時間：2023-03-22 17:45:36
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油畫肌理的美感會與個人的實際生活經驗結合起來，個人的成長經歷直接影響對油畫肌理美的感知。油畫肌理的美感有一定的規律性，其美感來自于藝術家內心的感受，也來自于所創作的載體，是感性和理性的結合。油畫肌理有一定節奏性，秩序也是節奏的一種表現形式——源自變化。在進行創作的過程中，變化產生美。但是這種變化是按照一定的心理預期來進行創作的，也屬于一種感性的表達規律。油畫肌理有一定的韻律性。韻律作為一種形式上的東西，并不是單獨存在的，是建立在一定的創作載體之上的，也屬于構成美感形式。油畫肌理秩序也是畫面肌理形式美的表現形式，形式美符合大眾的接受能力，油畫肌理來自于創作者的思想，油畫繪畫肌理是有一些元素規律的。油畫肌理構成的秩序感與節奏、韻律共同完成油畫肌理的美。
二、油畫肌理的表現形式、方法
油畫肌理的表現形式、手法可以說是多種多樣的，但主要有隱性肌理和顯性肌理。隱性肌理需要借助一些必要的工具來發現，顯性肌理在正常光線下能給人一種視覺效果的肌理。油畫肌理的其他表現形式大致可以分為意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理廣泛用于油畫的創作之中，將繪畫的本質特征進行提煉，轉換為油畫善于表達的語言。抽象肌理是不再現所要表達的繪畫對象，而是繪畫者通過自己的理解、組織將其轉化成另外一種表現手法，是一種抽象畫的表現元素。具象肌理真實地反映繪畫的對象形制，其肌理形式是如實地表現出紋理的視覺特征。油畫具象肌理在寫實主義里表現的比較多，也會借用其他材質來增加其質感的表現形式。材料肌理是利用不同材料的物理屬性來表現的物理屬性，所關注的是使用材料本身的特性。油畫的表現方法有三種：直接繪畫法、邊畫邊做肌理、先涂底再繪畫。直接繪畫法是最傳統的繪畫方法，其繪畫肌理效果也是最常見的。在繪圖過程中肌理表現自然流暢，其肌理效果不會借助其他工具和材料；邊畫邊做肌理是表現比較厚重感的畫面時常用的方法。先畫一層，再用畫筆或刮刀涂上一層顏料，通過這種手法達到一種厚重的油畫肌理；先涂底再繪畫，一般是先用一些凝固快的材料來做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再繪圖。
三、油畫創作過程中肌理的運用
藝術作品是真善美的有機統一。前人的表現形式對我們有參考價值，但自己的作品要按自己的內容和自己的個性創作，采用恰當的表現形式，不能重復前人的作品。首先要有自己的風格，風格與表現手法，有相對的獨立性，是從內容到形式之間的聯系橋梁，表現形式有相對的獨立性，對風格的追求也不是形式化的追求。風格的產生聯系表現手法，表現手法聯系美感傾向，再加上情感和技法，如構圖、筆墨、色彩等方面的完美的組合?，F實生活中，千人千面，藝術家要體味對象，就要敏銳地體察。生活中題材很多，我們要從事件本身來體察發掘時代主題。比如婦女在耕田，光事件本身不夠，還要體察人和物的特殊性，特殊的思想，動態所表現的動作特征。同樣一件事，每個人的情緒、動作也不一樣，如米勒的《倚鋤的男子》只一個動作就表現了他的疲憊和憂愁。由于不同的情感遭遇引發了我們的思考：他們在做什么，為什么？藝術家表現人物時從外部形象走入形象的內心世界，而在表現景物時以魂附體，賦予景物以情感。總之，好的寫意油畫作品要：
（1）題材事件明確，主題深刻。
（2）形象生動。
（3）感情真摯。
（4）形式優美。主題的明確含蓄是對立統一的，感情要通過表現方法、表現形式的外化追求而成。一幅畫能一氣呵成，得有情有義，酣暢淋漓表達了才好。
二、在新形式與舊形式之間要繼承發展與創新
要辯證地看，批判地繼承，反對對待民族文化的虛無態度。從藝術發展的規律來看，在形式與技法上有相對的獨立性、延續性，繼承傳統的重點還在發掘新的形式、新的技法規律，實現內容與形式的辯證統一發展。吳冠中這樣說道：“我愛繪畫中的意境，不過這意境結合在形式中，首先通過形式才能體現。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術生涯的核心?！彼匾晜鹘y中國畫的審美意境，空靈、蕭疏、淡泊、飄逸的情趣，結合油畫材料的凝重性和塑造性，發揮水性形式感，色彩加以平面化，點、線、面結合，濃重豐富的油畫色彩與民間藝術清新明確的格調與淡雅的趣味相結合。要對生活進行選擇，按照美的規律總結，提煉加工，將主觀和客觀的審美相結合，形成作品內容與形式的統一。在藝術形式上要以節奏、韻律、均衡等組織視覺符號秩序，排列關系把握形式美的關鍵，是衡量藝術美感的重要尺度，用繪畫語言傳遞色調、意象、構成、技法，表達自己的情感，達到藝術語言的繼承發展與創新。
三、結語
“用筆去畫畫要像用刀畫出來的力量”?！爱嫯嬕寺稽c兒，不要被形式束縛”。韓景生的繪畫作品集合了俄法日三種油畫風格。直接或間接受導引者格林伯爾，列賓的弟子、著名畫家阿•尼•克列緬捷夫，著名畫家阿•葉•斯捷潘諾夫等俄羅斯大師風格的影響，代表作品《街景》、《夕陽雪》、《小院盛夏》、《秋收》藏、《晚霞的山區》、《急歸》，風格為厚涂、覆蓋式筆觸、直接畫法、渾厚的造型、斜射光線的光影效果。在上海美專（函授）學習期間，間接接觸留法歸來的劉海粟，代表作品《鄉間庭院》、《泳后小憩》、《馬車》；繪畫風格為優雅、細膩。受日本佐藤功、石井柏亭、栗原信、大部六藏等影響的作品有《街頭小市》、《報社》、《石磨坊》、《木房小院》，風格簡約、質樸、平和。作為東北地區老一輩油畫家，其作品題材多表現東北地域生活，內容貫穿力強，形式嚴謹，率意表現，風格和技法都極為嫻熟，韓景生油畫在技巧運用上十分嫻熟，構圖形式多樣，有居中、對稱，也有偏移、偏移型、開放型；用色有平涂、也有厚堆覆蓋，筆觸有勾、點、鋪、刷、擺、抹、杵等手法；造型技法多樣，有輪廓法、體面結構法、側光光影法等。
二、據其子韓秋成先生陳述
韓景生的作品損失主要有三個時期：第一，光復期間。因其在近光復前得了肺結核，光復時正值其住院其間，許多畫遺留在學校未能取出，損失達500多幅寫生作品。第二，動遷。因拆遷原因，離開居住多年的老房子，在搬家過程中有許多作品損壞，沒有得到良好的保存。第三，期間。為避免產生不必要的政治糾葛和政治迫害，不得不銷毀了許多資料、作品，這可謂是黑龍江省乃至我國在研究東北早期油畫史料缺失上的一個遺憾。2012年5月22日，北京中國美術館舉辦“韓景生百年回眸———油畫藝術展”,展出他1927———1997年長達70年間的作品，創作的內容、主題、形式上十分豐富，展現了其一生對油畫的探索。從20年代到40年代，用油畫家的表現手法，反映東北地區社會民生、國破家難、居住環境、平民生活。作品樸實、親切，用畫筆記錄當年的東北，充滿對生活的熱愛和平民的關愛，對我國研究中國20年代前半葉，特別是東北地區的油畫有重要的意義，留下了重要的文獻和史料價值。
三、韓景生作品
受地域因素的影響，畫家一般會選擇一種與所要描繪景物特征相適應的表現語言。對于湖南和黑龍江兩個不同的省份，由于自然景物的迥異，油畫家選擇的藝術語言也會有很大的區別。從兩省自然景物的造型特征來看，黑龍江省是聞名全國的“黑土地”，地表的構成大多數是一種硬朗的直線條，樹木大部分葉少枝多，樹冠中時不時地會透露出樹枝的走向，柔中帶剛。而湖南是大面積的黃色或褐紅色土地，地表的構成大部分是蜿蜒中帶著盤繞的曲線，樹木絕大部分是枝繁葉茂，樹枝妖嬈多姿。為了表現出其各自的地貌特征，藝術家所選用的藝術語言也會各有不同。黑龍江省的風景油畫家一般都會將色彩和造型簡單鮮明化，在視覺上也給人夸張的感覺。如田衛平的《油畫寫生——太陽島2013》組畫，景物的塑造和色彩的處理有意進行了強化與變異。樹木的造型很多是球形、扇形，不多的樹枝中零星的穿插幾片小樹葉，房子也被簡化為圓錐體或立方體；其次是大片碧綠的樹木和草地，純紫色的天空，玫瑰紅的屋頂，鈷藍色或中黃色的房子等，用筆豪邁、大氣，具有極強的裝飾意味。而湖南省的風景油畫給予我們的是一種截然不同的藝術感受，含蓄中帶有一種朦朧感，讓人有一種無窮的遐想空間。如風景畫家陳和西在構圖時就比較喜歡運用皴擦手法在模糊中尋找形，使描繪的景物在似有似無中逐漸顯現出來，給予觀者一種邊界線虛化的感覺。在用色方面，他比較喜歡運用綠灰、黃灰、紫灰、藍灰等灰色系列，而且整個畫面的色彩都融合在某一個灰色的色調中，給予人一種溫馨而又祥和的感覺。在用筆方面，他傾向于“寫畫”的形式，下筆抑揚頓挫，追求一種輕松自然的視覺效果。
二、審美思想的不同
美學家宗白華也講過：“一切美的感覺是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的?！币虼?，繪畫總會帶有個人特定的思想情感因素，是畫家把自己的思想感情遷入景物中，深入體會景物情趣的過程。而在這兩省中，不同的地域人文因素對藝術家個性的成熟與塑造是十分重要的，黑龍江人性格直率，粗獷豪放、質樸堅強造就了特有的“黑土”文化，風景油畫的藝術風格也像鄉民一樣純潔質樸，作品健康、樸素，以深沉為主。如劉治的《松花江畔》以一種強烈絢爛的印象派點彩、厚堆的手法來表現北國冰城風光，給人獨特新鮮的感受。李秀實的《春到興安嶺》通過大小興安嶺連綿不絕的山峰和皚皚的白雪，既體現了黑龍江的渾厚和大氣，也展示了黑龍江兒女積極向上的生活面貌。湖南由于受儒家、道家思想的影響，強調的是一種平和與圓滿的態度，風景油畫在風格上強調的便是一種意象，這種意象重視的是與原物在精神層面的接近，是一種“妙在似與不似之間”的韻味。如肖沛蒼的《湖邊小船》展現的是典型的江南水鄉景色，遠處水天一色，朦朦朧朧，近處小船悠悠蕩蕩，體現出一種悵然自得感，景物在灰色調中時出時沒，表現了一種深遠而又幽靜的東方神韻。
三、兩省風景油畫藝術風格差異的價值
（一）有利于兩省風景油畫的本土化發展
通過兩省風景油畫藝術風格的差異性研究，筆者發現兩省藝術作品風格的形成與當地的主流文化相適應，在某種意義上可以說是畫家對自身經歷的直觀感受和文化淵源的挖掘，它有著強烈的主觀色彩，體現了一種特有的地方特色，是藝術風格個性化的表現。而實際上，求異一直都是畫家苦苦尋覓最佳的藝術表現狀態，這種潛在的藝術驅動力促使畫家們會進行藝術探索與創新，給觀者帶來一些新的視覺沖擊力。而這些不僅豐富了我國當前的油畫藝術的表現形式，還有利于兩省的風景油畫的發展與完善，逐漸形成具有代表性的地方畫家群，進一步促進兩省風景油畫的發展。在湖南，經過畫家們多年的努力和合作，現在已經逐步形成了一批以陳和西教授為中心的具有地方代表性的風景油畫家群，他們不僅熱衷于油畫風景的表現與創作，還致力于湖南的本土文化研究，并嘗試將著二者進行有機結合。為此，他們組織了很多相關的藝術活動，如建立后湖藝術區、湖南小型油畫展、湘景湘情——風景油畫展等，不僅帶動和發展了湖南的風景油畫事業，還為湖南油畫的本土化發展奠定了堅實的基礎。
（二）有利于兩省地域文化的發展與傳承
1.陳和西油畫作品中所折射的湖湘地域特色
不同的地域地貌造就了形態迥異的山水景觀、生態環境和人文精神。湖南的山山水水都打下了湖湘文化的烙印，最大的特色就是奇山秀水與璀璨人文的緊密結合。藝術源于生活，藝術家所表現的對象往往是那些真正能夠打動他的事物。陳和西多年以來堅持觀察湖湘大地的山川風景，并自覺深入地探究了風景的本質精神，完美地將湖湘文化的深厚意蘊與油畫風景藝術的風格化語言結合起來，形成了頗具個性的風格特征，在油畫領域獲得了非凡的成就。他在進行風景寫生時突破客觀風景的局限，從大局著眼，創造性地表現了自己對自然的體會與內心感受，使寫生成為傾注感情的主觀創作。陳和西具有強烈的藝術形式感和創造性，他敏銳地察覺并把握了湖湘地區地域風貌與構圖形式的內在關聯，在創作中摒棄了視覺上與湖南地域風貌并不契合的豎高型或者橫長型的構圖，幾乎都是采用更有傳統意味的正方形構圖形式，這種簡練的構圖力求飽滿完美，艷麗而雅致。如，在創作于2002年的《曠野秋云》和2004年的《旱地》中，他以或長或短的線條與面積不等的色塊分割畫面，營造了全景式的遼闊畫面，作品極具現代構成性。由此，畫家通過深入地觀察、體驗湖湘地域的自然特征，形成了獨特的個性語言，并成功表現出湖湘地域文化的精髓。
2.段江華在藝術創作思想上所體現出的湖湘地域特色
說起湖湘地域文化，人們首先想到的往往是馬王堆漢墓。馬王堆漢墓隱藏在古老的湖湘大地下，里面的帛畫數量驚人。這些帛畫彰顯的楚文化性格格外鮮明，與戰國楚墓前后相承。段江華出生于湖南懷化，從小就深受湖湘文化的影響，其藝術創作造詣注定與湖湘文化脫不了聯系。時代的變遷以及地域文化的沖擊在很大程度上影響了他的創作主題和方向，湖湘文化賦予了他很多創作靈感，他對自己親身經歷的湘楚民間文化傳統有著強烈的表現欲望。他的早期代表作《王與后?二號》就是汲取了馬王堆漢墓和楚文化的營養，作品中有兩個被時間風化的人物造型。在創作這幅作品時，他將凝重的西方語言風格與中國傳統文化形式語言相結合，完全體現了湖湘文化氣氛，整幅畫著重表現湖湘地域文化精神與氣勢。他為了更具深度地表現長沙馬王堆的楚文化歷史，采用晦澀、陰沉、渾厚的色調，以及強烈的色彩對比，以湘楚文物中常用的朱紅、黑等色，以及厚重、粗獷的筆觸和綜合材料語言，將湖湘文化雄厚悠久的精神以意象形態整體表現出來，營造了深邃、神秘、浪漫、陸離的歷史氛圍，透露出無盡的孤寂和壓抑。此外，他還表現了地域文化符號與藝術的不朽，表達了對故鄉歷史文化的眷戀，作品具有典型的湖湘地域特色。就是這件徹徹底底地展現了楚漢文化精髓的作品，表現出他對湖湘歷史文化特有的眷戀，其凝重的語言風格奠定了創作基調——與深層的“歷史意識”相關。
二、結語
油畫的起源要追溯到歐洲。據史書記載，中國的油畫技術最早出現在清康熙年間，是歐洲的使節將油畫帶到了中國。但是中國油畫的發展還是要從民國時期說起，在民族資產階級興起時，中國的美術家也在探索適合中國人審美意識的油畫發展之路。隨著時間的推移、社會的進步，中國的當代油畫也在不斷創新。放眼現今的中國油畫事業，油畫的內容更為優美，表達的情感更為豐富，表現的技法更為多樣。中國的油畫已經具有自己的風格。尤其是中國油畫更多地融入了中國民間藝術，并結合了中國的傳統文化，使中國油畫風格獨樹一幟，受到國際畫壇的贊賞。
二、我國油畫藝術與民間藝術融合的探究
1.民間藝術成為中國油畫創新的基礎
油畫藝術進入我國民眾的視野才幾百年，我國的油畫事業發展還不夠成熟。用藝術術語來說，油畫屬于境外藝術，是一種國外理念較強的西洋畫種。而中國油畫想要深入發展，必須結合我國的民族文化精神，維護好中華民族文化的基本特征。中國油畫要想不斷創新，就要融合中國的民間藝術，汲取民間藝術的優秀元素，使中華民族的審美觀念充分展示出來，成為我國油畫事業創新的基礎。
2.我國油畫藝術和民間藝術融合應注意的問題
我國油畫家都十分注重用油畫藝術來表達自己的內心情感，而作為炎黃子孫，他們又提倡將油畫的風格與中國傳統文化、民間藝術相結合。在中國油畫的創作中，油畫藝術和民間藝術的結合應注意兩點：一是不能把民間藝術強制性地帶入我國油畫創作中，要在尊重油畫語言的基礎上融入民間藝術之素，才能創作出新的油畫風格。二是要認識到民間藝術蘊含著中國傳統文化的精華，要把這種精華融入我國的油畫創作中，才能創作出優秀的油畫作品。
3.豐富多彩的民間文化
隨著全球經濟的不斷發展，各國之間的文化都在互相交流和融合。中國的傳統文化在交流和傳承的過程中也發生了一些變化。中國有56個民族，民間藝術的種類繁多，形式也豐富多彩，像民間繪畫中的彩畫、農民畫、年畫，民間編織中的竹草藤柳編織品、剪刻藝術品、印染制品等。這些豐富多彩的民間藝術成為我國油畫發展的最大創作動力。民間文化是民族的智慧結晶，是各民族人民在生產生活活動中創造出來的，所以民間藝術品都是貼近人們生活實際的，畫家就是要將這些具有文化底蘊的民間藝術以不同的形式融入油畫的創作中。
三、民間藝術對中國油畫的影響
1.我國油畫融入民間藝術的意義
在中國油畫的發展中，較早的時候就有人提出了油畫創作的民族化問題。如徐悲鴻、吳冠中等油畫藝術家對油畫藝術發展的民族之路作了積極的探索，從形式及語言表達方面展示出民族性和審美性，推動了油畫藝術的發展。此后，中國的民間藝術便不斷滲透中國的油畫創作中，為中國油畫的創作帶來了更廣闊的視野，從而逐漸形成中國油畫自己的獨特風格。我國的民間藝術在西部地區保護和繼承得最為完好，這部分地區的民族文化淳樸，保留著原有的文化韻味。中國的油畫創作如能從西部地區民間藝術中汲取營養，或者以那里的民族生活為題材，可以增加油畫作品的民族性。再如，中國民間藝術從作畫的角度來看，大多是用圖騰等具有濃烈民族氣息的圖案表現出來。這類民間藝術很大程度上表現出歷史的滄桑感，這對于現代油畫家創作也有很大的幫助。
2.民間藝術和我國油畫藝術融合的表現
（1）中國油畫可將民間藝術內涵更好地表達
由于我國民間藝術表現形式非常豐富，油畫對民間藝術的選擇也很寬泛。民間藝術往往是原始的藝術表現形式，而油畫可以將民間藝術立體地表現出來，并保留民間藝術原有的視覺沖擊力。目前，在中國的油畫市場中，油畫是否表達出中國的文化特色是其價值高低的重要標準之一。中國的民間藝術往往與中國歷史事件或寓言故事相聯系，民間藝術的作者借這些故事并通過藝術形式來表達自身的情感。因此民間藝術的各種表達形式反映出作者自身的主觀意念。我國的許多油畫家借鑒這種獨有的思維方式將自己的主觀意念融入了油畫創作之中。如有一幅油畫，畫面展現優美的山中風景，而山中自由飛翔的候鳥卻是畫家向往自由的象征。以這種客觀的畫面來表現畫家主觀的意念，就是將民間文化的內涵融入油畫創作的一個例子。
（2）中國油畫可將傳統哲學觀念更好地傳承
民間藝術不僅是中國傳統文化的智慧成果，也是中國傳統哲學觀念傳承的載體。中國傳統哲學觀念的典型就是陰陽學說，并且這種觀念已經根深蒂固地存在于中國人的思想中。其中最被油畫家所樂于表現的就是太陽與月亮，他們用日月來表現陰陽兩極，在色彩上以黑白兩色象征陰陽，將傳統的哲學理念與現代的油畫理念相結合，實現油畫民族化。
（3）中國油畫可將民間藝術原始理念更好地發揮
民間藝術充分展示了人類最初的本性，崇拜生命和生殖的力量，這些原始理念是一直被保留并傳承下來的。而在油畫的創作中融入民間藝術，畫家們往往會選擇表現人類自然本性的主題，如童年的純真、母愛的偉大、生存繁衍的愿望等。還有，許多畫家都開始對現代社會的弊端進行批評，表現愛護環境、回歸自然的主題，強調人類與自然的和諧，以引起人們的深度反思。這是將民間藝術的原始理念斌予現實的意義和時代的特征。
四、結語
（一）筆墨
筆墨是傳統繪畫中的基本繪畫語言，也是塑造藝術形象的重要手段，若拋棄了筆墨，就失去了中國畫的審美特質。蘇天賜深受傳統文化的熏陶，善于借景抒情、以筆書意、以形寫神，常以簡約的造型、明凈的色彩、寫意的手法來概括大自然中復雜的物象，賦予了自然物象以“詩意”的韻味，此外他還將傳統哲學和審美意識融于油畫創作之中，從而使作品展現出了濃重的“寫意性”。蘇天賜在用筆方面簡潔干練、自然坦率，十分注重用筆的節奏、方向和力度，擅長以飽滿的筆觸表達審美情趣，從而使畫作帶有一種濃重的書寫意味，給人以強烈的視覺感受。在油畫創作中，油性的色層可能會阻礙線條的流暢度，難以很好地表現出抑揚頓挫的長線條，為此蘇天賜自制書法毛筆，用專門刻畫線條的長鋒油畫筆來作畫，這樣，線條在有序和無序間自由穿梭，或清秀疏緩，或輕盈飄逸，或蒼勁有力，以絲絲傳情的筆法線條描繪了溫柔的江南水鄉、迷人的太湖風光、淳樸的房屋農舍，實現了油畫色彩和寫意性的有機融合。蘇天賜風景油畫中的“點”靈活多變，或揮灑自由，或惜墨如金，線條在疏密、虛實、松緊間相互襯托，顯得剛勁而柔和、嚴謹而靈動。如油畫《黃玫瑰》中造型各異的色點、繽紛爛漫的花葉將畫面布置得新穎奇特、錯亂有序，有一種絢麗而莊重的視覺美。又如《霜葉》中畫家以輕重緩急、張弛有度的行筆展現了線條的剛柔、枯潤、行滯，以質樸的筆觸勾畫出了樹木的厚實感?！逗帜分校嫾乙怨蔚犊坍嫎鋮?，使線條之間錯落有致、疏密有度，展現了冬日里樹林的特征。在寫意性表達中，蘇天賜領悟到筆墨不僅是形跡，更是意象，為突顯油畫的意象性，他用自制的長鋒毛筆勾勒線條，創造出了清奇挺秀、富于韌性的筆墨風格，恰到好處地表現了秀美的江南風光。此外，蘇天賜還喜歡用板刷、油畫筆、刮刀等工具刻畫物象，擅長用松節油薄涂暈染，并講究用筆的力度和生動性，刀痕、色韻以及筆觸猶如書法線條般遒勁、流暢、揮灑，給人以暢快淋漓之感。如《漓江》中，畫家對竹子、草叢等進行墨色處理，以大面積墨色渲染竹葉，以簡潔的筆法勾勒竹莖、旁枝，從而使整個畫面顯得朦朧、飄渺而瀟灑。
（二）構圖
在油畫創作中，構圖是不可或缺的環節，立意、布局、寫形等都要“慘淡經營”。蘇天賜在早期的風景畫創作中沿用了西方油畫的審美方式，構圖飽滿，注重光影的變化；到了上世紀70年代末期，他摒棄了復雜的造型手段，開始用線造型，通過寬窄、輕重、疾徐、疏密等的線條變化使物象變得單純化，還通過遠景、近景、中景的和諧搭配打造出了獨特的構圖美，創造了方構圖、矩形構圖、長卷式構圖等新穎獨特的構圖形式。如作品《富春江的早晨》，色彩清新婉約，筆墨簡潔凝練，畫家將萬物置于特定的秩序和形式之中，展現了空靈、秀逸的意境美。另外，在油畫《早春》中，逶迤的遠山、浩瀚的江水、黑白相間的民居、抽芽的枝條，生動地展現了大自然的勃勃生機。中國山水畫講究“起、承、轉”。“起”多以幾株樹、一塊巨石或一座小山來表現；而畫面主體左右的其他景物起著過渡、承接的作用，被稱為“承”；其他景物與主體景致呈對立統一的狀態，被稱為“轉”；景物和畫面空間的結合被稱為“合”。蘇天賜的油畫《桃花簇擁的山村》就借鑒了傳統的構圖方法，以白墻黑瓦的皖南山村為主題；以幾株梅樹為“起”勢；以抽象的黑色塊、白色塊為“承”勢；而后筆鋒一轉，用村舍之后的遠山形成“轉”勢；遠處隱約可見的建筑物與畫面主題相呼應，形成了“合”勢。此外，蘇天賜還擅長使用留白、虛實相間的手法來營造空靈的意境，“山之精神寫不出 以草樹寫之”。如在《水邊的幽篁》中，前景為水草和修竹，中景為飄渺的山峰，余下為大面積的空白，這樣水天一色，給以人酣暢淋漓、清新飄逸之感。
二、蘇天賜風景油畫的色彩運用
對油畫家而言，色彩是最直觀、最絢麗的語言，也是表達情感、營造意境的重要手段。蘇天賜借鑒宗教壁畫的用色，揚棄了強烈的色彩對比，以主觀性的色彩來描繪客觀景物，使畫面表現出了強烈的主觀性和裝飾性。他的風景畫色彩既不同于印象派的絢麗色彩，也不同于中國水墨畫的淡雅，色彩不溫不火，顯得清淡柔和而內涵醇厚，于墨色之中可流露出絲絲婉約韻致之氣，這種獨特的色彩風格非常適合表現迷蒙、幽遠、清雅的江南山水風光。雖然蘇天賜深諳西方油畫的明暗、側光規律，對印象派的色彩表現手法也非常熟悉，但他更擅長以中國傳統文人水墨畫之用墨，來打造成婉約、柔和、素雅的畫面。如《修篁臨水》中，青綠色的遠山滲化到灰白色的天空中，淺黃、淡紫、粉綠色的鮮花點綴出了春花爛漫的季節，前景中的翠竹疏密穿插、姿態修長，宛如亭亭玉立的少女。在油畫《秋云》中，蘇天賜以右低左高的傾斜趨勢打造出了協調的節奏，銀灰色的天空、藍色的云層給人一種獨特的視覺沖擊力；廣袤的土地、深綠色的斑塊縱橫交錯，與朦朧的天空遙相呼應?！对绱骸分秀y灰色的江面占據了大部分的畫面空間，墨綠色的黑瓦和銀灰色的江面形成了鮮明對比，大塊灰黃色從民居過渡到江面，前景岸邊的兩株樹干伸向江天，前岸、屋宇和樹干之間點染著檸檬黃，整幅畫面清新明快，沁人心脾。
三、蘇天賜風景油畫的意象表達
（一）朦朧而清晰的意象
蘇天賜風景油畫多以抽象的色塊、爛漫的色彩表達著朦朧而清晰的意象，遠景朦朧含蓄、若即若離、云煙迷蒙，給人以高深莫測的感覺；近景多為樹干、房屋等清晰明確的物象，給人以一目了然之覺；中景處于朦朧與清晰之間，有著“似與不似”“虛實相間”的特點，這樣云煙迷蒙、物象洇滲、虛實相生，猶如空靈、幽遠的水墨山水畫。油畫《富春江的早晨》中，遠景為浩瀚無際的富春江，煙氣迷蒙的景象給人一種清新、濕潤之感；前景中樹干上的新枝依稀可見，劃破了富春江面，樹枝上已長出綠葉，盤根錯節的樹叢點綴著紅花，一葉扁舟蕩漾于春江之上。而油畫《秋云》中，畫家用視點傾斜的手法，使畫面形成了相互依存的三角形，銀灰色的天空鋪著灰藍色的流云，形成了動蕩翻卷之勢；畫面下部是廣袤的大地，深紅色、橘黃色、棕黑色的色塊縱橫交錯；紅艷妖嬈的秋林和朦朧的天空遙相呼應，展現出了無限的生機。而《不凍的溪流》則展現了一幅冬日美景，茫茫雪野之中有一彎藍色的溪流，猶如鑲在雪域中的藍寶石一般，銀灰色的小樹佇立于冰天雪地之中，顯示出了一派盎然生機。
（二）空靈秀逸的意境
在當代隨著人們生活以及思想轉變的時代，人們對于服飾的要求也由原來保守服飾的基礎上也有了很大的改變，比如裙子由原來的長裙到現在超短裙的改變，以及衣服廓形、款式的變化也是一個很重要的變化等等，這些變化在油畫作品中也會有如實的反映。比如在溫葆的油畫作品《四個姑娘》和張隆基的《女配電工》等等，這些作品的創作方法較為寫實，表現的是50年代末到60年代前期的中國女性形象，作品中的女性著裝相比較30年代較為開放，但是較現代還是保守的，馬尾辮的頭飾，棉布的開衫，寬松的花布褲子，工裝套裝、手工布鞋等等這些服飾元素成功的塑造了一個在經歷了之后享受到自由平等以及自信的女性形象。這些畫面中女性的穿著不僅如實的反映了當時的社會現象，而且成功將服飾藝術成功的應用在了油畫作品中。再者，在當代超寫實主義代表畫家冷軍的油畫作品中就可以看到這一點，在他的作品《小唐》中，女性的服裝就區別于60年代初時候的服裝，此時的服裝雖然也是開衫與花褲子，但是很明顯衣服的領口變大了，面料也從原來的棉布變成了棉滌混紡，褲子的版型也變合身了，發型也從馬尾變的更有時代感了，雖然存在馬尾辮，但是更多的給予它一個符號——自然風。衣服上的機器刺繡也是變化的元素之一，相較原來的手工刺繡不僅省時更加省力，在氣質方面，女性更加自信了，少了幾分稚氣與靦腆多了幾分思想。這些都是油畫作品與服飾藝術相結合的成功典范。
二、近當代油畫作品在服飾藝術的應用
在當代隨著機器生產越來越普及，很多手工達不到的技術被成功的發明與創造，且服飾作為當代文化的標志之一同樣也享受到這種成果。在服飾面料方面，化纖材料的成功被創造與一些耗時耗力的手工藝成功被替代以及機器印刷圖案的產生等等，這些改變無論是物質還是精神方面無時無刻不在影響著我們的生活且發揮著重要的作用。由此看來繪畫作品的被應用在現在看來也是勢在必得的，故研究這部分內容也是非常有必要的。比如，大師蒙德里安的格子系列在服飾局部造型上的應用就是二者緊密結合的例證，大面積色塊的應用不僅給服飾添加了動感的韻律，而且襯托出了服裝個性奔放的性格特征，并且在服裝史上占據著舉足輕重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高級女裝秀場上將服飾與繪畫藝術緊密結合，在寬松的裙擺處將繪畫應用其中，利用圖案具象的表現手法，圖案色彩與服裝的整體風格相協調，襯托出服裝優雅精致且富有特色的文化韻味。
三、結語
1.色彩在中國現代油畫藝術中的情感表現
中國現代油畫藝術中色彩對于情感表現的作用在中國現代油畫中，色彩本身沒有太多深刻的意義，但是在塑造人物形象、事物形態等方面發揮著重要作用，能夠將人物的情感表達出來，將事物的特點展示出來。因此，一幅油畫是否成功，與藝術家所處的社會環境、文化背景等有著較大聯系，色彩在表達各種情感時發揮著重要作用。
2.色彩在西方現代油畫藝術中的情感表現
油畫作為一種藝術創作形式，需要色彩的合理運用，而色彩作為西方現代油畫藝術的重要組成部分，可以有效提升畫面的審美價值。因此，強烈的主觀色彩是西方現代油畫藝術的生命和靈魂。
（1）西方現代油畫藝術色彩情感表現的概述在西方現代油畫中，色彩是畫家表達某種意圖的主要手段，畫家在根據相關要求進行色彩的搭配時，油畫的主題得到了形象的展示。并且，在西方宗教題材油畫中，有的色彩具有象征意義，可以象征抽象的觀念或者某個具體的事物。藝術家在創作油畫的過程中，用色彩表達自己的想法，從而賦予色彩很強的象征性和表現力，色彩成為藝術家表達情感的重要媒介，從而成為最具感染力的油畫語言之一。
（2）西方現代油畫藝術中色彩對于情感表現的作用在自然中，色彩是客觀存在的物質，本身沒有思想和情感，但是在人們的生活中，色彩成了表達情感、傳遞意愿的重要工具。如，看到陰沉的天氣，藝術家會用黑色和灰色表達當時的情感；看到生機勃勃的樹木，藝術家會用嫩綠色表現充滿希望的情感。因此，在西方現代油畫藝術中，色彩越艷麗，表明藝術家的情感就越強烈；色彩越夸張，藝術家所要表達的情感就越豐富。如西方著名油畫藝術家凡?高，在其每一幅油畫中，他都用了很強烈、富有感染力的色彩，讓人印象深刻。從他的作品中，人們可以感受到他對生活的熱愛。
二、結語
