時間：2022-06-12 21:14:49
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油畫傳人中國后必須汲取多種文化養料，走本土化道路，才能成為中國人民喜聞樂見的藝術形式，在這個宏偉的文化工程中，輝煌燦爛的中國民間美術給中國油畫提供了豐富的文化資源，藝術教育應該為此有所作為。根據筆者觀察，油畫專業的學生很少接觸民間美術，畢業創作時教師必需引導他們有意識地借鑒民間美術，以便學生初涉創作就樹立起吸納一切優秀文化的志向。
一、中國民間美術概述
中國民間美術屬于一種民俗文化，它常見于多姿多彩的民俗文化事象中。如巫術信仰民俗中的神像、甲馬、水陸畫，服飾民俗中的刺繡、香包、服飾，建筑民俗中的木雕、石刻及寺廟壁畫，歲時節令民俗中的年畫、剪紙、彩燈。由于生產方式和民俗民風的相對穩定，民間美術歷千年而原貌不減，滲透著深厚的民俗積淀和傳統色彩，其造型特點由原始藝術形式直接轉化而來，并在多年集體創作、積累中得到豐富和發展。作為對當代中國油畫發展的有益補充，民間美術主要表現在造型、色彩等諸視覺要素的顯性形態之中。
二、油畫畢業創作借鑒民間美術造型
油畫專業學生畢業創作過程中，我們沒有時間灌輸太多的民間美術教學內容，提綱挈領地講授幾點民間美術造型方法來得比較快捷、實用。如果學生對民間美術確實有興趣，獲得一個提示之后他們就能夠自行擴展相關的知識。
1、主題形象展開法。
這種造型先確定主題形象，一般不強調作畫前的精密設計，而是圍繞主題形象發揮暢想，隨著思維發展過程推出烘托主題的次要形象，它的優勢在于創作時能夠調動藝術家的激情，進入無拘無束的自由狀態，并且保證完成的作品始終突出主題，顯然，這種方法適合主題性的、現實主義的油畫參考借鑒。
2、穿透造型法
民間藝術家經常憑借主觀經驗推斷并畫出那些無法直接看見但對于表達思想有用的視覺形象。這種方法可以突破表層現象的干擾，直接反映事物表象掩蓋下的物象實質和客觀必然，類似于“X線”穿透的理性效果。當然，它也可以產生感情戰勝理性、意想代替必然的浪漫主義作品，比如，民間剪紙直接刻出母腹內躁動的胎兒用以表現母親的偉大，民間刺繡《寶蓮燈》可以看見華山壓住的整個三圣母形象。畢加索的油畫《鏡前的少女》畫出了掩藏在衣服下面的、子宮，表現女性對自我的心理、生理的審視，為我們提供了油畫穿透造型法的例證。
3、時空綜合造型法
在二維空間的平面上體現物象的運動感和多種時空中的狀態是一個美術專業難題，民間美術家卻找到了獨辟蹊徑的表現方法，他們拋開自然對象的物理真實，依照自己對客觀事物發展規律的理解來安排形象，融合多種時空形象，在一個平面上刻畫多視角形態，使“合理”讓步于“表意”，產生既是此事物又是彼事物的豐富幻想象，比如創作《放牧》題材，專業的油畫作品通常選擇一個固定視點下瞬間定格的形象加以描繪，精心安排具有包孕性的瞬間動作暗示事物的發展，很難在一個畫面上描繪出過去、現在、將來的完整形態。民間剪紙、刺繡處理《放牧》題材時可以輕松地并現某一物象在運動中的多種形態以及某一事件的前因后果，由大到小的三堆草可以代表牲口將草吃完的過程，并用“多頭驢”，“多頭牛”表示牲口朝不同的方向吃草，考察大量的民間美術形態可以發現，同時表現一個物體的幾個特征或綜合表現從多角度觀察到的幾組物體的特征，這是民間美術最常見也是最有魅力的造型方法，夏加爾《散步》等抒情夢幻的表現主義油畫、杜桑《下樓梯的女人第2號》之類立體主義油畫雖然是西方油畫自律發展的結果，但是它們與中國民間美術的造型方式何其相似。兩者相互參照，或許能給喜愛現代油畫的學生諸多啟示。
4、適形造型法
適形造型法在民間美術中運用最廣，大量用在木版年畫、福壽字畫、家具器皿、服飾紋樣中。民間美術家在限制范圍內展開造型，首先面對約束與自由的矛盾，既要發揮想象力，又要考慮如何集中、簡化造型并合理安排構圖，通過大量的藝術實踐總結出某種圖式后，藝術家可以駕輕就熟地將任何題材納入既定的框架內創作出理想的作品，油畫最初很注重適形造型，文藝復興前后的畫家被歸人匠人行列，油畫被用作宣傳宗教教義的工具，即便拉斐爾的《圣母子》和達芬奇《最后的晚餐》之類的杰作也是在教堂內某塊規定好的位置展開創作。現在如果學生的油畫創作選材適宜用適形造型法，那么他們可以從油畫傳統和民間藝術中找到范本。
三、油畫畢業創作借鑒民間美術色彩
民間美術的色彩總體上是意念造型的自由理想色，往往以能激揚感官亢奮作為潛在的自然依據，帶有原始的自然選擇印記。“紅紅綠綠，圖個吉利”這句流傳在老百姓中間的口頭禪，作為一般的民間藝訣道出了整個民間美術的色彩特征，因為沒有接受夠專業訓練，民間美術家有時缺乏高度自覺、個性化的色彩感受，用色往往夸張刺激、鮮艷奪目。我們同樣可以列出民間美術典型的用色特征，在油畫創作中根據實際情況加以應用。
1、色彩的表現性
民間色彩以表現喜慶氣氛為整體基調，設色講究明度對比、補色對比、純度對比、色彩冷暖對比以及構圖、色彩面積的比例搭配，強調色彩特有的張力、刺激性，追求熱鬧吉利、紅火喜慶、積極奮進的色彩情感表現，為了達到熱烈明快的效果，總結了“紅間黃，喜煞娘”、“紅搭綠，一塊玉”等設色口訣。董希文的油畫《開國大典》透視和光影都沒有嚴格按照按西方寫實繪畫法則處理，而是借鑒了民間美術的表現手法，成為中國大型歷史畫的經典力作，學生可以從中明白寫實油畫的色彩并非一味模擬自然色彩。
2、色彩的象征性
在長期的社會生活中，中國民眾對色彩賦予了特殊的象征意味。我們看不到民間色彩的自然光照變化，更看不到色彩的立體感和空間感，民間色彩的變化，搭配完全依“意圖”、“象征”和民間色彩習俗體系本身獨有的神韻來組合，紅色、黃色代表著喜慶，黑色象征著凄涼、慘淡、悲痛，色彩意義已經在中華大地上約定俗成。現代油畫比較重視色彩的獨立功能，產生了一大批“單色油畫”。張曉剛的油畫《大家庭》系列成功地借鑒了民間肖像畫的色彩觀念，后學之輩可在此基礎上探索推進。
3、色彩的裝飾性
向五花八門，有當獨立藝術家的，有做理論研究的，有做老師的，有出國藝術深造的，但不管怎樣，在離開校園之前都要認真完成一個重要的任務――畢業創作。甄魏老師和喻老師都表示，雖然與專業藝術院校相比，北師大在畢業創作和畢業論文之間更注重畢業論文的理論水平，但對畢業創作的要求和為之
付出的努力一點也不少。規模不大的畢業展上，一個個作品也都傾注了老師和學生們的大量心血。
畫的背后是人
“畢業創作核心是藝術質量，要有自己的觀點或觀念，有完整性，有一定的技術難度，代表了繪畫水平和個人發展方向，要和別人不一樣，有獨創性。”甄老師一開口就說出對學生畢業作品的種種要求。
北師大在市區，空間狹小，本科生的數量幾乎是固定的，也很難擴招，一個專業十幾個人，這給老師提供了一對一指導的條件。
甄老師對學生的畢業創作幾乎沒有任何限制，根據每個人的不同特點，根據學生的潛力幫助學生來實現創作想法，甚至“可能國畫工作室會出來水彩作品，油畫工作室還有做動畫的，還拿了很多獎”。
甄魏老師是油畫專業的研究生導師，他認為，國畫畫的山水，跟古代的山水肯定是不同的，但是猛地看去是沒有什么區別的。當然也有一些現代水墨的探索，但總的來說還是講究傳承的。而油畫不同，有很多近乎抽象的觀念。國畫強調功夫的磨練，而油畫重要的在于表達，跟周邊的事情和生活產生反應，反映現實，也更加敏感一些。
針對油畫的特點，甄魏老師從學生的性格出發指導畢設。今年畢業的研究生肖凌，家鄉在廣西桂林壯族自治區，很喜歡民族性的圖案，她畫女性形象的作品常常跟民族圖案結合起來。肖凌是非常感性的一個學生，一有想法就希望像寫詩一樣一下子表達出來。她的才華就在于感性的表達，畫畫色彩更強更敏銳，但是往往經過專業訓練的學生會想很多，擔心自己畫錯了，形式不深入，畫得不準等等。在這個時候甄老師選擇鼓勵，“鼓勵他們能夠像藝術家一樣表達，給他們一個自由的空間，自由地去畫。”
甄老師說：“發自本能的繪畫更有價值和意義，她自己選擇的題目，我幫助她把東西做扎實。不是說強調傳承不好，當然這樣學生可能會學到更多的東西，但是我個人是希望激發學生自己的東西，因為藝術是一輩子的事情，研究生畢業創作的階段需要個人真實的表達。”
甄老師的另外一個學生趙..跟肖凌不同，她比較理性，搖滾范兒，但內心很溫柔很細膩，喜歡觀念創作，一張畫可以畫很長時間，可能半年或一年，她畢業作品是畫她的好朋友，一個德國女孩兒，那個女孩兒很漂亮也很有個性，身上有個刺青，是為了紀念去世的母親刺的骷髏頭。“在她的作品中，女孩兒嘴上叼著羽毛，背景是印了很多自己刻的骷髏頭印章，有文化的聯系，有符號的象征意義，更加深刻更加結實，選擇的顏色也是經過了反復考慮的，所以我鼓勵她一直深入下去。”甄魏說。
“兩個人完全不一樣，個性傾向和性格特點正是不同創作的根源”，甄魏老師認為，“老師是學生的同行者、知音、朋友、給他們幫助的人，不是把自己的東西簡單輸出。基礎課的時候，教怎么畫就應該怎么畫，但是研究生和本科生畢業創作需要有自己的觀點和創作能力，不同的表達方式很可貴。即便不成熟，那也是一種經歷。 ”
當學生迷茫、凌亂時
當然也不是所有的學生都能清楚地知道自己要做什么，迷茫的也不少。面對這樣的學生，老師又能做些什么呢？
對于藝術系的學生，甄老師從上課第一天開始，就鼓勵學生做“視覺日記”，就是每天帶著本子，隨時用圖形的形式把感覺記錄下來。“生活處處都是創作的來源，這樣堅持下來，一年 300多張，就是你自己真實感覺的點滴記錄，高興、孤獨、矛盾等等，連接起來后會驚訝地發現原來自己是這樣一個人。用視覺的東西把每天經歷的記錄下來，堅持下去，做到了會有很多的收獲。我也一直都在想自己到底是什么樣的人，藝術和我的生活有什么關系，為了什么，怎么去做，找到自己的定位，這是一輩子需要思考的事情。”甄老師說。
其實老師對學生們基本的傾向比較了解，能力怎么樣，各個方面的功底如何，創作的傾向和特點，大概都了解。但這些往往學生自己并不明了。大學并不是直接就畢業創作，大二、大三有創作課。當學生迷茫時，甄老師建議學生把以前的畫拿出來看看，通常會發現自己想要表達什么，多做幾種嘗試，跟老師多幾次交流，這個過程自己就會有自己的判斷了。
關鍵詞：油畫；高校；美術專業；教學
油畫教學由于優化本身具有的一些如多樣性、藝術性、不固定性等特點而缺少嚴密完善的體系。很多教師在教學的時候通常會采用與教材相結合的方式，講授油畫創作的規律、構圖形式等，或者是組織寫生活動，這樣不能夠讓學生們形成一個很好的油畫創作的整體意識，反而出現色彩錯亂、筆法生硬的問題，教學效果非常不理想。因此說，現階段仍然有一些問題存在于油畫創作的教學中，這就體現了教學的高質量、高效率的重要性。
一、寫生是藝術創作之源
傳媒等高科技產品在當今社會十分發達，很多從事油畫藝術創作的人更多的使用電腦和數碼相機進行創作，忽略了寫生的重要性。陳丹青提出：幾年來，當代藝術以及傳統藝術對寫生都有著很大程度的忽略，寫生從上個世紀八十年代開始更是被貶值，人們對著照片去畫畫，而不再進行寫生這一實踐活動。“30年來，全國院校師生的寫生能力，一代不如一代，而事實上第一代的寫生仍沒有過關”。這句話體現了真實的情況，面對真實的景色和面對照片的感覺是完全不同的，在面對實景的時候要當場完成作品，嘗試打破自己已有的創作風格，開辟出一天新的道路。寫生是一種具有積極意義的探索行為，它不能夠被條條框框束縛，變成追憶以前畫家如何畫畫的形式，在瞻仰前人陳舊的同時要有創新，不能夠對以往的作品重復復習，這樣寫生就會失去它原本的意義。構圖和用色的習慣都是固守成規的東西，卻又在創作過程中不斷的出現，這就像守著一潭死水，是對創造力的扼殺。藝術家們在寫生的時候能夠與生活對話產生不同的感受，產生對世界的新體驗。最重要的就是這樣可以刺激畫家，使他們有著敏捷的思維和飽滿的熱情進行油畫創作。據說蘇里科夫《女貴族莫洛卓娃》的創作靈感就是在冬天的雪地上看見一只低垂的烏鴉之后產生的。
二、研摹大師，品味經典
在古典主義、新古典主義、印象派、后印象派、象征主義、表現主義、野獸派、抽象派、超現實主義及其他眾多的流派中經歷之后，西方油畫也產生了一些變化，積累了豐富的經驗和藝術語言。歐洲產生了很多油畫方面的杰出畫家，創作了很多優秀作品，為我們現代人學習西方繪畫留下了寶貴的財富，提供了借鑒的內容。文藝復興畫家安格爾、達•芬奇、米開朗基羅、提香、新古典主義畫家大衛，都是西方美術史上杰出的畫家，他們從前輩那里吸取了經驗，總結了繪畫技巧，然后在不同的時期成為藝術的里程碑。近代的立體主義畫家畢加索在早期也學習了很多凡•高、勞特累特、塞尚、高更等畫家的作品，從中提取了適合自己的部分，領悟了油畫的魅力，進而創作了很多風格獨特的作品。徐悲鴻、林風眠等是我國產生的優秀油畫藝術家的代表，他們對中外油畫藝術進行了系統的學習，借鑒不同流派和風格的作品，結合自身的實際情況，形成了自己獨特的風格，為自己在中國美術史上的地位打下了堅實的基礎。油畫是以西方繪畫為根基的藝術形式，高校美術專業的學生們在學習油畫時要以西方藝術大師的作品中吸取經驗。
三、油畫創作教學中個性化語言的培養
現今社會油畫的創作中已經睡載體和藝術手法沒有了固定的要求，前輩們的陳舊以及先進的文化氛圍給了我們自由發揮的空間。在繪畫中每個人都有屬于自己的繪畫語言，田克盛說“：用自己的語言說自己的意思。”要做到這一點也是很不容易的，沒有人可以評判我們自己的語言是對是錯，我們要在藝術實踐中不斷的探索和研究，提高審識能力，實現自我的選擇。繪畫者選擇的題材不是但以不變的，他們會選擇讓自己感動的題材。印象派大師畢沙羅說：“要在大自然中選擇最適合于你自己氣質的主題。”一幅作品想要成功，就要表現自己最熟悉的內容或者事物，然后用內心為其潤色。俄羅斯巡回展覽畫派大師列賓在青年時期也遇到過類似的問題。列賓的畢業創作《睚魯女兒的復活》完成后產生了很大的反響，獲得了為期三年出國進修的機會。但是在法國留學期間的作品在展出時并沒有引起太多的注意，這是很不可思議的。當他從巴黎回到家鄉之后，創作的大量作品卻獲得了巨大的成功，被譽為批判現實主義的泰斗。對此列賓認為，在法國他獲得的是創作經歷以及技巧，但是回到家鄉之后才能有更好的感情流露，俄羅斯才是他創作的源泉。想要讓藝術品具有精神性，那就要讓他傳遞某種精神。在油畫作品完成之前的整個過程都是藝術家充盈自己全部人格精神和藝術品格的過程。沒有藝術家精神因素滲透的畫面，是缺少色彩和形式的有效組合的。現代油畫在“個性化”方面有著激烈的討論。一些人以為油畫的個性就是如：人物變異、獨特筆觸、色彩獨創等的“表現主義”，這樣的想法時不完全的，只是流于表面的思考并沒有深入的認識。畫家的情感和表現欲望此時畫作表現力的根本來源，畫家不同的藝術風格和審美是通過不同的形象體現出來的，這就是藝術家們的“個性化”的藝術語言，藝術家的家屬精神、人格魅力、創造精神融合在一起才能更好的形成意見藝術品。所以真實的情感才是“個性化”語言培養的基礎，追求表面的形式并不能產生“個性化”語言。不管是素描還是色彩，室內還是室外，寫生都是我們創作過程中取之不盡、用之不竭的源泉，學生們在研究西方大師的畫作時可以吸取其中的有益部分，與自己的風格相結合，提高自身繪畫技巧和創作經驗，想要保證作品取得成功還要選擇合適的題材，加之真實的情感。不能夠在創作過程中一味地追求“個性化”語言，失去了屬于自己的個人天賦，藝術源于生活，在生活中情感又是抒發內心精神世界的有效途徑，每個人的生活經歷不同，他們在創作時產生的情感就不同，創作出來的作品也會有所不同。想要準確的表達自己的精神追求和感受就要選擇適合自己的藝術語言，展現自己的藝術個性，這樣才能更好的展示作品。
四、關于高質、高效的油畫創作教學研究
結合現階段高校在美術專業的油畫創作教學中訊在的問題，以及本人多年的額教學經驗和學習成果，下文將從三個方面對怎樣開陣高品質、高效率的油畫創作教學進行闡釋，以達到完善美術專業教育體系和提高油畫創作教學質量的目的。
（一）引導性教學
與其他教學不同，油畫教學需要繪畫者有強烈的主觀意識，在這一方面是教師們很難準確把握的，一方面，油畫創作具有與眾不同的藝術語言形式和藝術觀念，教師只有在深入教學的過程中，才能保證學生們能夠準確理解，提高個人水平；另一方面，油畫創作表面上知識一種隨性而為的精神創作，卻有著“只可意會不可言傳”的深刻內涵。在油畫創作的教學過程中，包含油畫內的立意、構圖、色彩、情感都是需要學生們有感而發的。在這一方面教師不能夠代替學生們完成，所以就要在教學過程中突出學生的主體地位，進行適當準確的引導，讓學生們能夠在創作時充分展現自己的藝術個性和創造能力，對油畫的表達、認識、色彩、語言有正確的認知，便于學生更好的感悟生活，形成具有特色的油畫作品。
（二）感悟式教學
課堂教授和下鄉體驗式教學是以往油畫創作教學的主要方式，學生們在老師的帶領下去工廠街道、田野鄉間等地進行生活的體驗，收集創作的素材。但是在這樣的教學方式中，學生們并不了解他們體驗的工廠街道、田野鄉間有著怎樣的意義，他們的油畫創作就會流于表面，作品大同小異，沒有屬于個人的深刻感悟和體會，缺少個人情感。所以，作者個人認為感悟式教學是更好的感受。應用于油畫創作教學中的感悟式教學主要教師們在帶領學生進行戶外寫生的基礎上，讓學生們了解他們所處的環境，更好的融入到周圍的景象、人物、事物中，深刻地感受一草一木帶給他們的，這樣可以使學生們創作的立意變得豐富多樣，構圖不再單一，利于學生們在創作過程中更好的融入個人情感，進而使作品變成有靈魂、有生命的，促進了油畫創作教學的進步。
（三）欣賞式臨摹教學
在十五世紀以前，歐洲繪畫中的彩蛋奠定了油畫形成的基礎，并且發展至今愈加繁榮，也可以說是歷史悠久。教師們重視鼓勵學生們看名家的作品，不僅僅是看表面的東西，還要深刻的體會作者的創作背景和其中融合的個人情感。在油畫創作教學的過程中，教師在帶領學生們欣賞國內外優化大師作品的色彩、構圖、立意的同時還要對學生滲透有關創作背景的知識，促進學生們對作品中情感更好的領悟，讓學生們在同一種背景下嘗試創作，與大師們的作品對比，總結經驗、技法創作靈感，豐富學生們作品中的情感，促進油畫創作的高質量、高效率。除了上述三種途徑以外，在研究高質量、高效率的油畫創作教學時，教師也要提高自身的專業素養，增強教學能力。
五、結束語
在高校的美術教學中油畫創作有著很重要的地位，是學生們確定藝術風貌的努力方向和良好基礎。也就是說在創作教學過程中教師能否給予學生們正確的引導就決定了學生們是否能夠很好的掌握油畫創作。結合多年的創作教學經驗，作者分析了高校美術專業油畫創作教學研究的相關問題，希望能夠為學生們更好地掌握油畫創作的技巧提供一些借鑒，僅供參考。
參考文獻
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現代藝術家尤甚。藝術家們往往同時在繪畫、雕塑、設計等各方面成就斐然，從文藝復興的米開朗基羅到后印象派的勞特雷克，再到現代藝術的畢加索、杜尚、安迪•沃霍爾，他們在藝術創作中往往跨越了所謂FineArts的范疇，實現了“大美術”的概念。整體來看，西方現代美術教育中較為注重材料的解構和創作觀念的展現，對藝術基本技巧的純熟并不給予更多關注，學生往往被要求對某種“物”或“觀念”進行解構，進行自己的各種藝術實驗，并選擇符合自己需求的材料和表達方式，從而形成獨特的路徑來完成自己的藝術作品。這種作品可能以某種傳統的純藝術的方式呈現，也有可能以更加“現代”的“大美術”形式呈現，這取決于學生自己的表達需求。教師作為引領者，只對學生作品進行建議和點評，不直接進入作品制作過程本身。中國的高校美術教育系統建立于20世紀50年代，受到當時蘇聯美術教育系統的影響，藝術門類間區分明顯，重視基本技巧的訓練，對純藝術與實用美術的區分相當明確。以油畫專業為例，往往經歷一到兩年的基礎訓練過程（其中包括大課時的素描及色彩練習），然后是從油畫靜物、油畫頭像、油畫半身像、油畫全身像到油畫人體的反復訓練，并以油畫創作作為最終成果進行總結，與之相對應的國畫、版畫、雕塑等專業的課程設置也是遵循這一原則。毫無疑問，這樣的教育系統培養出的學生是富有技巧的，并使寫實主義繪畫在中國占據了完全的主流地位，但同時也存在視野狹窄和適應性差的問題。20世紀80年代后，這種情況得到改變，高校中的設計類課程逐漸增多，設計專業成為美術教育中的最大份額，以適應社會對于大量設計人才的需求。隨著時代的變遷，美術學專業課程結構發生了改變：各高校增加了類似三大構成、裝飾基礎、設計基礎之類的課程，對實用美術和現代藝術構成有了基本的介紹；增設了類似于繪畫材料研究、綜合繪畫等課程，以對現當代美術中的重要命題進行探索，豐富學生的表現手法；設計學科的學生則在進行相應的基礎訓練后以平面設計、環藝設計、工業設計等專業進行劃分并實施對應的教學過程。整體看來，高校美術教育已經在某種程度上向“大美術”的方向進行轉變，但相比于西方美術教育系統，中國美術教育仍然傾向于傳統美術界限的劃分，而全盤接受西方既是不現實的也是不必要的，中國的高校美術教育系統有其自身優勢。
二“視覺時代”的來臨已是不爭的事實
與以前的時代相比，當代人更習慣以視覺信息獲得對事物的認知，我們所生活的時代中“藝術”與“生活”的界限被逐漸打破——“藝術生活化”“生活藝術化”。美術教育應當有助于學生的個人成長、情感表達，提高其與社會和諧相處的能力。高校美術教育要順應“視覺時代”的要求，實現“大美術”，就必須進行綜合的改革，這種改革不能直接移植西方經驗，而要以現有的美術教育系統為基礎。“大美術”的主張并非抹殺美術各種門類間的區別，而是主張以更加開放和兼容并蓄的態度對待各種門類間的融合和互相作用。這種融合可能是在國畫專業中加入更多的設計因素，使用更加豐富的材料，甚至是改變裝裱展示的方式；或者是在設計專業中加入民族繪畫因素，使其具有中國味道；也可能是更加深入的融合方式——綜合材料表現繪畫的制作。盡管融合的方式和程度有所不同，但都要求我們采取更加開放的態度進行課程的設置，要做到這一點，最好的解決之道就在于學分制的開展和公選課更大規模的開設。由于專業學習時間的限制，學生一般在各種藝術門類中選擇一項作為自己的學習內容，對其他門類課程所學相當有限。要求任課教師實現“大美術”的授課方式，要求國畫教師同樣了解油畫專業知識，并對現代美術和設計學知識有所認知，毫無疑問存在實際困難，因為這要求高校教師具有更為廣闊的知識面和更加完整的知識結構，這在短時間內不可能做到。高校教師教育水平較高，但普遍是對某一種特定藝術門類有較深入的理解，而對其他藝術門類往往是浮光掠影似的了解。目前高校中普遍開展學分制，但以不完全的學分制為主，專業課程主要由專業基礎課、專業必修課、實踐課程、畢業論文及畢業創作幾個板塊組成。選修課的開設占課程總量的比例較低，所占學分比例同樣偏低，同時也存在開設不足、偏重理論課程等問題，學生并不能實現真正意義上的跨門類的深入學習。實現完全的學分制，降低專業必修課的比例，提高專業選修課的比例，是實現目前高校美術教育“大美術”的可行之道。在高校美術教育中，在進行了必要的基礎課程學習后（這些基礎課程應當是更加整合的），學生選擇一個藝術門類進行專業必修課程的學習（如國畫、油畫、版畫等專業），同時允許學生跨門類和跨專業進行選課，通過上交作品的考核判斷其掌握程度，高校承認每門課程的學分，在學習過程中完成基本學分即可達到畢業標準。其中專業基礎課程的開設應當主要集中于第一學年，專業必修及選修課程集中于第二、第三學年，第四學年則是專業提高課程、畢業創作及論文寫作。高校教師在學期初確定欲開設選修課程，學生根據自身專業需求和發展方向進行選課，學校進行綜合及統籌安排，保證開設科目教學的順利進行，這樣既能保證學生選課的更大自由，又不至于使教師難以負擔。
藝無止境?追求最高――小議張朝輝書法藝術
閻 正
張朝輝今年三十七歲，如日中天的年齡，在書法的海洋里已浸多年，并取得了令人欣喜的成就。
縱觀他的書法藝術，基本功扎實，天資很高。每一件書法作品，從筆法結構到章法布局，神采飛揚，輕松流暢，多有出彩之處，得心應手，游刃有余。整體看來大氣、從容、自如、瀟灑，給人以美妙的享受。正因如此，他的書法才得到了各個層面讀者的喜愛與青睞，讓人們由衷地推崇。
自2000年以后，張朝輝的書法藝術大步跨越，突飛猛進，受到了越來越多人們的關注，書法作品先后被現代詩詞館、吳江靜思園、北京盛世軒書畫藝術研究院等首都及地方文化藝術機構所收藏，得到了普遍的好評。
人世間的事業是多種多樣的，有的是一個階段性的，唯有書法藝術，如果把它作為一項事業來搞，是伴隨著生命軌跡延伸增長，終其一生的。
張朝輝已取得的收獲是有目共睹的，但還遠遠不夠，他面前的路還很長，他不會沾沾自喜，更不會停滯不前，他對書道的研究有很深的見解與認識，他無疑會一如既往、循序漸進、積累經驗、發揮優勢，使中國幾千年傳統技藝在他的筆下精益求精，發揚光大，正如他個人對書法的追求：“藝無止境”、“法無定法”、“冰凍三尺非一日之寒”……故他要像屈原夫子一樣!吾將上下而求索”。
自古言“天道酬勤”!一切機遇、一切成功、一切豐收、一切榮耀都是上蒼賦予有準備、有理想、有抱負、有信念的人。祝愿張朝暉緊緊抓住藝術發展的客觀規律，不斷地層樓攀援，以期達到他希望的光輝頂點。
關注人生 直面生活――周武發寫實主義油畫縱橫談
郭 楊
上菜市場買菜，是每個家庭再普通不過的事情了。但絕大多數人在享受賣菜人給生活帶來的便利的同時，卻很少關心他們的生活，而畫家周武發先生則用畫筆向我們展示著那些普通買菜人的人酸甜苦辣。周武發說：“一個有社會責任感的畫家必須要關注社會，關注現實社會各類人群的生活狀態”。由此我們看到了一個藝術家對待藝術創作的態度，也看到了周武發先生對于藝術創作的真誠。
同很多有成就的畫家一樣，周武發從小就顯示出對繪畫極大的興趣和天賦。參軍以后，由于工作原因經常接觸到軍事博物館所收藏的一些精美的藝術品，這些藝術品深深的觸動著他，激勵著他對藝術的追求和探索。軍博美術創作室，是他經常光顧的地方，在當時老一輩藝術家的輔導下，周武發很快的走上了藝術創作的之路。1997年，通過自己的努力，周武發考取了藝術學院美術系，藝術院校的系統教育使他對于造型藝術的理解上升到了一個新的層次。畢業時創作的《歲月?歷史?傷痕》和《國殤》，從畫面構成到色彩的處理，都改變了傳統的軍事繪畫的構成模式，這兩幅作品在畢業展覽上受到了老師及觀眾的肯定，后來在紀念50周年北京展覽期間獲得銀獎，在全軍美術作品展覽中獲優秀獎。回到軍博后他與別人合作的大型軍事背景畫《攻克錦州》、《攻克天津》更是大大的增強了創作的自信。2001年，周武發又考入了中央美術學院，開始了為期兩年的油畫研修學習。對于一個成長中的畫家來說，中央美術學院兩年的經歷使他受益匪淺，《菜市》系列的創作就是在美術學院研修期間開始的。
周武發認為，將自己的創作同時展的需要相結合，創作出從形式到內涵，既有鮮明的民族文化特征、價值和理念，又有極高藝術品位的美術作品，是美術工作者的責任。同時，現代美術創作傳統意義上的美術有了本質的變化，既要保持傳統，更要發展傳統，是當今美術創作不可偏廢的問題。在中央美術學院研修期間，班主任李延洲老師曾經說過：“不論是表現現實主義還是現實主義的美術作品，必須具有時代特征。”這句話對周武發產生過很大的影響。他認為這一點在今天的創作中，更需要關注和思考。所以在后拉的創作中，他將目光轉向了當代的社會問題。
著名畫家王沂東在為周武發畫展所做的前言中這樣評價：“我們正在經歷一個全新的時代，一切都在變化之中。一位藝術家能不受外界的影響，潛心體味生活的本來意義，做自己愿意做的事情實屬不易。武發是這樣一位勤奮的畫家，他的創作始終保持著一種銳氣，一種積極的自信的精神狀態。
周武發
1961年生于湖北云夢。畢業于藝術學院美術系，中央美術學院油畫系首席藝術碩士，中國美協會員；現任職于中國軍事博物館。
其代表作《小喇叭》人選第八屆全國美展，《芍藥》人選1997年第二屆中國景物油畫展，《風雨急》入選1998年全軍抗洪美術作品展并獲優秀獎，《歲月?歷史?傷痕》、《國殤》獲2000年紀念勝利55周年美術作品展銀獎，《站地支委會》入選建黨80周年全國美術作品展，《陽光總在風雨后》人選第二屆中國油畫精品大展，《失落的輝煌二》人選第二屆中國山水畫?油畫風景展。2002年后創作《菜市系列》油畫，2003年在北京保利大廈舉辦個人畫展。2002年-2005年為軍博紀念及盧溝橋抗戰紀念館創作的大型油畫《攻克錦州》、《遷安頌》等。多次在國內刊物發表作品并有專題介紹，多幅繪畫被國內外有關機構及個人收藏，如2006年中國軍博收藏其油畫《黨政》；文化部有關機構2007年收藏其油畫《》、油畫作品《勝利》參加建軍80周年全國美展。其油畫《起飛》參加2008年奧林匹克國際美術大展并被組委會收藏。
史俊棠先生談及陶藝名家、高級工藝美術師胡洪明先生
史俊棠
史俊棠
宜興陶瓷行業協會會長
江蘇省陶瓷行業協會會長
中國陶瓷工業協會副理事長
史俊棠先生致力于中國陶都陶瓷文化、紫砂文化的弘揚與發展。多次組織并推動國際國內陶瓷、紫砂文化交流活動。近年來致力于“宜興紫砂”作為非物質文化遺產申報工作，并成功為“宜興紫砂”申報地理標志證明商標，獲國家工商總局批準。為紫砂陶瓷藝術的傳承和發展傾注了大量心血，成為宜興紫砂行業的領軍人物。
[摘要]江蘇省陶協會長史俊棠先生在談及洪明的成就時，認為這得益于“他有一個明確的目標和定位，這就是在繼承傳統中創造符合時代精神風貌和個性的作品。”史會長對洪明給予很高的贊譽，他談道：“洪明一直奉行著他“高調從藝，低調做人”的人生法則，洪明在自己的一方天地，與泥為伴，以美好的心靈創作美好的作品，給人以美的享受，相信他只要持之以恒，一定還會有更大的收獲。”
造物主厚愛宜興，不僅把她鑲嵌在碧波萬傾的太湖邊上，還賜予了得天獨厚的紫砂土，勤勞聰明的歷代陶工靠一
撮土、一瓢水、一把火，將一把紫砂壺演繹得淋漓盡致。 紫砂器質樸高潔、絕無浮艷的性格造就了一代代名工巧匠、工藝大師。當今，宜興的做壺人很受愛壺人、玩壺人所追捧，同時也為媒體所厚愛。在這熱鬧非凡的氛圍中不乏默默無聞、埋頭專業、不事張揚，用心去出作品的人，胡洪明應屬這樣的人。
洪明年近半百，已涉陶30年，由宜興青瓷的造型設計到宜興紫砂工藝的設計制作，經歷了漫長艱苦的磨煉，實踐中的心悟手揣，由師傅教誨到參加中央工藝美院的專業培訓，使他在陶瓷造型設計上具備了較為扎實的基本工，因此，他的作品受到好評，屢得大獎。1993年被評為工藝美術師，2005年晉升為高級工藝美術師，這一路走來，跨越一道道門檻，登上一座座高峰，的確不易。
在洪明從事陶瓷造型設計的近30年間，尤其是后來步入紫砂藝術殿堂的十多年來，他始終堅持“藝術的追求靠自己去辛勤耕耘，勇于探索，循序漸進，不斷提高自身文化和職業道德的修養”的準則，為紫砂事業的發展和繁榮盡自己的責任。洪明十分注重賞析和研究紫砂前輩留傳下來的經典作品，從藝術品位和文化內涵上領悟作品傳統底蘊；又從當代諸位大師們的作品中吸取營養，從中體會如何繼承傳統，又與時俱進大膽創新而形成獨特作品的風格。這些，使他有了一個明確的目標和定位，這就是在繼承傳統中創造符合時代精神風貌和個性的作晶。因此，十多年間，洪明以紫砂材質為載體，專攻金銀絲鑲嵌的裝飾技法，取得了成功。并大膽借鑒工藝美術中的姊妹藝術，從商周的青銅器、漢唐漆器、古錢幣、玉器等圖紋造型，融書法、繪畫、雕刻于一體，使紫砂壺既保持傳統，又顯時代氣韻，形成了堆、雕、捏、塑、嵌相交融的多種裝飾技法，使作品精美華貴，高雅脫俗。
難能可貴的是，在注重作品個性與創新的同時，洪明沒有丟下對傳統器形氣韻的探索。歷代做壺人，總是仿前人器形入手，但要仿好也很難。沒有技術職稱評審年代的先輩們所做茶壺，技巧上可以說不如當今之輩(當時的生產條件不能和今天相提并論)。但氣韻上幾乎無法超越，形似容易，神似就難了，這與做壺人的悟性、學養、心態不無關系。如今的做壺人，功力好的不見得有式樣，式樣好的不見得有功力，但不管功力式樣如何，總要有自己的思想，否則最好的功力和式樣也只能是能工巧匠，難以成家。常見那種手捧所謂得意之作，面對媒體喋喋不休地黃婆賣瓜，充其量乃雕蟲小技，熱鬧一番也就稍縱即逝了，很難在紫砂史上留下什么。而洪明不然，憑借深厚的設計功底和對藝術的感悟，特別是對紫砂技藝孜孜不倦的那股近乎癡迷的鉆勁兒，由不得人不動容，對于傳統作品的解讀，都有他的獨到之處，所以出自他手的作品頗具韻味。
經濟的繁榮使民間工藝品行情看漲，宜興紫砂壺尤其如此，她的生命力始于茶，眼下又興于茶，這應感謝這個偉大時代，改革開放，國富民強，文化繁榮，各業興旺，人民安居樂業，在日益滿足物質享受的同時，開始寄興于精神文化。而紫砂一壺，恰恰能給人們既是物質的、又是文化的、更是精神的享受。資源的稀缺，工藝的精湛，賞用兼具的紫砂壺，加上名人名作的效應，媒體的大力宣傳，豈有不受歡迎的道理。
然現在的玩壺人大多崇尚制壺人的技術職稱，而職稱對相當多的制壺人來說我看僅是一個標志性東西，有計劃經濟時期延續至今的政府部門審定的，也行業內公認的，不過，這都不算難，難的是玩家心中認可的。這是一個無形的標志，玩家往往忽視了這一無形的標志，這不能不說是目前技術職稱評審制度的缺陷，更是眾多愛壺者的欠知。一般說來，既有政府部門批準，又有行業公認，玩家認可，這樣的制壺人自然很了不得。其次，雖沒有政府部門批準，卻也能得到行業認定，玩家認可，這樣的做壺人也相當了不起了。洪明在多年的研習中，兼取眾家之長，不斷總結，不斷進步，壺藝堪當精湛，得到了政府部門與業內同行的一致認可，最為難得的是，他的作品得到了許多玩家的高度評價，對與一個紫砂人來說，最大的欣慰莫過于來自懂壺、愛壺之人的認可。
蓬皮杜之后
生于1972年的葉劍青經歷了80年代的改革開放。在思想領域和藝術創作上的全面開放為中國知識界帶來了一股春風。、黃永、89現代藝術大展？？這些標志性人物和節點在葉劍青的記憶里歷歷在目。《天書》、《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》？？脫離了“紅光亮、高大全”的人物形象，開放的創作意識將那個年代的藝術完全帶入到一個新的境界。而在這之后，中國當代藝術成了西方藝術的跟隨者。世界各地的走訪與游歷迫使葉劍青反復追問中國當代藝術的前途，追問自己作為藝術家的責任。
藝術不僅是形式上的變化，它是社會、經濟、文化長期演變的結果。快速生硬的嫁接雖也能結出口味獨特的果實，但在之后的發展過程中便難以為繼。美術史的經驗向我們證明，流傳下來的大師作品，必然是新藝術的種子在深厚文化土壤中生長起來的有機藝術。而無論什么時代，浮于表面的形式嫁接都是無法流傳的。
文藝復興是歐洲的大時代。當來自歐洲南部的藝術風格傳到北方，北方各國如何面對新浪潮的沖擊？丟勒在采用新材料繪畫的同時，以德國嚴謹工細的傳統開啟了德國甚至是北歐文藝復興的新篇章。其筆下精美的花草和母親的畫像，展示了一個民族對自然的崇敬熱愛和親情的樸素真摯。二戰后的歐洲失掉了藝術中心的寶座，美國藝術大行其道的60年代，即便是在德國舉辦的卡塞爾文獻展，也是滿目的里希滕斯坦和安迪沃霍爾。那時的歐洲就像是今天的中國，面對外來文化的融合又找不到藝術的突破口。年輕的里希特面對美國文化的沖擊同樣思考著歐洲藝術的未來。正如我們今天看到的，里希特用古典油畫的方法繪制出照相寫實主義的圖像。比較歐洲和美國的兩種照相寫實主義作品，歐洲深厚的油畫傳統在作品中呈現出的色層和質感絕非美國藝術能敵。
“中國當代藝術用30年補了西方300年的課。”批評界有話語這樣描述中國的現實。“我們的藝術教育從來都是達芬奇、米開朗基羅、梵高、畢加索。這些是從西方的傳統中生長出來的，而我們是從中間嫁接過來的。”從蓬皮杜藝術中心出來的葉劍青找到了緣由，但是問題就來了，中國文化從哪里入手？
黃公望的世界
文化間的融合與漸變是葉劍青一直關注的問題。從佛像、文人相到風景再到巨幅的《富春山居圖》，葉劍青的精力集中在如何將當代手法與傳統文化結合的問題上。確切地說，他在尋找一種方法――如何使用今天的技術將我們的傳統向前推進。
結束了現實主義的創作，葉劍青從中國傳統文人的圖像中汲取營養。2000年的作品《文心造影――譜系考》以流傳下來的中國傳統文人造像為內容，用統一大小的畫框呈現了一個中國文化的譜系。這組作品無疑受到了里希特《48幅肖像》的影響。但在《文心造影》中，或出自版畫，或源于中國畫的精妙線條成為了作品中的精彩之處。這也成了葉劍青日后作品中著重表現的內容。
“觀音”是他創作的另一個重要階段。敦煌壁畫中仍然能見到面容慈祥，表情端莊的觀世音菩薩嘴角畫著兩撇小胡子的形象。不明就里的觀眾可能認不出這個形象，甚至無法將他與印象中的觀音對等起來。佛教傳入中國，本是印度王子的觀音菩薩，其謙和、慈愛的形象契合了中國傳統中對女性的想象。在長期的演變中與中國文化適應融合，宋朝之后，觀音菩薩的形象完全變成了女性，代表慈愛、生育、平安的女性觀音一直流傳到今天。觀音菩薩是外來文化中國化，而后來成為中國本土重要文化符號的成功案例。這是葉劍青在文化轉型思考過程中的重要標識。
在葉劍青的心目中黃公望是能夠全面代表中國精神核心的藝術家。元朝北方胡虜奪權，漢人被迫南下，政治上的失利致使漢人處境的窘迫。傳統士族氣節仍在，把持著儒家家國觀念，以道教為精神歸宿，退避三舍，寄情山水，此為元代藝術家之大格局。較之倪瓚的全然出世，趙孟的積極入世，黃公望介于兩者之間。藝術之于黃公望，體用兼備而不偏廢，是為集中國文化之大成者。《富春山居圖》的山水之間雖意境清遠，淡然無功，但相對倪瓚筆下的稀樹遠山更加飽滿豐富。道家風水奇術置于其中，景物之間高低錯落也頗有講究。同時，南派山水氤氳朦朧，施以淺絳設色，是為一畫一世界。從對景物的感受到對畫面的安排，再到技法的應用，《富春山居圖》為我們呈現的是一個黃公望的完整世界。
討論文化，描述文化，就是一種文化自覺。以什么樣的立場討論，就是要以什么樣的文化面貌經營。黃公望的世界是一個集儒釋道于一體的中國。葉劍青認為這是一個能全面代表中國文化面貌的世界――《富春山居圖》也正是一個承載著黃公望世界的圖像。
帶著對先賢的敬仰，葉劍青多次踏訪富春山，登山、乘船、仰望、遠眺？？2014年11月，26米長的油畫《富春山居圖》在798藝術倉庫展出的《新朦朧主義》展覽上與觀眾見面。借用黃公望《富春山居圖》的圖式，葉劍青用油畫材料呈現了一個自己的世界。
畢業于中央美院壁畫系的葉劍青接受過嚴格的基本功訓練，從26米長的畫幅上我們能感受到他對畫面的控制力。看起來氤氳朦朧的畫面中，加入了他獨特的油畫語言。玻璃水痕的標志性圖式、油畫仿制的中國畫線條，甚至是遠景中出現的現代樓房，都在這幅“長卷”中得到了新的演繹。當然，這是葉劍青的世界，它有對古代藝術家的致敬，有自我風格的呈現，有對當下社會話題的回應。借古開今，中西交融，《富春山居圖》成了葉劍青階段性的總結。
失神地凝望
如果這些宏幅巨制是葉劍青創作的階段性總結，那么中小尺幅的朦朧風景最能代表葉劍青的創作狀態。這是一種東方經驗的視覺化呈現。不同于西方世界觀對自然科學的精益求精，影像技術在科技產品的更新換代中變得清晰再清晰，中國人對形象的感知勝在與實物的似與不似之間，朦朧氤氳的畫面正是從這種文化土壤中生長出來的果實。
關鍵詞：民辦高校；油畫教學；創新發展
如今，我國科學技術的不斷進步，互聯網技術運用與發展是引領時代的核心事物，油畫作為數百年歷史的傳統畫種被延續發展至今，現在它依然也是我國民辦高校美術教學中重要的科目。開設的油畫課程有對景或對物的寫生教學，學生在不斷的寫生中間，也會不斷提升他們自身的審美能力，積累很多有價值的素材，有益于今后的油畫創作。但是當今也有很多高校，特別是綜合性院校中的藝術系，對于很多油畫課程的內容設置上，可以說只是在進入大學前的應試教育內容上進行的一個延續而已。所以，學校需要設法提高老師的教學水準和油畫創作水平，進而提高學生寫生以及創作的能力。
一、民辦高校油畫課程開展的意
（一）利于提高學生的審美能力在民辦高校開設油畫課程，不僅僅讓學生認識色彩，還能通過觀察感受和動手用油彩描繪對象，感受色彩，抒感。這個過程對于提高作畫者審美能力有著重要的作用。常言道“世界不缺少美，而是缺少發現美的眼睛”，美是存在的，在油畫課程教學中對培養發現美的眼睛是一種默認的本職使命。比如，對古典油畫的臨習，和黃金分割線的講解，在一定出程度上是對規律的探索，也是對美的感受和發現。但往往審美的提高并不是想象的那般簡單，這關乎時間的積累和自身對美的學習認識，而油畫課程學習就是最直接高效率的方式，直接讓學生面對事物，去探尋美、發現美、創造美、感受美。
（二）有利于學生積累創作素材民辦高校油畫課堂是對油畫技法的學習，對美的發現，對畫種的傳承與發展，他也同國畫外出采風一樣，是對將來創作素材的積累。特別是安排的寫生課堂，是面對實景實物的描繪和表現。很多瞬間的靈感，意外的畫面效果，這些都被記錄下來，如此以來，不但有利于學生們繪畫基礎的夯實，還直接對他們將來油畫創作素材收集方面起到重要的作用。
二、民辦高校油畫教學現狀和問題
（一）教學方式傳統伴隨時代快速向前發展，對于社會構成的方方面面都有或多或少新的要求，中國民辦高校對于應用型人才的培養教學方式也一樣有新的要求，如果一直沿用傳統的教學方式就很難滿足現行的教學需求。例如，對于抽象美的講解，需要有一定的事物引導，調動視、聽、觸、味覺來慢慢體會，只是照本宣科難以吸引學生的注意力，上課效果自然不佳。還有老師的上課方式過于刻板，乏味，難以有效的激起學生們對油畫學習的興趣。作畫時一定是心之所想的內容表達，是客觀與主觀的結合，是融入創作者的創造性思維再現，以此來進行個人的情感表達。如今，物質生活水平日新月異，對于油畫藝術發展的重視程度不曾減弱反到增強，民辦高校要立足辦學宗旨，培養應用型人才更需要多元化的教學觀念來推動傳統油畫的教學發展，讓學生在學習中能高效的投入學習，取得成績。
（二）輕視色彩理論知識的掌握在民辦高校中，與其它理論課程相比起來油畫課程有它的特殊性，目前的現狀是普遍輕視色彩理論知識的掌握，偏重學生對技巧等實操的掌握。而油畫學習中色彩知識卻又是絕對的重點，它不僅是之后其他畫種學習的基礎，也是繪畫實踐的前提，甚至對于居家生活，美術以及美術相關從業者來說都是最需要掌握的基礎知識。學好油畫色彩的理論基礎知識，能夠返輔油畫基礎的學習。當然除了油畫學習，還有漆畫、水彩、水粉等畫種都運用到色彩知識，油畫課堂里學生對色彩基礎的掌握某種程度來說就會直接影響他們的作品效果。學習色彩基礎理論知識，了解色彩規律變化，是在油畫教學中的關鍵所在。
（三）不注重學生的文化素養如今，油畫在中國民辦高校迅速發展，由于部分同學知識水平的的薄弱，難以真正對油畫有深入的理解和研究。當然也源于部分老師忽視對學生專業基礎知識的鞏固，著重對他們油畫技術層面的培養，這必然會導致學生創造性思維的非正常發展。在民辦高校油畫教學傳統里有一種普遍存在的現象，就是重專業輕文化，很大程度上輕視了專業學生們同樣需要文化素養的問題。想要提升學生的創新能力和認知能力，就必須全方位的提升學生們的文化素養，提高他們對事物的認知度。否則，時間一長，學生既難以創作出好的作品，也不利于民辦高校對專業人才培養的初衷。
（四）師資力量薄弱當前的民辦高校師資隊伍偏年輕化，或是老、中、青師資團隊梯隊變化不明顯，人才流動性大。很多高校的油畫專業教師都是剛從藝術院校畢業不久的青年碩士或博士，自己還處于學生狀態，教學經驗缺乏，對學生心理變化也把握也不夠準確，上課很難對學生產生影響力。另外，老、中、青師資團隊梯隊變化不明顯，不便形成老帶新，傳幫帶的效果，更不利于學校的長足發展。當然，民辦高校油畫專業教師流動性大，這也不利于師資團隊建設，更不利于學校學科發展。增加學校教師上崗培訓開支，某種程度上就會影響學生的專業學習效果，進而影響民辦高校油畫教學的發展。
三、我國民辦高校油畫教學的創新發展設想
(一)加強對優秀作品的臨摹臨摹課程是民辦高校學生快速理解學習油畫的捷徑，通過對西方文藝復興至印象派經典油畫作品的臨摹，這不僅僅是對前輩大師的學習，更是對色彩視野的拓展。臨摹經典作品對專業油畫學習者提高自身繪畫能力有著極大的幫助，可以說是油畫學習者快速提高繪畫水平的重要方法，同時也是繪畫專業的基礎課程之一。現在國內的高校油畫教學已從單一的寫生模式，逐漸增開油畫臨摹課程，并取得得了一定的成效。學生在臨摹過程當中同時深入學習臨摹作品背后的詳細情況，例如同時代的相關作品、相關文字、繪畫材料的運用等等加以剖析、研討，對原作的作畫程序，做到心中有數，觸類旁通，了解這種藝術個性的基本規律，嘗試通過畫面去體會傳達的意境，從而體察藝術創作的原理。
(二)深化院校交流深化民辦院校油畫專業交流有益于學生們專業進步和學科發展。以往我們了解到的“院校交流”是相距不遠的相關院校的相關專業互訪互動，深化需要更進一步，更遠的交流距離，更多互訪頻率，更長周期，更深交談內涵的交流。在交流過程中，不再局限相鄰的兄弟院校，可以是跨國交換學生，老師學術交流，共辦油畫交流展覽。在交流過程中，學生加強溝通，相互學習。老師們同樣在交流中互訪互談，互相學習教育心得和教學理念。這些交流需要學校的全力支持，在交流學習中打破以往的教學傳統，讓思維更加活躍，找出不足，提升作畫水平，創作優秀作品。長期組織的院校深化交流，不僅可以增加學生們的集體榮譽感，還提高他們學習的積極性。
1．開設的美術教育類課程偏少，培養目標模糊高師美教院校發展長期受到美術院校的影響，雖然在20世紀80年代高師美教走上了全面開課的軌道，但課程設置幾乎套用美術院校的課程模式，所開設的美術專業課程占有相當大的比重，美術教育類理論及教學實踐課程量較少，不能突現出高師美教的師范性特點，這也導致了高師美教培養目標的不明確，以至于出現有些教師是以培養藝術家而不是培養藝術教育家為主要培養目標的偏差。
2．美術專業課程內容與學校美術教育改革發展需要缺少對接現在高師美教課程設置普遍由美術教育類課程和美術專業類課程兩大模塊組成，其中的美術專業類課程內容基本套用美術院校的模式，與當前我國學校美術教育改革發展缺少應有的對接，加上執教美術專業類課程的教師大都是由美院畢業的，他們對中小學美術教育改革了解不多，這使得他們在教學過程中，很難形成將美術專業教學與中小學美術教學需要聯系起來的學術自覺，這帶來了師范生在大學所學的某些美術專業知識在基層學校美術教學中難以施展的困境。
3．最終評價課程缺失了高師美術教育應有的綜合評價機制“畢業創作”“畢業論文”課程是高師學生在大學四年所學知識的最終總結與呈現，因此，我們可以稱這些課程為最終評價課程。長期以來，高師的“畢業創作”都是以美術創作作品展覽的形式進行，完全照搬美術院校“畢業創作”的做法，這導致高師學生很自然地將自己的畢業創作與美術院校學生的畢業創作相比拼，教師和學生會投入更多的精力到畢業創作中，多少影響了高師學生在“畢業論文”寫作的精力投入和對美術教育理論及實踐的總結與反思，此外，“畢業創作”與“畢業論文”各自側重在美術專業和美術教育兩大塊，缺失了課程之間的內在聯系和高師美術教育將二者綜合評價的機制。
二、高師美術課程設置策略
1．增設美術教育理論及教學實踐課程，突出美術教育專業特點眾所周知，一名中小學美術教師的基礎知識結構應包涵美術教育和美術學科兩大體系。美術教育理論及教學實踐課程是高校美術教育專業課程的重要組成部分。近些年來，學院依據國家教育部的發展要求，在原有基礎上增設了美術課程標準解讀、各類美術課教學方法研究、微格教學、多媒體教學課件設計與制作、教育見習、第一次美術教育實習、第二次美術教育實習等課程，使美術教育理論及教學實踐課程占有相當比重，突顯出美術教育專業的特點。這些課程有效地提高了學生對美術教育專業的認識及其教學技能，尤其是學院將美術教育實習由原來實習一次調整為實習兩次，收到很好的教學效果。第一次教育實習時間安排在大三上學期，實習時間為三周，均有帶隊指導教師帶領，這樣能隨時給予學生指導。第二次教育實習安排在大四上學期，實習時間為四周，可讓學生自由選擇聯系實習學校或組成一到二個實習小組，選派實習指導教師帶領。前后兩次教育實習給學生教學反思和回爐的過程，第一次教育實習返校后，教師針對學生們實習中遇到的問題給予深入的分析指導，幫助學生進行教學反思，從實踐中認識教育理論的指導作用，引導學生從教學理論中尋找解決問題的方法，提高理論認識，以便指導其第二次的教學實踐；有了第一次教育實習的基礎，學生在第二次教育實習中更顯從容和自信，教學更規范化，并在教學中有目標性地觀察分析教學中遇到的問題，積極思考，尋找解決問題的方法，學生在兩次實習中感受深刻，在一次次的教學實踐中提高了他們的教學技能和專業認同感。合理安排每個學期的美術教育理論與教學實踐課程，一方面確保學生每一學期至少有一門以上的美術教育理論或教學實踐課程的學習，另一方面又將各課程相互串聯，形成體系，充分發揮其職能作用，比如美術教學論、美術課程標準解讀等核心課程被有意識地安排在教育實踐課程之前，旨在引導學生掌握美術教育理論的同時，形成正確的教學理念，以發揮理論指導實踐的作用；微格教學、教育實習等實踐性課程旨在培養學生的教學技能；各類美術課教學方法研究等課程旨在指導學生在一定教學實踐基礎上尋找課堂教學的理論依據，形成研究教學的思考。同時還可結合舉辦師范生教學技能比賽、說課比賽等活動促進學生的教學評價與反思，使教學更有成效。
2．科學整合美術專業課程內容，彰顯美術教育專業特色學院在對中小學一線教學調研中發現，因教學條件、學生興趣等原因，那些偏難和較復雜的美術學科內容在學校難以展開，如油畫人體、石版畫等，因此，結合基礎學校實際需要，科學整合美術學科課程顯得尤為重要。以“雙基＋創造力培養”來整合美術學科課程的思路是基于中小學“雙基”教學的特點提出的，即在大學低年級階段著重于美術學科基礎理論與基礎技能的學習，在大學高年級階段著重于美術表現及創作學習，并采用選修的形式，讓學生自主選擇美術學科發展方向，在側重研究某門美術學科的同時，又在相互交流中觸類旁通地了解其他畫種的表現手法，形成“一專多能”的美術能力。此外，在原本單純的美術專業課程中整合美術教育教學內容，有意識地將美術學科與教育專業學習相結合，更能明確美術教育專業的本質，如《藝術考察》通常是帶學生們深入鄉村寫生及收集美術創作素材的課程。經過整合，可將這門課程改革為《藝術考察與中小學教學調研》，教師帶學生下鄉寫生、收集素材等活動之余，帶領他們深入到鄉村學校進行教學考察，了解地方辦學條件和狀況，并讓學生提交中小學教學調研報告，思考開發利用地方美術教學資源等課題，這種一舉兩得的教學活動收到極好的教學效果，一方面，引導學生在美術學習的同時，思考美術與美術教學的關系，另一方面，創造了更多的機會讓學生參觀基層鄉村學校，增進其對美術教育的責任感。再如，《民族民間美術》課程旨在引導學生了解民族民間文化的同時，讓學生形成開發利用民族民間美術資源于學校美術教學的思考，如將該課程改革為《民族民間美術與校本課程開發》會更能明確其課程本質。
3．調整最終評價課程結構，明確美術教育專業本質目前，美術教育專業中有許多重要課程與美術專業課程極為相似，特別是“畢業創作”課程多以學生美術作品展示為主，不能全面體現出美術教育專業學生大學四年所學。只有合理調整最終評價課程的組織結構，才能進一步明確這類課程的實質。經過多年的教學實踐，學院的美術教育專業“畢業創作”課程改革為“畢業綜合展示”。“畢業綜合展示”主要側重于美術教育教學展示和美術學科技能展示兩個方面，旨在全面展示學生的綜合能力。在美術教育教學展示方面，包括有教學活動展板、教學實物和多媒體教學實錄等形式。教學活動展板是在150cm×90cm的展板上呈現學生的教學實踐成果，整個設計制作過程也是學生對教學實踐進行整理、反思和總結的過程，指導教師組織學生整理充實教育實習中的教案、教學示范圖、學生作品、教學錄像、教學現場照片等資料，并有序地將教案、教學示范圖、學生作品布置在展板上，這也是對學生設計能力的考驗。教學實物展示包括學生教育實習的教案、示范圖等，還通過多媒體展示學生的執教錄像、教學課件等內容。人們在參觀學生的美術教育教學展示內容時，都投以極大興趣和充分肯定，并感受到學生們扎實的教學能力。在美術學科技能展示方面，美術教育專業學生在大學四年學習的美術技術門類較多，學生們的興趣也十分廣泛，這就需要給予學生提供更大的選擇空間，可選擇進行新作品創作，可選擇整理完善自己認為平時畫得較好的作品進行再創作，還可選擇自己最感興趣的某類美術內容進行表現；多元選擇帶來了豐富多彩的創作面貌，有油畫、國畫、版畫、水彩、素描外，還有手工、剪紙、攝影、電腦繪畫、設計等內容，這些作品都真實地記錄了學生的專業技能及其創作能力，切實展現了美術教育專業學生的美術綜合能力。每次的“畢業綜合展示”都收到極好的效果，有觀眾戲稱：看美術專業“畢業創作”就像逛“藝術精品店”，看美術教育專業“畢業綜合展示”就像逛“藝術精品超市”。“畢業論文”也是美術教育專業的重要課程之一，過去，教師們在指導“畢業論文”時發現許多學生寫的畢業論文往往照搬照套，缺乏自己對美術教育的真情實感，而他們對親身經歷的教育實習卻有著許多體會和想法。學院將“畢業論文”改革為“畢業實習綜述”，讓學生從深有感觸的教學實踐中進行理論性梳理和分析，從中感悟實踐上升到理論、理論指導實踐的研究性方法。同時，我們還將原來在教室進行論文答辯的場所改在“畢業綜合展示”展廳進行，將“畢業實習綜述”答辯與“畢業綜合展示”密切聯系，學生們在相對開放的環境中由感而發，教師們也能從學生的答辯及其美術教學展示、美術創作中對學生形成全面綜合的認識。
三、結語
——題記
“實驗”一詞包括兩方面的概念：其一是科學技術的成果的參與和運用，在藝術上可以說是科學技術為藝術的創作與創新提供了新的視覺經驗。在教學中是泛指采用新的科技手段來輔助進行教育教學，提高教學質量。其二是科學的方法與態度，對于藝術與教育來說都是一種新的方法的嘗試，首先是在實驗室進行實驗，用科學的方法鼓勵一切大膽的假設和創新，創造成為一種無止境的追求。無論從哪一方面看，這兩者都與傳統形成尖銳的對立，它改變了傳統的藝術形態，提倡批判與創新。從這個意義上說，“實驗”就表示它是探索的、批判的、創新的。
20世紀90年代中國的實驗藝術，是一個藝術思潮和文化主題逐漸具有全球視野的時期，各種媒介、美學和主題的實驗都開始和國際藝術新潮具有呼應性。在藝術教育方面，最顯著的變化是在中央美術學院和中國美術學院先后建立了新媒體專業，一些實驗藝術家被邀請到學院工作，在博物館、美術館方面，像上海美術館、廣東美術館、深圳何香凝美術館都設立一些常規性的實驗藝術的展示，比如，上海雙年展，中國當代雕塑藝術學術年度展等等，而從2000年開始，實驗藝術開始被納入到政府間文化交流的項目中。①
2007年7月，上海證大現代藝術館藝術銀行聯合中國三大美院——中央美術學院、四川美術學院和中國美術學院舉辦中國當代藝術實驗教育展，央美雕塑系、川美油畫系以及國美的綜合藝術系的畢業生優秀作品參加此次展覽，指導老師有隋建國（中央美院）、邱志杰、張培力（中國美院）、張奇開（四川美院）。中央美院的雕塑作品略顯一絲學院派的嚴謹，但能窺視到扎實的造型功底和藝術史底蘊。中國美院的學生們似乎更注重對日常生活的關注，樹葉、魚蟲、生活用品、生活材料被用進了藝術作品當中，傳達了“藝術融入生活”的觀念。四川美院畢業生的油畫中，總是能感受到一股年輕活力，卡通造型成為了主流創作元素，讓油畫變得很“當代”，更貼近年輕人的審美趣味。
在實驗藝術教學“碩果累累”的表面現象下，一系列藝術教育存在的問題突顯出來。老師如何去教？學生如何去學？如何進行教學成果評估？最終如何對藝術教育大綱進行改革？當這些問題擺在我們面前，我們更需要就實驗藝術的內容和其教學特點有清晰的分析。
一、實驗藝術的實驗性主要包括三個方面的藝術②
1．指媒介和美學實驗：包括裝置、錄像、攝影和網絡媒體等媒介實驗；抽象繪畫的實驗和寫實繪畫中的攝影性的模仿；文本、裝置、繪畫、表演和攝影中的觀念性；19世紀以前圖像美學的現代性改造和對歷史攝影的模仿；電子藝術、Flash動畫和計算機視覺的影像實驗。
2．變化反映的自我變異：包括對知識分子自我主體性、對商業文化和后殖民文化、對當代藝術體制批判性或者反諷性的表達。
3．邊緣美學的探索：包括女性主義、身體和表演在藝術中的人性極限的表現等。
二、實驗藝術教學的特點
1．反標準、反常規
實驗從本質上來說是反“標準”的，反現存“規范”與“觀念”的。這樣的做法主要為了規避，可能有習慣與重復、參照、照搬，或者說給予一些“限制”。也可以這樣理解，要在思辨中去形成自己的想法，而這個思辨的框架在筆者看來是沖著問題而搭建的。③
2．院校實驗藝術的對象
對于一個學生，要求學生在學習期間就形成自己成熟的作品是不太可能的，那么在學生成為一個成熟的藝術工作者之前，必定經過一段時間的探索和嘗試，尋找適合自己的創作語匯，為將來的成果做必要的準備。從這個意義上來說，實驗的含義不僅僅只是試驗，而是一種行動力，是一種獨立思考的精神。而這種精神也將在學生的潛意識中扎下根基，使其成為以后藝術創作的原動力和產生源源不斷創意的火種。教育工作者應注重對學生在思維、創作行為、創作形式上給予指導，將創新精神與態度傳達給他們。
3．實驗藝術允許失敗
在過去很長的一段時間里，教育著重指引學生力求作品的完整性，整體感，并按一個規定的審美模式套用在每一個學生的身上。而實驗藝術的教學中，我們允許并接受失敗，任何一個成功的藝術家誰沒經歷過失敗？在實驗藝術教學中，我們認為那些不成熟、不完美、不成功的作品同樣有機會進入大雅之堂，甚至放置于展覽館由觀眾來品味。我們強調的不是作品的失敗，而是作品中可貴的閃光點，并使其發揚。
4．實驗藝術針對作品的形式與內容
實驗藝術是多方面的，所涉及到的藝術問題也不是單指藝術的形式問題，在形式上指作品的藝術表現形式、表現手法、材料、媒介等。在內容上指作品的內涵，作品傳達的信息以及作品創作的目的等方面。無論形式與內容都不是單獨存在的，他們是一個綜合性的問題。
實驗藝術總是挑戰和反叛傳統審美藝術，與人們接受傳統審美教育相比，它顯得不美，甚至有些丑、怪。創造新的語言藝術形式，一種新的語言形式要被人接受總是需要一定的時間。實驗藝術呈現出來的面目往往是反視覺的，這也使得實驗藝術在被接受時存在一定的困難。
中國的實驗藝術一方面接受傳統藝術的制約，另一方面也在影響著公眾對創新思維的意識。更為重要的是，它與當代社會的聯系使我們直接面對社會，面對人生，擴展了我們的思維空間和審美視野。
藝術教育的最根本的目標是學生畢業時應該具有個性，如何做到這一點，首先是藝術觀念的改變。藝術觀念改變后，藝術教育就不是灌輸和訓練，而是激發人的潛能和天賦。所謂實驗的藝術的目的是追問一個問題，藝術是什么，不停地問下去，然后就試試，到底是什么。④在藝術院校從事實驗藝術教學是近幾年以來的事，有些藝術院校躍躍欲試，有些院校想從事這方面的教學，但是師資力量跟不上，各個院校發展是不平衡的。這種實驗教學的可能性、可操作性到底有多大，還取決于具體指導老師是否有自己的當代思考和教學程序。實驗藝術教學發展如何，教學的內容如何安排，實驗藝術教學計劃修訂等問題都仍然需要我們不停地追問下去，然后再去嘗試，最終在教學實踐中去總結歸納。
注釋：
①皮道堅.從詞語轉換看80－90年代中國美術批評.當代藝術家.總029期.
②王廣義.重新解讀：中國實驗藝術十年.北京青年報，2002年11月28日B5.
