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第1篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義 設(shè)計 關(guān)系

一、藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系

（一）藝術(shù)家和設(shè)計師分合

在現(xiàn)代主義階段，有一社會分工的存在，藝術(shù)家和設(shè)計師分屬不同的職業(yè)，二者是有區(qū)分的。但，由于學(xué)科的交叉性現(xiàn)象和職業(yè)的自由選擇性，藝術(shù)家從事設(shè)計，設(shè)計師從事藝術(shù)的現(xiàn)象時有發(fā)生，加上藝術(shù)家對設(shè)計的貢獻(xiàn)，設(shè)計師對藝術(shù)的鑒賞，因而出現(xiàn)了十分復(fù)雜的情況。藝術(shù)家和設(shè)計師有所交叉，有所影響，這是二者合的體現(xiàn)。所以，二者有分有合，是一個復(fù)雜的共同影響的狀況。

（二）形式化因素上的一致

藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，風(fēng)格開始從古典寫實過渡到現(xiàn)代抽象，重視于對食物外形具象描繪的手法讓位于對作者的內(nèi)心和外界世界感受的具象非具象手法。就現(xiàn)代設(shè)計而言，從表面上來看，是由于科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，大機器批量生產(chǎn)要求的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化，客觀上需要其產(chǎn)品形式和結(jié)構(gòu)的盡量簡潔而精煉，所以出現(xiàn)了設(shè)計簡潔的藝術(shù)化外形和精煉的產(chǎn)品結(jié)構(gòu)。其實，這一結(jié)果的出現(xiàn)是由于時代所帶來的現(xiàn)代設(shè)計功能主義的興起而引發(fā)的。可以說，是由于工業(yè)化的發(fā)展，要求設(shè)計適應(yīng)機械化大生產(chǎn)的需求形式趨向于簡潔化。而相應(yīng)時代潮流變化的藝術(shù)也出現(xiàn)了抽象化、幾何形式化的趨勢，這種抽象幾何化的藝術(shù)形式剛好與設(shè)計簡潔化的要求合拍，走向了共同的形式結(jié)合，促進(jìn)了現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。

（三）互為影響與會合

藝術(shù)性的審美觀念向設(shè)計性的審美觀念轉(zhuǎn)變。現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)的審美觀與傳統(tǒng)相比發(fā)生很大變化，從傳統(tǒng)的“模仿”向抽象與移情為特征的“表現(xiàn)”發(fā)展。繪畫性的語言被要求具備邏輯語言所具有的共樣性質(zhì)，即一致性和完備性。模仿的內(nèi)在含義是忠實于自然事物，表現(xiàn)則意味著自然事物之獨立性的喪失，意味著主體通過形式構(gòu)成而將內(nèi)在之不可呈現(xiàn)出來的東西顯示出來。繪畫性的再現(xiàn)性向分析性轉(zhuǎn)化，這一點又巧妙地為設(shè)計所用。這種觀念支配著藝術(shù)家們設(shè)計創(chuàng)作，使其在設(shè)計中注重設(shè)計形式感，并賦予這種現(xiàn)代形式以新的理念。現(xiàn)代主義之前，不管是設(shè)計還是藝術(shù)，均重視裝飾性；現(xiàn)代主義時期，工業(yè)化機械大生產(chǎn)改變了人們的審美觀，人們開始覺得機械是一種工業(yè)時代美的標(biāo)志，設(shè)計和藝術(shù)分別出現(xiàn)了“功能決定形式”和歌頌機器文明的未來主義、先鋒派等流派，雖然出現(xiàn)形式不完全一致，但在標(biāo)志著裝飾性語言向功能性語言過渡這點上是一致的。而后來，現(xiàn)代設(shè)計和藝術(shù)也達(dá)成了形式上、結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一。

二、藝術(shù)與哲學(xué)

（一）哲學(xué)是藝術(shù)的思想根源

西方現(xiàn)代哲學(xué)在本體論上，大多具有唯心主義色彩，在認(rèn)識論上大多具有非理性主義色彩，在人生哲學(xué)上大多具有悲觀主義色彩。西方現(xiàn)代哲學(xué)對西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響，如果沒有西方現(xiàn)代哲學(xué)作為理論基礎(chǔ)，就不會有所謂西方現(xiàn)代藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)的思想根源是各種現(xiàn)代主義的哲學(xué)思潮，與后現(xiàn)代為西方現(xiàn)代藝術(shù)從美學(xué)思想到創(chuàng)作方法上提供了理論根據(jù)，對現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。西方現(xiàn)代藝術(shù)在形式上大多標(biāo)新立異，追求藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，其中一些藝術(shù)技巧和手法具有借鑒意義，在一定程度上豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)能力，擴大了藝術(shù)的表現(xiàn)空間，增加了藝術(shù)的表現(xiàn)手段。但是，現(xiàn)代藝術(shù)常常一味追求形式的新奇，否定和排斥傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，把一些藝術(shù)主張推向極端，使得作品怪誕離奇、隱晦費解、抽象混亂，有時達(dá)到了極端荒謬的程度。從哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系看，現(xiàn)代派藝術(shù)又用藝術(shù)的方式宣傳了西方現(xiàn)代哲學(xué)各流派的思想。有一定的西方現(xiàn)代哲學(xué)流派，就會有相應(yīng)的西方現(xiàn)代藝術(shù)流派。

（二）藝術(shù)是哲學(xué)思考世界的重要途徑

藝術(shù)同時是哲學(xué)家審視世界、思考社會、改造世界的重要手段。哲學(xué)和宗教一樣屬于系統(tǒng)的、理論的邏輯意識體系，哲學(xué)家的作品同樣需要藝術(shù)，否則再精妙的理論也會顯得枯燥。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的思想基礎(chǔ)，除了叔本華、尼采唯意志論之外，弗洛伊德和榮格的精神分析理論、柏格森的直覺主義和海德格爾生存主義、薩特的存在主義等，都對其產(chǎn)生和發(fā)展給予了不同程度的影響。

三、藝術(shù)與文學(xué)

就文學(xué)的現(xiàn)代主義而言，它表現(xiàn)為文學(xué)從既成的準(zhǔn)則、傳統(tǒng)、常規(guī)中的解脫，它是觀察人在宇宙中的位置和意義的新方式，是表現(xiàn)形式、風(fēng)格等方面的嘗試（有些是卓有成就的）”。這個解釋突出地表明了現(xiàn)代主義文學(xué)的一個特性，那就是對傳統(tǒng)的反叛和刻意地求新。

（一）從屬關(guān)系

文學(xué)是一門藝術(shù)，但藝術(shù)絕不僅僅是文學(xué)。如果說藝術(shù)是一條寬廣長流的大河，那么文學(xué)就是其中的一條分支。從文學(xué)的角度來看，文學(xué)就是語言文化的藝術(shù)，扮演著藝術(shù)生活的主角，藝術(shù)的產(chǎn)生往往就需要堅實的文學(xué)做基礎(chǔ)。但藝術(shù)不僅僅是文學(xué)，它卻包含廣泛，我的個人理解就是：一切美好的東西與事物都是藝術(shù)。藝術(shù)本身就包含褒義，它可以說是人們精神和思想上的一種向往，是用行為和行動去美化一種事物的現(xiàn)象。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王受之.世界設(shè)計史[M].中國青年出版社，2002

[2] 和人可.工業(yè)設(shè)計史[M].北京理工大學(xué)出版社，2000

[3] 保爾?蘇利約.理性的美[M].1904

第2篇

茅山道教"三茅懺"科儀音樂考察 胡軍

賦格:用音樂邏輯思維闡述的論文 廖寶生

早期學(xué)習(xí)和游戲理論與早期音樂經(jīng)驗的信仰--對嬰幼兒潛能和音樂教育年齡下移的再認(rèn)識 劉沛

爵士長笛演奏初探 章濱

雙鋼琴演奏技術(shù)研究 蘇斌，蔣立平

視唱練耳教學(xué)中的讀譜技能訓(xùn)練 范建明

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的藝術(shù)特征 劉進(jìn)清

聽覺在聲樂藝術(shù)活動中的作用 鄧小英

民歌研究的新收獲--評《中國同宗民歌》 唐晉渝

中國音樂史教材撰述的新思路與新成果--《中國音樂的歷史與審美》評介 方建軍

西方現(xiàn)代音樂的可聽性與美感問題研究 夏滟洲

1998年中國音樂考古資料與研究成果綜述 邵曉潔

謝功成合唱曲《諾恩吉亞》結(jié)構(gòu)探析 尹小藝

二胡發(fā)音中的情感音色 吳曉勇

《皇家音樂學(xué)會會志》 徐康榮

管窺楊蔭瀏先生學(xué)術(shù)思想中的科學(xué)精神 郭樹群

重論"中國音樂宜采用(已采用了)‘為調(diào)名制'系統(tǒng)" 孫新財

西方傳統(tǒng)記譜法的變遷 蔡覺民

歐洲浪漫主義音樂風(fēng)格的變異 凌憲初

引文、注釋和參考文獻(xiàn)目錄應(yīng)該進(jìn)一步規(guī)范化--關(guān)于音樂論文寫作的通信之三 周勤如

音樂學(xué)術(shù)期刊辦刊特色探微 李寶杰

"民族音樂"及其幾個相關(guān)的概念--編稿瑣記之一 蔡際洲

關(guān)于音樂文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科體系的初步構(gòu)想 郭小林

西方現(xiàn)代音樂中體現(xiàn)音樂語言陳述功能的特殊過程 姚恒璐

高師音樂教育與終身教育斷想 胡健

考前視唱練耳訓(xùn)練的幾種方法 梁紅

談鋼琴集體課教學(xué)的思路和做法 崔鴻源

音樂院校研究生教育管理的認(rèn)識與實踐 陳錦華

論歌唱語言與生活語言之差異 劉大巍，夏美君

關(guān)于《意大利歌曲集》(第一部分作品)的鋼琴伴奏處理 計世歡

敘事歌曲《木蘭從軍》的演唱處理與藝術(shù)表現(xiàn) 侯蓮娜

歌唱藝術(shù)的三度創(chuàng)造 朱善梅

簡論荀子的禮樂教化思想 余皓

中國鋼琴作品織體的民族風(fēng)格六議 匡昉

《國際音樂人》 徐康榮

九件弦樂器的信天游 張大龍

民族管弦樂發(fā)展問題雜談 李凌

西亞的音樂文化 柘植元一，周耘

梅山民歌考源--梅山民歌系列研究之一 袁征

從《老殘游記》看古代音樂的遺存 徐晉山

音樂社會學(xué)(續(xù)二) 卡登，金經(jīng)言

控制演化作曲教學(xué)法 黃汛舫

內(nèi)蒙民歌《四季》和聲編配的理論基礎(chǔ)與技術(shù)特征 王小玲

現(xiàn)實文化視野中音樂理論期刊的缺失 李寶杰

略論數(shù)字圖書館及其在音樂院校的發(fā)展 孫俊

現(xiàn)代帕薩卡里亞對位與和聲形態(tài)(二) 徐孟東

我對"同宗民歌"的認(rèn)識--與馮光鈺教授商榷 徐元勇

科學(xué)的態(tài)度需要清醒的頭腦--評周勤如《研究中國音樂基本理論需要科學(xué)的態(tài)度》一文 秦德祥

舒伯特《冬之旅》鋼琴聲部的藝術(shù)特色及其演奏處理 沈茜

《蓮花》音樂賞析與歌唱藝術(shù)處理 殷梅

"善歌者,必先調(diào)其氣" 余惠承

海南黎族民歌的演唱特點初探 劉長瑜

雙排鍵電子琴演奏與聲學(xué)樂器音色的模擬 曾立毅

歌唱發(fā)聲中力量的平衡 李庚

試析波姆改革的特點與局限 章濱

現(xiàn)代音樂視唱教學(xué)中音程感的建立 李金華

美國的《鋼琴與鍵盤》 徐康榮

"戲轉(zhuǎn)歌"現(xiàn)象評析 喬新建

江文也早期鋼琴音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代技法 王文俐

鋼琴曲的樂隊改編 周雪石

空間立體化調(diào)思維--巴托克《小宇宙》調(diào)性呈示方式梳理 張志海

從文獻(xiàn)計量統(tǒng)計看《黃鐘》之作者及論題 邢素華

音樂學(xué)術(shù)論文中的"重復(fù)"現(xiàn)象--編稿瑣記之二 蔡際洲

善教者使人繼其志--黃翔鵬《樂問》讀后談 曹柯平

聲樂"音色庫"的合理運用 俞子正

聲樂演唱中的喉部器官狀態(tài) 付鴻敏

琵琶藝術(shù)教學(xué)模式的若干問題 趙嫻

拉威爾鋼琴曲《水的嬉戲》的演奏教學(xué) 梅曉萍

貝爾格《鋼琴奏鳴曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法 唐勇

格里格音樂中的民間自然調(diào)式 駱嶺

英國的《斯特拉迪》 徐康榮

楚天祭祀魂(編鐘與鼓吹樂) 譚軍

新世紀(jì)的中西之辯--對當(dāng)代中國一個音樂文化問題的思考 李曉東

黃門鼓吹考 孫尚勇

漢代食舉樂考 尚麗新

從遼金元三史的編纂其樂志的史料來源 王福利

黎英海《移宮變奏曲》的獨特性及其創(chuàng)作手法分析 郭和初

現(xiàn)代技法與民族民間音樂的化合--論鋼琴曲《多耶》的創(chuàng)作特征 楊凌云

謝德林現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂思維及其演奏風(fēng)格--鋼琴套曲《24首前奏曲與賦格》探討 鄭方

舒曼早期標(biāo)題鋼琴組曲的"聚合原則"分析 張煒

關(guān)于和弦名稱的確定原則 朱玉璋

[日]傳燕樂六調(diào)五式琵琶定弦法研究--兼與孫新財先生探討 莊永平

音級概念與音結(jié)構(gòu)邏輯的內(nèi)在聯(lián)系 蒲亨建

論土家族的音樂風(fēng)格 田世高

論京劇"樣板戲"的音樂改革(下) 戴嘉枋

樂器學(xué)的研究對象及研究課題 劉莎

關(guān)于樂譜在計算機編目中的統(tǒng)一題名問題 張麗蓉

歌唱語言情感的夸張表達(dá) 夏美君，劉大巍

解決嗩吶吹奏中的"憋氣"問題 張寧

肖邦鋼琴作品抒情性旋律的演奏技能 劉進(jìn)清

談高師鋼琴教學(xué)中理性素質(zhì)的培養(yǎng) 梁麗紅

美國的《大聲唱!》雜志 徐康榮

"調(diào)式交替"理論之比較研究 劉永福，LIU Yong-fu

大曲的原生態(tài)遺存論綱 項陽，張歡，XIANG Yang，ZHANG Huan

流存于日本的我國古代俗曲樂譜 徐元勇，XU Yuan-yong

中國大陸高山族音樂研究50年 藍(lán)雪霏，LAN Xue-fe

從聽韓中杰同志指揮的《時代的顫音》談起 李凌，LI Lin

歐洲軍樂隊建制之發(fā)展 章濱，ZHANG Bin

北宋大晟律初探 李幼平，LI You-ping

分律法比較與比較分律法 陳家鑫，閻萍，CHEN Jia-Xin，YAN Ping

鐘律的理論與實踐--學(xué)習(xí)黃翔鵬先生相關(guān)論述的心得之四 李成渝，LI Cheng-yu

關(guān)于音樂傳播學(xué)的五點看法 汪森，Wang Sen

互聯(lián)網(wǎng)漢語流行音樂網(wǎng)站的編輯管窺及音樂網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(上) 劉夜，LIU Ye

四部和聲聽覺訓(xùn)練的意義與方法 張燕，ZHANG Yan

"分離"與和聲音程聽辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang

《樂記》"心物"關(guān)系論的美學(xué)思想 王志成，WANG Zhi-cheng

論兩首歌劇詠嘆調(diào)演唱的呼吸應(yīng)用 張蓉，ZHANG Rong

鋼琴音樂和聲起伏與力度設(shè)計的關(guān)聯(lián) 李雪梅，LI Xue-mei

小提琴演奏與腦智力開發(fā)的幾個問題 李果，臧藝兵，LI Guo，ZANG Yi-bing

美國的科際音樂理論雜志 徐康榮，XU Kang-rong

論中國戲曲文化的傳承 姚藝君

現(xiàn)代京劇《杜鵑山》中的柯湘音樂主題 劉聰明

為他(她)佩戴金色的花環(huán)--對杰出民間音樂家價值的再認(rèn)識 周耘，楊貴香

從"信天游"透視陜北民間文化藝術(shù)的特征 姚莉莉

論江南絲竹的"再生性"特征 楊凌

《華嚴(yán)字母》的結(jié)構(gòu)及其唱頌 梁冬梅

山西絳州鼓樂初探 張平

對音樂表演若干心理問題的研究 馮效剛

內(nèi)心音樂聽覺的三種形態(tài) 石蔚

關(guān)于音樂產(chǎn)業(yè)與音樂權(quán)益保障問題的若干思考 王少明，鄭敏

從通俗音樂的審美價值取向看我國的通俗音樂創(chuàng)作 毛凱，楊傳紅

在美的創(chuàng)造中,讓音樂再生!--析廣東音樂名家余其偉的表演美學(xué)觀 羅小平

草原音樂傳播形態(tài)與特征研究 好必斯

論巴赫三套世俗性鋼琴組曲的風(fēng)格特征及演奏技巧 蔣立平

《塞維里亞的理發(fā)師》和《費加羅的婚禮》中兩個蘿西娜的角色類型比較 林彌忠

音樂傳播的符號學(xué)原理 薛藝兵

武漢音樂學(xué)院大眾音樂傳播學(xué)的教學(xué)與研究 宋祥瑞

從三所院校的教學(xué)計劃看我國音樂傳播的學(xué)科建設(shè) 謝濤

互聯(lián)網(wǎng)漢語流行音樂網(wǎng)站的編輯管窺及音樂網(wǎng)站編輯的應(yīng)有視野(下) 劉夜

世俗音樂的道教化--關(guān)于全真道經(jīng)韻音樂與世俗音樂關(guān)系的探討 孫凡

論中國傳統(tǒng)儀式音樂中的回旋體結(jié)構(gòu)原則 楊民康

論戲曲音樂發(fā)展的五個時期 劉正維

論皮黃腔在戲曲聲腔發(fā)展史中的貢獻(xiàn) 徐燁

"易",中國傳統(tǒng)音樂的哲學(xué)之本--北辛莊"音樂會"的啟示 杜亞雄

興山的圍鼓 毛宛平

算法作曲及分層結(jié)構(gòu)控制 劉健

里姆斯基-科薩科夫交響組曲《舍赫拉查達(dá)》的管弦樂持續(xù)音技法 李剛

克里格里奧諾《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章音樂分析 陳聲鋼

論"語錄歌"現(xiàn)象(下) 梁茂春

歌劇定義之重塑 楊旭，王凱歌

琴:中國歷史文化精神的顯現(xiàn) 朱堅堅

試論香港專業(yè)音樂教育的定位 劉靖之

論高等音樂教育中鋼琴教學(xué)的雙重性 盧冠華

第3篇

【關(guān)鍵詞】音樂論文寫作教材；出版現(xiàn)狀；對策

一、近年音樂論文寫作教材的出版回望

筆者通過資料檢索發(fā)現(xiàn)，市場上現(xiàn)有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關(guān)于加強學(xué)術(shù)道德建設(shè)的若干意見》、2002年中國社會科學(xué)院審議通過《中國社會科學(xué)院關(guān)于加強學(xué)風(fēng)建設(shè)的決定》、2004年教育部社會科學(xué)委員會頒布《高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數(shù)量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學(xué)士、碩士、博士三個層次，以及在校學(xué)生和音樂科研需求者兩大群體。三個層次的在校生對音樂論文的篇幅、深度、創(chuàng)新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對象。表1所列教材的讀者對象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發(fā)現(xiàn)有專門針對音樂類博士論文寫作的教材出版。

二、音樂論文寫作教材的內(nèi)容剖析

依據(jù)分析可以得出，現(xiàn)有音樂類論文寫作教材呈現(xiàn)兩個塊面的內(nèi)容：學(xué)術(shù)性論文寫作、常規(guī)音樂論文寫作。1．學(xué)術(shù)性論文寫作學(xué)術(shù)性論文寫作作為高校音樂學(xué)專業(yè)的主干課程，對論文的專業(yè)性、學(xué)術(shù)性有較高要求。居其宏先生將音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)術(shù)性文體寫作與其他文體寫作的結(jié)合，高效適應(yīng)了當(dāng)下社會音樂文化發(fā)展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強調(diào)學(xué)術(shù)創(chuàng)新與學(xué)術(shù)規(guī)范的基礎(chǔ)上，首次在公開出版物中提出“三個第一性”“論題相關(guān)性”原則和“邏輯關(guān)系論”，具有鮮明的創(chuàng)新性，代表了作者對音樂學(xué)文論寫作的獨到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實踐過程細(xì)化、分解為11個環(huán)節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，細(xì)致入微地對每個環(huán)節(jié)的操作步驟和寫作技巧進(jìn)行深入、翔實的分析，并配以正反文論實例的解析、點評，構(gòu)建了極具特色的音樂學(xué)文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系論文寫作指導(dǎo)一對一的教學(xué)傳統(tǒng)積淀和個人持續(xù)多年的教學(xué)積累為基礎(chǔ)，“用音樂學(xué)寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業(yè)音樂院校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生的寫作能力訓(xùn)練為目的，跳出原有教材的“普適性內(nèi)容”，力求對音樂學(xué)寫作中的諸多問題進(jìn)行深入、系統(tǒng)、專門的論述。如教材《音樂學(xué)寫作與范文導(dǎo)讀》中，關(guān)于音樂學(xué)寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累和問題意識出發(fā)，系統(tǒng)論述了學(xué)術(shù)積累、問題意識對音樂學(xué)寫作的意義所在；提出從理論知識、資料文獻(xiàn)、技能方法三個方面建立音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)積累；強調(diào)問題的產(chǎn)生是在問題意識的牽引下，在實踐現(xiàn)實與認(rèn)識期望的矛盾中發(fā)現(xiàn)已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導(dǎo)讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導(dǎo)讀的形式對范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現(xiàn)音樂學(xué)寫作的全過程。范文和導(dǎo)讀的結(jié)合，清晰呈現(xiàn)了音樂學(xué)寫作基礎(chǔ)理論中的諸多問題，實現(xiàn)了“以實踐的方法鞏固學(xué)生所接受的理論知識，對其寫作實踐進(jìn)行具體的指導(dǎo)”。在此基礎(chǔ)上，《音樂學(xué)寫作》呈現(xiàn)了作者站在學(xué)科體系建立的高度上對音樂學(xué)寫作的學(xué)術(shù)性和專業(yè)特點的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學(xué)者以堅實的學(xué)術(shù)功底、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)規(guī)范、持續(xù)的教學(xué)積累推動了音樂學(xué)專業(yè)論文寫作教材朝著規(guī)范化、專業(yè)化、學(xué)術(shù)化的方向不斷推進(jìn)。2．常規(guī)音樂論文寫作無論何種專業(yè)的論文寫作，作為知識傳授所需要的概論性內(nèi)容和實踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導(dǎo)、論文修改與定稿。此外，學(xué)位論文寫作中還涉及文獻(xiàn)綜述、撰寫開題報告、開題、論文答辯環(huán)節(jié)。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容。依據(jù)學(xué)士學(xué)位論文寫作操作環(huán)節(jié)進(jìn)行統(tǒng)計，7本教材所涉及的具體內(nèi)容如表2所示。如表2所示，橫向?qū)Ρ龋?本教材中有6本教材未涉及文獻(xiàn)綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向?qū)Ρ龋簺]有一本教材內(nèi)容涵蓋學(xué)士學(xué)位論文寫作的所有操作環(huán)節(jié)。除此之外，教材的主體內(nèi)容存在較大的相似性，在所有專業(yè)論文寫作通用的理論知識和操作模式下，音樂類專業(yè)論文寫作的特殊性和各專業(yè)論文寫作的差異性并未突出呈現(xiàn)，讀者對象的專業(yè)指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。

三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題

音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設(shè)從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規(guī)范的特定階段起到了積極的推動作用。但是，從當(dāng)下音樂學(xué)科發(fā)展和專業(yè)課程建設(shè)的現(xiàn)實情況出發(fā)，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認(rèn)為，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材存在以下問題。1．讀者對象不明確通過仔細(xì)閱讀教材，筆者發(fā)現(xiàn)，以常規(guī)音樂論文寫作為主體內(nèi)容的7本教材，讀者對象表述較為模糊，如“各音樂專業(yè)大學(xué)生”“音樂專業(yè)學(xué)生”“音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生”“音樂院校的學(xué)生（除音樂學(xué)或有關(guān)理論專業(yè)外）”，作者并未對讀者對象的專業(yè)做細(xì)致、明確的限定，讀者對象的專業(yè)指向性普遍較弱。依據(jù)教育部頒布的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄（2012年）》，“藝術(shù)學(xué)”門類“音樂與舞蹈學(xué)類”專業(yè)類中的音樂專業(yè)有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術(shù)理論”。讀者對象的不明確，導(dǎo)致三個專業(yè)論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現(xiàn)，進(jìn)而帶來教材內(nèi)容與讀者對象的不適應(yīng)。在看似涵蓋了所有音樂專業(yè)這個龐大的讀者對象的假象下，失去了教材對象的指向性和教材與讀者對象的適應(yīng)性。2．缺乏學(xué)士學(xué)位論文寫作流程的完整性表2的信息統(tǒng)計清晰呈現(xiàn)教材中普遍未涉及文獻(xiàn)綜述、確立選題、開題三個環(huán)節(jié)。文獻(xiàn)綜述是學(xué)生閱讀了某一主題的文獻(xiàn)后，經(jīng)過整理、分析、評價而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評價某一研究主題的已有成果基礎(chǔ)上，提出自己的見解，預(yù)測研究趨勢。確立選題是學(xué)士學(xué)位論文構(gòu)思過程中歷經(jīng)發(fā)現(xiàn)問題、查閱資料、反復(fù)思考，多次提煉而形成的較為穩(wěn)定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進(jìn)一步查漏補缺，確定選題的可行性。它們是學(xué)士學(xué)位論文得以順利進(jìn)行的重要環(huán)節(jié)和質(zhì)量保障。上述三個環(huán)節(jié)在教材中的普遍缺失，導(dǎo)致教材內(nèi)容客觀上存在對學(xué)士學(xué)位論文操作流程陳述的不完整，也側(cè)面反映了在教材編寫觀念上，對論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對象專業(yè)的不一致性受到教材作者專業(yè)方向、研究領(lǐng)域的影響，加之音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域已取得的豐碩研究成果，以常規(guī)音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域中具有影響力、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)性論文。音樂學(xué)專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對于高校音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生而言具有較強適應(yīng)性，但對其他音樂專業(yè)，尤其是地方高校專業(yè)音樂教育的主力軍——音樂教育專業(yè)和音樂表演專業(yè)而言，具有相當(dāng)程度的不適應(yīng)性。范例與讀者對象專業(yè)的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務(wù)的宗旨。

四、對未來音樂論文寫作教材出版的思考

筆者認(rèn)為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對象和讀者對象的現(xiàn)實需求，以此為準(zhǔn)則，整體布局，合理規(guī)劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對象專業(yè)的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)本科學(xué)生是音樂論文教材的重要讀者對象，其現(xiàn)實需求是完成規(guī)范的學(xué)士學(xué)位論文寫作。在學(xué)士學(xué)位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識，又需要面對各自專業(yè)論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內(nèi)容應(yīng)包含理論知識和操作過程，且理論知識為操作過程服務(wù)，操作過程如何呈現(xiàn)是教材的重中之重。學(xué)士學(xué)位論文寫作所需的理論知識在現(xiàn)有教材中已經(jīng)有較為系統(tǒng)的陳述，但體現(xiàn)專業(yè)特殊性的操作過程卻較少完整呈現(xiàn)。要實現(xiàn)教材內(nèi)容與讀者對象的適應(yīng)性，必須尊重和重視讀者對象專業(yè)的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現(xiàn)音樂不同專業(yè)論文寫作的操作過程。2．完整呈現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文操作流程完整的學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻(xiàn)綜述—確立選題—撰寫開題報告—開題—論文寫作與指導(dǎo)—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現(xiàn)實意義是引導(dǎo)讀者通過環(huán)環(huán)相扣的實際操作，明確論文寫作的規(guī)范要求，知曉操作流程的前后關(guān)聯(lián)，在寫作意圖的梳理中進(jìn)一步明確論文構(gòu)思，建立合理的邏輯關(guān)系，完成論文寫作。基于此，音樂論文教材編寫者應(yīng)思考的問題是如何實現(xiàn)教材體例與論文操作流程的合理構(gòu)建，為讀者和課程教學(xué)提供最大便捷。筆者認(rèn)為，音樂論文寫作教材編寫中對操作流程的重視，可以從以下四個方面展開：第一，補齊上述教材中被普遍忽視的文獻(xiàn)綜述、確立選題、開題三個環(huán)節(jié)的知識內(nèi)容，明確論文寫作操作流程的連續(xù)性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應(yīng)遵循的基本原則；第三，突出問題意識、師生合作意識在論文寫作中的重要作用，引導(dǎo)讀者大膽地將構(gòu)思付諸實踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實施中的重要作用。3．范例的選擇應(yīng)多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導(dǎo)、示范作用，其目的是在正反實例的呈現(xiàn)中引導(dǎo)讀者清晰、準(zhǔn)確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應(yīng)達(dá)到的規(guī)范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現(xiàn)在：第一，范例涵蓋專業(yè)的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現(xiàn)象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)論文寫作的范例，實現(xiàn)教材與讀者對象專業(yè)的適應(yīng)性。尤其是充分考慮適應(yīng)當(dāng)下社會現(xiàn)實需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)的發(fā)展趨勢，社會音樂生活與研究中的熱點，并切實考慮范例與學(xué)生的專業(yè)知識結(jié)構(gòu)、認(rèn)知能力的契合，努力實現(xiàn)范例對學(xué)生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對應(yīng)論文寫作操作流程的多元化。學(xué)士學(xué)位論文寫作操作流程所包含的九個環(huán)節(jié)缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進(jìn)行呈現(xiàn)，哪些操作環(huán)節(jié)需要教材編寫者為師生提供具有專業(yè)包容性的其他形式的范例展示，進(jìn)而引導(dǎo)師生高效完成課程教學(xué)，是實現(xiàn)范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現(xiàn)在重視反例的作用。應(yīng)對學(xué)生寫作經(jīng)驗的缺乏，發(fā)揮反面實例的警示作用，引導(dǎo)學(xué)生避免不必要的錯誤。在正反實例的結(jié)合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現(xiàn)學(xué)士學(xué)位論文寫作的操作流程，切實發(fā)揮范例在音樂學(xué)士學(xué)位論文寫作過程的導(dǎo)向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀(jì)的中國音樂事業(yè)已經(jīng)取得了豐碩的成果，如何在新形勢下，進(jìn)一步推進(jìn)音樂專業(yè)學(xué)生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學(xué)還有很長的路要走。

｜參考文獻(xiàn)｜

［1］邱國明.試論音樂學(xué)論文寫作——讀韓鍾恩《音樂學(xué)寫作與范文導(dǎo)讀》心得［J］.藝術(shù)教育，2015（10）.

［2］蘭曉薇.提高音樂院校師生科研創(chuàng)新能力的實用指南——讀《音樂論文寫作基礎(chǔ)》有感［J］.人民音樂，2009（12）.

第4篇

李吉林既是教育部2011年度全國表彰和宣傳的教書育人的十大先進(jìn)人物之一，又是感動共和國的教育楷模。

李吉林體現(xiàn)了學(xué)問與人品的一致，是“經(jīng)師”與“人師”的統(tǒng)一，這是民族傳統(tǒng)文化所推崇的立德、立功、立言的境界。

李吉林情境教育理論的核心詞語是“情”“真”“思”“美”――

李吉林的情境教育源于外語教學(xué)中情景教學(xué)的啟發(fā)。外語情景教學(xué)是指創(chuàng)造安靜放松的教學(xué)場景，調(diào)動學(xué)生的無意注意，減輕學(xué)生的精神壓力和思想負(fù)擔(dān)，提高教學(xué)效果的一種教學(xué)方法。李吉林老師經(jīng)過一個時期的嘗試后，將眼光投向更為豐富的中國古典文論，她比較了中國詩論中的“情景”說、“意境”說與“境界”說，結(jié)合小學(xué)語文教學(xué)和兒童教育的長期實踐，創(chuàng)造性地提出“情境”教學(xué)的理論。

“情景”之說在中國古典文論中源遠(yuǎn)流長，博大精深。劉勰的“心物感應(yīng)”論首次對情景關(guān)系作了周密概括：“情以物興 ,故義必明雅；物以情觀 ,故詞必巧麗。”王夫之則明確提出“情景交融”說：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。”王國維亦說：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景、曰情，前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。”顯然，景即是外物，情乃是內(nèi)心，“心物感應(yīng)”與“情景交融”是中國古典美學(xué)中兩個互相關(guān)聯(lián)而又交錯的重要命題。教育是在特定情境中的師生活動，同樣有一個將外在的知識結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為學(xué)生內(nèi)在的認(rèn)知結(jié)構(gòu)的問題。

“情動于衷而形于言”，情感是一切文學(xué)藝術(shù)的發(fā)端。教育是在兒童心靈播種的事業(yè)，教育為什么不能從情感切入呢？縱觀教學(xué)及其研究，無論中外總是側(cè)重認(rèn)知領(lǐng)域的探索，而李吉林老師的情境教學(xué)則突出了情感藝術(shù)的整體活動，在傳統(tǒng)的直觀原則和活動學(xué)說之外開辟了教學(xué)理論新的途徑。王策三先生說：“直觀原則和活動學(xué)說都缺乏一個‘情’字，而情境教學(xué)則是一個‘情’字貫穿活動過程。這就彌補了教學(xué)認(rèn)識論的一大塊缺陷。”李吉林老師認(rèn)為教學(xué)過程不僅是知識的授受與累積的過程，也是情感培育和升華的過程；情感活動不僅僅是實現(xiàn)教學(xué)目的的手段，美好情感的產(chǎn)生和發(fā)展本身便是教學(xué)的目的。教育，不僅以強大的邏輯力量說服人，征服人心，更是以真誠美好的感情感染人，感動人的心靈。

無論藝術(shù)或教育，“情”都須依附于“景”才能達(dá)到“情景交融”的境界。古典美學(xué)家的論述中，“景” 既指客觀存在的自然景物，也指詩歌繪畫中的山水景物，以及作品中社會生活的圖像或形象。但無論何種景物，都是要化景物為情思，經(jīng)情感的點染，構(gòu)成藝術(shù)的形象，進(jìn)而生成情景交融的“意境”。王夫之說：“不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱多景語，如‘高臺生悲風(fēng)’‘蝴蝶飛南園’‘池塘生春草’。”王國維說，“所謂意境便是意與境合”。意境的生成大體有觸景生情、緣情寫景、景寓情中這三種，王夫之說“于景得景易，于事得景難，于情得景尤難”。李吉林老師的情境教育不是狹隘的情感性教學(xué)，不局限于挖掘作品中形象所固有的情感因素，以打動學(xué)生；或披情以入文，提高文本的感染力，提升學(xué)生的審美趣味。情境教學(xué)是普適性的教學(xué)理論，無論是面對文學(xué)作品，還是說明文、議論文，教師都可隨機創(chuàng)造一種教育的情境，達(dá)到如蘇霍姆林斯基所說的：“教育素養(yǎng)的重要特征的第一個標(biāo)志，就是教師在講課時能直接訴諸學(xué)生的理智和心靈。”情境教育就是讓學(xué)生在特定的氛圍、語境和情感體驗中理解歷史，感受幸福，表現(xiàn)自我，生成新的知識，豐富精神和審美的情趣，培育學(xué)生的品格和靈性。

藝術(shù)的創(chuàng)造過程是由“情”到“景”，由“心物”到“意象”，再到“意境”的過程，評說“意境”之高下優(yōu)劣則有“境界”之說。教學(xué)也是如此，“知之不如好之，好之不如樂之”，學(xué)生享受即時的學(xué)習(xí)樂趣，童心和童年得到保護(hù)，同時也開啟了通向未來幸福和發(fā)展之門。引導(dǎo)學(xué)生做到主動學(xué)習(xí)、快樂學(xué)習(xí)、有意義地學(xué)習(xí)，這是教學(xué)的理想境界。李吉林老師的情境教育遵循的正是這樣一條思路，教學(xué)過程中，教師與學(xué)生，教師、學(xué)生與文本及社會生活也構(gòu)成心物、情景這樣一種主體與客體的關(guān)系，情境就是要達(dá)到主客體的對話、互動之和諧。藝術(shù)或是教學(xué)都是要構(gòu)成一種境界，境界之產(chǎn)生首先要有形象，正如朱光潛先生所說：“必有一幅畫景或一幕戲景，很新鮮生動地突現(xiàn)于眼前。”李吉林老師的情境教育特別地強調(diào)“形真”，所謂“形真”最質(zhì)樸淺近的理解則是“形象的真切”。對此，朱光潛先生作了很好的解說：“無論欣賞或創(chuàng)造，都必須見到一種詩的境界，這里‘見’最為要緊。第一，詩的‘見’必為直覺，詩的境界用直覺‘見’出來。第二，所見意象恰能表現(xiàn)情趣。”情境教學(xué)的要義第一即是形象，形象又須富有情趣并體現(xiàn)意旨。情景相生而相契無間，情恰能生景，景也恰能傳情，這便是詩的境界，也是教學(xué)的境界。

康德說，人只有通過教育才能成為人。學(xué)校教育是在教師指導(dǎo)下學(xué)生對人類知識的學(xué)習(xí)和社會文化規(guī)范的習(xí)得，這就決定著學(xué)校教育作為集體性的教育不能不對學(xué)生個體帶有規(guī)訓(xùn)和某種強制，教育必有其導(dǎo)向性和規(guī)范性而不能自由放任。教師的主觀愿望和學(xué)生成長過程中的期望并不能完全一致，這就難免導(dǎo)致矛盾和沖突。教師習(xí)慣性地有苦口婆心的教導(dǎo)，甚至恨鐵不成鋼的責(zé)罰。學(xué)生本能地拒絕說教，排斥冰冷的知識，厭惡沒有情趣的生活。所以，教師的職業(yè)煩惱和學(xué)生的學(xué)習(xí)焦慮是非常普遍的現(xiàn)象。能否讓教師和社會的期望化作學(xué)生自覺的學(xué)習(xí)行為，能否真正做到學(xué)校教育如春風(fēng)化雨般潤物無聲，能否讓學(xué)生在無意注意中更主動、更輕松地學(xué)習(xí)，李吉林老師的情境教育追求和創(chuàng)設(shè)的正是這樣一種境界。

“感人心者莫先乎情”，教師對學(xué)生有拳拳關(guān)愛之情，學(xué)生親其師而信其道。錢謙益說：“佛言眾生為有情，此世界為情世界。儒者之所謂五性，亦情也。性不能不動而為情，情不能不感而緣物，故曰‘情動于衷而形于言’。詩者，情之發(fā)于聲音者也。”情是構(gòu)成藝術(shù)世界最基本的元素，情也是構(gòu)成教育理論與實踐的最基本要素。情感的力量在于直指世道人心，情感的方式在于潛移默化，情感的魅力在于喜聞樂見。寓情感于景象生成意境這就是藝術(shù)，寓教化于形象生成情境這就是教育，這是李吉林老師對教育理論新的詮釋和新的貢獻(xiàn)。

“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”由《尚書》的“詩詠志”到陸機《文賦》發(fā)端的“詩緣情”，魏晉時代是文學(xué)自覺的時代，情感成為獨立的審美對象。后人對于情景關(guān)系論述最為充分的是王夫之，但李吉林老師為什么特別推崇劉勰的《文心雕龍》？《文心雕龍》是古典文論中文體最為完備的經(jīng)典，《詩經(jīng)》中只有一處寫及“情”，而《文心雕龍》中有128處寫到“情”，可謂“情有獨鐘”。另一個不可忽略的重要因素是《文心雕龍》強調(diào)“原道”和“宗經(jīng)”，重視文藝的教化作用。劉勰認(rèn)為“不述先哲之誥，無益后生之慮”，情感不能任其泛濫，必須“發(fā)乎情而止乎禮”。同樣，情境教育既謂教育，根本目的還是提高兒童的身心素養(yǎng)，讓兒童能健康幸福地成長，他們的情感也須接受主流價值的引導(dǎo)，從而養(yǎng)成完善的人格。情感須有“真”為基礎(chǔ)，以“美”為導(dǎo)向，并體現(xiàn)思維理性，如此方能體現(xiàn)完整的教育。

李老師的情境教育從劉勰、王夫之、王國維等學(xué)說中吸取營養(yǎng)，在教育理論創(chuàng)建中完成轉(zhuǎn)換與革新，在教育實踐中她的人格境界超越了劉勰，尤其是近代的王國維。劉勰心目中的文學(xué)仍不免依附經(jīng)學(xué)，李吉林的情境教育決非概念的圖解。王國維是學(xué)貫中西的文化大師，他融合西方心理學(xué)、哲學(xué)于中國古典文論，他的“意境”和“境界”說成為中國本土文藝?yán)碚摰幕靖拍睢Ｓ捎跁r代的局限，王國維的身心認(rèn)知與情感處于激烈的沖突之中，面對中國幾千年來所未有的顛覆性變革，他不能與時俱進(jìn)地適應(yīng)，更不能積極參與和推動這場變革。“思想之自由，獨立之精神”是時代的必然要求，也是對他學(xué)術(shù)品格的應(yīng)然要求，但他承擔(dān)巨大的思想和情感負(fù)擔(dān)不能自拔，終究以沉湖結(jié)束自己天才的生命。李吉林教師生涯中并非沒有坎坷，甚至飽受排斥和打擊，情境教學(xué)的研究過程也絕不是一帆風(fēng)順，是什么支撐著她的精神，給她以前行的勇氣與毅力？母親的叮嚀，師長的教誨，對新社會的感恩，使她于是非美丑有樸素而明確的道德認(rèn)知。她所鐘愛的文學(xué)作品提高了她的精神境界，也給了她對世道人心理解的思想深度，驅(qū)動著她去追求美好，憎恨丑惡。高尚而豐富的精神世界，鑄就了她對兒童的摯愛，對教育的深情，對工作和研究的熱情與執(zhí)著，使她彌合了認(rèn)知與情感的沖突，升華了理想和現(xiàn)實的矛盾，達(dá)到教育審美的境界。

將“情”提升到教育審美的境界，便誕生了“情境教育”，李吉林老師情境教育思想所體現(xiàn)的是“情本體”的教育哲學(xué)。“情本體”是李澤厚提出的一個全新的哲學(xué)命題。劉緒源在與李澤厚對話時說：“‘情本體’不是一種既定的規(guī)范，而是一個開放的結(jié)構(gòu)，即個體以他的已有人生積淀面向新的人生，他會遇到新的不確定，他只自己面對，這里會有痛苦和歡樂，但這就是生活。”情境教育正是立足于兒童生活，貫穿兒童喜怒哀樂之情的開放結(jié)構(gòu)。這一開放結(jié)構(gòu)，誠如皮亞杰的認(rèn)知建構(gòu)理論所言，通過“順應(yīng)”和“同化”兩種形式整合新舊知識，構(gòu)成新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，并使知情意行達(dá)到新的統(tǒng)一。這也合于完形心理學(xué)的理論。縱觀人類認(rèn)識史，從柏拉圖到康德都把理性、情感、意志分開，這種分開曾促進(jìn)了哲學(xué)、藝術(shù)、倫理和科學(xué)的高度發(fā)展，但也使認(rèn)知與情感相分裂。“情本體”的提出，使哲學(xué)又回到人情，回到日常。李澤厚說：“‘情本體’本來就在倫常日用之中，沒有過多的玄妙之處。”李吉林老師的情境教育理論并非形而上的思辨，體現(xiàn)的正是日常的教育場景和生機活潑的師生生活。

第5篇

一、教學(xué)目標(biāo) 

通過學(xué)習(xí)中國人傳統(tǒng)的智慧與信仰，創(chuàng)造與交流，美學(xué)與藝術(shù)，以及民情與風(fēng)俗學(xué)生掌握中國文化的精神實質(zhì)，提高文化素質(zhì)與民族自信心，為日后從事跨文化商務(wù)溝通積累文化知識，進(jìn)而更加積極地參與祖國文化傳播。課程還涉及以下能力的培養(yǎng)。 

1.外語學(xué)習(xí)能力：課程屬于以中國文化內(nèi)容為依托的英語語言習(xí)得性學(xué)習(xí)，因此，課程既要求理解中國文化相關(guān)內(nèi)容，又要求熟悉中國文化相關(guān)英文表達(dá)。此外，學(xué)生還要掌握語言學(xué)習(xí)策略知識、學(xué)術(shù)語言表達(dá)技能以及語言學(xué)習(xí)評價知識。 

2.跨文化交流能力：21世紀(jì)是跨文化交流全球化的時代[2]。跨文化交流是雙向交流，只有掌握了雙方文化，才能真正達(dá)到平等交流。本課程就是期待通過介紹中國傳統(tǒng)文化來增強學(xué)生的民族自信心并能使他們以平等的身份參與交流，進(jìn)而擴大其國際視野。 

3.高端思維能力：課程不限于語言表述和知識認(rèn) 

知，還要求結(jié)合所學(xué)分析文化現(xiàn)象并思考文化問題。這要求一種批判性的高端思維能力。這種能力的欠缺在英語專業(yè)教學(xué)中表現(xiàn)突出。文秋芳教授曾于2009年11月針對11所高校14個文科專業(yè)超過2000名一至三年級的學(xué)生展開過思辨能力的實證調(diào)查。實驗結(jié)果顯示，“大學(xué)3年期間，英語專業(yè)學(xué)生思維水平有小幅量變，但未呈現(xiàn)質(zhì)變的階段性特征。其他文科類大學(xué)生不僅進(jìn)步幅度大，而且呈現(xiàn)質(zhì)變的關(guān)鍵期在二到三年級之間”[3]。原因在于英語學(xué)習(xí)多是碎片化的積累，學(xué)生缺乏整體思維。本課程就是期望抓住思維質(zhì)變的關(guān)鍵期來培養(yǎng)學(xué)生的高端思維能力。 

4.審美鑒賞能力：英語課程的教學(xué)不應(yīng)該僅是語言技能的培養(yǎng)，更應(yīng)該是一種人文教育，其目標(biāo)是發(fā)展完滿的人性，因此需要在教學(xué)過程中加強美學(xué)意識的培養(yǎng)[4]。中國的傳統(tǒng)文化至今已有幾千年的歷史發(fā)展，積累了豐富的文化遺產(chǎn)，它是世界四大文明唯一未曾中斷而延續(xù)至今的文明，是全世界人民公有的文化寶藏[5]。這也蘊含著審美內(nèi)容，學(xué)生通過學(xué)習(xí)可從感性角度體驗人生，使自己感受到有意味的、有情趣的人生，對人生產(chǎn)生無限愛戀，無限喜悅，從而使自己的精神境界得到升華，并且在此基礎(chǔ)上得到作為人的全面發(fā)展[6]。 

二、教學(xué)內(nèi)容 

中國文化博大精深，有限課時內(nèi)無法面面俱到，也不能深入探討。因此，課程突出通識性意義，選取最能反映中國文化特點和最能提高學(xué)生人文素質(zhì)的部分，幫助學(xué)生了解中國文化并增長其見識進(jìn)而促進(jìn)其思考。課程的內(nèi)容要集精練性、代表性、知識性和趣味性為一體。 

授課內(nèi)容可分為兩大部分：一部分介紹中國傳統(tǒng)的主觀文化（孔子思想、老子思想、《周易》思想、孫子兵法、禪宗思想和生態(tài)哲學(xué)），另一部分介紹中國傳統(tǒng)的客觀文化（飲食、飲茶、服飾、建筑、園林、民俗、節(jié)日、藝術(shù)、京劇、中醫(yī)、文字和文學(xué)）。兩部分彼此滲透互為反映。授課采用以“內(nèi)容為依托”的形式分專題進(jìn)行，每周探討一個中國傳統(tǒng)文化專題。 

三、授課模式 

課程按照“賞—讀—習(xí)—論—寫”五步來開展教學(xué)。第一階段通過視頻材料激發(fā)學(xué)生的興趣，第二階段通過閱讀來擴展學(xué)生的視野，第三階段通過習(xí)題來檢驗學(xué)生的掌握，第四階段通過課后討論來加深學(xué)生的理解，第五階段通過寫作來促進(jìn)學(xué)生的反思。 

“賞析”屬于課前引導(dǎo)，類似于課前熱身討論。由于“我國基礎(chǔ)英語教學(xué)的一大缺陷‘中國文化失語’，即 ：不了解中國傳統(tǒng)文化，不會用英語表達(dá)中國文化概念似乎已經(jīng)成為中國大學(xué)生的通病”[7]，因此學(xué)生難對主題進(jìn)行有效討論。而教師如給出與中國文化主題相應(yīng)的視頻短片，既可激發(fā)學(xué)生的好奇心，又可使其快速進(jìn)入情境，起到很好的引導(dǎo)作用。而且，當(dāng)今社會的一大趨勢是“各式引起視覺刺激的圖像通過影視和互聯(lián)網(wǎng)等媒介空前地滲透到整個社會文化，參與大眾的文化生活”[8]，我們的學(xué)生是視覺文化下成長起來的一代 ，更熟悉也更易于接受圖像給予他們的信息，也更為自然地融入其中。 

“閱讀”屬于主干學(xué)習(xí)，類似于課上精讀學(xué)習(xí)，選擇適宜的文章。這不僅要求內(nèi)容包含所學(xué)主題的精華，還要求語言包含所學(xué)主題的詞匯。這種基于“內(nèi)容”的學(xué)習(xí)兼顧了語言的擴展和知識的儲備。旨在培養(yǎng)學(xué)生交際能力的交際法教學(xué)對我國語言教學(xué)界影響頗大，但“盡管有許多可取之處，卻受到其自身及我國外語教學(xué)環(huán)境的種種限制，仍然存在著一些弊端，許多教師運用交際法組織教學(xué)活動未能取得預(yù)期的效果”[9]。其中一個弊端就是學(xué)生的文本閱讀能力變?nèi)酰@一階段的“閱讀”就旨在提高學(xué)生文化素養(yǎng)的同時提高其文本閱讀能力。 

“復(fù)習(xí)”屬于學(xué)習(xí)檢測，類似于課后練習(xí)。這部分屬于學(xué)生自主檢測，不涉及學(xué)生間互評和教師評價。這種檢測從兩方面進(jìn)行：一方面從所學(xué)知識層面設(shè)計問題，可通過判斷、選擇和填空等來考查學(xué)生對于中國傳統(tǒng)文化知識點的掌握；另一方面從所學(xué)語言層面設(shè)計問題，可通過詞語釋義、選詞填空和英漢互譯等來考查學(xué)生對于中國傳統(tǒng)文化英文表述的掌握。文化學(xué)習(xí)始于興趣，但不該止于興趣，必須要讓學(xué)生真正掌握所學(xué)內(nèi)容，才能在日后跨文化商務(wù)溝通中有效應(yīng)用。“討論”屬于學(xué)習(xí)反饋，類似于課堂討論。這是學(xué)生的自主性學(xué)習(xí)。教師僅作為教學(xué)活動的“主導(dǎo)者”，而學(xué)生才是教學(xué)活動的“主體”。教師需要于前一次課留下下一次課的討論話題，并將學(xué)生隨機分組，給學(xué)習(xí)充足的自主性，讓他們課下查找資料并制作PPT，于下一課課上演示。需要注意以下幾點：（1）分組必須隨機，如分組固定，組內(nèi)個別學(xué)生會產(chǎn)生惰性；（2）組內(nèi)學(xué)生分工平均，可按學(xué)生具體表現(xiàn)打分并計入總成績；（3）無法監(jiān)控課下討論，可要求學(xué)生根據(jù)組別提交組內(nèi)討論記錄。這個階段不僅提高了學(xué)生學(xué)習(xí)的參與性與主動性，而且教學(xué)相長，教師也可以通過學(xué)生的表現(xiàn)得到及時反饋，進(jìn)一步提高教學(xué)水平。 

“寫作”屬于學(xué)習(xí)反思，類似于深入性學(xué)習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生的高端思維能力。它需要以前幾個階段的學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，探討一些與中國傳統(tǒng)文化的相關(guān)主題的深層次問題，是一種形而上的思考。教師可留幾個思考問題供學(xué)生參考，學(xué)生也可以自擬問題，最終目的是讓學(xué)生在透徹理解主題的基礎(chǔ)上做深入思考，并將其所思所想用流暢英文加以表述，這是對上階段“討論”結(jié)果的系統(tǒng)化呈現(xiàn)。寫作可設(shè)最低字?jǐn)?shù)（如500字），上限不控制，且教師要盡量保護(hù)學(xué)生寫作的創(chuàng)造性，鼓勵其打破常年應(yīng)試教育的思維定式，表述心中真實所想內(nèi)容。寫作初期可能存在很多問題，如語法混亂，結(jié)構(gòu)不清，邏輯混亂，論點不明，論證含糊，可讓學(xué)生自評后再進(jìn)行學(xué)生間互評，最后教師點評，這樣學(xué)生的寫作逐漸地會有很大提高，可以寫得更多，寫得更準(zhǔn)，表達(dá)更自如，開始感受用英語暢快表述自身的快樂，不僅可以改變中國文化失語的現(xiàn)象，也可以在一定程度上提高學(xué)生的學(xué)術(shù)英語寫作能力。 

四、教學(xué)評價 

中國傳統(tǒng)文化課程教學(xué)評價采用形成性評價和終結(jié)性評價相結(jié)合的方式進(jìn)行。形成性評價為平時考核，占50% ，包括：課堂提問、隨堂測試、課堂討論、課后翻譯和課后寫作。終結(jié)性評價為期末閉卷考試，占50% ，包括填空、搭配、判斷、翻譯和寫作。 

筆試中，考核學(xué)生中國傳統(tǒng)文化知識點識記能力（5%），指對具體知識和抽象知識的辨認(rèn)，表現(xiàn)為回憶、識別、列表、定義、陳述、概括等能力；中國傳統(tǒng)文化精神的領(lǐng)會能力（10%），指對觀念的初步理解，表現(xiàn)為能夠轉(zhuǎn)換、解釋、區(qū)分、推斷等能力；中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)象分析能力（15%），指把復(fù)雜的知識整體分解為組成部分并理解各部分之間聯(lián)系的能力，包括部分的鑒別、部分之間關(guān)系的分析和對其中問題的認(rèn)識；中國傳統(tǒng)文化理論整合能力（20%），指將所學(xué)知識的各部分重新組合，形成一個新的知識整體，強調(diào)的是創(chuàng)造能力，即形成新的模式或結(jié)構(gòu)的能力；中國傳統(tǒng)文化事件評價能力（20%），指對材料（如論文、觀點、文化報告等）做價值判斷的能力，包括對材料的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)（如文化問題）或外在標(biāo)準(zhǔn)（如某種學(xué)術(shù)觀點）進(jìn)行價值判斷；以及綜合應(yīng)用所學(xué)的中國傳統(tǒng)文化處理一些文化實務(wù)問題的能力（占30%），指運用恰當(dāng)?shù)脑斫鉀Q實際問題，表現(xiàn)為論證、澄清、舉例說明、解答問題等。 

這種評價方式不僅關(guān)注學(xué)生對所學(xué)內(nèi)容的掌握和看重評價結(jié)果對教學(xué)的反撥作用，更加強調(diào)學(xué)生在文化教學(xué)中的自身成長，也尊重并守護(hù)每個學(xué)生的發(fā)展價值。 

參考文獻(xiàn)： 

[1]彭曉燕.大學(xué)英語教學(xué)中中國傳統(tǒng)文化的融入[J].內(nèi)蒙 古師范大學(xué)學(xué)報：教育科學(xué)版，2013，（11）. 

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[3]文秋芳，王海妹，王建卿等.我國英語專業(yè)與其他文科類 大學(xué)生思辨能力的對比研究[J].外語教學(xué)與研究， 2010，（5）. 

[4]張知博.大學(xué)英語教學(xué)中的美學(xué)意識[J].黑龍江教育學(xué) 院學(xué)報，2012，（5）. 

[5]王文偉.論英語教學(xué)中的中國傳統(tǒng)文化教育[J].教育與 職業(yè)，2004，（30）. 

[6]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011：406. 

[7]從叢.中國文化失語——我國英語教學(xué)的缺陷[N].光明 日報，2000-10-19. 

第6篇

關(guān)鍵詞:藝術(shù)創(chuàng)作;自律性;激情;想象;通感;詩畫關(guān)系;文化特征;審美

中圖分類號:J01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

Autonomy and Integration: On Transformation of Relationship between Poetry and Painting after Lessing

LIU Jian

在西方,詩與畫被稱為“姐妹藝術(shù)”,雕塑與繪畫也被稱為“姐妹藝術(shù)”,詩畫問題常常也就是詩與雕塑的問題,這兩類藝術(shù)的關(guān)系一直是一個爭論不休的老話題。萊辛的《拉奧孔》是關(guān)于詩畫問題的名著,以“詩”“畫”代指聽覺/時間藝術(shù)和視覺/空間藝術(shù)這兩大類藝術(shù),其主要傾向是詩畫異質(zhì)論和詩畫優(yōu)劣論,對人們認(rèn)識詩畫關(guān)系問題產(chǎn)生了很大的影響。但事實上,萊辛之后,西方詩畫關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變。

一、藝術(shù)獨立性語境中的萊辛詩畫觀西方文藝史上的詩畫藝術(shù)一開始就具有相分獨立的趨勢,雖然其中也有“詩畫相合”的思想,但“西方詩畫關(guān)系論中居于主導(dǎo)的思想是分不是合,是異不是同”。[1]關(guān)于詩畫問題,涉獵較早的是西蒙尼得斯(前556―469)的名言“畫是無聲詩,詩是有聲畫”,他是從聲音的角度來看詩和畫的差異的,聲音本身不是詩畫一律的本質(zhì)性紐帶。柏拉圖(前427―347)把畫家畫的“床”看成是對理式的模仿的模仿,是“摹本的摹本”、“影子的影子”,和真理隔了三層。至于詩歌,他沒有完全否定,將其分為神啟的和憑技藝模仿的兩類,并把不符合他的理想國需要的那部分詩人趕出來。詩歌和繪畫在他這里都不是純粹的最真實的藝術(shù),二者沒有取得統(tǒng)一。亞里士多德(前384―322)將不包括“技術(shù)”含義的各類藝術(shù)都統(tǒng)一命名為“摹仿”,但他不是繼續(xù)去探討各類藝術(shù)之間的相通性,而是進(jìn)行分類,強調(diào)各類藝術(shù)的差異性。在模仿“媒介”上,畫(雕塑)“用顏色和姿態(tài)來制造形象,摹仿許多事物”,而詩“則用聲音來摹仿”以達(dá)到同樣的目的,[2]這奠定了西方詩畫相分的基調(diào)。羅馬時期的賀拉斯(前65―8)那句“詩如畫”的名言本義為:“詩歌就像圖畫:有的要近看才看出它的美,有的要遠(yuǎn)看;有的放在暗處看最好,有的應(yīng)放在明處看,不怕鑒賞家銳敏的挑剔;有的只能看一遍,有的百看不厭。”[3]這并不是對詩畫藝術(shù)本質(zhì)的共通性探討,只是就鑒賞接受問題作了一個類比。“美的藝術(shù)”或“藝術(shù)”的觀念和概念在近代以降逐漸形成,它是與門類藝術(shù)自身的獨立性訴求齊頭并進(jìn)的。文藝復(fù)興時期,對詩畫問題探討影響最大的是達(dá)•芬奇(1452―1519),他承襲了亞里士多德的摹仿觀,認(rèn)為藝術(shù)家的心應(yīng)像“鏡子”一樣逼真地創(chuàng)造“第二自然”,把“視覺”看作是“最高貴的感官”,優(yōu)越于“較為低級的聽覺”感官,屬于視覺的繪畫和屬于聽覺的詩歌相比,繪畫憑借眼睛能直接看到惟妙惟肖的“第二自然”,詩歌則要借助于聲音或文字訴諸于想象才能創(chuàng)造出來,他就此斷定“畫勝過詩”。[4]17世紀(jì)末的畫家巴洛米諾(1665-1724)把藝術(shù)分為“自由藝術(shù)和機械藝術(shù)”,認(rèn)為“繪畫是一種自由的藝術(shù)”。[5](p.226)18世紀(jì)的1747年,阿貝•巴托(1713-1780)用“美的藝術(shù)”來統(tǒng)攝五門藝術(shù):音樂、繪畫、詩歌、雕塑、舞蹈。“藝術(shù)”從此從原初的“技藝”涵義中獨立出來,獲得了“美的藝術(shù)”或近代意義上的“藝術(shù)”這個統(tǒng)一的概念,但門類藝術(shù)卻進(jìn)一步走向分化和獨立。隨后的1750年,美學(xué)之父鮑姆嘉登(1714-1762)在他的《美學(xué)》一書中將“自由藝術(shù)”即“美的藝術(shù)”納入“美學(xué)”學(xué)科研究之中,一般的藝術(shù)理論就構(gòu)成美學(xué)的研究內(nèi)容之一。時隔40年,康德(1724-1804)在1790年出版的《判斷力批判》中給予藝術(shù)以“審美無功利性”的美學(xué)內(nèi)涵,使藝術(shù)獨立于生活,獲得了美學(xué)理論的強大支持。藝術(shù)的獨立性基本確立了。小康德三歲的萊辛(1727-1781)在1766年撰寫的《拉奧孔》就是在藝術(shù)獨立性語境中展開的。《拉奧孔》一書的出發(fā)點正如其書的副標(biāo)題“論畫與詩的界限”所示,強調(diào)詩畫的異質(zhì)相分,尋找詩畫各自的特質(zhì),萊辛在開篇就強調(diào)了這點:“這篇論文的目的就在于反對這種錯誤的趣味和這些沒有根據(jù)的論斷”:“它在詩里導(dǎo)致追求描繪的狂熱,在畫里導(dǎo)致追求寓意的狂熱;人們想把詩變成一種有聲的畫,而對于詩能畫些什么和應(yīng)該畫些什么,卻沒有真正的認(rèn)識,同時又想把畫變成一種無聲的詩,而不考慮到畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開畫本身的任務(wù),變成一種隨意任性的書寫方式。”[6](p.3)萊辛對詩畫進(jìn)行區(qū)分的信念來自于當(dāng)時“美的藝術(shù)”的獨立性觀念,他說:“一種美的藝術(shù)的固有使命只能是不借助于其他藝術(shù)而能獨自完成的那一種”,[6](p.194)而“‘藝術(shù)作品’這個名稱只限用于藝術(shù)家在其中是作為藝術(shù)家而創(chuàng)作,并且以美為惟一目的的那一類作品。”[6](p.57)這樣,萊辛必然要走向詩畫相分,他在書的扉頁上援引普魯塔克(46-120)那句類似于亞里士多德的話為支撐:“它們在題材和摹仿方式上都有區(qū)別”。在“題材”上,他同亞里士多德一樣,認(rèn)為“繪畫的理想是一種關(guān)于物體的理想,而詩的理想?yún)s必須是一種關(guān)于動作(或情節(jié))的理想”,[6](p.177)如此,“就繪畫來說,它的固有使命就是物體美”。[6](p.194)在“模仿的媒介”上,繪畫運用“自然的”“顏色和線條”,詩歌運用的是“人為的”“語言”。在“知覺的感官”上,他沿用達(dá)•芬奇的感官分類法:“顏色并不是聲音,而耳朵也并不是眼睛”,[6](p.81)繪畫運用的“視覺”的眼睛看“顏色”,詩歌運用的是“聽覺”的耳朵聽“聲音”。這樣,詩畫的“界限”就是:繪畫(雕塑)宜于運用“顏色和線條”(媒介)模仿訴諸于“視覺”上在空間中并列的“物體”(題材),詩則適宜于運用“語言”(媒介)模仿訴諸于“聽覺”上在時間中先后承續(xù)的“動作”(題材)。這樣,畫就屬于“視覺藝術(shù)”和“空間藝術(shù)”,詩歌屬于“聽覺藝術(shù)”和“時間藝術(shù)”,詩畫都應(yīng)堅守各自的疆界。這樣徹底的劃分在客觀上彰顯了詩畫各自作為門類藝術(shù)的獨立性。通過一系列的比較,《拉奧孔》最后得出了與達(dá)•芬奇“畫優(yōu)詩劣”論相反的“詩優(yōu)畫劣”論。[1]

二、“激情”和“想象”的突破值得探討的是,萊辛對詩畫在“情感”、“想象”上的劃界被后來的藝術(shù)所沖破,詩畫之間的緊張局面也被改變了。萊辛是這樣解釋“造形藝術(shù)家為什么要避免描繪激情頂點的頃刻”的:“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了”,[6](p.18)“在一種激情的整個過程里,最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境,眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方去看,想象就被捆住了翅膀……表情已達(dá)到了看得見的極限,這就給想象劃了界限”。[6](p.19)就是說,繪畫捕捉的瞬間不能是“頂點”,最好是頂點的前一頃刻,即畫家不能表現(xiàn)“激情”燃燒的瞬間,而要用理性將這種激情節(jié)制在前一頃刻,才能讓“想象力”得以飛翔。相反,詩歌則沒有這個顧慮,因為它本質(zhì)上就是情感和想象的藝術(shù)。萊辛看似張揚藝術(shù)的“想象力”,實則不然。他的“想象”也是有所節(jié)制的,他認(rèn)為想象具有欺騙性:“動物的眼睛要比人的眼睛難受欺騙些;動物只看見他們實在看到的東西,我們?nèi)祟悈s被想像所迷惑,所以我們相信看見自己實在沒有看到的東西”。[6](p.198)可以看出,萊辛不主張對眼睛“沒有看到的東西”作狂熱激蕩的想象,他在努力把繪畫藝術(shù)歸為“美的藝術(shù)”,把“美的藝術(shù)”規(guī)范在“優(yōu)美”和“崇高”范疇內(nèi),以理性作為“激情”和“想象”的防護(hù)欄。就在萊辛去世后8年的1789年,法國資產(chǎn)階級革命的爆發(fā)掀開了浪漫主義的序幕,給詩畫關(guān)系帶來了新的轉(zhuǎn)變。西班牙畫家戈雅(1746-1828)在畫中描寫了萊辛認(rèn)為不應(yīng)該描寫的各種痛苦、激情、恐懼等心理狀態(tài),成為浪漫主義繪畫最早的先驅(qū)。他預(yù)言般地說:“理性一旦睡著了,夢幻中的想象就會產(chǎn)生妖魔鬼怪。”[5](p.230)這個“妖魔鬼怪”包括情感、體驗、直覺、想象、本能等,它們的出籠使得審美范疇轉(zhuǎn)向“崇高”,甚至是“丑”,追求由繪畫對象產(chǎn)生的恐懼感和驚異感!1798年,英國詩人華茲華斯(1770-1850)出版著名的《抒情歌謠集》,他的名言“詩是強烈情感的自然流露”成為浪漫主義對“情感”張揚的標(biāo)志。同年,施萊格爾兄弟在浪漫派的策源地德國創(chuàng)辦《雅典娜神殿》雜志,弗•施萊格爾在其雜志上所發(fā)表的《斷片集》成為浪漫派文學(xué)和美學(xué)的綱領(lǐng),提出了詩歌融匯其它門類學(xué)科的主張:“浪漫詩是漸進(jìn)的總匯。它的使命不僅在于重新統(tǒng)一詩的分離的種類,把詩與哲學(xué)和雄辯術(shù)溝通,它力求熱情也應(yīng)該把詩和散文、天才和批評、藝術(shù)詩和自然詩時而混合起來,時而融匯于一體”,[7]在這樣包羅一切的沖動中,詩與其它門類藝術(shù)具有了匯合的可能。同樣在1798年,浪漫主義繪畫的“雄獅”德拉克羅瓦(1798-1863)誕生,他的理論主張和繪畫實踐都極具典型性,表現(xiàn)出向詩歌靠攏又拒抗的矛盾心理。他歆慕詩歌所具有的抒情性和想象性優(yōu)勢:“我為什么不是一個詩人呢?縱然不能如此,至少也讓我能把我所希望傳達(dá)給別人的感情,盡可能強烈地在我所有的畫幅中表現(xiàn)出來!”[8](p.44)“我是多么渴望成為詩人啊!”,[8](p.51)那些“運用語言來表達(dá)他們的想像”的人是“幸福的詩人”。[8](p.53)當(dāng)他在摸索中找到了用繪畫自身的語言來表達(dá)浪漫主義所張揚的“激情”和“想象”后,他就轉(zhuǎn)而抬舉繪畫了:“繪畫所激起的非常特殊的感情,是任何其他藝術(shù)所不能激起的。……它觸動著人們心靈中最隱秘的弦,激起那種文學(xué)作品表現(xiàn)得很不鮮明、以至各人按各人自己的體會去理解的感情;繪畫則真地把我們帶到這些感情的世界中去,好像法力無邊的魔法師,把我們吸引到自己的翅膀上,騰空飛起。”[9]對“情感”和“想象”的認(rèn)同和追求使得繪畫領(lǐng)域也出現(xiàn)了浪漫主義繪畫,詩畫在“情感”和“想象”問題上都達(dá)成了一致。他的《在地獄中的但丁和維吉爾》取材于但丁,《撒爾達(dá)那帕勒之死》、《唐璜小舟之覆滅》和《阿拜多護(hù)新娘》等取材于拜倫,還有許多作品取材于神話傳說或歷史故事,他的作品不管是在色彩的奪目攝魂還是在場面的驚心恐怖上,都突破了萊辛所規(guī)范好的“不到頂點”原則,是激情的燃燒和色彩的噴射!正如詩人波德萊爾(1821-1867)如此評價:“他的作品是詩篇,天真地構(gòu)思而成的偉大的詩篇,以一種天才慣有的放肆寫了出來”,[10](p.202)使他“常常不自知地成為繪畫中的詩人”。[10](p.203) 浪漫主義以降,像達(dá)•芬奇和萊辛那樣帶有激憤情緒的詩畫觀逐漸趨于平和平等的狀態(tài),在“十九世紀(jì)中期法國很流行這兩種提法”:“詩歌與雕刻、詩歌與繪畫地位同等”。[11]開啟西方現(xiàn)代繪畫的塞尚(1839-1906)把繪畫中的“文學(xué)性”剝?nèi)?卻留下了“詩性”:“藝術(shù)家當(dāng)防衛(wèi)自己勿傾向于‘文學(xué)的東西’,這個傾向常常是畫家離開真正道路的根源,這道路就是具體地直接地鉆研自然”,在“文學(xué)的東西”中,“‘詩’,人們或者可放在頭腦里,但永不該企圖送進(jìn)畫面里去,如果人不愿墮落到文學(xué)里去的話,‘詩’會自己到畫里去的”。[12]塞尚剝?nèi)サ闹皇抢L畫對文學(xué)的敘事性和性格描寫的依賴,繪畫不用再到“畫面”上去講述歷史和宗教、神話和傳說,也不用去圖解詩歌,而是讓詩的精神滲透到畫面中去。同為后印象派,高更(1848-1903)“那種與詩人相通的象征主義的思想已深入骨髓了”。[13]凡•高(1853-1890)更是直接地說:“安排色彩可以創(chuàng)造詩歌”。[14]塞尚的繼承者馬蒂斯(1869-1954)也說:“畫家和作家應(yīng)當(dāng)共同工作,這是平行的關(guān)系;繪畫應(yīng)當(dāng)與詩歌有著平等的地位,我并不把它們分為第一提琴和第二提琴,它們之間的關(guān)系是協(xié)調(diào)和統(tǒng)一的。”[15]正如藝術(shù)史家指出的,在17世紀(jì),所有的藝術(shù)都圍繞著同樣的美學(xué)原則進(jìn)行,但畫家、詩人和音樂家相互之間沒有任何接觸,18世紀(jì)的大部分時間里,“詩歌絕沒有與同時代的繪畫重合”。[16](p.60)隨著浪漫主義的到來,“藝術(shù)分離了,但藝術(shù)家們靠得更近了”,“畫家、詩人和音樂家們聯(lián)合起來,試圖為他們覺得應(yīng)該由藝術(shù)來創(chuàng)造的那個非現(xiàn)實宇宙奠定基礎(chǔ)”。[16](p.61-62)

三、“走向內(nèi)心”的相通

“走向內(nèi)心”,這句浪漫派詩人諾瓦利斯(1772-1801)的名言代表了西方藝術(shù)從向外的模仿再現(xiàn)到向內(nèi)的自我表現(xiàn)的重大轉(zhuǎn)向,轉(zhuǎn)向了安德烈•馬爾羅所言的“非現(xiàn)實宇宙”。藝術(shù)家紛紛放棄對現(xiàn)實真實的精確刻錄,走向?qū)?nèi)宇宙的模仿和表現(xiàn),而“對非真實世界的表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)造之間形成一種緊密而有意識的聯(lián)系”,其中,“繪畫成為一種表達(dá)詩歌的方式――而且通常是詩歌的首選表達(dá)方式”。[16](p.151)在這個“非真實”即非現(xiàn)實真實的“心源”上,繪畫必然就會與詩歌相遇。塞尚就描述過這種體驗:“我試著向你解釋的事物是較為神秘的,它糾結(jié)于存在的根部,即我們感覺不可捉摸的根源”,[17](p.7)在這個神秘的“根源”上,所有的感官都會被照亮:“當(dāng)感覺達(dá)到極致,則它與自然萬物和諧共存。這世界的運轉(zhuǎn)有如大腦靠著眼、耳、口、鼻傳達(dá)對詩的感受;……我即聞到我最喜歡的野菊之清香;我可以聽到平野上綠色森林的香味化為韋伯(Weber)的音樂;有拉辛(Racine)的詩句,我可以感覺到一抹普桑畫中的原色。”[17](p.6)這樣的瞬間,萬物混沌,五官通感,詩畫相融。塞尚的這種感覺就是五官相通萬物通靈的狀態(tài),也是同時代的波德萊爾(1821-1867)在他那篇“象征主義的宣言”――《感應(yīng)》一詩中表達(dá)的通感狀態(tài):“仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來一些悠長的回音,/互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體,/像黑夜又像光明一樣茫無邊際,/芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。”為了得到“芳香、色彩、音響”之間“互相感應(yīng)”的能力,蘭波(1854-1891)認(rèn)為,“必須使各種感覺經(jīng)歷長期的、廣泛的、有意識的錯位,各種形式的情愛、痛苦和瘋狂,詩人才能成為一個通靈者”。[18]抽象派先驅(qū)康定斯基(1866-1944)也是通靈論者,他所提的“內(nèi)在聲音”這一概念就包括了感官特別是視覺和聽覺的聯(lián)覺通感:“用耳朵‘傾聽’色彩,用眼睛‘觀望’聲音”,[19]即“眼中聞聲”與“耳中見色”的通感狀態(tài)。哲學(xué)家吉爾•德勒茲(1925-1995)把這種通感體驗稱作是“感覺的‘情感’時刻”即“非再現(xiàn)性時刻”。[20](p.52)通感發(fā)生時主體不是以物理性的時刻來測度的,而是沉浸于內(nèi)心世界的一種“情感時刻”,它向我們“顯示一個多感覺的形象”,“讓人看到感覺的某種原始統(tǒng)一性”。[20](p.52)在混沌如初和物我兩忘的境界中,一個“形象”可以顯示多種感覺,多種感覺又渾然為一體。這種追求在整個19世紀(jì)的詩歌領(lǐng)域空前盛行:“十九世紀(jì)前期浪漫主義詩人也經(jīng)常采用這種手法,而十九世紀(jì)末葉象征主義詩人大用特用,濫用亂用,幾乎使通感成為象征派詩歌的風(fēng)格標(biāo)志”。[21]

通感的盛行使得現(xiàn)代藝術(shù)走向了融合融通,波德萊爾就看到:“今天,每一種藝術(shù)都表現(xiàn)出侵犯鄰居藝術(shù)的欲望,畫家把音樂的聲音變化引入繪畫,雕塑家把色彩引入雕塑,文學(xué)家把造型的手段引入文學(xué)”。[10](p.336)現(xiàn)代詩歌就是“一種混合的狀態(tài)”:“造型的天才、哲學(xué)感、抒情的熱情、幽默的精神”都混合在一起,它“同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學(xué)和分析精神的特點”,“帶有取之于各種不同的藝術(shù)的微妙之處”。[10](p.119)這似乎應(yīng)驗了前文中弗•施萊格爾的浪漫詩融匯其它藝術(shù)的主張。就詩畫藝術(shù)而言,19世紀(jì)以后,詩歌領(lǐng)域出現(xiàn)了繪畫的視覺化傾向,蘭波(1854-1891)、特拉克爾(1887-1914)等人試圖從詞語中尋找出事物的色彩,創(chuàng)作出“色彩詩”;里爾克(1875-1926)從塞尚和羅丹那里尋找詞語的硬度,試圖寫出能使物象站立的“雕塑詩”;史蒂文斯(1879-1955)、W.C威廉斯(1883-1963)、阿波利奈爾(1880-1919)等人使流行于中世紀(jì)的“圖像詩”(concrete poetry)重放異彩,E.E卡明斯(1894-1962)則干脆直接稱自己的詩作為“畫詩”(Poempicture),聲稱“我的詩基本上都是畫”。[22]繪畫反過來追求色彩的音樂性和詩性。超現(xiàn)實主義詩歌主將布雷東(1896-1966)就說,“在保羅•艾呂雅、本杰明•佩雷的詩歌和馬科斯•埃恩斯特、米羅、唐杰的畫作之間,不存在……任何不同的基本意向”。[23](p.93-94)其中,畫家米羅(1893―1983)既是“最超現(xiàn)實主義的人”,[23](p.92)也是“真正的繪畫詩人”,[24](p.95)他創(chuàng)造的“畫詩”是“一種繪畫的抒情詩而不是那敘事詩式的繪畫”,[24]P89“但這一切純?nèi)皇亲吭降睦L畫而不是文學(xué)”。[24](p.95)表面上看,近代獨立分化出來的詩畫藝術(shù)之間的界限似乎被抹去了,但實際上,在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美訴求中,詩畫反而更加自律化更加“純化”了。從波德萊爾開始,象征主義詩歌就致力于“為詩而詩”的“純詩”的追求。馬拉美的名言說,“詩不是用思想寫成的,而是用詞語寫成的”,把詩歌的本質(zhì)歸結(jié)到“詞語”上來。瓦雷里正式提出“純詩”概念,其“純詩”就是“對詞關(guān)系的效果的研究”,[25]它擺脫了一切非詩歌的物理屬性,自己獲得獨立,但瓦雷里又承認(rèn),真正的純詩是詩人永遠(yuǎn)無法企及的境界。從德拉克羅瓦開始,繪畫就自覺地致力于以色彩為自身的標(biāo)志,塞尚基本確立了現(xiàn)代繪畫的平面性。1863年,惠斯勒提出了“純畫”概念,認(rèn)為“純畫”就是“色彩和‘畫面圖案’的科學(xué)”,[26]這一概念實際上是受他的朋友詩人馬拉美的影響而來。“純詩”和“純畫”的追求,既是詩畫各自獨立性的不同追求,又是詩畫齊頭并進(jìn)的一次攜手,詩畫的“界限”已非萊辛?xí)r代那樣不可逾越。

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第7篇

論文摘要:情智是情感和智慧的統(tǒng)稱，教師教學(xué)情智是寶貴的教學(xué)資源。教師教學(xué)時加大情智的投入，是改革傳統(tǒng)粗放教育為精致教育的必要前提。

教育改革在帶來我們對教育本質(zhì)問題的思考中，逐漸凸顯它的人本化教育目的。教育是一種人一人的活動，“實質(zhì)上是以知識(人類文化)為武器，去捍衛(wèi)和解放人的主體性，去促進(jìn)人的素質(zhì)的和諧發(fā)展，去釋放人的本質(zhì)力量，去拓展人的獨立個性、智慧人生和精神世界。”土承載這種智慧的教育要求教師具有恰當(dāng)?shù)那橹牵處煹慕虒W(xué)情智投入也越來越引起人們的關(guān)注。

一、教學(xué)情智投入的內(nèi)涵

從心理學(xué)的角度來講，“投人”是指個體的心理體驗，即全身心地致力于某事的意思。概括而言，教學(xué)情智投人是教師在教學(xué)活動過程中全身心投入自己的感情和智慧，以實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)。感情是人們對客觀事物或現(xiàn)象的主觀體驗.它由情緒和情感構(gòu)成，具有積極和消極兩面性。教師的感情投人便是教師在教學(xué)活動中的情感和情緒的具體表現(xiàn)。以情優(yōu)教是教育活動的一個理念，也是山教育活動自身本質(zhì)決定，教育的培養(yǎng)對象決定教師要投人積極的感情“在形成教育感情觀的基礎(chǔ)上，對學(xué)生進(jìn)行必要的感情投人是提高教育質(zhì)量的重要基礎(chǔ)。可以說沒有對學(xué)生的深厚感情就沒有教師精益求精的熱情。教師熱衷什么或嫌棄什么往往受其興趣的影響，誠如列寧所說，沒有人的感情就沒有也不可能有對真理的追求。

關(guān)于“智慧”有學(xué)者總結(jié)為“積累的見聞、哲學(xué)或科學(xué)的學(xué)問學(xué)識，積累的專門知識或本能的反應(yīng)，學(xué)識的明智運用、識別;內(nèi)部性質(zhì)和主要關(guān)系的能力判斷力;心智健全。智慧具有很強的實踐性即對“當(dāng)下和未來存在著的事物發(fā)展的多種可能性進(jìn)行明智、果斷、勇敢的判斷與選擇的綜合素養(yǎng)的生存狀態(tài)。”教學(xué)智慧投入即教師在教學(xué)過程中對教學(xué)生成問題敏銳的體察、明智地判斷、果斷地處理的一種教育機智的體現(xiàn)。

教師教學(xué)中的感情投人和智慧投人合稱為教師教學(xué)的情智投人。二者在理論上是分開的，但在實踐中是彼此依賴、相互影響、不可分割的。因為情感雖能成為撼動我們內(nèi)心的巨大力量，但同時我們也應(yīng)明自感情是盲目流向的，這就耍求智慧為感情指向、感情為智慧啟航。

二、教師教學(xué)情智投入的價值

從教學(xué)活動的間接要素來看，教學(xué)投人又可以分為教學(xué)情智投人、教學(xué)行為投人和教學(xué)認(rèn)識投人。教師的教學(xué)情智投人在眾多投人中占有重要的地位，主要由情智自身價值決定的。

(一)實現(xiàn)師生同益

教師在教學(xué)過程中，通過情智的投人，巧用其疏導(dǎo)功能，用積極的感情影響和感染學(xué)生，帶動學(xué)生的理解投人和學(xué)習(xí)投入，進(jìn)而構(gòu)成了師生自我理解和相互理解的教育世界。在這個世界里，教師“遵循學(xué)牛感情、認(rèn)知與行為的規(guī)律性，循序而進(jìn)、分段而施、緣因溯果的場域，是學(xué)術(shù)性較強的師生在不斷建構(gòu)中發(fā)展的場域，是通過努力提升效率實現(xiàn)學(xué)生生命可能性的內(nèi)在場域。

教與學(xué)的活動本無苦與樂之分，教學(xué)活動中伴隨的苦與樂具有動態(tài)性，這恰恰正是教師是否投人情智的一種動態(tài)表現(xiàn)。教學(xué)過程的苦與樂的關(guān)鍵看學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的需要是否得到了滿足。“當(dāng)學(xué)習(xí)滿足學(xué)生需要時便有樂的休驗，當(dāng)學(xué)習(xí)不能滿足學(xué)生的需要時則有苦的體驗，學(xué)生樂學(xué)具有極為重要的價值。”教師通過情智投人，用心捕捉教學(xué)情景中學(xué)生的不同需要，并巧用情智來滿足學(xué)生的需要。學(xué)生會在需要得到滿足的世界中突破自己的視界，趨J飛接近教師的態(tài)度、價值觀，逐步達(dá)到視界的融合，從而形成知識的遷移和積極感情、認(rèn)識和觀念的逐步潛移。

(二)富集教育資源

教師通過情智投人可以富集教育的理解資源，進(jìn)而充分利用師生自身所內(nèi)涵的人力資源。教師通過積極的情智投人能深切體會到耐心傾聽、積極暗示、滿足需要等資源的寶貴。“教師真正理解了學(xué)生，便獲得了學(xué)生積極性這種最為寶貴的資源，學(xué)生會協(xié)助教師做事即學(xué)生成為教師的助教，這為教師帶來下作質(zhì)量和效益。同理，學(xué)生理解老師，往往會從老師那里得到更多的教育資源。如教師的熱情與鼓勵。教師巧用情智可以富集教育中的智慧資源。從理論上來講，“作為哲學(xué)概念的智慧有很強的統(tǒng)領(lǐng)性和兼容性，它既能夠容著諸如智力、能力、聰明、機智等一系列相關(guān)概念。同時又能將這些概念整合到一個更好的層次和境界，即真、善、美的境界。投人教學(xué)情智的教學(xué)是真正能做到“剛?cè)嵯酀钡慕虒W(xué)。教師巧用情智實際上就是巧用自己的智能和機智，同時又在實踐中提升師生的智能和機智。

(三)凸顯教育的智慧性格

知識彰顯智慧、智慧生成知識。知識和智慧的關(guān)系在教育中猶如“形”與“神”的關(guān)系。“所謂教育之‘神’是指教育的靈魂、精髓和神韻，所謂教育之‘形’，是指教育在一定條件下的表現(xiàn)形式。教育中‘知識’和‘智慧’的關(guān)系，可以說是一種‘形’與‘神’的關(guān)系。如果說‘愛知識’或者‘傳知’是教育的‘形’的話，那么‘愛智慧’和‘啟智’就是教育的‘神’，這個神也就是教育所獨有的性格特征及其魅力。0i81然而，科技的發(fā)展使人們曾一度遺忘教育的智慧性，而把知識的傳授作為教育的唯一目的。這種一味注重教育的知識性而忽略其智慧性的教育被視為所謂的粗放型教育。這種體現(xiàn)“苦干精神”的教育往往很難在實然與應(yīng)然之間尋求一種突破，教育質(zhì)量難于持續(xù)性發(fā)展，彰顯教育的智慧性需要教師的情智投人。智慧型的教育是精致型的教育，“精致型的教育是指通過增加內(nèi)涵性投人(主要指情智投人)如開展創(chuàng)造性的教學(xué)活動、發(fā)展教師的德行與情智等提高教育質(zhì)量的教育。它主要依靠師生的‘巧干精神’。比如，對學(xué)習(xí)缺乏興趣的學(xué)生，教師應(yīng)先分析其原因，滿足有利于他們身心發(fā)展的興趣，并鼓勵學(xué)生將這種興趣遷移到學(xué)習(xí)上來。總之，教育活動是一種充滿創(chuàng)造性和藝術(shù)性的活動，是充滿智慧的活動，可以說沒有教師的教學(xué)情智的投人，就沒有教育的鉀慧性格的彰顯。

三、教師教學(xué)悄智投入的實現(xiàn)路徑

自然賦予發(fā)展的兒童以天賦，但同時使這種天賦具有潛在的可能性，我們只有通過教育深度挖掘才能使其變?yōu)楝F(xiàn)實。但同時我們也應(yīng)明確:“一個人一貧如洗，決不可能對別人慷慨解囊，凡是不能自我發(fā)展、自我培育和自我教育的人，同樣也不能發(fā)展、培養(yǎng)和教育別人。”。馬教師在教學(xué)中對學(xué)生投入情智，自己首先應(yīng)具有掌握情智和運用情智的能力。 (一)提升教師的道德素養(yǎng)

教師的職業(yè)道德是教師為自己的教學(xué)行為“立法”的依據(jù)，是教師正確認(rèn)識教育事業(yè)的關(guān)鍵。提升教師的道德素養(yǎng)，能使教師擺脫教師職業(yè)不過是謀生手段的狹隘認(rèn)識，形成正確的教育價值觀，厘清教師的職責(zé)，讓教師真正明白教育是用智慧啟迪智慧、用生命喚起生命的教育。提升教師的道德素養(yǎng)，能使教師明白教學(xué)事業(yè)不僅是理性的，更是有感情的。只有這樣，教師才能夠認(rèn)識到感情先行、智慧并舉的重要。同時，道德素養(yǎng)較高的教師能夠深切體悟自身的責(zé)任與義務(wù)。面對教育“問題”時，能夠擔(dān)起自己的教育責(zé)任，不會推卸責(zé)任，更不會淺嘗輒止，而是巧用自己的情智追根溯源，實現(xiàn)真止的精致型教學(xué)。

從這個意義上可以說，教師的道德素養(yǎng)是教師能夠為人師的基礎(chǔ)，更是教師投入情智的關(guān)鍵影響源。所以，要加強對教師的道德素養(yǎng)的培養(yǎng)，讓教師真正感受到教育事業(yè)的魅力和價值所在。

(二)加強理論學(xué)習(xí)與實踐探究

對于在職教師而言，理論學(xué)習(xí)和實踐反思是教師成長的重要途徑，也是教師不斷提升自身素養(yǎng)、習(xí)得巧用情智的重要途徑。理論學(xué)了包括基本的教學(xué)原理、方法、策略等，還包括最新的研究成果，常見案例研究等，系統(tǒng)的理論知識和最新的科研成果與教師的教學(xué)實踐相結(jié)合，使教師可以避免教學(xué)中的無錯和盲目。在理論學(xué)習(xí)中汲取教育中的情智，在實踐教學(xué)中投入自己的情智。使教育教學(xué)真正成為精致型的教育教學(xué)。

同時，教師的學(xué)習(xí)又必須從教學(xué)實踐中來，“一線教師一直都是通過各種途徑學(xué)習(xí)教學(xué)，首先他們從自己的教學(xué)實踐中學(xué)習(xí)，無論這種學(xué)習(xí)是對好的教學(xué)實踐進(jìn)行監(jiān)控和調(diào)節(jié)，或者完全以教育學(xué)的推理模式來做分析，教師從這種活動生動實驗中獲得新知識，獲得對學(xué)生、學(xué)校、課程、教學(xué)方法的理解造成他們職業(yè)實踐的一部分。葉瀾教授也曾在“面向21世紀(jì)新基礎(chǔ)教育探索性研究”的課題中提出“同期互動”教師發(fā)展原理，實際上就是教學(xué)、學(xué)習(xí)和研究一體化的教師自主發(fā)展模式，這種模式強調(diào)教師的實踐性、反思性。《教師自主發(fā)展論一教學(xué)研同期互動的教職生涯研究》一書中調(diào)查發(fā)現(xiàn)影響教師自主發(fā)展的因素有:人生追求與目標(biāo)、知識資本和教學(xué)研究。但凡成為教師發(fā)展極的教師(即專家型的教師)都是能夠在教學(xué)中樹立堅定的教學(xué)信念，在實踐中學(xué)習(xí)和研究的教師。《理解教育論》中也肯定了教師在實踐巾反思的重要性，其中，“反思創(chuàng)讀，多重循環(huán)”的教學(xué)模型實際上是對教師生成教學(xué)情智最好的解讀。

(三)聚焦思維共享的合作交流

教師與其他主體之間的合作交流也就是所謂的對話學(xué)習(xí)，是教師“對于學(xué)習(xí)的關(guān)系論的接近”:X27。近似于熱力學(xué)上“借力做功”現(xiàn)象，意在學(xué)習(xí)主體之間通過相互交流與學(xué)習(xí)，使得自身以最小的能損耗獲得最大值的效應(yīng)。自主學(xué)習(xí)是內(nèi)發(fā)性學(xué)習(xí)，是學(xué)習(xí)的重要力量，也是教師巧用情智的關(guān)鍵，但同時我們也應(yīng)看到對話學(xué)習(xí)的重要。這“因為一方面教師對自己的課堂行為洞察是有限的，他在教學(xué)過程中研究教學(xué)活動本身是一個不夠合理的要求，另一方面，教師有‘當(dāng)局者迷’的一面，他們在開展的反思活動中各自囿于自己的思維，難以逃出自己的思維定勢”網(wǎng)。因此，如果教師在自主發(fā)展的基礎(chǔ)上運用群休合作的優(yōu)勢來探究教學(xué)行為，那么教師的教學(xué)情智發(fā)展就會越來越成熟和完善。

合作學(xué)習(xí)因空間上的不同又可以分為校內(nèi)合作和校外合作。校內(nèi)合作主要包括師生、教師之間的合作對話。師生對話即教師和學(xué)生通過教學(xué)過程中的相互理解和相互啟發(fā)，使教學(xué)達(dá)到最優(yōu)化的水平。師生對話學(xué)習(xí)中的“自診疾病”是教師巧用情智的重要體現(xiàn)。例如:對吸煙的學(xué)生開展教育，可以讓有吸煙行為的學(xué)生做主持人，通過主持、討論、總結(jié)、分析吸煙的危害，使學(xué)生真正從內(nèi)心體悟教師的用心并真心愿意改過。其實自診法是最好的情智投人法。教師之間的合作的主要形式就是學(xué)習(xí)小組的建立，小組成員之間通過相互聽課、并對其進(jìn)行評價、分析、探討和交流，相互學(xué)習(xí)經(jīng)驗，達(dá)到資源共享，形成自己的教育智慧，小組還可以通過共同分析教學(xué)中的案例，學(xué)習(xí)其先進(jìn)的教學(xué)經(jīng)驗、良好的教學(xué)理念、避其所短，從而提升自我教學(xué)情智的運用。

第8篇

論文摘要：現(xiàn)代管理實踐的復(fù)雜巨系統(tǒng)性使人們更加關(guān)注對人的本性及人的行為模式的研究。尊重人性，在組織中編織和諧的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，培養(yǎng)高度組織承諾的員工，通過相互信任而促成自發(fā)性的合作，是實現(xiàn)企業(yè)戰(zhàn)略目標(biāo)與個人目標(biāo)一致性的有效方法，是實現(xiàn)企業(yè)可持續(xù)發(fā)展的途徑。

    從嚴(yán)格意義上講，現(xiàn)代組織行為科學(xué)(behavioralscience)發(fā)端于霍桑試驗。霍桑試驗對古典管理理論進(jìn)行了大膽的突破，第一次把管理研究的重點從“經(jīng)濟人”的基本假設(shè)和從物的因素上轉(zhuǎn)向“社會人”的基本假設(shè)和人的因素上。梅奧的人際關(guān)系理論(human relations theory)通過對霍桑效應(yīng)(hawthome effect)(即由“受注意”引起的效應(yīng))的揭示，對古典組織管理理論的研究范式維度作了四個方向的拓展〔羅x,2001)，即，單個行為主體的社會性;人是社會人，工作中的人際關(guān)系〔interpersonal relations)是影響生產(chǎn)效率的首要因素;組織是人們希望實現(xiàn)自導(dǎo)、自治、自我負(fù)責(zé)和自我實現(xiàn)的場所;群體(group)總是通過建立他們的價值觀和規(guī)范來控制人們的行為。第二次世界大戰(zhàn)后，現(xiàn)代管理實踐的復(fù)雜(complexity)巨系統(tǒng)性使人們更加關(guān)注對人的本性及人的行為模式的研究。隨著人類學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)的發(fā)展，組織行為學(xué)取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，個體行為(價值觀、態(tài)度、激勵等)、群體行為(團隊工作、領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)、溝通、沖突等)、組織系統(tǒng)(組織結(jié)構(gòu)、工作設(shè)計、組織文化等)、組織變革等問題的研究日趨成熟。

    一、組織行為理論研究的新發(fā)展

    目前，對組織行為理論的研究呈現(xiàn)多學(xué)科交叉態(tài)勢，不同專業(yè)背景的學(xué)者運用不同研究視角在廣度和深度上豐富和發(fā)展了組織行為理論。

    1.在經(jīng)濟學(xué)的研究范式中，人被抽象為“智慧人”的理性面孔(埃德加·莫蘭，1972)。效率概念是經(jīng)濟學(xué)中的核心概念，認(rèn)為在既定物質(zhì)技術(shù)關(guān)系的約束條件下企業(yè)能夠?qū)崿F(xiàn)利潤最大化目標(biāo);但現(xiàn)實中存在的明顯事實是，由于個人目標(biāo)與企業(yè)目標(biāo)的不一致，員工并不一定總是盡心盡力地工作，企業(yè)的成本也并非總是最小化，總還存在只要稍加努力便可增加的產(chǎn)出。這就說明存在著與配置效率不同的效率問題，即非效率問題。哈維·萊賓斯坦提出x效率理論，指出x效率理論實際上是指一種與組織或動機有關(guān)的效率;該理論從個人行為受到從表面看互相沖突的兩種傾向影響，每種傾向都會導(dǎo)致不同行為模式和對環(huán)境的反應(yīng)。

    2、著名心理學(xué)家班杜拉(albert bandura)的三方互惠決定因果模型對人性作了全新的論釋。他摒棄了心理動力學(xué)和心理特質(zhì)論的內(nèi)因決定論和傳統(tǒng)行為主義的外因決定思想，對個體的行為、認(rèn)知與主體因素、環(huán)境三者之間的關(guān)系提出更為辯證和完善的分析;強調(diào)主體因素對人類行為的獲得與表現(xiàn)和對人性潛能發(fā)揮的決定性。通過建立三方互惠決定因果模型闡明了三者之間的動態(tài)決定關(guān)系，為進(jìn)一步研究如何促使個體行為方向與組織目標(biāo)發(fā)展方向的趨同奠定理論基礎(chǔ)。

    3.新經(jīng)濟社會學(xué)家格蘭諾維特(mark e granovetter)對當(dāng)代組織行為理論研究有較大的影響。他發(fā)展了卡爾·波蘭尼(karl polanyi )的“經(jīng)濟鑲嵌社會”概念，從嵌人性(embeddedness )、社會網(wǎng)絡(luò)( social network )、組織制度(organizational institutions)等三個角度分析了現(xiàn)代組織中社會情感聯(lián)系、信任、人際網(wǎng)絡(luò)等問題，增加了組織行為理論新的研究維度和研究命題。新制度經(jīng)濟學(xué)代表人物威廉姆森(oliver e williamson)運用契約理論和交易成本理論對格蘭諾維特提出的組織信任問題作了進(jìn)一步研究，在對前人研究成果的基礎(chǔ)上從風(fēng)險角度對信任的內(nèi)涵及類型作了新的界定，并通過建立模型對各種信任類型作了深刻分析。

    4.社會資本理論(social capital theory)的研究是20世紀(jì)90年代以后才為學(xué)者廣泛重視。“社會資本”概念由法國社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄提出，詹姆斯·科爾曼、羅伯特·普特南等人作了進(jìn)一步的發(fā)展和傳播。按照韋恩·貝克的解釋，社會資本主要是指人際和企業(yè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中以及通過該社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)所能獲得的各種資源，包括信息、構(gòu)思、線索、商業(yè)契機、金融資本、權(quán)利與影響、情感支持，甚至還有良好的祝愿、信任與合作。

   二、組織行為理論研究的幾個熱點問題

    1.人性研究的淵源及發(fā)展。

    “有了人，我們便開始了歷史。”(恩格斯語)但是，人類從來就沒有停止過對“我們是什么，存在于世界中的人類意味著什么”(埃德加·莫蘭，1972)的爭議。對人類自身本性的理解和研究，用法國當(dāng)代著名思想家埃德加·莫蘭的話來說還是一種貧乏的認(rèn)識、封閉的范式。從普羅泰戈拉提出的“人是萬物的尺度”、蘇格拉底的“認(rèn)識你自己”開始，到中國儒家“人之初，性本善”的性善論、基督教的原罪說、馬克思關(guān)于人的本質(zhì)理論、馬斯洛的“需求塔”理論等，各種人性理論層出不窮，直至今日，人性問題仍促使人們不斷去探索、解析。休漠認(rèn)為，“人性”是一切科學(xué)的基礎(chǔ)，一切科學(xué)都離不開以“人性”作為對象。人們希望通過對’‘人是什么”—人性、人的本質(zhì)的解剖，通過對人的理解來尋求一種核心的價值觀念，并通過這種核心價值觀念的確立，從而為實踐活動確定合理的方式，再通過這種合理的方式來達(dá)到最佳效果。

    早期對人的思考囿于人類自身力量的脆弱和外部世界的強大，認(rèn)為人是缺乏獨立性的。在近代隨著工業(yè)革命的興起和人的力量的強大，資產(chǎn)階級思想家破除了上帝的神秘色彩，確立了理性權(quán)威。以康德、黑格爾為代表的古典哲學(xué)則把這種理性權(quán)威推向極至。然而，人類進(jìn)人20世紀(jì)后，理性至高無上的地位開始受到動搖。人們開始感到，運用理性的創(chuàng)造活動并不總是給人類帶來正效益。“上帝死了!”—尼采向人類發(fā)出這樣的呼喊。“上帝死了!”代表現(xiàn)代人一種普遍心態(tài)，它是人們對傳統(tǒng)價值觀和普遍的道德規(guī)范失去信心、對個體命運和前途感到擔(dān)憂的表現(xiàn)，它是對理性至上主義的徹底反叛，它也是現(xiàn)代人絕望心態(tài)的表達(dá)。“人生而自由，但無往不在枷鎖之中”(盧梭語)，“人類根本無幸福可言，理性越發(fā)達(dá)，痛苦愈深，博愛、平等均是空談”，真正的人生都被人為的而非自然的力量所操縱和支配，人類的目的性不見了，人應(yīng)該更多的是依靠感覺行事而不是靠理性。社會轉(zhuǎn)型帶來的道德缺失、精神“斷乳”和無所適從迫使人們?nèi)ブ匦滤伎贾稳祟惿鐣l(fā)展的深層文化價值觀，“實現(xiàn)人的革命”、“重視主體間性”、“人類終極關(guān)懷”、“重建人類精神家園”，反映了人類為探尋人類未來發(fā)展所作的種種努力。

    另一方面，理論家對人性的理解不僅決定他們的研究內(nèi)容，也決定了他們的研究方法(班杜拉，2001)。康德認(rèn)為，一個現(xiàn)代人應(yīng)該是“由自身定義的”自我，他或她通過自我發(fā)展而發(fā)現(xiàn)和開掘自己的真正“人性”;這個命題宣布，人應(yīng)該從自身而不是從任何其他的淵源尋求生命的神圣，從而為個人的理性主題奠定哲學(xué)基礎(chǔ);在這個原則下，組織中個體有意識、有目的的理性行為被視為理論分析的最終基礎(chǔ)，而社會組織則被視為一種無數(shù)個體追求自身利益的無意識的產(chǎn)物。亞當(dāng)·斯密在其巨著《國富論》中闡述了理性行為人在“看不見的手”( invisible hand)的指引下追求個人利益最大化，在獲取個人利益最大化的同時非出于本意發(fā)展的卻極大地促進(jìn)了社會公共利益。亞當(dāng)·斯密賦予理性行為人以新的名稱—經(jīng)濟人，并為后人所繼承，成為經(jīng)濟學(xué)研究的基本假設(shè)前提之一。偉大的管理實踐者、古典管理學(xué)家、科學(xué)管理之父泰勒繼承了這種人性假設(shè)，并采用了物理學(xué)最常用的方法—隔離法，通過一系列假定，排除一切干擾，把個人從社會中抽象出來，得到一個“理想類型”( ideal type)的“經(jīng)濟人”。盡管泰勒的管理思想強調(diào)勞資合作、雇員和雇主利益的一致性，但是，在實踐中嚴(yán)格科學(xué)的定量定性管理常常是沖突無法調(diào)和的根源。

   基于此，埃德加·莫蘭提出應(yīng)該停止將人簡化為“工匠”(“制造工具的人”的技術(shù)性面孔)和“智者”(“智慧人”的理性面孔)。“應(yīng)該在人類的面孔上也看到神話、節(jié)慶、舞蹈、歌唱、癡迷、愛情、死亡、放縱、戰(zhàn)爭等。不應(yīng)該把感情性、神經(jīng)癥、無序、隨即變化作為‘噪音’、殘渣、廢料拋棄。”理解人性應(yīng)該“超越對生活狹隘和封閉的理解(生物學(xué)主義)，超越對人的島民和超自然主義的理解(人類主義)，超越出無視生活和個人的概念(社會學(xué)主義)”，“每一個人都是一個生物一心理一社會學(xué)的整體”。

    班杜拉的研究揭示了人的本性是主體因素、行為和環(huán)境三者動態(tài)相互作用的結(jié)果。人類行為是自我系統(tǒng)和外界環(huán)境相互作用的產(chǎn)物，而人類行為又分別影響外界環(huán)境和自我信念。一方面，個體的期待、信念、目標(biāo)、意象、情緒等主體因素影響或決定他的行為;另一方面，行為的內(nèi)部反饋和外部結(jié)果反過來決定他的思想信念和情感反應(yīng)。同樣，在行動與環(huán)境的相互決定中，雖然環(huán)境狀況作為行為的對象或現(xiàn)實條件決定著行為的方向和程度，但行為也改變著環(huán)境，以適應(yīng)人的需要。三方互惠決定論包含著對人性的理解，即人一方面是自己的主人，人生意義取決于個體的把握，另一方面也要受到環(huán)境條件的制約而不是無限自由的。

    2.組織嵌人、社會資本及社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)研究。

    社會資本理論的發(fā)展，反映了人們對人性的重新認(rèn)識。芝加哥大學(xué)心理學(xué)家米哈利·切克斯贊米哈利經(jīng)過長達(dá)25年的研究發(fā)現(xiàn)，決定快樂的秘密在于有意義的工作和人際關(guān)系質(zhì)量。心理學(xué)的“新關(guān)系論”認(rèn)為生命的動力在于“參與”，即，在與他人的關(guān)系中成長和發(fā)展。一個人擁有完善的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)就會擁有一個健康的身心。管理者必須刺激員工的動機，發(fā)展他們的能力，賦予良好的工作環(huán)境，使其自發(fā)地完成工作。在信息時代，人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)因為企業(yè)與顧客間、企業(yè)與企業(yè)間以及企業(yè)內(nèi)部員工間的自發(fā)合作而變得重要。

    強調(diào)員工能夠相互信任并促成自發(fā)性合作的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)稱作社會資本。波茨和塞森布雷納認(rèn)為社會資本是四個概念的有機結(jié)合:馬克思和恩格斯的“有限度的團結(jié)”( bounded solidarity)概念，指逆境可以成為團體團結(jié)一致的動力;齊美爾的“互惠交易”( reci-procity transactions)，指在個人化的交換網(wǎng)絡(luò)中產(chǎn)生的規(guī)范和義務(wù);迪爾凱姆和帕森斯的“價值融合”( value in呵ections )，指價值、道德原則和信念先于契約關(guān)系和非正式的個人目標(biāo)(不是嚴(yán)格工具意義上的);韋伯的“強制性信任”( enforceable trust )，指正式制度和特殊性的團體背景使用不同的機制保證實現(xiàn)對已經(jīng)達(dá)成的行為規(guī)則的遵守。據(jù)科爾曼教授對社會資本概念的理解，在日常生活中，由于某些行動者的利益部分或全部處于其他行動者的控制之下，行動者為了實現(xiàn)各自的利益，相互進(jìn)行各種交換，甚至單方轉(zhuǎn)讓對資源的控制，其結(jié)果就形成了持續(xù)存在的社會關(guān)系，這種持續(xù)存在的社會關(guān)系就是我們通常所說的社會資本。

第9篇

儒家哲學(xué)的重建，是每一個時代儒學(xué)發(fā)展的基本課題。當(dāng)代儒者遭逢西方現(xiàn)代文化（尤其在科學(xué)、民主、經(jīng)濟方面）的強力沖擊，已經(jīng)就這個課題努力了許久。其中，由熊十力、馬一浮、梁漱溟、張君勱等人所開辟，①再由唐君毅、牟宗三、徐復(fù)觀等人予以轉(zhuǎn)化、升進(jìn)，先在港臺地區(qū)流布開展，然后逐漸受到全球漢語學(xué)圈和西方學(xué)界的注意，向來被稱作“當(dāng)代新儒家”的一派，可說是一個特別集中而凸顯的例子。“當(dāng)代新儒家”，這稱號隨順“（宋明）新儒家”一詞而來。當(dāng)代新儒家以先秦孔孟思想為第一期儒學(xué)，以宋明理學(xué)為真正繼承先秦孔孟思想而來的第二期儒學(xué)，然后又以它自身為真正繼承孔孟思想、宋明理學(xué)而來的第三期儒學(xué)。它對荀子思想的看法，借用牟宗三[1]204，215的話來說便是“荀子之學(xué)不可不予以疏導(dǎo)而貫之于孔孟”、“荀子之廣度必轉(zhuǎn)而系屬于孔孟之深度，斯可矣。”也就是說，荀子思想在本原上有所不足，因此不具有獨立的價值，必須安置在孔孟思想的框架里才有價值可言。總之，向來所謂的“當(dāng)代新儒家”學(xué)派走的是孟學(xué)——宋明理學(xué)的一路，可以看作一個旗幟鮮明的“當(dāng)代新孟學(xué)”；從熊、馬、梁等人開始至今，它師生相傳，逐漸開展；除了出版論著，還創(chuàng)辦刊物、舉辦學(xué)術(shù)會議；是當(dāng)代儒學(xué)圈最活躍最有創(chuàng)造力的一個學(xué)術(shù)社群。雖然它對社會的實質(zhì)影響有限，但它向來是外界對當(dāng)代儒學(xué)所認(rèn)知的一個標(biāo)桿與代表。相較之下，當(dāng)代儒學(xué)圈里荀學(xué)一路的發(fā)展就顯得低迷、沉寂了。多年來，在港臺地區(qū)，表面上關(guān)于荀子思想的研究論著不少，但它們多半是基于孟學(xué)立場所作的詮釋與批評，只能看作廣義的孟學(xué)研究的一環(huán)。此外，雖然也有許多學(xué)者從現(xiàn)代學(xué)術(shù)與科技的眼光來推崇荀子《正名》、《天論》中的思想，但這種推崇跟儒學(xué)核心價值關(guān)系不大，對荀子思想地位的提升沒有根本的作用。前輩學(xué)者中，陳大齊[2-3]似乎是比較肯定、看重荀學(xué)的人。但他在《荀子學(xué)說》中也只是平實地從正面詮論荀子思想，遠(yuǎn)不如他在《孔子學(xué)說》中對孔子思想的贊嘆有加和推崇備至。不過，或許因為當(dāng)代新儒家的發(fā)展逐漸出現(xiàn)困境與瓶頸，也或許因為現(xiàn)實人生、現(xiàn)實社會無形的召喚，晚近臺灣地區(qū)一個跳出當(dāng)代新儒家理路、重新詮釋荀學(xué)傳統(tǒng)的新動向已經(jīng)悄悄開始了。2003年12月，《“國立”政治大學(xué)哲學(xué)學(xué)報》推出一期“國際荀子研究專號”。2006年2月，云林科技大學(xué)漢學(xué)資料整理研究所舉辦一個“荀子研究的回顧與開創(chuàng)”國際學(xué)術(shù)會議。①以上兩件事可說是這個新動向稍稍明顯的代表。除此之外，有關(guān)荀學(xué)的論著、課程、學(xué)位論文、學(xué)術(shù)活動也都有逐漸增加的跡象。②從我的感受來說，一個“當(dāng)代新荀學(xué)”的運動似乎正在試探、發(fā)展中。③大陸的儒學(xué)發(fā)展在1949年以后中斷了30多年。不過等80年代政治束縛放寬后，港臺當(dāng)代新儒家的思想便陸續(xù)傳入。1986年起，由方克立所主持的“現(xiàn)代新儒學(xué)思潮研究”大型計劃集合了數(shù)十位中青年學(xué)者，大規(guī)模編印了《現(xiàn)代新儒家學(xué)案》、《現(xiàn)代新儒學(xué)輯要》、《現(xiàn)代新儒學(xué)研究叢書》等書。逐漸地，當(dāng)代新儒家思想也在大陸流傳開來；一些學(xué)者甚至欣賞、認(rèn)同、歸宗港臺新儒家，自稱“大陸新儒家”了。[4]148-149，245然而，或許同樣因著現(xiàn)實人生、現(xiàn)實社會（包括社會主義思維背景）的召喚，大陸的儒學(xué)復(fù)興也逐漸出現(xiàn)了不同的聲音。方克立[4]253-255曾撰文論及“有異于港臺新儒家的‘另一派’大陸新儒家會崛起嗎？”；宋志明[5]403則說，一個“發(fā)端于現(xiàn)代新儒家，但不限于現(xiàn)代新儒家”的“現(xiàn)代新儒學(xué)思潮”已經(jīng)來到；而干春松[6]235更具體指出，“大陸新儒學(xué)”關(guān)注儒學(xué)與制度更甚于道德理想主義，具有明顯的實踐性傾向。就我接觸所及來說，所謂有別于港臺新儒家的“大陸新儒家（學(xué)）”，在幾種不同的可能性（馬列主義新儒學(xué)、社會主義新儒學(xué)等）中，便有屬于或接近荀學(xué)的一路。例如旅居美國的李澤厚[7]131，140，他批評當(dāng)代新儒家的“儒學(xué)三期說”片面地以心性——道德理論來概括儒學(xué)，又用偏見抹殺了荀學(xué)和漢代儒學(xué)；他主張儒學(xué)應(yīng)分四期：孔、孟、荀為第一期，漢儒為第二期，宋明理學(xué)為第三期，現(xiàn)在或未來為第四期。他解釋道[7]154-155﹐第四期儒學(xué)的主題是“論”﹐它是“人類學(xué)歷史本體論”的全面展開；以工具本體和心理本體為根本基礎(chǔ)，重視個體生存的獨特性，闡釋自由直觀、自由意志和自由享受，重新建構(gòu)“內(nèi)圣外王之道”；以充滿情感的“天地國親師”的宗教性道德，范導(dǎo)自由主義理性原則的社會性道德，來承續(xù)中國“實用理性”、“樂感文化”、“一個世界”、“度的藝術(shù)”的悠久傳統(tǒng)。顯然，這樣的四期說遠(yuǎn)于孟學(xué)，而頗接近荀學(xué)的路線。④又如目前擔(dān)任《中國儒學(xué)》主編的王中江[8]72，91，107，他肯定地指出，荀子除了有功于儒家學(xué)統(tǒng)外，也是一個理想主義者、醇正的儒家以及儒家道統(tǒng)堅定不二的傳承者和復(fù)興者。這樣的觀點也表現(xiàn)了一定的荀學(xué)立場。必須澄清的是，曾在1989年發(fā)表《中國大陸復(fù)興儒學(xué)的現(xiàn)實意義及其面臨的問題》一文的蔣慶，他在晚近也表彰荀學(xué)——公羊?qū)W，大力提倡“政治儒學(xué)”。不過他[9]30-33，550是以孟子一系的心性學(xué)作為荀學(xué)一系公羊?qū)W、政治禮法制度等之根本，因此，嚴(yán)格地說，他的“政治儒學(xué)”基本上屬于牟宗三“荀子之廣度必轉(zhuǎn)而系屬于孔孟之深度”的立場，而不是荀學(xué)一路。總之，從兩岸當(dāng)代新儒家（學(xué)）發(fā)展的最新趨勢來看，向來低迷、沉寂的荀學(xué)一路已經(jīng)逐漸覺醒，一個屬于荀學(xué)立場或者說“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”的“當(dāng)代新儒家”似乎即將出現(xiàn)了。

二、本文所謂“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”

如上所述，一個“當(dāng)代新荀學(xué)”或者說一個“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路的當(dāng)代新儒家哲學(xué)”正在兩岸儒學(xué)圈里嘗試、發(fā)展中；本文便是基于這樣的背景與契機而作。這一節(jié)先說明本文所謂“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”的具體內(nèi)涵。

（一）重新詮釋荀子哲學(xué)，彰明荀子哲學(xué)的“普遍形式”與正當(dāng)性

一般根據(jù)荀子的意謂認(rèn)定荀子哲學(xué)無非是“天人相分”、“性惡”、“禮義外于人性”，從而論斷荀子哲學(xué)中“禮義”之價值無有根源，因而所謂“強學(xué)禮義”與“化性起偽”都得不到保障。其實上述理解并未觸及荀子哲學(xué)的全面和整體。今天我們?nèi)舨扇「祩姿^“創(chuàng)造的詮釋學(xué)”的視野，兼顧荀子的意謂、蘊謂兩層，并松解、開放他對某些重要概念（如天、人、心、性等）界定、使用的脈絡(luò)、范圍，便可以重新建構(gòu)一個具有普遍意義、合乎華人文化心理傾向的荀子哲學(xué)。它跟荀子自己表述的理路在理論上等值，但更適合于后代人們的辨識、認(rèn)取、比較，可以稱作“荀子哲學(xué)的普遍形式”。簡單地說：

1.荀子說：“陰陽大化萬物各得其和以生”（《天論》），又說：“水火有氣而無生，草木有生而無知人有氣，有生，有知，亦且有義”（《王制》）。據(jù)此，這世界起源于有陰有陽的自然元氣。正是自然元氣的化生流行，開展為天地萬物，進(jìn)一步形成了包括道德理性、精神價值在內(nèi)的人類文明。不妨說，這是個素樸的、未明說的、未正式展開的、隱態(tài)的“自然氣本論”。

2.荀子說：“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應(yīng)之以治則吉，應(yīng)之以亂則兇”；又說：“天有其時，地有其財，人有其治，夫是之謂能參。”（《天論》），據(jù)此，在這個一氣流行的世界里，天行有其常則，人事有其常道，兩者間有著內(nèi)在的連續(xù)與貫通。此外，天、人各有其職能，天不會對人事做出另外的、神跡式的賞罰。整體地說，天、人之間既有連續(xù)又有差異，彼此是有合有分、合中有分的關(guān)系，不是向來所以為的“天人相分”。

（二）重新建構(gòu)荀學(xué)哲學(xué)史，彰明荀子哲學(xué)在歷代的發(fā)展與開創(chuàng)

由于荀子關(guān)于天人關(guān)系論、人性論的表層意謂不合乎民族心理傾向，歷代荀學(xué)的角色認(rèn)同、學(xué)派意識相對地淡薄，整個荀學(xué)史的圖像也顯得模糊與單薄。今天我們必須基于上述“荀子哲學(xué)的普遍形式”，以創(chuàng)造詮釋學(xué)的眼光，重新審視、辨認(rèn)、發(fā)現(xiàn)過去許多在孟學(xué)眼光下被誤讀被質(zhì)疑被貶抑被遮蔽的荀學(xué)論著，給予相應(yīng)、恰當(dāng)?shù)脑忈尯投ㄎ唬屲髯诱軐W(xué)在歷代的開展與創(chuàng)新如實地、充分地呈現(xiàn)出來。例如漢代董仲舒（前179-前104），他的天論、災(zāi)異說、天人感應(yīng)說都讓當(dāng)代一般學(xué)者難以認(rèn)同。事實上他所謂的天基本上仍是“積眾精”的“元氣”，除了降下災(zāi)異外，并不能借著神跡式的作為直接改變?nèi)碎g事物。他更核心更主要的觀點是，天、人之間在具體形質(zhì)、形制方面“副數(shù)”，又在抽象事物、精神層面（最重要的是“道”、“理”）“副類”；而“天之所為有所至而止”、“止之外謂之人事”，君王與其回應(yīng)災(zāi)異還不如盡早在事物的開端細(xì)微處用心警醒；這就比荀子更明白地表明了天、人之間彼此連續(xù)、統(tǒng)合而又各有其不同的職能與界域的合中有分的關(guān)系。此外，他認(rèn)為天的陰、陽二氣落在人性上就是貪、仁兩面；而這樣的人性只算是具備了“善質(zhì)”，必須“受成性之教于王”才能真正成為善；這就將荀子所未明說的“弱性善論”部分地表達(dá)出來了。[10]46-47[11]40-48又如晉代的裴頠（267-300），他在哲學(xué)史上一向只是作為魏晉玄學(xué)的陪襯。然而重要的是，他站在儒家立場上回應(yīng)了當(dāng)時本體論建構(gòu)的召喚，獨自以“總混群本（各類事物之本原的總混為一，或總混為一的萬物本原，此應(yīng)即元氣）”為“宗極之道”，以事物之間的“化感錯綜（變化、感通互動的種種脈絡(luò)、現(xiàn)象）”為“理跡之原”，強調(diào)“理之所體，所謂有也”；這就初步地、素樸地表述了“以自然元氣為本體、本原”而“理在氣中”、“理在事中”的理路。[10]47-48又如北宋的司馬光（1019-1086），一般哲學(xué)史論著并不會提到他，但他為《老子》、《古文孝經(jīng)》以及揚雄的《太玄》、《法言》都作了注解，又撰有《潛虛》（仿《太玄》而作）和《易說》等書。他以“凡物之未分、混而為一者”也就是“陰陽混一”之氣為“太極”、“化之本原”，以“中”為陰陽之氣運行開展時潛在的規(guī)律和價值傾向；主張?zhí)臁⑷藘啥烁饔衅渎毞郑饔衅渌芘c所不能，人不可以“廢人事而任天命”。他又以源自“虛”（仍是氣）之氣為性之體，主張人性必兼善惡、必有等差，從而強調(diào)“治性”以及包括圣人在內(nèi)任何人“學(xué)”的必要。[15]22，56，82-85這樣的哲學(xué)當(dāng)然是荀學(xué)一路，是裴頠之后又一次荀學(xué)關(guān)于本體論建構(gòu)的嘗試。總之，表面上，荀子哲學(xué)往往遭到誤解、質(zhì)疑、貶抑，無法明朗地、順暢地接續(xù)、傳承；但實質(zhì)上它還是以間接、朦朧或迂回的方式一路蛻變轉(zhuǎn)化、發(fā)展至今，因而整個荀學(xué)哲學(xué)史的格局、規(guī)模比一般所以為的要龐大、壯闊得多；這是“當(dāng)代新荀學(xué)”應(yīng)有的認(rèn)識，也是它既有的深厚基礎(chǔ)。

（三）依循荀子路線，接著明清自然氣本論講

所謂“荀學(xué)”一詞，指的并非只是荀子學(xué)說本身，它還可以是（有時候更是）歷代對荀子學(xué)說的繼承、詮釋和發(fā)展；因此本文所謂“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”的儒家哲學(xué)建構(gòu)，就不是單單本著原初的、素樸的荀子哲學(xué)來進(jìn)行的意思。作為儒學(xué)的一個基本典范，荀子哲學(xué)本身提供了一個基本方向與基本路線。在這之外，它的個別的、具體的觀點卻有可能受限于荀子當(dāng)時的時代情勢、現(xiàn)實脈絡(luò)而不見得一一適用于今日。因此，今天，“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”的儒家哲學(xué)建構(gòu)必須一方面自覺地、明朗地、積極地（而不是間接地、隱諱地、低調(diào)地）依循荀子哲學(xué)的基本方向基本路線，另一方面又看重后代荀學(xué)對荀子哲學(xué)的詮釋、修訂、創(chuàng)造、更新。甚至于，有時候，在具體的、細(xì)部的問題上，后代荀學(xué)（尤其明清自然氣本論）的觀點遠(yuǎn)比荀子哲學(xué)本身還要重要；就這部分來說，所謂“當(dāng)代新荀學(xué)進(jìn)路”恰恰就是“接著明清自然氣本論講”的進(jìn)路；③不妨說，這個意思其實就是荀子“法后王”精神在哲學(xué)層面可以有也應(yīng)該有的引申。底下就以筆者先前對荀子哲學(xué)、荀學(xué)哲學(xué)史（尤其明清自然氣本論）的研究為基礎(chǔ)，直接地、白描地就當(dāng)代儒家哲學(xué)的重建提出我的構(gòu)想。本文旨在呈現(xiàn)一個可能的方向、面貌或者說一個最基本的輪廓，因此許多地方無法作詳細(xì)的論證，有興趣的讀者請另外參考我的相關(guān)論著。

三、宇宙圖像：以氣為本，理在氣中

宇宙是怎么形成的？這世界存在的根據(jù)為何？哲學(xué)家關(guān)于這類問題的種種玄想雖然往往遭到輕忽或懷疑，但是做為一種揭示價值、指引方向的意義建構(gòu)，它們在今天仍然有其必要。跟孟學(xué)一路開展出“神圣本體論”型態(tài)的“理本論”、“心本論”、“神圣氣本論”等不一樣，荀學(xué)一路開展出的是“自然本體論”型態(tài)的“自然氣本論”；它以混沌自然元氣為天地萬物的本原，認(rèn)為宇宙是由混沌的自然元氣開始，逐步生成天地萬物、產(chǎn)生人類文明的。自然元氣本身有陰、陽兩種狀態(tài)，或者說它就是這兩種狀態(tài)的交融并存。傳統(tǒng)觀點認(rèn)為，陰、陽的互動進(jìn)一步開展為“五行”，然后再進(jìn)一步形成萬物。“陰陽五行萬物”，這個高度簡化的宇宙生成圖式在今天應(yīng)該看作一個象征的、開放的以及最基本的圖式，而不能看作具體的、實質(zhì)的發(fā)展過程。至于五行相生相克的舊說，則應(yīng)該理解為宇宙的整體有機相關(guān)性，而不能作為公式在現(xiàn)實人生中推演、運算。也就是說，萬物萬象真正的法則、規(guī)律還是應(yīng)該松開來，交由各個具體的學(xué)科去做實質(zhì)的考察、研究。只要謹(jǐn)慎運用，不再一味地附會古代的“五行”諸說，那么，跟近世儒家其他進(jìn)路（如理本論、心本論）比起來，單單從自然元氣來解釋宇宙的起源和生成，這樣的宇宙觀跟當(dāng)代一般知識一般思維之間是可以有更大的交集和呼應(yīng)的。當(dāng)代物理學(xué)早已超越了從質(zhì)子、中子、電子來解釋各種不同的原子的階段，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了上夸克、下夸克、微中子、電子等四種更基本的基本粒子（它們還依質(zhì)量的差異進(jìn)一步呈現(xiàn)為三個家族），以及跟每一種基本粒子相搭配的“反粒子”配偶的存在。當(dāng)然，如此復(fù)雜多樣的基本粒子跟彼此同一的元氣還是有相當(dāng)?shù)木嚯x。不過，重要的是，晚近一個頗受注意的假說、設(shè)想，叫做“弦論（Stringtheory）”（進(jìn)一步的發(fā)展叫“超弦理論（Superstringtheory）”），又向前推進(jìn)了一步，認(rèn)為上述各種基本粒子還不是最基本的，它們其實都只是同一種無限細(xì)微的、橡皮圈一般的、振蕩著的“弦（String）”的不同存在狀態(tài)。依照這個設(shè)想，世界上的一切事物，最終都統(tǒng)一在那振蕩著、舞動著的“弦”里。[19]第1章把無量數(shù)無限細(xì)微、振蕩著、舞動著并且基本上同一的“弦”（而非之前所以為的若干種相對孤立的、彼此差異的基本粒子）的集合想象成“自然元氣”，把弦的種種振蕩中的正、反狀態(tài)想象成陰與陽，這似乎順理成章。“元氣”本來就可以是個開放的概念。無限多基本上同一的“振蕩弦”的集合似乎可以是現(xiàn)代人對“元氣”的一個暫時的、具體的、合理的解釋。總之，雖然“弦論”目前還在摸索的過程中，但荀學(xué)一路“以自然元氣為本原”的說法至少暫時有個可以跟當(dāng)代物理學(xué)相呼應(yīng)的義涵。

上述的比擬當(dāng)然不能充分說明“氣”的內(nèi)涵。科學(xué)一般并不進(jìn)一步思考價值的問題，然而哲學(xué)在這方面卻不能逃避。如果說科學(xué)上的“振蕩弦”比較是個“物質(zhì)”的概念的話；那么，哲學(xué)上的“元氣”就是一個比“物質(zhì)”更豐富的概念。當(dāng)代新荀學(xué)所謂的“元氣”，雖然跟“振蕩弦”一樣地沒有意識、思維、情感，但它卻蘊涵著一個基本的價值傾向。正因為這樣，它的一步步開展，以及更復(fù)雜更細(xì)致更高階的變遷流行，才會都內(nèi)在地蘊涵著價值傾向，表現(xiàn)為種種相關(guān)的、具體的型態(tài)和內(nèi)容。總之，做為天地萬物的本原，“元氣∕陰陽”的開展、衍化、流行是整個宇宙生生不息最根本、最終極的動力。而當(dāng)萬物生成以后，做為萬物的構(gòu)成基質(zhì)，“元氣∕陰陽”所具有的活性和所蘊涵的價值傾向便也會在萬物萬象的基底繼續(xù)發(fā)揮作用，以隱密、緩慢、曲折的方式根本地、終極地影響著萬物萬象。也就是說，自然元氣不只作為宇宙生成的本原，它同時也是宇宙的本體或終極實體。只不過，跟宋明理學(xué)主流觀點不同的是，它只是個潛在地、發(fā)散地蘊涵著價值成份與價值傾向的“自然本體”，而不是像理本論的“理”、心本論的“心”那樣的一個滿盈、凝聚、集中的價值根源與價值中心；它不是作為“純粹價值自身”的一個“神圣本體”。由于萬物之中那基于元氣而來的本有的、內(nèi)在的價值傾向，萬物的互動往來就有了一定的秩序、條理、律則。這樣的條理、律則，它并不是超越在氣和萬事萬物之上作為一個主宰者的那種本體義的“理”，而只是種種自然活動中的必然之則，只是種種事物里頭所蘊涵著的那種條理義的“理”。也就是說，理不在氣之上，不在氣之先，理只在氣之中。因此，這樣的“理”不會像理本論的理以及心本論的心那樣一開始就無所不包、巨細(xì)靡遺地齊全完備，也并非純粹潔凈、亙古不變，它是隨著自然元氣的流衍開展而逐步出現(xiàn)、逐步豐富以及隨時變遷的。此外，自然元氣的運行就是“道”。因此“道”跟“理”一樣，都不是在氣之外獨立存在的東西。不妨說，有怎樣的“理”，就意味著有怎樣的“道”；“理”指的是氣運行的條理，“道”指的是氣的合于某個“理”的運行的本身或那運行的軌跡。因此，有了元氣才會有“道”與“理”的存在，元氣就是那承載、蘊涵或者說展演、呈現(xiàn)著“道”和“理”的終極實體。正是在這個意義上，“元氣”取代了“道”、“理”的概念，直接成為“太極”、“道體”、“道之實體”。

總之，從自然元氣到天地萬物，就只會是一個一貫的發(fā)展過程，人類一切物質(zhì)的與精神的創(chuàng)制、建構(gòu)也都包括在其中，沒有例外。可以說，這世界是一個“僅只一個層次的世界”，從自然混沌元氣開始，一路生生不息地興發(fā)、開展，在逐步豐富與逐步提升中自我完足，不需要也不會有更上面一層異質(zhì)的“純粹價值世界”的存在。四、生命圖像：稟氣、性、心、身一貫，理在欲中在自然元氣的流行下，人稟受了一份自然元氣而誕生，也基于這稟氣而開展生命的一切。同為人類，每個人的稟氣大致上或基本上相似，因而同樣是“萬物之靈”。可是既然是來自元氣的自然流行，每個人的稟氣就總會有些差異，而這樣的差異就決定了每個人不盡相同的、同中有異的本性。當(dāng)稟氣進(jìn)一步開展，生成了心、身以后，這份稟氣所蘊涵的本性也就跟著決定了心、身在現(xiàn)實活動中的各種內(nèi)在的、基本的價值傾向的表現(xiàn)。也就是說，就價值蘊涵、價值傾向來說，稟氣、性、心、身四者是一貫的。它們之間盡管有發(fā)展先后的階段差異，有表現(xiàn)上隱、顯的不同，但是它們在價值蘊涵與價值傾向上卻是一貫相承的，沒有根本的改變和異質(zhì)的、異層的跳躍。因此我們不必越過身、心，不必就著身、心的活動逆溯或跳躍到超越于稟氣、身、心之外或之上的另一個淵密、隱微的層次去尋找、體認(rèn)人的本性。因為事實上并沒有那樣的層次存在，因為身、心的表現(xiàn)本身直接就等同于人性的表現(xiàn)。具體地說，身、心的各種現(xiàn)實的、自然的表現(xiàn)，都是本性所決定以及所當(dāng)有的內(nèi)涵。因此，道德認(rèn)知、理性思辨的各種表現(xiàn)固然是性，欲望、情感的各種表現(xiàn)也是性；不僅合宜的、正面的表現(xiàn)是性，就連不當(dāng)?shù)摹⒇?fù)面的表現(xiàn)也是性。應(yīng)該說，在進(jìn)入21世紀(jì)的今天，我們不必再避諱、害怕將生命的負(fù)面、陰暗面納入人性的范圍內(nèi)，也不可能繼續(xù)片面地凸顯道德良知作為人性的全體。事實上，我們應(yīng)該以及可以用另一個方式重新描述儒家向來對人性的正面肯定。簡單地說，身、心一切自然的欲望與情感的表現(xiàn)，雖然充滿著正面與負(fù)面的各種可能性，但其中總會有個潛在的、內(nèi)在的、善的價值傾向，總會有個潛在的、恰到好處的“本末相順，終始相應(yīng)”（《荀子•禮論》）的條理；這就是所謂的“理在欲中”、“理在情中”，而這正是基于上一節(jié)所謂的“理在氣中”而來的。雖然人無法天生地、現(xiàn)成地知道生命中潛在的善的價值傾向和條理，而那善的價值傾向和條理也不會自己主動顯現(xiàn)、言說和發(fā)動；不過，當(dāng)情感、欲望處在恰當(dāng)、合宜的狀態(tài)或節(jié)度、分寸時，身、心就會出現(xiàn)美好的、和諧的效驗與效應(yīng)，而人也能夠當(dāng)下感知到這個美好效驗與效應(yīng)，這就提供了人一步步去認(rèn)識那善的價值傾向與條理以及一步步去實踐它的可能。此外，雖然這個善的價值傾向的強度，在每個人身上不盡相同，甚至有的人極其微弱而障蔽重重，但它總是會存在著，總是讓人有機會松脫、打通障蔽而一步步朝向善。從這幾點來看，人性終究是朝向善的。或者更干脆地說，人性就是善的。不可否認(rèn)，上述“善的價值傾向”以及“在具體情境中的善的直覺”的作用，似乎遠(yuǎn)不如孟學(xué)一系所強調(diào)的作為“道德創(chuàng)造的精神實體”的良知、本性那般的強而有力，它隨時會因為現(xiàn)實的困境而一再遭到壓抑和遮蔽。所以對比于孟學(xué)一系的性善觀，這種性善觀只能稱作“弱性善論”或“人性向善論”。重要的是，在人類社會中，這種有限的、弱性向善的機制始終緩緩地發(fā)揮作用。由于它的存在，人類總會一再地從倒退、墮落中醒轉(zhuǎn)，并且會記取既有的失敗與教訓(xùn)，設(shè)法有所預(yù)防和補強。

前面說過，就整個世界來說，從自然元氣到天地萬物的漸進(jìn)發(fā)展、同層而一貫便是這世界的一個基本圖像。同樣的，就整個人來說，從“稟氣∕性”到身、心的漸進(jìn)發(fā)展、同層而一貫也是人的生命基本圖像。基于這樣的生命圖像，一個人自我的范圍、內(nèi)容，可以從生命本原處“稟氣∕性”的潛在可能性來說，也可以從當(dāng)下現(xiàn)實而具體的“心∕身”活動的一般表現(xiàn)來說。應(yīng)該說，那“自然中有其必然”的“心∕身”活動的本身，就是人的自我的全體。或者說，人的一般的、尋常的欲望、情感、理智，三者就一起構(gòu)成了人的整全的自我。因此，不必越過它們，往上跳躍（或者說往深處進(jìn)入）到另一個層次，去逆溯、尋找一個先驗的、隱密的“真實自我”。應(yīng)該說，這樣的自我觀，比較符合當(dāng)代社會一般人的感受與認(rèn)知。當(dāng)“稟氣∕性”開展到了人類心、身活動的階段，進(jìn)入錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實處境中，“理”、“道”的情況就變得更復(fù)雜了。由于人的種種心思意念的自由運用，更由于現(xiàn)實中復(fù)雜的生存競爭與利害取舍，是非善惡都具體地、大幅地出現(xiàn)了。在這階段，我們可以像戴震那樣，從中性的“條理”、“運行”二義來界定“理”與“道”，然后用進(jìn)一步的形容、限定來指稱那具有價值義的“理”與“道”（如“至理”、“達(dá)道”、“仁義之道”等）。在這個用法里，“理”與“道”本身基本上是自然義，而這自然義中又包含了價值義（因為自然中就蘊涵著必然）。不過，我們也可以按照傳統(tǒng)的習(xí)慣，直接用“理”與“道”來指稱那蘊涵在種種自然的“條理”與“運行”當(dāng)中具有價值義涵的那個部分，也就是所謂的“必然之則”和相關(guān)的心思作為。在后面這個用法里，“理”與“道”純粹是價值義；但要注意的是，這價值義仍然是蘊涵于自然義的“理”與“道”當(dāng)中的。第一種用法凸顯了日常欲望、一般情感等等的被肯定與被重視，第二種用法則比較合乎整個儒家傳統(tǒng)的習(xí)慣。五、生活世界：元氣、自然、人生、社會、歷史一貫，理在事中以上面兩節(jié)的討論為基礎(chǔ)，將視野落在整個具體真實的生活世界里，則前面所述“以氣為本，理在氣中”和“稟氣、性、心、身一貫，理在欲中”的兩層，就可以統(tǒng)合起來說成“元氣、自然、人生、社會、歷史一貫，理在事中”了。也就是說，在自然元氣開展流變的場域中，大自然、個體人生、群體社會、古今歷史都是基于自然元氣而連續(xù)相貫的；一切的價值都只是內(nèi)在地蘊涵于其中，并隨著這一氣流行的逐步開展和人類文明的逐步開拓而逐漸豐富、提升，而沒有另外一個層次的某個神圣領(lǐng)域做為價值的賦予者、啟動者或中心樞紐。在這個意義下，我們或許可以如同李澤厚[7]那樣，直接將人類歷史的整體（包括“人化”了的自然）看作一個本體。或者，也可以大致借用胡賽爾的術(shù)語，將那包括自然、人生、社會、歷史在內(nèi)的整個“生活世界”看作一個本體。要再次強調(diào)的是，這樣子所說的本體只是個蘊涵著價值傾向或潛在著價值內(nèi)蘊的“自然本體”，而不是一個作為凝聚的、滿全的價值根源的所謂“純粹價值自身”的“神圣本體”。

前面所謂的“理在氣中”以及“理在欲中”、“理在情中”，在整全具體的生活世界里就可以說成“理在一切事物的脈絡(luò)、情狀之中”或者“理在事中”了。同樣要再次強調(diào)的是，這樣的“理”，它不是個獨立存在的“神圣本體”，而只是條理、律則意義的理；而且，它并非一開始就完備和全盡，也并非亙古不變，它是隨著自然元氣的流衍以及社會人生的開展才逐步出現(xiàn)、逐步豐富以及隨時變遷的。總之，肯定一般人民追求利益的正當(dāng)性，以人民的“達(dá)情遂欲”為政治的目標(biāo)，這樣的荀學(xué)思維，在當(dāng)代的政府與民間都將可以產(chǎn)生推動經(jīng)濟發(fā)展的積極力量。必須澄清的一點是，在尊孟抑荀的風(fēng)習(xí)下，它沒有自己明確的面貌，于是暫時淪為學(xué)界眼中“凡俗的儒家”，但其實它仍然是個獨立完整的儒學(xué)，這是有待人們重新去認(rèn)識的地方。