時間：2023-03-23 15:20:32
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第一，抽象思維的主體作用。因為抽象思維能從某種特定種類的存在物中抽取其精華或本質的東西，只有當這種存在物是一種有組織的整體時才能奏效。在這個整體中，某些方面或特征占據關鍵位置和起主導作用，其他一些特征或方面則只起輔助作用或偶然性作用。假如抽象只是隨便從某事物中提取一點什么零散信息的話，那么通過這種抽象對這種有整體的認識就會很少。也就是說，抽象必須是對事物本質特征而言的，它必須要有整體性與概括性，否則就起不到作用。第二，抽象思維引導藝術的獨立性。抽象思維引導藝術產生了獨立性的發展，伴隨著藝術思維在對事物、生活觀察的差異性影響中，抽象思維的形成和塑造對生活產生了一定影響。概括性的思維模式轉變了每一個人的認識，對世界各種存在已知世界的認識。概括性的思維對具體表現的對象進行了大體描述，在節奏清晰或程序性思維外延的思緒中，表現出對象的整體關系、形態等細節。另外，在一些特別的地方，繪畫手法要保持對感官和細節的處理，維持繪畫的具體抽象細節，在更大的范圍上做出規劃，對象的形體與張力構成保持一致，對完整性和細致性的內容進行重新定位，對繪畫作品的審美觀與獨特魅力進行分析，從而影響創作者個人對造型藝術設計的一種新型定位，產生了深遠的影響。
2.抽象思維對造型藝術的影響力分析
2.1引領造型藝術的價值魅力
繪畫造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫造型的思維墓礎，這是人類思維整體性規律所決定的。因為人類思維活動過程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類，系統化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過程，其他各過程都是由分析與綜合過程派生出來的。分析和綜合貫穿在人的整個認識活動中，感性認識有初級水平的分析與綜合，理性認識有較高級水平的分析與綜合。通過綜合可以完整、全面地認識事物，揭示事物之間的聯系和規律，整體地把握情境、條件及任務間的關系，提高解決問題的技巧。因此說，在繪畫造型中，形象思維與抽象思維是互動的，兩者缺一不可。
2.2展現藝術創作者的獨特魅力
展現藝術創作者的獨特魅力，目的是通過實際思維的整合，根據對象觀察與活動總結的經驗，利用個人藝術創作的靈感與知識構成，結合有效思維，提出獨特魅力的創作靈感。不需要從單純的思維表現形式中，結合紛繁復雜的物象秩序觀念，通過形象思維的直覺性整理出特定的思維活動，根據腦海中有效的具體內容進行藝術創作的判斷。在抽象思維的參與活動中，根據實際情形判斷造型藝術的遠近效果，再根據左腦對事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關系。
3.總結
我們所涉及的城市形象設計是廣泛意義上的城市形象設計，就是城市物質文明與精神文明的外在表現。城市形象能夠反映城市富有時代性、地域性和民族性的特色風貌和文明數值，是人們對城市給予的綜合評價和總體印象。人情的復蘇是近代設計所面臨的課題，城市形象設計中也是這樣，關注人情，是設計的本源。讓原有的、本源性的情感作為設計的核心，才能夠得到人們的認可，才能夠讓人們通過已知的過去，而去接受未知的新。在城市形象設計中，地域性的民間藝術是一個很難得的設計元素寶庫，是值得去挖掘和開發的，因為當今的城市形象設計中，其當代性過度使用，而其地域特性被遺忘，所以城市的個性在逐漸消失，鄉情逐漸被淡化，城市的歸屬感被磨滅。所以近幾年，城市的個性化和鄉土化問題受到了關注，人們希望城市既有時代特色鮮明的同時又有地域文化清晰地域特征，如景德鎮的陶瓷為基礎的城市形象設計就讓讓城市形象具有了鮮明的地域性特征，但是這樣建立在本地民間藝術的城市形象還是很少的。
二、民間藝術是城市魅力的根源
1、完整意義上的當代城市內涵與外在城市是高度的集約了人口、集約了經濟、集約了科學文化的具有地域性的空間。城市表層功能是居住、工作、聯系等；深層功能則是表層功能的的基礎上構建地域文化與城市人格，這就是城市的外在和內涵。現代很多的城市形象在全球化的背景下失語，因為城市形象塑造的重點放在對“時代性”的追求上，雖然城市的外在，也就是城市的表層功能在日異月新地完善，但是在城市內在的、其深層次的建設上是蒼白的，甚至是貧瘠的。其實，西方發達國家的城市形象設計，也是很注重城市探索地域的文化藝術，讓城市的傳統文化、地域性的民間藝術在“當代”的背景下去詮釋城市的內在魅力。因此在城市形象設計上，借鑒西方藝術的同時，必須深入研究城市地域文化，提升城市的形象。
2、新城市中“舊藝術”的價值現代的城市是尖端技術的集合，超高層建筑四處林立，然而在高新技術建造的大樓之間的人們希望覓尋到一條連接現代與過去的深沉線索———既可以觸碰到城市地域性的“市井藝術”，又可以賞析到散發寶石光芒般的高樓大廈。人們向往的城市是新和舊的對比的同時又能夠和諧共處的，而其中的“舊”如何存留并傳承是人們所關注的，只有讓城市中的“舊藝術”和諧的融合在“新設計”中，才能夠讓城市充滿活力，散發出生活氣息的馨香。只有這樣新舊和諧的結合才能夠讓城市把橫跨世界眾多地域文化與貫穿過去與未來的時間軸完美地相結合。如果找到合適的契合點，以這種本土養份去滋養城市形象，那地域性的民間藝術則成為了最具優勢、最豐富的設計元素資源。用最本土的、最傳統的地域性藝術圖式，去呈現當代人最真實的生活和情緒是人們所向往的，是人們樂于接受的。
3、民間藝術可以締造方言式的城市形象方言式城市形象就像方言一樣，承載和言說著區域性的知識、訴說著地域性的價值和精神。它著重于地域的自然，著重于地域上的人們；它能夠傳承時間，能夠凝聚記憶；它代表著溝通和拒絕；它嚴格的謹守著主與客，也就是始終強調自身的存在性。自身都不復存在，那么談何接納、融合，也更沒有了發展。而民間藝術是塑造方言式城市形象不可或缺的，因為民間藝術是承載了地方精神的靈魂。民間藝術原本是一種生存的本能，之后經過藝術的提高，提煉了本土文化，它成為了一種地域文化的詞匯。它能夠很好的與當代性密切結合。倘若能夠將民間性的藝術很好的應用于城市形象設計中，這樣的城市形象作品能夠讓民眾得以在普遍性西式生活中體味到本土本源文化的韻味，讓生活環境有原汁原味的味道，讓家鄉有溫情和記憶。
三、城市形象中民間藝術的再構之綜合精神
1、城市形象中民間藝術價值回歸城市特色的形成，在很大程度上是要靠歷史的積淀和文化的凝結，而其具體的視覺形象就是當地的民間藝術。從地域性的民間藝術入手的城市形象設計，讓傳統的地域性民間藝術走入了當代文化語境，這樣的城市形象設計是溫情脈脈的。用現代人的視角去重新審視地域性的民間藝術，重新評估傳統民間藝術，會發現原本暗淡的藝術寶藏散發出寶石的光芒。它會讓我們的城市形象設計區別于其他地域，讓自身不同于其他地域，讓城市擁有只屬于自己的地域文化視覺符號。地域性的民間藝術雖然有其難以逾越的局限，但是它能夠讓我們繼承傳統，讓我延續文脈。從某種意義上講，傳統的是創造的起點，也是創新的營養。所以，在現代的城市形象設計中要讓區域民間藝術作為基石，再造區域性的傳統民間技藝，讓民間的、傳統的、區域性的藝術呈現具有當代意義的文化表象。
2、城市形象中對“舊藝術”的本原萃取在我們生存的土地上有著數以千年來積淀下來的眾多“舊藝術”，這些民間的技藝應該就是城市形象設計的本，只有這樣融合了區域本原性的城市形象設計才能夠讓民間藝術和現代人和諧起來，進而傳承下去。民間藝術經過了不同時期文化的錘煉，不同的工藝器材鍛造，呈現出各具特色地方性風格。民間的工藝文化能夠體現了民眾的在造物的過程中所探尋的精神力量，凝結在器具、視覺符號之中的氣質和精神是這些民間技藝的本原，這也是城市形象設計中最值得借鑒的藝術本原。
3、城市形象中民間藝術創新的再認識當下，在“現代化”先行為主導意識的社會中，地域性的民間工藝迅速消失，這種“少數”的技藝，如果我們不刻意的加強關注，不采取創新的方法和措施去繼承，它就會消亡。即便是成功申遺的的技藝也不例外，很多省級甚至國家級的“非物質文化遺產”的民間藝術都難覓傳承人。例如在必背瑤寨中，年輕人中有很多聽不懂長輩歌者的歌詞，而其內容更是遑論。在這個物質文化泛濫的時代，沒有內容的城市形象設計就沒有生命力，也就沒有可讀性和關注度。無論城市規模的大與小，歷史是否久遠，它們其實各自都會有多多少少的與眾不同。民間藝術也是產生、發展于這些不同種，也就擁有了這些原始的個性。如若讓這些富有民生氣息的多樣文化被整齊劃一的鋼筋混凝土所替代，確實很可惜。如何去調節乏味的高樓之間的城市生活，那么只有讓“落后、低俗、低等級”的民間藝術登場，讓民眾的生活有生氣、有活力、有本源的氣息。“高科技”的城市形象讓城市的區域特征消亡和式微，是因為全球化被權力化和庸俗化，地域性民間藝術生態基質被“高科技”所瓦解和稀釋，重新發現的自我，成為了一種必要和一種自我拯救。讓民間的藝術有效的融合在城市形象的設計中，能夠讓民間藝術在物欲橫流的“豪華盛宴”中保持著大地行走者和行吟者本色的姿態，保持了城市中人們的固有色，保持著民間技藝在民間。
1.1圖書館員外在形象
公眾對圖書館員大多留有刻板的印象，所謂刻板印象是指人們對某一類人或者事物產生的比較固定、概括而籠統的看法，是由部分推至全體的認識[2]。人們認為圖書館員大多古板、嚴肅、保守甚至冷漠，整體綜合素質不高，他們主要從事一些簡單重復的體力勞動，社會地位不高，工作待遇較低，對工作也是敷衍了事。在一些影視作品中，圖書館員形象基本已經有一種固定的模式，尤其是女性圖書館員，似乎全世界的圖書館員都是這樣的行頭：middle-aged，withglassesandherhairinabun；wearsconservativebusinesssuits；oftenshushesthereaderswhomadeanoise.即：中年，戴眼鏡，頭發向后梳成一個抓髻，穿著保守的工作服，經常把手指放在嘴唇上示意安靜，總體上給人一種古板的四眼老太（oldladyfoureyes）的感覺[3]。在影片《哈利波特》中，IrmaPince是霍格沃茲魔法學校的圖書館員，她終日表情嚴肅，沒有一絲笑意，總是用非常嚴厲的態度對待每一位學生，并且不讓學生碰她自己喜愛的圖書。在《黑俠》中，由李連杰扮演的徐夕在暴露身份前是一個性格內向、不善言談的圖書館員。他經常呆坐在圖書館里看書，從來不參與任何娛樂活動，同事要和他打麻將，他拿出300元就當自己輸了。
1.2圖書館員內在素質
在人們印象中，圖書館員的服務模式大多都是“看門守攤式”，他們素質不高，只會從事借書、還書、上架、打掃衛生等技術含量低的工作，當讀者查閱資料遇到問題時，圖書館員也不會起到任何有效的幫助作用。在電視劇《牽手》中，主人公小雪終日穿著藍色大褂，百無聊賴地做著簡單、重復的工作。上班的時候，她經常走神，從未把圖書館員這一神圣職業作為自己的事業，她對工作沒有任何責任感。外界對圖書館員職業形象和職業特點的認識有些模糊，還有些誤區，造成了圖書館員對這個職業產生自卑感，這在一定程度上影響了圖書館的社會地位，阻礙了圖書館的發展進程，加深了圖書館和用戶之間的矛盾。事實上圖書館員并非外界所理解的形象，相反，很多名人都做過圖書館員。1918年在北大圖書館任圖書管理員；沈從文1925年在北京香山慈幼院任圖書管理員；冼星海1926年在北京大學任圖書管理員；曾在北大圖書館工作過；華羅庚兼任過清華大學數學系資料室圖書管理員；諾貝爾文學獎獲得者莫言原為保定某部圖書管理員。如何轉變公眾對圖書館員由來已久的刻板印象是個亟待解決的問題。
2通過對影視作品角色的分析，重塑圖書館員形象
2.1圖書館員擁有超強的信息處理能力
在網絡技術迅速發展的今天，人們對信息資源、文化休閑的需求越來越強烈。由于需求者的文化程度、從事職業和專業領域的不同，產生的需求層次也不盡相同，出現了多元化的發展趨勢。因此，圖書館要積極轉變服務理念、改變服務方式，滿足不同用戶的信息資源需求，從過去的被動提供服務轉向主動為用戶提供所需的增值服務。圖書館員不再只是文獻資源的保管者，而是信息咨詢員，擁有超強的信息處理能力，能夠充分利用自身所具備的豐富的知識、技術等綜合能力優勢，將形成的信息產品推薦給用戶，為用戶提供更深層次的信息資源服務。在影片《木乃伊》中主人公Evelyn是一位典型的信息處理專家，在去往埃及金字塔的途中，她把自己擁有的這種能力完全展現給觀眾，她用自己的智慧、能力和勇氣最終阻止了木乃伊不可戰勝的預言。Evelyn有一句話讓所有圖書館員感覺到振奮，“我或許不是探險者，不是冒險者，不是財富的探求者，也不是殺手，但是我為能成為一名圖書館管理員而驕傲”。影片對Evelyn角色細節的描寫體現出來就是圖書館員對信息資源有著敏銳的洞察力和超強的信息處理能力，在解決問題時，能夠準確地將復雜的信息資源進行組織、分析和加工，真正做到“去粗取精，去偽存真”，把有用的信息資源推送給用戶，為用戶提供方便、周到的服務。
2.2圖書館員是優秀的信息導航者
信息媒體的多樣化和分散化，近程、遠程信息網絡的廣泛使用，電子出版物的劇增，信息生產的廣泛化和無序化，網絡資源的急劇膨脹和復雜化，把用戶帶入一個無所適從的信息海洋[2]，這就造成了用戶獲取所需的信息資源的時間沒有縮短反而延長的現象。因此，圖書館員要成為數字時代中信息的管理者、傳播者和信息檢索利用的導航者，為用戶提供快捷的服務。同時還要加強對用戶的信息技能培訓，引導用戶利用技術設備迅速準確地獲取所需的信息資源。在《水銀蒸發令》中，BruceWillis所扮演的探員阿特·杰弗里為了追查給他發郵件的神秘人，來到圖書館中尋求館員的幫助，這位館員利用數據庫有關資源迅速找到神秘人的地址，為其盡快破案提供了巨大幫助。
2.3圖書館員是復合型人才
在數字化時代，用戶對館員整體素質的要求更為嚴格。一名合格的館員要具備扎實的圖書情報專業基礎知識，熟練掌握計算機操作系統、網絡搜索以及檢索各種數據庫等技能，能夠運用自身的專業知識，并利用現代的網絡技術把有價值的信息資源提供給用戶。與此同時，隨著交叉學科不斷出現，用戶的需求也逐漸呈現綜合性的特點，要解決某一問題，往往需要幾門學科的知識。圖書館員不但要具備專業基礎知識，而且還要掌握其他專業等相關學科的知識，以迎接不斷變化發展的信息資源的挑戰。好萊塢影片《圖書館員》三部曲就是以圖書館員探險為主要題材，講述了主人公Carsen保護命運之矛、尋找所羅門王的寶藏以及阻止吸血鬼王子利用圣杯作惡的陰謀。圖書館員Carsen是一個擁有22個學位的高才生，他上知天文，下知地理，利用自己的知識能力在短時間內學會一種又一種古老文字，推算出一個又一個藏寶地點。他在與敵人斗爭的過程中，用智慧和勇氣，捍衛了圖書館的尊嚴，保護了人類的財富。在影片中，Carsen就是一個復合型人才，他具備多學科專業知識，個人能力和綜合素質極高。從另一個角度也可以理解為當代社會對合格館員的要求是非常嚴格的。
3圖書館員改變自身形象的實踐活動
新加坡國家圖書館管理局在網上開辦了圖書館商城，出售圖書和與圖書相關的裝飾品等，這些飾品可以由館員自己設計，把他們的創新想法融入設計中，讓更多的人深入了解圖書館員。國家圖書館管理局的主要工作內容是通過推出商品讓公眾在日常生活中經常有圖書館的印記，使公眾對圖書館不再陌生，縮小人們與圖書館的距離。《鼓山十九號》是由高雄市立圖書館拍攝的影片，它講述了圖書館員的日常工作情況，把一些不為人知的工作細節展現給大家，將圖書館員的心路歷程毫無保留地呈現給觀眾，讓公眾更加了解圖書館員的實際工作，減少對圖書館員的誤解。在當今時代，網絡和傳媒的力量不可忽視。館員可以把館內舉辦活動以及工作的情況拍攝成微電影在網上或者大屏幕上放映，也可以將圖書館員形象制作成海報在公眾集中的地方進行張貼宣傳，向公眾展示新時代圖書館員多元化的形象。
4結語
關鍵詞：藝術；形式；內容；相關問題；幾點思考
20世紀初期誕生于德國的格式塔心理學派的研究，打破了傳統認識論中主客觀之間不可逾越的嚴格界限。在古代西方哲學史上，一些先哲，如赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等，都曾通過從不同角度強調感性與理性之間的相互滲透關系，而同時也肯定了感知覺與思維之間的聯系。但從總體上看，在西方哲學史或認識論研究史上，感知覺與思維的主客觀之間的劃界仍然是很明確的。到了二十世紀初，知覺心理學特別是創造性思維研究，打開了知覺與思維之間嚴格界限的最初缺口。
魯道夫·阿恩海姆(RudolfArnheim)的《藝術與視知覺》一書作為一部藝術心理學著作，其中雖然尚未明確使用“視覺思維”概念，但卻已提出了“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造”的重要思想。魯道夫·阿恩梅姆的另一部著作《視覺思維》將感知覺與思維即主客體之間相互作用的概念確立下來，對知覺與審美的互為因果；個體因素與整體突現的從屬關系以及“完形性”與“變調性”在審美過程中的重要作用等，都進行了科學的智性的分析，并佐以科學實驗加以論證，從而把認識論推進到了—個新的領域。
再有，皮亞杰提出了認識發生“建構”的概念。明顯有別于一般反映論的“結構”概念，他認為“建構”是動態的。認識既不能看作是在主體內部結構中預先決定了的——它們起因于有效的和不斷的建構，也不能看作是在客體的預先存在著的特性中預先決定了的，因為客體只是通過這些內部結構的中介作用，才被認識到的。
由上述線索及其佐證而得到的啟示是：a.關于審美經驗的客觀描述和審美感知過程，包含了主體的作用與客體的功能交換。b．從感覺到思維的心理活動應作為知覺意識或知覺思維的整體建構，在這一建構中，主體的潛能功用是不能忽略的，審美意識的解放和進步與這種潛能的釋放有著直接的關聯。
亞里士多德窮究一切的“摹仿說”開辟了再現生活的現實主義征途。在人類認識外部世界的過程中，經驗模式以及經驗的加工的單向因果聯系的觀念，已經被歷史打造的牢不可破，但是，科學的進步使今天的我們已經開始了解：認識的心理模式是雙向的，即刺激與反應相互作用。
人類作為高級生命體具有難以克服的惰性，淺嘗輒止。我們一貫相信和信賴自己的審美經驗，但可惜的是，這種經驗往往是單維的、低層次的。比如看一幅畫、我們滿足于說“象”，象什么?總是自然而然的用經驗來套比。畫的好，好在哪?——真實地反映了生活。但是，—旦出現—幅有點兒“怪”的作品，為常識經驗難以把握時，便不免驚惶失措起來。
偉大的思想家是偉大藝術家的必備素質。有了偉大的思想，其作品才能透射出深刻的內涵。這種深刻內涵僅僅從引起主體反應的客體因素去分析是不夠的。解釋其深刻性的前提是—種思維的深刻性，以及理解我們的思維本身。科學的現代意義的突出標志之—，是隨著人腦科學、思維科學的發展而提出了問題：對理解如何理解，對思維如何思維。美國D·霍夫斯塔德在著作中通過對人工智能的分析，提示了思維結構的層次及其自相纏繞的問題。他認為人的思維是—種多維結構，多層次的系統。他認為智能的關鍵問題是要創造更高層次的描述。應該探尋思維過程中不斷變化的“軟件”規律。對于美感來說，也是如此，要把多維的內容從對象中抽取出來，顯然需要某種復雜的機制，這種機制不同于可以形式化的判定機制。雖然我們還搞不清楚由神經心理過程向知覺心理過程轉換的詳細情況，但至少可以知道，創作也好，欣賞也好，不能停止在簡單、低智的層次上。思維的多層次與現實世界的多層次具有一種同構對應性。為了把握到世界的多層次，美感的生成不能僅具備符號型態，還要涉及到示義型態，還要涉及到多維的認識結構。而“示義型”的性質包含著不斷的豐富、深化、無窮無盡。分析下去，會出現某種循環的因果鏈，形成層次的自相纏繞。這可以幫助我們理解，為什么在優秀的作品中，形象及其含義之間會出現“二律背反”，出現復雜的、難以窮盡的探究。如卡夫卡所言：“我總是企圖傳播某種不能言傳的東西，解釋某種難以解釋的事情。”
從某種意義上說，藝術就是對表層認識的超越，而達到多層次的表觀，從而使我們能從不同的觀察角度去提出問題。看不到不同的觀察角度的人，維特根斯坦稱之為“方位盲”，他說：“方位盲對繪畫作品的欣賞，難道會象我們一樣有‘其他角度嗎’?”如果始終只能在—個層次上觀察，就—定還沒有把握住對象。然而，長久以來，我們的大量作品被稱為“圖解”文字，實際上，“圖解”并沒有錯，問題在于，“圖”是沒有層次的，“解”是沒有思想的。特別是對認識和思維本身缺乏反思，缺乏開掘，缺乏具有批判精神的對話與挑戰。—切都是那么直白，照本宣科就是了。于是，深刻的哲理性從藝術中消失。
藝術要關照現實社會中的各種矛盾，各種沖突。藝術家應該是社會藝術家和社會學家。我們的作品應當具備揭示各種矛盾與沖突的思想內涵。為形式求新變的極端形式主義的空洞、乏陳，缺乏有哲學思考的背景，終將走入死胡同。然而，鄙視“現實”已成為后現代工業文明的時髦。不鄙視“現實”，就不能使“意識”前進，只是首先要回答意識到了什么?與傳統有什么不同?我理解，正是主客觀經典界限的打破，把對思維自身同外界的聯系的觀察、思考引進了我們的視野，以合理懷疑的觸角探觸到新的觀照層次。例如美國社會學家巴思提出了人們對世界的認識本身是否可靠的問題，并懷疑以往對現實的解釋。貝婁也在自己的作品里，檢討了人對“自我本質”的追求。這些探索不論其成效如何，總會有些啟發，有助于打開我們思維結構中那長期封閉的部分，力求從高層次上去解釋生活與藝術現象。科學和藝術都需要這種合理懷疑主義，也就是合理地提出問題，然后才會有思維的進步。
只有在社會活動——肉體與靈魂，存在和意識，現象與本質，這些深刻的矛盾中，才會獲得有價值的平衡。表示現象的形式和表示精神的內容，如同兩個發展系列，但不是平行的，而是交叉紐結的。作為主體的認識，常常就是在這種交叉碰撞中產生出具有深邃哲理的火花。藝術的價值也恰恰在于給歷史延續線以垂直沖擊。沒有沖擊和騷亂，便不會達到高層次的和諧。齊桑塔那耶說：“取得和諧有兩種方法：一種方法使所有已知因素統—起來，另—種方法是舍棄和刪除一切拒絕統—的因素。”前者給予我們崇高，后者給予我們美的。但美的是熱情的、被動的、遍布的，而崇高的則是冷靜的、專橫的、尖銳的；美使我們與世界打成一片，崇高則使我們凌駕于世界之上。我們有許多藝術作品，根本意識不到拒絕統一的因素，只達到低層次的和諧。為了享受習慣的美，而離開了精神，聽不到精神的內在音響。大量概念化的作品，恰恰是由于缺少哲理的思考(畫家只觀察生活，而不深入人心，不開放思維)，而導致不能深入認識自己、美感的自我陶醉后面是思想的“貧血”。
當一些非常規作品出現時，于是對我們的思維結構提出了要求，這一點不可避免。美感的習俗世界便要解體。這時，“你必須在這—切里面感到一種解放，這就象到山中或海邊去度假期—樣。事物的經常尺度全改變了，而你在自己的眼中，也會變得象—個蟲豸或者—個假道學……。”
追求哲理性，特別是對“人在世”進行哲學與藝術的反思，這是現代美術對當今生活的有力投影。這一趨向是與美感的深化與科學的人文發展方向相—致的。在這方面藝術有著深刻的使命。在這里纂借卡夫卡一句話：一幅畫，如果我們看了，沒有感到額頭上被擊—猛掌，那我們看它干什么?
參考文獻
【關鍵詞】纏枝紋 藝術形式 設計思想
纏枝紋是中華民族傳統植物圖案的重要組成部分，也是傳統裝飾藝術中具有強烈民族特色的藝術語言。通常，它是藤蔓型卷草紋的延續和深化，其基本構成是使植物的枝莖呈藤蔓狀，骨骼呈曲線分布，以波浪狀、回旋狀或螺旋狀扭轉纏繞，并配葉子、花朵或果實樣式元素，花朵和果實為表現主題，而莖葉是陪襯紋樣。明代纏枝紋樣形態中莖葉、花朵和果實是造型語言的主要組成元素，元素的呼應關系在組織形式上，使看似復雜的組合關系產生豐富的視覺特征和均衡秩序。本文通過研究比較，總結了明代纏枝紋的視覺藝術形式有三個方面的體現：繁復而有序，延綿而整體，包容而并兼。
一、繁復而有序
明代纏枝紋由各種類型的植物葉片、花朵或果實在枝莖的引導下重復組合，其中葉片數量大、形態變化豐富；枝莖繞轉綿延、花果個體突出、主題明確；它們之間的相互組合、映襯，構成了繁復擴展的明代裝飾風格。它繁復但并不擁擠雜亂，從其構成要素組成的形態結構顯示出有秩序的形態藝術特征。這一秩序特征是自然世界生態規律的反映，也是人類生活中形成的審美心理需求，同時還體現在藝術形式關系中。這里主要反映在兩個領域，一個是植物紋樣中具有的形態與生長秩序主題；另一個是形態組織上的結構與重復秩序。
形態結構上，莖葉、藤蔓等元素經過起伏繞轉構成纏枝紋，莖葉、藤蔓在形態造型中占到較大的比例，也是最能突顯裝飾特征的構成部分，因此植物生態中的葉子在枝莖上互生、對生、輪生的排列方式，枝莖粗細的有序、均勻分布等秩序性特征，即纏枝紋藝術形式的重要表象性特征。如明代的青花瓷上多見的纏枝紋所體現的秩序性藝術形式，反映了人們在面對充滿秩序和自然規律的世界中的一種適應性需求，也是創造秩序與規律視覺形式的心理需要。
骨骼組織結構中，纏枝紋環繞的枝莖大多是波浪旋轉或渦旋回轉的樣式，并呈有規律的曲線形或圓形分布形式。這種組織形式一般只存在于藤蔓型植物中，以現實為基礎而又超越現實的有序重復秩序而增添美感。如一些邊飾中，枝莖往往以二方連續的形式組合，使錯落有致的葉子和花果以波浪曲線均衡分布。正是這種特征，使纏枝紋在有限的空間內形成生動而豐富的裝飾效果。當然此秩序特征不是完全重復和組合，而是在各種規律和重復中有適度變化，這樣才可以滿足更高審美心理的需求。
二、延綿而整體
在明代纏枝紋繁復延展的形態造型中，與秩序均衡的視覺感受相呼應的還有其整體性特征，其造型中不論有多少組成元素，組成多少形態結構，都能讓人將其視為整體，不會被其中的一個元素吸引以此為視覺中心。這種整體感是構成紋樣的類似元素在有序的排列下形成的。而纏枝紋由大量類似構成元素組成的獨特藝術形式。其相似的形狀特征往往使觀者在觀看的同時不自覺尋找其內部組織關系的共性，視覺心理上則將它歸為一個統一的整體形式。
花朵和葉子作為纏枝紋的主要內容大多數是類似樣式的重復組合，即使某些枝葉的變化很大，但由于數量少和間隔小，且反復出現，視覺上仍然讓人有整體的感覺。在一個紋樣中，某些部分在感知性質上的相似性能夠幫助我們確定這些部分之間親密關系的程度。如明代織錦上常見的纏枝蓮花紋，蓮花形狀和大小基本一致，在組合時追求自由變化，但就視覺而言這些葉子個體與個體之間間隔較小，視覺上容易忽略個體之間的變化差異，從而形成整體的版面視覺感受。這種細膩滿密的裝飾特點，是形成纏枝紋整體性視覺特征這一藝術形式的重要表現語言。
波浪形、回轉形或渦旋形，這些相似的形態元素是纏枝紋整體性視覺特征的重要基礎，在起伏回轉的骨骼結構引導下形成較強的節奏韻律感和方向性，產生出統一的版面效果。這一形式特點是各元素按照一定的脈絡排列，并具有趨向性，或服從一種內在的動態骨架結構。這種整體性特征是構成紋樣的形態元素和節奏規律共同決定的，它是明代纏枝紋藝術形式的又一個突出特征。
三、包容而并兼
在明代纏枝紋的造型題材中，吉祥寓意的裝飾元素得到廣泛運用，從天然植物花草到宗教符號，無論是植物類還是不同種類的題材元素，纏枝紋都能很好地進行組合。如枝莖組織中牡丹與水中蓮花共生、漢族傳統與西域文化共存，這樣可以使纏枝紋的內涵和寓意豐富多樣，契合中華民族對吉祥文化的心理需求。這種題材多樣性的表現正是明代纏枝紋另一藝術形式的體現。
首先是不同種類的植物組合，如明代織錦中以牡丹和、牡丹和蓮花形式組合的纏枝紋。牡丹、寓意富貴榮華、平安健康，蓮花為佛教圣物，象征超脫一切苦難回歸幸福。這種多類題材多種寓意相結合的纏枝紋，表達了明代百姓的樸素現實和對美好生活的向往。形態細節上，牡丹多飾以寫實的葉片，蓮花附勾狀卷云形與其極樂世界寓意相呼應，雖然兩種花卉各有形態特點，但由于花、葉、莖都有共同卷曲的特征，因此銜接十分自然，屬纏枝紋不同因素組合形式的佳作。
其次是植物題材與宗教符號間的組合特征。明代為促進漢族和藏族之間進一步的經濟發展和文化交流。藏族佛教法器、供器等各類工藝品與內地裝飾藝術相互產生了一定的影響。纏枝紋積極接納了藏傳佛教和其相適應內容，如藏傳佛教八吉祥：輪、螺、傘、蓋、花、瓶、魚、結。其與纏枝紋結合過程中，由于蓮花也有佛教的色彩，所以常與蓮花組合形成纏枝蓮托八寶吉祥紋形式。其追求自然延展，互融互生的理念與同時期的裝飾藝術風格相呼應。所以在明代吉祥文化極為盛行的背景下，纏枝紋對于各類具有吉祥寓意的題材都能廣泛吸納并予以組合，盡管組合手法稍微簡單，但它豐富的寓意、以及多樣化的組合形式還是獲得了社會各階層的廣泛認可。
結語
纏枝紋是明代最有活力的裝飾紋樣，經過歷史的發展與明代吉祥文化的充分浸染，同時多元文化的背景賦予它各種形式和豐富的寓意表現。花朵、果實以及其他吉祥符號在這里和諧共生，這得益于藤蔓植物所獨具的自然伸展特性，得益于其秩序生動的組合形式，更得益于傳統構圖法則的極強適應性。所有這一切，都基于人類情感追求為基礎，正是因為這些真實的生活理想和吉祥寓意，才使得明代纏枝紋具有繁復而有序、延綿而整體、包容而并兼的藝術特征。
參考文獻：
[1]陳勤建.中國吉祥藝術[M].上海：上海人民美術出版社，2006.
1.1持續性
現代社會物質和能量的開發要有一定的節制，在滿足當代需求的同時還要考慮到后代的需求，要在不危及后代人的正常生產生活需求的基礎上進行合理的開發，體現了生態理念的持續性。要實現持續發展，就要合理的規劃設計的構思、布局結構以及設施設置等，有效地利用可再生自然資源，實現可再生自然資源的優化配置，同時采取措施不斷地減少對不可再生資源的浪費，發揮其最大的生產效應，為人們的生活創造更加舒適的環境。
1.2循環性
實現對生產生活所需要的物質和能量的有效利用，使得使用過的廢料可以繼續通過科學的加工利用到生活當中，最后得到自行分解，盡量減少對周邊環境的污染，體現生態理念的循環性。生態理念的循環性使得能量利用、物質消耗以及信息分解等形成一個循環的體系，在自然中，物質和能量的流動是一個閉合的循環流，而生活中的物質和能量的使用是單向的，人們在生產生活中產生的垃圾和廢棄物會對周邊環境造成大量的污染，因此在環境藝術設計中要考慮到環境的承載力，合理科學的利用和處理資源。
1.3高效性
在現代的生產生活中依然存在著嚴重的浪費現象，資源得不到有效地利用，加大了資源的投入成本，而生態理念下的生產生活要求最大限度地利用可再生資源和不可再生資源，以最低的成本投入來獲得最高的資源利用率，改善資源利用和發展模式，努力實現資源的合理配置。
1.4多樣性
隨著人們的生活水平的不斷地提高，對于環境設計產品的需求也越來越多，逐漸呈現出多樣化和復雜化的特點，因此要提供更多選擇的環境設計產品，促進多樣化的消費，降低因為無節制的擴大消費而造成的環境壓力，轉變人們被動的消費選擇方式，提供有利于人類和自然環境和諧相處的多樣化產品，使得環境藝術設計具有更大的實際意義。
1.5舒適性
環境藝術設計生態理念要滿足居民的物質和精神需求，既有益于人們的身心健康，又能夠體現設計的審美價值和激發人們的生活情趣，體現生態理念的舒適性。
2環境藝術設計中生態理念下的城鎮形象設計
城鎮的形象設計與環境藝術設計密切相關，對鄉鎮進行合理的規劃建設是當代促進鄉鎮發展的重要內容，環境藝術設計生態理念體現了生態與人文的統一、現代與歷史的統一、藝術與科學的統一，運用科學的設計方式，進行大膽的創新，樹立良好的城鎮形象，推動城鎮建設與自然環境的和諧發展，努力提升居民的生活質量和水平。環境藝術設計中生態理念對城鎮形象設計的具體啟示。
2.1城鎮形象設計的原則和范圍
生態理念影響的城鎮形象設計要充分地考慮到居民的聽覺、嗅覺以及其他的感官感受，營造和諧的藝術氛圍。城鎮當中包含著人文要素、人工要素和自然要素，要做到三者的和諧統一并不容易，既要考慮到整個城鎮的形象，又要注意環境藝術設計的每一個環節。城鎮環境藝術不僅僅是建筑建設，更重要的是設計理念的價值體現，要不斷地加強環境藝術意識，體現生態環保的設計理念，更要受到建筑設計和規劃的限制。不僅要完成城鎮規劃中的各種策劃，而且還要彌補建筑設計中存在的缺陷，提高城鎮形象的設計水平。
2.2在城鎮形象設計中的生態理念要體現以人為本
城鎮的形象設計要對居民的綜合感受進行全面的考慮，可以通過豐富的想象對居民的感官進行刺激，對居民的生理和心理產生良好的影響，使得居民能夠保持輕松愉悅的心情。環境藝術設計和城鎮形象設計主要是在視覺藝術的基礎上來發掘觸覺藝術、味覺藝術等感官藝術，從而創造出具有民情特色、地域特色的城鎮形象。城鎮形象設計將審美需求、材料選擇以及功能進行協調統一，促進城鎮的可持續發展，改善居民的生活條件和居住環境。
2.3城鎮形象設計中的設計要素和設計結構
城鎮環境藝術是從不同的時空、層面、角度進行綜合分析，體現城鎮形象的審美價值和藝術價值。城鎮的設計結構是按照從整體到部分、從小到大、從具體到抽象的順序進行的，要體現生態理念中整體與局部、要素與系統之間的協調統一。
3結論
安岳石窟造像始鑿于唐，而盛于宋，其藝術風格在借鑒融合的漸變過程中，由最初的質樸的程式化構圖形式逐漸發展，自成體系，藝術表達形式更加多元化，在中國的石窟藝術中被稱為“上承敦煌、云崗、龍門石窟，下啟大足石窟”。
（一）題材多樣
安岳的兩萬多軀造像中，觀音造像題材多樣，主為顯教觀音、密宗的千手觀音、華嚴三圣、觀音經變等。唐朝以顯教觀音和密教千手觀音為主，其中臥佛院第45號11面千手觀音最具特色，造像身高135厘米，呈立姿，分三層排列，身前兩臂雙手合十，身后有四陰刻千手掌，掌心各有一眼，在觀音左右手下方有一窮叟手持口袋接錢狀、一夜叉作懼怕狀，此題材與《大正藏》《十一面神咒心經》等經中所言均不相符合，有著地方特色。五代時期的觀音造像較少，題材主為觀音和千手觀音，最具特色的是圓覺洞內的第21號龕的千手觀音經變相和59號龕內西方三圣左側的觀音造像，其中圓覺洞千手觀音有四十只手，跣足善跏趺坐于雙層仰蓮瓣蓮臺之上，左右兩側上方有十方佛坐于祥云中，下有夜叉、窮叟、吉祥仙女、婆藪仙。進入宋代，隨著造像的繁盛，題材逐漸多樣，有毗盧洞的水月觀音（又叫紫竹觀音）、千佛寨的觀音菩薩像，圓覺洞的寶瓶觀音和蓮花手觀音、華嚴洞的辨音觀音等。宋代題材逐漸豐富，雕刻者在佛教題材上進行自我創作發揮，其規模較大，尤其是毗盧洞第19號的觀音經變窟，其“紫竹觀音”坐于鋪有蒲葉之石上，背景為普陀山紫竹林，左右兩側壁刻有八難圖，在四川尚屬首例。
（二）龕形各異
唐代造像布局基本以單龕為主，單口略呈弧形，龕內以主尊為中心，兩側對稱構圖，同時匠師又利用兩側的動態、法器等變化打破對稱的板滯構成，追求自然與和諧；五代時期造像規模較小，主為平頂雙重龕；宋代時期造像窟龕形單一，主為方形（或矩形）平頂窟（龕），平面呈方形，三面墻壁基本刻有造像，也有三壁鑿壇，其上設像。
（三）雕刻精湛
安岳石窟觀音刀法圓潤，衣紋裝飾追求質感，講究衣紋轉折起伏。雕刻師充分利用造像體、面、線的關系，將細密繁瑣的衣紋和瓔珞與整體構圖協調統一，為造像增添了豐富的層次和色彩感。到了唐代，匠師在單龕造像細部采用線、面結合的雕刻手法，以半圓雕為主，輔之以淺浮雕和線刻，更是借助線條對衣著進行疏密轉折、形體特點的藝術表達。進入宋代，安岳石窟造像在唐、五代對川北石窟的借鑒融合基礎上，逐漸進入自成一脈的成熟期。布局更具代表性，此時期匠師已突破了前期布局，在對稱、均衡、和諧基礎上，追求大小、高低、起伏、疏密等變化，這種融合線條的雕刻體現出了一種韻律之美。
（四）塑造細膩
安岳石窟觀音造像造型獨特，形象刻畫細膩，藝術語言簡練、寫實，其形象塑造既符合時代審美特征，又借鑒融合中有了濃厚的地方特色，其神性逐漸減弱，世俗性逐漸增強。唐朝佛教盛行，造像相對較多，造像風格保留了唐代的審美基調。綜觀其安岳唐代觀音造像，其基本是體態圓潤豐盈，高貴端莊，大多身著半臂式天衣，下著羊腸大裙，跣足立于三層仰蓮瓣蓮臺，面頰飽滿，下頜豐圓，兩眼半閉，眉骨、顴骨低平，細眉小口，耳廓下垂，頸部粗短有二道蠶紋。由此可見，唐代觀音造像造型細膩中又透露出唐代的雍容華貴之風姿。此外，唐朝時期觀音造像與以往造像有所區別，不再是印度佛教之像，已具有中國味道的人性美。如華嚴洞高冠觀音依據女皇武則天身形雕刻，體態既有唐人特有的豐滿圓潤，又有女皇的高貴端莊，氣質神態既融入了審美要求又融進了親近和藹的人性，將神性與人性達到了和諧統一。
二、安岳石窟佛教觀音造像藝術風格及審美特點
（一）造型之美
所謂造型之美，即指觀音的形體、結構、裝飾的美。安岳石窟佛教造像中的觀音造像符合了中國傳統的倫理觀念和審美觀念，每一造像傳神逼真、雕刻技藝出神入化，觀音情態讓審美主體心境如水，喚起種種美的意象。首先，安岳石窟觀音造像人物比例勻稱，面部神態刻畫寫實傳神，肌膚豐腴細膩，整體形象逼真傳神、端莊典雅。觀音形體美在于雕刻者動靜結合的藝術表達，憑借優美的曲線、氣質姿態將靜態觀音涌動出內在激情，營造出動態柔靜和諧之美。其次，為了突出形象之美，把裝飾重點轉移到觀音衣飾、寶冠及手印、手中執物等衣飾器上，雕刻之精美復雜，刀法洗煉，有較強的質感且式樣繁多。特別是觀音寶冠，多為鏤空化佛花冠，造型結構簡單中不失精美，花冠中央有形式多樣跏趺坐于蓮花座的化佛，以化佛為中心，卷草紋、寶相紋等蔓形植物呈鏤空狀紋對稱加以裝飾，這是印度佛教雕刻及中國其他石窟藝術中所不能比擬的。最后，采用象征、暗喻藝術表現手法，在濃厚寫實性、人性化基礎上，突出神性特征，使觀音造像更加形象、更富有神性魅力，以此吸引大批信眾，如雕刻者借用服飾、手印、坐式、臺座等帶有一定象征意義的佛教物品與當地特色相融合。
（二）世俗之美
世俗之美即為神性與人性相結合，追求現實審美情趣，逐漸走向世俗化，呈現出一種美的特質。觀音造像的流變是一個漸進的歷史過程，且與女性崇拜心理、官方的介入和儒釋文化的融合息息相關。佛教在中國流傳不僅在道義中滲透中國觀念，也在造像上不斷發生變化。安岳石窟觀音造像雕刻者脫離了宗教藝術的特定要求，采用寫實手法來表現這些觀音菩薩形象，雕刻中既融入了“人性”的表達又兼顧到“神性”形象，甚至脫離神的味道，對現實生活審美趣味逐漸加濃，走向世俗化。尤其是毗盧洞的“紫竹觀音”，從造像形象來看，善良慈愛中透露著幾分灑脫和開朗，具有世俗的翹腳側坐更是打破了觀音正襟危坐的定性，儼然像一個灑脫俏皮的四川姑娘，反映出藝術家在創作過程中主觀的具體化和客觀的人文主義化的思想，使紫竹觀音構成了現實人性和理想佛性的的自然融合及神人合一審美追求。
（三）韻律之美
一、技術性貿易壁壘措施的基本情況
技術性貿易壁壘(TechnicalBarriersToTrade)簡稱TBT，來源于GATT的《貿易技術壁壘協議》，是GATT對主要締約國際準化工作的規定。在GATT第七輪回合“東京回合”談判期間，由關貿總協定貿易交涉委員會多邊貿易談判工作組的標準小組制定，并于1980年1月1日起正式實施。現行TBT措施是GATT第八輪回合“烏拉圭回合”在此基礎上于1994年3月15日經過最終修改和潤色后產生的。實施TBT的主要作用是：保衛國家安全，防止欺詐行為，保護人類健康與安全，保護動物或植物的生命或健康，保護環境。實施TBT應遵循下列原則：貿易影響最小原則；科學上證明合理原則；國民待遇和非歧視原則；統一性原則；透明度原則；發展中成員國的特殊和差別待遇原則。
長期以來GATT與WTO對各國TBT設置進行了嚴格規定，而且不可否認，有些TBT措施確實為國際貿易發展創造了新的機遇，但隨著貿易保護主義的不斷升級，有些卻成為發達國家限制發展中國家尤其我國出口貿易的主要工具。
二、我國出口貿易面臨的技術壁壘
1.技術標準和法規：我國出口貿易中常遇到的強制性技術標準主要有：食品中的農藥殘留量；陶瓷、汽油產品的含鉛量；皮革的PCP殘留量；煙草中有機氯含量；機電產品、玩具的安全性指標；汽車的排放標準；包裝材料的可回收性指標；紡織品染料指標；保護臭氧層的受控物質，如冰箱、空調、泡沫塑料及發膠等。
從實施技術壁壘的具體國別來看，出口日本的產品主要集中在植物衛生檢疫標準上，輕工產品以及機電產品的技術標準要求目前比較少，歐盟除了對動植物產品有較高要求外，對于我國出口的紡織品以及包裝材料環境環保方面的要求也非常高，而美國不僅對農產品有較高的衛生要求，對于機電產品和玩具的安全性也更加看重。
2.產品質量認證和合格認定：目前貿易各國都有各自嚴格的產品質量認證制度和合格評定標準，它們對進口產品可以隨時選擇對自己有利的標準。從總體來看，美、日、歐盟的認證制度最為完善，也是阻止出口商品進入其市場的重要因素之一。例如，要進入歐盟市場的產品必須至少達到下列三個條件之一，即：取得歐洲標準委員會CEN認證標準；取得歐盟安全認證標志CE；取得ISO9000合格證書。
美國的認證制度更為復雜，目前共有55種認證體系，如產品安全認證UL，軍用MIL，電磁兼容，FCC等都是具有較大影響的認證體系，ISO9000系列標準也被等效采納；同時，美國食品和藥物管理局(FDA)依據《食品藥品化妝品法》、《營養標簽和教育法》、《公共衛生服務法》、《茶葉進口法》等對進口食品和藥物實行專門管理。
除此之外，日本的《電器用品取締法》、《道路運輸車輛保安基準》，加拿大的CSA、德國的GS、HACEP認證資格等已成為我國電子產品、機械產品和電器產品輸往這些國家必須持有的通行證。
3.包裝和標簽方面：歐美等國的環保法規對商品包裝材料的易處理性、可回收率及動植物檢疫有較高的要求和標準，不提倡重復包裝和過度包裝，以利于資源的節約。歐美等國的消費者也具有較高的環保意識，在挑選、購買商品時會較多地考慮產品包裝對環境的污染，對產品包裝的觀念已由追求豪華、精美轉向簡明、實用和對環境的友善。而我國企業在這方面還有較大差距，包裝材料落后，不易處理，可回收率低，部分出口產品的包裝還在大量使用木材、稻草等材料，不僅外觀粗糙，而且常常因為其中含有病蟲害而一再受到進口國的責難與限制，甚至經常因通不過動植物檢疫而影響有關產品的出口。
4.綠色技術壁壘：我國出口產品大都是勞動密集型產品，受環保因素的影響很大，環境措施將成為我國出口產品遇到的技術壁壘中非常重要的限制措施。例如，由于歐洲各國紡織品環境標志（對棉花生產中農藥、漂白劑、染色劑等的使用提出的環保標準）的迅速實施與推行，我國出口紡織品、油漆、涂料、建造材料、清潔用品、紙制品、電池、與保護臭氧層有關的受控物質及其制品、機械產品、鞋類、像膠制品等已經或正在受到不同程度的影響。近來，發達國家綠色技術壁壘措施又細化為綠色技術標準，綠色環境標準，綠色包裝制度，綠色衛生檢疫以及綠色補貼等多個方面。
三、TBT措施對我國出口的影響及應對方法
1.影響：
(1)市場準入性差：我國的許多產品由于苛刻的技術要求而無法進入國際市場，比如，1994-1997年以來豬肉、牛肉根本無法進入歐美市場；由于中國的海洋環境不斷惡化，出口歐盟的貝類產品已達不到所需的衛生標準，被長期排斥在市場之外；在植物產品方面，除河北鴨梨外，龍眼、柑橘、蘋果、香蕉等均不能出口到美國。尤為嚴重的是，一些產品由于不符合衛生檢疫要求而被扣留、查封或銷毀，出口利潤損失嚴重。不僅如此，在較高的技術和安全衛生檢疫標準面前，有些已進入國際市場的產品也被迫退出。
(2)競爭力減弱：某些技術壁壘雖然不對產品市場準入直接設限，但為滿足要求而進行設備人力的投入以及昂貴的檢測費已增加了企業的成本，從而削弱了企業在國際市場上的競爭力；另外，由于國內商檢部門缺乏測試評價的方法技術和標準樣品，不得不進口大量的檢測檢驗設備，致使出口產品成本大幅度上升，競爭力下降。
(3)貿易爭端大量出現：由于發達國家的TBT措施具有隱蔽性、歧視性、廣泛性等特點且相互混雜，致使我國同貿易對象國之間難以協調，爭端不斷，嚴重影響了我國同對象國的貿易關系。
2.應對方法：
(1)認真研究國外TBT措施，打破壁壘，擴大出口。收集跟蹤國外的TBT措施，建立TBT信息中心和數據庫；對國外標準加以研究和消化，特別是國外對于安全衛生和環保的規定，同時，對于不同地區的標準應有所不同。認真總結國內外企業突破TBT措施限制的經驗與教訓，根據市場和產品特點要求突破國外TBT限制。合理有效地保護國內主導企業和幼稚產業，參考國際規定建立自己的TBT體系。
(2)制定出口可持續發展戰略。認真協調對外開放與環境保護兩項基本國策，促使兩者相互促進，樹立環境競爭力意識，把提高環境質量，促進科技進步作為提高出口競爭力的重要手段；隨著消費者環境意識的不斷提高，綠色經濟將成為21世紀世界經濟發展的重點，把開發綠色產業作為優化出口產業結構，爭奪21世紀國際市場戰略制高點的重要舉措；把經濟特區、經濟技術開發區、高新技術開發區等改造成為可持續發展示范區；國際積極將綠色產品出口納入進出口銀行出口信貸的范圍，出口發展基金優先考慮綠色產品開發，建立綠色產品出口發展基金，專門為開發綠色產品出口建立專項貸款和信貸擔保基金。
(3)出口企業的對策：提高產品的科技含量。傳統產業在注重新興技術改造的同時，應不斷開發新產品，提高企業的戰略管理以及經營管理水平，適應科技時展的需要，企業可以將ISO9000、ISO14000等管理標準與企業的實際情況結合起來，創造適合自身的管理方法，從制度上保證產品的質量品質和環保品質，提高環保水平，設置專門的環保機構和人員，增加環保投入，開發綠色產品，加強綠色營銷與綠色管理，使企業贏得環境優勢；出口產品爭取獲得ISO9000和ISO14000認證，以取得通往國際市場的通行證，同時爭取取得貿易對象國的認證要求，如美國電器產品的UL認證，水產品的HACCP認證等。
收稿日期：2000-12-01
【參考文獻】
[1]李文鋒．實現跨世紀怎樣增長——2000年及其后一段時間中國外貿發展趨勢[J]．國際貿易，1999(12):16-19
針對于夸張的圖像，就像是一面哈哈鏡一樣，主要是以現實中的事物為原型，將事物具有的典型特征進行藝術性的變形處理，主要的目的就是為了使平淡無奇的題材能夠變得豐富多彩，夸張圖形的運用能夠鮮明的強調和揭示出事物的本質，加強作品的技術表現力。例如：作為國際知名品牌的化妝品，蘭蔻，一個睫毛膏的平面廣告；設計者為了更好的突出睫毛膏具有優秀的卷翹睫毛的功能，在廣告的畫面中設置了一個卷曲的幾乎脫離紙張的條形碼，旁邊就是蘭蔻的睫毛膏產品，廣告所要表達給消費者的信息就是，用了此款睫毛膏，就連貼在紙上的條形碼都能卷翹起來，更何況是眼睫毛了。設計師運用了夸張圖形，借助人們的想象力，對廣告作品中所要宣傳產品的品質、特性、效果等比較明顯的表達出來了，并且通過夸張形式，加深和夸大消費者對這些特征的認識和了解。
幽默圖形的表現手法，一般都是運用饒有興趣的情節、巧妙的安排，把某種需要肯定的事物，盡量無限延伸到一種漫畫的程度，制造出一種幽默和情趣。幽默圖形的表現手法中有矛盾存在，設計師通過利用聰明和智慧把幽默的矛盾沖突表達的出乎意料意外，而又在情理之中的藝術效果，引起觀眾會心的一笑，以別具一格的方式，發揮藝術的感染力的巨大作用。例如：作為世界快餐行業的巨無霸，無論是那種廣告，還是以什么形式的出現，麥當勞都會首先“出示”特有的“m”形狀的金色拱形標志。在麥當勞“門牙篇”的平面廣告中，通過一名冰球運動員在激烈碰撞的比賽中撞掉了門牙，而牙齒缺出的圖形正好是麥當勞的拱形標志，這時的運動員顯然并未因為門牙的缺失而感到痛苦或是難堪，而是以微笑的品嘗麥當勞的食品。這樣的廣告，所要給觀眾傳達的意思是：即使你此時此刻正在遭遇煩惱和痛苦，有了麥當勞自然會笑口常開，煩惱全無，在微笑中，麥當勞通過這則廣告成功的把經營的理念表達并且傳播開來。
作為一名平面廣告設計人員必須在有限的空間內去捕捉事物的本質，所以設計師要舍棄生活原型中的繁瑣，可有可無的事情，刻畫出單純、清晰、準確的圖形。其次，要有的放矢，設計師要抓住廣告的需求點，通過獨特的富有創意的形式，對人們的視覺產生強烈的刺激，吸引消費者收看并理解廣告。因此平面廣告中的圖形設計要在“情理之中、意料之外”。通過對普通的圖形進行處理，把人們所熟知的事情以不同的面貌、風格呈現出來，引領消費者自覺的對廣告進行觀察、分析和理解，以達到產生購買的欲望。
對比與統一，是圖形構成形式感的根本法則，對比與統一的手法在廣告的中運用主要是指廣告構成元素既有變化和差異，又是一個和諧的整體。統一就是“和諧”，在我國的傳統的文化中，“家和萬事興”“以和為貴”的思想以及“共生共存”的天人哲學，就很好的詮釋了統一的意思；對比就是“矛盾”，也是對立面的統一。在先前平面廣告的設計中，對比是廣告設計的手段而不是要達到的目的，對立面的統一是圖形設計中的一種最基本的形式法則。進行對比的因素有高低、大小、方圓、橫豎線的粗細、長短、色的冷暖、黑白、明暗，畫面的虛、實、藏、露、動、靜等等。因此圖形在廣告平面設計中的對比無處不在，但是表現上強化突出的方面，是受到廣告主題制約的。與此同時，也受到視覺效果的影響，變化的夸張，會使得廣告設計雜亂無章，過分的統一，會使廣告顯得單調呆滯，因此只有把相互對立的因素進行適度的組合，才能產生美感。
