂制作軟件主要包括三類：編曲類的如Cakewalk、Soundforge，它們的功能是編輯、創(chuàng)作MIDI樂曲；打譜類的如Encore、Finaly98，它們是目前市場上最為專業(yè)的打譜軟件，其樂譜編輯功能完全可以和樂譜排版系統(tǒng)相媲美，且對于專業(yè)人士而言，操作十分簡便；自動配器類的如Bandinabox，只要輸入旋律、和聲，選擇作品風格，軟件就會自動生成伴奏樂曲，對于非專業(yè)人士而言不失為很好的一種快速編曲工具。教師如果全面地掌握了不同軟件的不同功能，就能更好地為教學設計創(chuàng)造情境，促使學生質(zhì)疑問難，探索求解的創(chuàng)造性學習動機，讓學生產(chǎn)生認識（操作過程中）的困難或困惑，從而激發(fā)他們?nèi)ミM行創(chuàng)造性的探索。這也是創(chuàng)造性教學取得成功的基本條件之一。
三．在教學中需要注意的問題
1．硬件問題
由于電腦音樂創(chuàng)作教學對設備的要求較高（一套設備的最低配置也要將近一萬人民幣），一般的學校無法完成這樣的硬件配置。如要讓電腦音樂創(chuàng)作教學成為現(xiàn)實，音樂教育必須得到上級主管部門的更多重視。
2．軟件問題
軟件問題牽涉到教師和學生兩個方面。完成電腦音樂創(chuàng)作課對音樂教師提出了相當高的要求。教師對音樂軟件的操作能力的高低直接決定了創(chuàng)作課的教學質(zhì)量。同時教師在教學中的主導作用決定了學生創(chuàng)作的風格與審美觀。就一般的普通中學而言，學生的音樂基礎與目前期望的要求也還是有一定距離的。解決這個矛盾的方法有兩個：一是針對學生目前的實際情況查漏補缺；一是在最初教學的過程中適當放寬對學生的要求，今后再根據(jù)學生的進步逐漸提高。
四．結(jié)語
通過一個學期的實踐證明，學生是完全有興趣、有能力參與和進行電腦音樂創(chuàng)作的。而且出乎意料的是，由于部分音樂天賦較好、計算機運用能力較強的同學在學習過程中起到了積極的帶頭作用，使得本來預計要10周左右時間完成的教學計劃在短短的6周時間就得以完成，而且許多同學都自行購買了軟件，決定要在課后繼續(xù)進行電腦音樂創(chuàng)作的嘗試。
【關鍵詞】音樂;創(chuàng)作;文學;元素;吸收
一首動聽的《但愿人長久》將蘇軾的《水調(diào)歌頭》和當代音樂有機地結(jié)合起來,于優(yōu)雅的音樂聲中彰顯無盡的文學氣息。音樂創(chuàng)作的藝術源泉是廣泛的,文學元素作為其中之一,為音樂創(chuàng)作賦予了深刻的內(nèi)涵。
一、不同類型音樂創(chuàng)作對文學元素的吸收
音樂創(chuàng)作的類型是不拘一格的,正是借助不同類型的音樂創(chuàng)作,方可凝練出它們對文學元素吸收的共性。在戲劇、歌曲、樂曲三種類型的創(chuàng)作中,文學元素的吸收應用增添了音樂藝術表達的吸引力。
第一,戲劇對文學元素的吸收。戲劇指以語言、動作,舞蹈,音樂,木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。所以在戲劇兩個字中,“戲”代表著音樂,“劇”代表著劇情,而劇情來源很大程度上需要文學的依托。古今中外,眾多知名的戲劇無不凝結(jié)著文學創(chuàng)作的精髓。例如,羅西尼的《意大利的土耳其人》,莎士比亞的《麥克白》、《哈姆雷特》,中國的《白毛女》、《劉三姐》等,雖經(jīng)歷了歲月的洗禮,卻始終不失經(jīng)典藝術的風范。再比如,被譽為中國國粹的京劇也飽含著文學藝術的血脈,《鍘美案》的創(chuàng)作就是源于《均州志?進士篇》中的內(nèi)容。戲劇對文學元素吸收的特點在于遵循劇情的要求進行配樂,并以劇作本身的臺詞填充到表演當中,提供給觀眾視覺和聽覺的雙重感受,所以它對文學元素的音樂表達使原創(chuàng)作品更為靈動。
第二,歌曲對文學元素的吸收。相對歌劇來講,歌曲更容易被人們熟知。歌曲的歷史也非常久遠。例如,隋唐時期興起的宋詞就是古代歌曲的代表。每一首詞都有一個表示音樂性的調(diào)名,《菩薩蠻》、《沁園春》。事實上,詞代表著曲子詞的意思,將歌詞和曲調(diào)融合起來進行歌唱,就是古代的歌曲形式。發(fā)展至西漢年間,樂府民歌尤為興盛。古代文學創(chuàng)作的寓意深刻,曲調(diào)編排錯落有致,豪放派和婉約派也需要從歌詞內(nèi)容加以甄別。所以音樂創(chuàng)作圍繞文學作品本身的基調(diào),達到了文學元素吸收的極致。現(xiàn)當代歌曲創(chuàng)作向通俗的方向邁進,但其中不乏以文學作品為歌詞的元素,因而也表達著濃郁的文學氣息。例如,將《霸王別姬》作為歌名,將“天若有情天亦老”作為歌詞等,都離不開文學元素對創(chuàng)作的夯實。
第三,樂曲對文學元素的吸收。樂曲演奏不涉及人物的歌唱表達,所以單純依靠樂曲創(chuàng)作來詮釋文學內(nèi)涵具有一定的難度,在曲調(diào)、節(jié)奏、聲色等方面應當盡可能模擬作品的描述,達到惟妙惟肖的境界。以協(xié)奏曲為例,中國的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》,從引子開始,到呈示部、展開部、再現(xiàn)部,直至尾聲,都生動地再現(xiàn)了主人公的感情流露,儼然通過對文學作品的消化吸收,用音樂勾勒出栩栩如生的畫面。西方的鋼琴套曲《羅密歐與朱麗葉》也具有異曲同工之處。基于樂曲創(chuàng)作的獨特性,它更需要深入吸收文化元素,使作品的飽滿度、逼真度達到理想的狀態(tài)。
二、音樂創(chuàng)作對文學元素吸收的時代性
如果從橫向來看,音樂創(chuàng)作的不同類型對文學元素的吸收各具特色,那么從縱向來看,音樂創(chuàng)作在不同歷史時期的吸收具有時代性的特征。歷史的縱向演進交織著文學的縱向發(fā)展,每個歷史時期的文學特征各不相同。在西方,文藝復興時期文化處于蓬勃向上的態(tài)勢,文學作品風起云涌,由此也推動了歌劇的發(fā)展。此后的巴洛克時期、古典時期、浪漫時期,都分別擁有不同的文學與藝術風格。在中國,隋唐時期的文化興盛使詞曲創(chuàng)作達到了新的高峰。至清乾隆時期,經(jīng)濟政治穩(wěn)定,文化受到鼓舞,京劇產(chǎn)生。著名京劇《黛玉葬花》就是根據(jù)曹雪芹的《紅樓夢》而創(chuàng)作。當代中國對文化的重視也極大地拓寬了音樂創(chuàng)作的渠道,古典與現(xiàn)代的融合,東方和西方的融合,都是音樂創(chuàng)作吸收文化元素的表現(xiàn)形式。因此,音樂創(chuàng)作與文學的繁榮和衰落是相并行的,從而印證了音樂創(chuàng)作對文學元素吸收的時代性特征。
三、音樂創(chuàng)作吸收文學元素的意義
綜合以上分析可以看出,音樂創(chuàng)作過程中對文學元素的吸收具有重要意義。
首先,對文學元素的吸收增加了音樂創(chuàng)作的素材。音樂創(chuàng)作不是創(chuàng)作者的憑空想象,創(chuàng)作者離不開藝術源泉的支撐,而文學元素恰恰能夠擔當起這一使命。文學元素的類型是多種多樣的,從劇情的設計,到詞曲的撰寫,都彰顯出文化的精華。所以全面解讀文學元素,可以使音樂創(chuàng)作者源源不斷獲取創(chuàng)作的靈感。
其次,對文學元素的吸收增強了音樂創(chuàng)作的動態(tài)性。所謂動態(tài)性,就是指音樂創(chuàng)作對文學元素的吸收不是完全局限于某一個歷史時期,超越了這一歷史時期,音樂創(chuàng)作就必須按照新的文學元素特征加以吸收。事實上,它的吸收具有橫向和縱向的動態(tài)性,古典的音樂創(chuàng)作可以在現(xiàn)今獲得全新的藝術表現(xiàn),同一文化元素也可以被不同類型的音樂創(chuàng)作所吸收。例如,在時代文化力量的推動下,肖邦大膽突破古典協(xié)奏曲的規(guī)范形式,用鋼琴協(xié)奏曲渲染出一個樂觀而又勇敢的波蘭民族。
最后,對文學元素的吸收促進了音樂創(chuàng)作的國際交流。古往今來,國際間的文化交流處于不斷發(fā)展之中。音樂創(chuàng)作在國際文化交流的影響下獲得了創(chuàng)新的激勵。比如,《圖蘭朵》是意大利經(jīng)典歌劇,而張藝謀版的《圖蘭朵》用全新的演員陣容和布景,為觀眾創(chuàng)造了耳目一新的音樂作品。音樂創(chuàng)作是沒有國界的,全面吸收文學元素將會帶動國際范圍內(nèi)的音樂創(chuàng)作不斷跨越新的高峰。
總結(jié)
豐富多彩的文學元素為音樂創(chuàng)作營造了獨特的藝術氛圍,將文學元素用音樂創(chuàng)作加以詮釋不僅提升了音樂作品的藝術魅力,也為一個時代下的文化繁榮點燃了火把。相信隨著時代的發(fā)展,音樂創(chuàng)作對文學元素的借鑒和吸收將會日新月異,綻放奪目的光彩。
【參考文獻】
關鍵詞：群眾音樂；創(chuàng)作水平；提高；途徑
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）17-0114-01
群眾音樂文化水平直接關系到民眾精神生活的質(zhì)量，提高群眾音樂文化創(chuàng)造質(zhì)量水平能有效滿足群眾的精神需求。筆者先介紹了提升群眾音樂文化創(chuàng)作的意義，后就提升群眾音樂文化創(chuàng)作途徑提了幾點建議。
一、群眾音樂文化創(chuàng)作的意義
近年來，群眾音樂文化創(chuàng)作影響不斷擴大，創(chuàng)作需求也不斷提升。群眾音樂文化是指人民群眾為了自身的精神需求進行的自娛自樂自教的音樂文化活動，群眾的精神需求是其活動與創(chuàng)作的根據(jù)。群眾音樂文化創(chuàng)作直接源于群眾的精神需求，是群眾生活的需要，也是社會發(fā)展的需要。提高群眾音樂文化創(chuàng)作水平，豐富群眾音樂的創(chuàng)作途徑，直接關系到群眾精神生活與娛樂活動的質(zhì)量，也關系到國民素質(zhì)的提升。提高群眾音樂文化創(chuàng)作水平要把握整體大局，先要提高群眾的欣賞水平，提高業(yè)余的音樂創(chuàng)作群眾的業(yè)務水平，還要提高群眾音樂創(chuàng)作的組織水平，其中提高群眾音樂欣賞水平是提高群眾音樂文化創(chuàng)作水平的基礎，而提升業(yè)余群眾音樂創(chuàng)作水平是關鍵。提升群眾音樂創(chuàng)作的組織水平是保證。
二、提高群眾音樂文化創(chuàng)作水平的途徑
（一）要增強群眾對于音樂文化創(chuàng)作重要性的認識
現(xiàn)階段，國內(nèi)的群眾音樂文化創(chuàng)作存在著題材狹窄、形式過于拘泥的問題，此外，群眾音樂文化創(chuàng)作過程中與實際生活結(jié)合不夠充分，以致現(xiàn)階段的群眾音樂文化不能滿足群眾的需求。群眾音樂文化創(chuàng)作不僅要與群眾的實際生活相結(jié)合，還應該反映群眾的新生活與新感情。雖然現(xiàn)階段的群眾音樂文化的創(chuàng)作人極力將音樂創(chuàng)作與實際相結(jié)合，并將音樂文化創(chuàng)作展示于大眾，但是群眾音樂文化創(chuàng)作在以多樣化方式反映群眾新生活方面卻顯得相對滯后。提高群眾音樂文化創(chuàng)作水平需要音樂創(chuàng)作者不斷開拓音樂題材、豐富大眾音樂文化的創(chuàng)作與呈現(xiàn)形式，創(chuàng)作出符合群眾需求的音樂文化作品。創(chuàng)作者要認識到群眾音樂文化創(chuàng)作的緊迫性，不斷擴大音樂文化的創(chuàng)作范圍，根據(jù)不同群體的音樂需求創(chuàng)作各種體裁的民間音樂、輕音樂、大眾舞蹈音樂等，尤其注重青少年與兒童的音樂需求。豐富群眾音樂創(chuàng)作的題材，在保障創(chuàng)作質(zhì)量的前提下，極大的豐富群眾音樂創(chuàng)作的多樣性。
（二）加大音樂文化的創(chuàng)新力度
開拓群眾音樂文化的創(chuàng)新思路可以有效推進群眾音樂文化的創(chuàng)作水平。不斷結(jié)合群眾的音樂需求進行音樂文化的思路創(chuàng)新可以為群眾音樂文化帶來新的生機與活力。創(chuàng)新群眾音樂文化創(chuàng)作水平首先要了解群眾的精神需求，從群眾需求出發(fā)分析總結(jié)群眾音樂文化的創(chuàng)作方向，進而進行有根據(jù)的音樂創(chuàng)新，創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的能夠讓群眾滿意的作品。創(chuàng)新群眾音樂文化的創(chuàng)作思路還要進行音樂文化的表現(xiàn)內(nèi)容與形式的創(chuàng)新，大眾化的音樂文化需求不應該拘泥于一定的形式與內(nèi)容，音樂文化大眾化的精髓在于根據(jù)群眾的多元化需求，從群眾中來到群眾中去。創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)的大眾化音樂文化，要創(chuàng)新群眾音樂文化的模式與內(nèi)容，使得音樂作品能夠更加吸引群眾。
（三）提高音樂創(chuàng)作者的音樂文化創(chuàng)作素養(yǎng)
加強群眾音樂文化創(chuàng)作隊伍建設，吸引更加優(yōu)秀的人才投入到群眾音樂文化創(chuàng)作中去。群眾音樂文化創(chuàng)作者自身的素養(yǎng)直接影響到音樂作品的質(zhì)量，音樂創(chuàng)作者的素養(yǎng)條件需要創(chuàng)作者日常的積累，在日常的音樂創(chuàng)作中要加強音樂理論的學習，可以在音樂創(chuàng)作與欣賞中變換不同的創(chuàng)作與欣賞角度，將音樂理論落實于實際的創(chuàng)作中。此外，提高音樂創(chuàng)作者的素養(yǎng)還可以借助團隊的影響作用，在創(chuàng)作中加大與其他創(chuàng)作者的交流，在良好的群眾音樂文化創(chuàng)作氛圍中提升創(chuàng)作者自身的音樂創(chuàng)作素養(yǎng)。提高群眾音樂文化創(chuàng)作水平還需要創(chuàng)新性很強的音樂創(chuàng)作團隊，以團隊的整體素質(zhì)與創(chuàng)作水平不斷優(yōu)化大眾音樂文化創(chuàng)作。在進行音樂文化創(chuàng)作隊伍建設中要結(jié)合公平的選拔與獎懲機制，并制定適時的人才培訓計劃，吸引更具創(chuàng)新意識的人才進入團隊，形成群眾音樂文化創(chuàng)作隊伍的骨干力量，提升群眾的音樂文化創(chuàng)作水平。
（四）提升音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代化水平
借助一些現(xiàn)代化的創(chuàng)作與宣傳設備，做好群眾音樂的創(chuàng)作與普及，適時地開展一些群眾演出活動，真正做到群眾文化從群眾中來到群眾中去。
三、結(jié)語
上文中我們先了解了群眾音樂文化創(chuàng)作的意義，并認識了群眾音樂文化創(chuàng)作的重要性。提高群眾的音樂文化創(chuàng)作水平中需要音樂作品創(chuàng)作與普及相結(jié)合，在普及宣傳中進行作品改進，是提升音樂文化創(chuàng)作水平的動力，也是群眾音樂文化創(chuàng)作活動與群眾密切結(jié)合的有效途徑。
參考文獻：
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一、在原腔山歌的基礎上，運用作曲的技法加工發(fā)展客家山歌。
傳統(tǒng)的原腔山歌中有很多是非常優(yōu)美動聽的，我們在保留吸收原腔山歌的風貌、韻味的基礎上，合理運用作曲技法，往往能創(chuàng)作出具有時代氣息、易為群眾所接受和欣賞的音樂來。例如，被譽為“客家山歌王”的張振坤，他在客家音樂創(chuàng)作中就是按照這樣的思路。他創(chuàng)作的《世代銘記恩情》這首曲，采用蕉嶺長潭山歌的原腔，通過以詞變腔、節(jié)奏壓縮、擴展等手法去創(chuàng)作，寫出了讓人耳目一新、容易傳唱的客家山歌歌曲。
二、利用客家山歌的素材，創(chuàng)作客家方言通俗歌曲。
傳統(tǒng)山歌中，許多是反映舊社會勞動人民精神生活的。所以，在中、老年人中容易傳唱和產(chǎn)生共鳴。而當代年青人，對傳統(tǒng)的客家山歌卻不甚了解和不易接受。隨著新時代期社會形態(tài)、社會風情、思想觀念的更新，藝術的表現(xiàn)形式多樣而新穎，所以我們也可以運用客家音樂的素材，創(chuàng)作出流行歌曲。臺灣的作曲家運用客家山歌素材，采用通俗歌曲的手法進行創(chuàng)作，題材廣泛，手法多樣。所以，臺灣客家話歌曲在大陸很受歡迎。我認為，我們客家山歌音樂創(chuàng)作一定要向人家學習、借鑒，多創(chuàng)作出一些具有客家特色的通俗歌曲，逐步在客家地區(qū)流行，讓青年人了解客家文化，從而喜歡客家歌曲，才不會忘祖，才能后斷有人。
三、利用客家山歌的素材，創(chuàng)作藝術歌曲。
客家山歌曲調(diào)抒情優(yōu)美，這是不容否認的。為什么客家歌曲不能形成“大氣候”，不能在全國打響？這是多方面原因造成的。我想，創(chuàng)作一定要順應時代的精神需求，創(chuàng)作手法要多樣，不但要用新的作曲技法，而且可以采用普通話的演唱方式，讓全國聽眾了解、熟悉客家音樂。另外客家普通話歌曲還要通過名家演唱去推出，通過MTV的播出去影響全國聽眾，讓全國聽眾熟悉和喜歡。
四、利用客家山歌曲調(diào)的素材，創(chuàng)作合唱曲、器樂曲。
客家山歌的創(chuàng)作要多樣化，發(fā)展客家話、普通話合唱曲方面也很直得探索。流傳全國的合唱曲，有許多是根據(jù)中國民歌素材編曲或創(chuàng)作的，如“阿拉木汗”、“半個月亮爬上來”、“牧歌”等。這些合唱都是采用原腔民歌，曲式結(jié)構(gòu)簡練，很容易讓人接受，易唱又有新的意境。客家山歌發(fā)展成合唱曲，應保留原腔的優(yōu)美特點，通過合唱曲的演唱，傳播客家文化。
中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實踐與理論研究之路，幾近一個世紀，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來看，中國現(xiàn)代音樂的理論研究是相對滯后于創(chuàng)作實踐的，并進而在一定程度上影響到中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)的傳播乃至價值認定②。近年來，全國各大音樂學院紛紛成立了側(cè)重點略有不同，但都以中國現(xiàn)當代音樂創(chuàng)作研究為任務的“中心”，這標志著中國現(xiàn)代音樂在創(chuàng)作實踐經(jīng)過相當長的歷史發(fā)展階段之后，開始了對這一歷史進程進行更加全面、更加系統(tǒng)、更加深入、更加理性的理論研究新時期。武漢音樂學院中國現(xiàn)代音樂研究中心也正是順應這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會作為中心2005年度的最重要工作。
第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會的辦會思路，首先是為全國的作曲技術理論同行們搭建一個寬闊的研究中國現(xiàn)代音樂的平臺，形成團隊優(yōu)勢，促進隊伍發(fā)展，提高理論水平，促進創(chuàng)作實踐；第二，有計劃、有步驟地邀請國內(nèi)外重要的華人作曲家，在年會期間舉辦與音樂創(chuàng)作實踐密切關聯(lián)的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動；第三，主辦單位武漢音樂學院與中心管理單位作曲系也希望通過年會的舉辦，有力地促進本院、本系的音樂創(chuàng)作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會，表達了主辦單位與中國現(xiàn)代音樂研究中心希望能夠以長期不懈的形式，腳踏實地往前走的理想。
基于此，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”、“武漢音樂學院作曲系本科學生室內(nèi)樂作品音樂會”等主要內(nèi)容。
12月3日晚，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行了隆重的開幕式。會議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國各音樂學院和多所藝術學院、師范大學、綜合大學的近百名代表，以及《人民音樂》《黃鐘》《長江日報》《湖北日報》、湖北衛(wèi)視等媒體的編輯記者。武漢音樂學院作曲系主任兼中國現(xiàn)代音樂研究中心主任錢仁平宣布會議開幕。武漢音樂學院劉永平副院長主持開幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂學院彭志敏副院長代表主辦單位向大會致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會代表的到來，并強調(diào)這次會議是在積極調(diào)研、充分協(xié)商、廣泛征求同行的意見，并結(jié)合各方面條件和自身實際情況的基礎上，提出了關于中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究這樣一個課題，選定了在第一次全國青年作曲家新作交流會召開20周年這樣一個有意義的時間，并利用武漢音樂學院地處中部的地理優(yōu)勢，為全國同行提供一個交流的平臺。武漢音樂學院前副院長匡學飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會的發(fā)起人之一也發(fā)表了講話，并對會議的召開給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂學院前院長趙德義教授從海外發(fā)來的賀電。上海音樂學院徐孟東副院長代表各兄弟院校，向大會致辭，并預祝會議成功。大會還收到了星海音樂學院院長唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國音樂學院、西安音樂學院、首都師范大學音樂學院等兄弟單位的賀電。開幕式的最后，由武漢音樂學院黨委書記兼副院長楊鋒教授、天津音樂學院院長姚盛昌教授、上海音樂學院副院長徐孟東教授，為武漢音樂學院“中國現(xiàn)代音樂研究中心”揭牌。開幕式之后舉行了“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”。該場音樂會作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國際首演，也不乏近年在國際、國內(nèi)獲獎的優(yōu)秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個音箱的十重奏和《風的回聲》――為十六支中國大竹笛而作；黃汛舫教授的無伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創(chuàng)作的無伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創(chuàng)作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創(chuàng)作的弦樂四重奏《華嚴?觀瀾》；馮堅創(chuàng)作的《Soul.Wind》――為人聲與計算機而作；青年作曲家趙曦創(chuàng)作的《火天堂》――為小提琴與樂隊而作。本場音樂會由作曲系留美指揮博士周進老師與2002級指揮專業(yè)本科學生黃勝華擔任指揮，武漢音樂學院管弦系、民樂系、聲樂系、演藝學院的師生等演出。
12月4日上午，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作年會“論文宣講”部分，在武漢音樂學院濱江校區(qū)學術會議中心舉行。武漢音樂學院中國現(xiàn)代音樂研究中心在大會召開之前印刷、裝訂了《第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會論文集》（責任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發(fā)給參會代表。論文宣講第一場由首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍教授與上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂學院鄭英烈教授首先發(fā)言，他生動地介紹了他與羅忠先生的結(jié)交以及共同深入學術研究的過程，并為年會呈獻了珍貴的《羅忠書信集》。藝術學院的李詩原副教授就中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的研究現(xiàn)狀及研究方向作了相關發(fā)言。宣講論文的有上海音樂學院王瑞的《羅忠現(xiàn)代復調(diào)思維研究》、吳春福的《數(shù)以載樂，智以言情――析賈達群〈時間的對位〉結(jié)構(gòu)手法》、中央音樂學院王桂升的《中西合璧，人樂合一――董立強為長笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術學院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運用的規(guī)律性》、沈陽音樂學院周凌宇的《中西音樂素材及作曲技法結(jié)合的新型交響樂――楊立青的交響敘事詩〈烏江恨〉的創(chuàng)作分析》、中國音樂學院徐文正的《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰(zhàn)，新的收獲――簡析〈水賦三疊〉》等。
12月4日下午舉行了第二場論文宣講。本場論文宣講由中國音樂學院作曲系主任王寧教授、中國人民大學徐悲鴻藝術學院姜萬通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國音樂學院對大會的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂學院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂分析》，劉涓涓的《線形化的表現(xiàn)手法――羅忠藝術歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來的中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究文獻綜述》，中國音樂學院溫展力的《樂譜的解放――“具體樂譜音樂”的引論》，武漢音樂學院云的《從三部作品來看劉健音樂創(chuàng)作中的電子音樂思維》，西安音樂學院陳士森的《〈二人臺〉全音階素材的運用方式》，大連大學蔣興忠的《無調(diào)性音樂作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學音樂學院蔡夢的《李煥之新時期的器樂創(chuàng)作及其藝術特色》，武漢音樂學院錢仁平的《宏復調(diào)織體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)功能――何訓田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》等。
12月4日晚，武漢音樂學院作曲系本科學生室內(nèi)樂作品音樂會在編鐘音樂廳舉行，參加第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會的專家學者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽取了這場音樂會。音樂會演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調(diào)托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂四重奏《我的詩篇》、王剛、張兢兢的《無序之槌》――為打擊樂與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計算機而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21時，剛聽完“武漢音樂學院作曲系本科學生室內(nèi)樂作品音樂會”的全國各音樂學院的作曲系主任又齊聚一堂，召開了由武漢音樂學院作曲系發(fā)起的“第一屆全國音樂學院作曲系系主任聯(lián)席會”。參會者有中央音樂學院作曲系主任唐建平、上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌、中國音樂學院作曲系主任王寧、沈陽音樂學院作曲系主任曹家韻、四川音樂學院作曲系主任宋名筑、星海音樂學院作曲系主任房曉敏、天津音樂學院作曲系主任顧之勉、首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢以及武漢音樂學院作曲系主任錢仁平。與會的系主任各抒己見，對全國音樂學院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復調(diào)、配器“四大件”的教學大綱、教學內(nèi)容、教學形式、考試方式等方面，提出了建設性的理念與構(gòu)想。大家還就各音樂學院作曲系師生之間的學術交流、資源共享等問題進行了磋商。第一屆全國音樂學院作曲系主任聯(lián)席會最后決定，第二屆聯(lián)席會將于2006年10月在首都師范大學音樂學院舉行。
12月5日上午，年會之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂學院“新世紀音樂論壇”第四期、第五期在編鐘音樂廳相繼“開壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂學院郭文景教授。他的題目是《交響詩〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂隊而作――的音高組織》。郭文景首先簡要回顧了這首作品的選題原因及其創(chuàng)作動機，隨后從和聲、調(diào)式和音階三個方面對《川崖懸葬》的音高組織進行了詳細的闡釋。上海音樂學院副院長、作曲系教授、博士生導師徐孟東的論題是《上海音樂學院作曲家群體近年來的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作綜述》。他首先論述了上海對于中國現(xiàn)代音樂發(fā)生、發(fā)展所做出的重要貢獻，接著對上海音樂學院作曲家群體近年來在創(chuàng)作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進行了簡略論述。他指出上海音樂學院作曲家群體回歸了“海派”音樂文化的特征，并統(tǒng)一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進一步指出，上海音樂學院作曲家群體創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂，在觀念層面上體現(xiàn)出“復合風格”。各種現(xiàn)代技法為我所用，創(chuàng)作了大量各具特色的中國現(xiàn)代音樂作品。他們在創(chuàng)作音樂的過程中，力圖創(chuàng)作的音樂保持中國音樂的“神韻”，在作品中又運用了大量的現(xiàn)代音樂作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創(chuàng)作風格。隨后，他還對何訓田的室內(nèi)樂《聲音的圖案》、賈達群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂《憶》、他自己的《驚夢》以及葉國輝的《聲音的六個瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強斌的《飛歌》進行了簡要分析。
12月5日下午，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會舉行了第三場論文宣講。本場論文宣講由天津音樂學院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌副教授、藝術學院李詩源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂學院婁文利的《瞿小松室內(nèi)歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂學院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復調(diào)形態(tài)的計算機模擬》、汪森的《關于現(xiàn)代音樂的本體論思考》，首都師范大學音樂學院馮蘭芳、盧璐的發(fā)言，西安音樂學院夏滟洲的《現(xiàn)代音樂還是應該建立在可聽的基礎之上》以及中國人民大學姜萬通的《音樂創(chuàng)作中的系統(tǒng)性特征》等。
12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發(fā)言的“自由論壇”。論壇由中國現(xiàn)代音樂研究專家、第一次青年作曲家作品交流會發(fā)起人之一、首都師范大學王安國教授主持。中國音樂學院高為杰教授首先就音樂創(chuàng)作如何做到“雅俗共賞”這個議題和大家進行了深入的探討。他認為作曲家既要能創(chuàng)作出精深高雅的“雅”音樂，又要能創(chuàng)作出面向大眾的“俗”音樂，要能把雅文化與俗文化更好地結(jié)合起來。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺灣城市民謠創(chuàng)作的樂曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長鼓舞》《劍之舞》等曲調(diào)，但在配器上運用了獨特的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，給聽眾以耳目一新的感受，也達到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實際上要達到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經(jīng)驗以及深厚的文化修養(yǎng)。中國音樂學院李西安教授呼吁教師們在教學中應該不拘一格培養(yǎng)人才，并建議將包括中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在內(nèi)的現(xiàn)代音樂課程納入音樂院校的教學體系中去，以便讓同學們對現(xiàn)代音樂有更全面的認識與了解。天津音樂學院院長姚盛昌教授就現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中如何做到“得心應手”、“得手應心”與“心手相應”，作了發(fā)言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對和解決作曲教學、理論研究、音樂創(chuàng)作中所存在的不足與問題，各抒己見、暢所欲言。
12月4日上午，第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會由“自由論壇”不間斷地過渡到簡短的閉幕式。彭志敏副院長代表主辦單位講話，他指出這次會議的成功召開，對中國現(xiàn)代音樂今后的發(fā)展，將起到積極和深遠的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學者繼續(xù)傳經(jīng)送寶，共同推動中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展。會議最后，主持人王安國教授發(fā)表了感情深厚的結(jié)束語，對武漢音樂學院長期以來致力于現(xiàn)代音樂、中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作與研究，及其對中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與研究的發(fā)展所起到的促進作用，給予了充分的肯定，并代表與會代表對武漢音樂學院的富有成效的會務工作表示了衷心感謝。
讓我們共同努力，為中國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作實踐與理論研究的進一步發(fā)展，做出新的應有的貢獻。
①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會綜述》，《中國音樂學》1986年第2期；李曦微《新音樂的思索》，《中國音樂學》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時代呼喚著新的音樂》，《人民音樂》1986年第3期；李詩源《新潮音樂備忘錄――1979-1999年的中國大陸現(xiàn)代音樂》，武漢音樂學院中國現(xiàn)代音樂研究中心編《第一屆中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會論文集》，武漢音樂學院2005年12月油印等相關文獻。
關鍵詞：群眾音樂文化;文化創(chuàng)作;途徑;
文章編號：1674-3520（2015）-10-00-01
一、群眾音樂文化創(chuàng)作的意義
近年來，群眾音樂文化創(chuàng)作影響不斷擴大，創(chuàng)作需求也不斷提升。群眾音樂文化是指人民群眾為了自身的精神需求進行的自娛自樂自教的音樂文化活動，群眾的精神需求是其活動與創(chuàng)作的根據(jù)。群眾音樂文化創(chuàng)作直接源于群眾的精神需求，是群眾生活的需要，也是社會發(fā)展的需要。提高群眾音樂文化創(chuàng)作水平，豐富群眾音樂的創(chuàng)作途徑，直接關系到群眾精神生活與娛樂活動的質(zhì)量，也關系到國民素質(zhì)的提升。提高群眾音樂文化創(chuàng)作水平要把握整體大局，先要提高群眾的欣賞水平，提高業(yè)余的音樂創(chuàng)作群眾的業(yè)務水平，還要提高群眾音樂創(chuàng)作的組織水平，其中提高群眾音樂欣賞水平是提高群眾音樂文化創(chuàng)作水平的基礎，而提升業(yè)余群眾音樂創(chuàng)作水平是關鍵。提升群眾音樂創(chuàng)作的組織水平是保證。
二、提高群眾音樂文化創(chuàng)作水平的途徑
（一）首先讓人們認識到音樂文化創(chuàng)作的重要性
音樂文化作為一種影響人類內(nèi)心世界的精神力量，具有重要的不可代替的作用，從微觀上來看，音樂文化可以充實人的內(nèi)心世界，增強人的精神力量，充實人的精神生活，讓人們對生活抱有積極向上的態(tài)度，熱愛生活，熱愛生命，學會關愛他人和關心社會。并且能夠培養(yǎng)人們發(fā)現(xiàn)美的能力。從宏觀角度上來講，音樂文化雖然只占整個文化系統(tǒng)的一部分，但是它與宏大的經(jīng)濟、政治發(fā)展息息相關，如我們所知，政治、經(jīng)濟、文化三者息息相關、互相影響、相互促進，首先，經(jīng)濟是政治文化的基礎，政治方針和前景能夠有力地影響經(jīng)濟和文化的發(fā)展，但是文化對兩者的影響卻至關重要，良好的文化環(huán)境和繁榮的文化能夠為經(jīng)濟的發(fā)展提供強有力的凝聚力和向心力，能夠影響政治策略，一個國家、一個民族如果擁有了自己的文化，那么這個國家、這個民族就等于擁有了獨立的靈魂，就等于擁有了支撐這個大家庭發(fā)展下去的血液。因此，音樂文化的創(chuàng)作極其重要，它是我們每個人都必須擔起的責任。
（二）為人們?nèi)罕娞峁┝己玫囊魳翻h(huán)境
環(huán)境對人的影響十分重要，這就和我們經(jīng)常討論的人的才能是先天決定還是后天教育決定一樣，答案是對于一個正常的人來說，后天教育才是決定性因素。音樂的創(chuàng)作也是一樣，當人們經(jīng)常處在一個有音樂的環(huán)境中時，他就會不自覺地受到音樂的感染，激發(fā)體內(nèi)的音樂細胞，當有合適的刺激時他們會回想起自己所聽到過的音樂，會產(chǎn)生音樂的共鳴，從而讓他們把音樂和生活聯(lián)系起來。就像一些勞動歌曲，這些音樂樸實無華卻反映了人們?nèi)罕姷恼鎸嵣睿蔀橐魳肺幕鸵魳沸问降闹匾M成部分。我們都知道少數(shù)民族大多是能歌善舞，他們的音樂才能很出眾，他們的音樂形式更是豐富多彩，像一顆顆璀璨的明珠點綴著中國的音樂文化，毫不夸張地說，如果沒有他們的音樂中國音樂將會大為遜色。那么，為什么他們的音樂能夠如此鮮活飽滿呢？如果你曾專門研究過就會得出結(jié)論，少數(shù)民族比起漢族來顯得幽閉一些，久而久之他們擁有了自己的語言，思想也更保守落后，在他們看來，豐收和災難都是上天的恩賜和懲罰，因此，他們就發(fā)明了各種各樣的舞蹈和歌曲進行感恩和禱告，平時大家喜歡聚在一起唱歌，歌詞甚至是隨意的，有的地方也有對唱山歌的節(jié)目，因此，他們從小就生活在這樣的環(huán)境中，耳濡目染也會進行或高或低的音樂創(chuàng)作。由此可以看出，一個良好的音樂環(huán)境對于提高群眾的音樂創(chuàng)作水平至關重要。
（三）提高人們?nèi)罕姷囊魳疯b賞能力
音樂鑒賞能力的高低直接影響音樂創(chuàng)作水平。音樂鑒賞力高的人能夠分辨出音樂的好壞和音樂形式的變化，這一能力在他們的音樂創(chuàng)作中能夠起到指導作用，讓他們能夠有良好的音樂情境感。音樂大多來自人們?nèi)罕姷娜粘Ｉ睿綍r我們所接觸到的古典音樂、輕音樂、交響樂、鄉(xiāng)村音樂等眾多的形式也是來源于民間，發(fā)現(xiàn)于民間，并在民間發(fā)展壯大，但是這些仍不夠，上面所提到的音樂創(chuàng)作來自于極少數(shù)的人，若要更多的人參與到音樂創(chuàng)作中去就需要提高人們?nèi)罕姷囊魳疯b賞能力，讓他們正確地認識音樂的使用情景和音樂的情感表達，有利于提高人們?nèi)罕姷囊魳泛B(yǎng)，提高音樂的敏感性，能夠有效地激發(fā)他們的音樂創(chuàng)作才能，提高他們的音樂創(chuàng)作途徑。
（四）政府和相關組織建立音樂創(chuàng)作的獎勵機制
群眾的創(chuàng)作和專業(yè)人士的創(chuàng)作有很多不同點，群眾創(chuàng)作缺少專業(yè)的培訓，他們更多的是從生活中隨機選擇自己心動的素材加以創(chuàng)作，這樣就必然會引起創(chuàng)作的東西難以成功的弊端;另外，群眾創(chuàng)作出來的作品和專業(yè)人士的相比缺少宣傳渠道，不利于作品推廣出去;再有就是草根明星的創(chuàng)作缺少資金和相關設備的支持，這些問題會降低群眾創(chuàng)作的積極性和主動性，更不利于提高群眾音樂文化的創(chuàng)作水平。因此，政府和相關組織一定要建立完善的創(chuàng)作鼓勵機制，給他們建立培訓機構(gòu)，積極鼓勵他們從生活中尋找素材創(chuàng)作并幫助他們進行作品的宣傳等等，通過一系列的措施鼓勵群眾進行創(chuàng)作，提高他們的創(chuàng)作質(zhì)量。
三、結(jié)束語
從各個方面提高群眾音樂文化者的創(chuàng)作水平，是增強群眾音樂文化質(zhì)量的關鍵。但是，不能忽視的是，我們要以正確的途徑增強群眾音樂文化者的創(chuàng)作水平，要正確處理普及與提高的關系，正確選擇健康的音樂進行欣賞。在提升群眾音樂文化者的創(chuàng)作水平過程中，切記操之過急，要循序漸進地培養(yǎng)其音樂素養(yǎng)。
參考文獻：
[1]黃多尼 提升群眾音樂文化創(chuàng)作水平的路徑探析[期刊論文]-青春歲月 2013（15）
