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【關鍵詞】
藝術辯證法；陰陽之道；意義
中國傳統的思維方式是一種重和諧、求統一的樸素辯證思維，它把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統一的整體。因此，在中國的藝術形式中也存在著對立統一的藝術辯證法。
“中國辯證思維形式，最早見于西周初年的《易經》中的八卦藝術。”[1]《易傳?系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”其中八卦是上古先民對大自然的天地百象、日月輪轉、晝夜交接、寒暑更替，水火相抵、陰晴變換、男女雌雄等等對立而和諧現象的最樸素、最直觀的認知和體悟。
“《周易》可以視為藝術辯證法的源頭與發祥地。”[2]《周易》是對上古文化的總結，“它對中國藝術產生了重大影響，規定了中國藝術的發展方向。”[3]周敦頤認為“太極動而生陰陽”，即有運動才有生命，有生命才有陰陽，生命運動是陰陽發生的始源。所謂“一陰一陽謂之道”，“就是說陰陽標示一切事物的根本矛盾的對立雙方的普遍屬性。古代藝術辨證法范疇，無疑受到它的制約和影響。”[4]
“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”“陰陽又離不開氣的范疇。”[5]中國傳統藝術的最大的特色是以“氣”為體系，它是“中國傳統哲學的初始概念，也是貫穿中國傳統哲學始終，決定其基本發展方向的主要范疇。”[6]氣論貫穿中國哲學史的始終，也貫穿中國美學史的始終，其理論形態和所影響下的思維方式對我國古代哲學和美學思想特性的形成和演變有著關鍵性的意義。由于“宇宙事物皆以‘氣’為基礎，‘氣’論于是自然而然地滲透到‘陰陽’學說中來了。”[7] “以兩者的對應來概括一切事物現象內在因素的矛盾運動”[8]，從而具備了高于一般意義層次的哲學范疇的意義。從“陽伏而不能出，陰迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和運動方式可知，“‘陰’和‘陽’是指性質對立的兩種‘氣’”[10]《老子》說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，更是把“陰氣”和“陽氣”視為萬物基始的動因，認為萬物的內涵中都有這樣對立的兩極，它們互相沖蕩而達于和諧。
氣與陰陽不可分割，還因為陰陽來源于氣的變化。《淮南子》謂：“道始于一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽和合而萬物生，故曰一生二，二生三，三生萬物。”[11]王充在《論衡》中指出：“元氣未分，渾沌為一，及其分離，清者為天，濁者為地。”[12]宋張載在《易傳》太極陰陽說的基礎止，提出了“氣有陰陽”，“一物兩體”[13]的學說，認為陰陽二氣是物質實體，是構成萬物的機始。氣的運動源泉在于氣本身具有克制與反克制的能力，這種克制與反克制的作用就是陰陽二氣的對立統一。
縱觀中國古典美學史，由春秋至晚清兩千多年時間，最早將哲學中的陰陽剛柔說與審美和藝術相聯的是《禮記?樂記》：“合生氣之和……四暢交于中而發于外，皆安其位而不相奪也。”[14]強調音樂美的本質是陰陽剛柔二氣的和諧統一。曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致……。”[15]在他看來，“氣”的“清濁”會直接影響到詩文陽剛或陰柔風格特征的呈現。
總之，氣是一，萬物本原為一氣，但一氣分為陰陽，表現為對立的兩個方面，物質世界是在陰陽二氣的作用下不斷運動變化的。“陰陽二氣的對立轉化學說，不僅揭示了物質世界的有機統一性，而且也涵蓋一切生命和人類精神現象，包蘊著自然物質的外宇宙與人類生命的內宇宙的合一的大宇宙生命內涵。”[16]
陰陽思想對中國傳統文化的滲透和影響無處不在，“成為整個文化的鮮明特征，這個特征高度概括而又極為形象地表現為‘太極圖’，此圖堪稱哲學思維的結晶。”[17]“太極圖”是對陰陽哲學的辯證思想最直觀的表述。該圖是一個圓形，其間有一條“～”形的曲線將該圓平分為兩條“陰陽魚”。“陰陽魚”中大的一端為頭部，尖的一端為尾部，兩部分分別用黑白二色涂抹，以示“陰陽”。在黑色“陰陽魚”的頭部有一白色的小點，在白色魚的頭部有黑色的小點，這兩個小點被稱為“眼”。“太極圖”清晰、生動地體現了陰陽學說的哲學和美學特征。首先，黑（陰）白（陽）兩部分，共處于一圓之中，形成一個整體，這形象地說明陰、陽兩種對立的屬性是存在于一體之中的，二者具有整體性、統一性。兩種相互對立的屬性之間，如果沒有統一性，就不可能存在陰陽關系。所以，陰陽雙方只能存在于一個相對獨立的整體之中。其次，一條互滲互補的曲線把圓分成的黑白兩半中，這是對陰中有陽、陽中有陰、陰陽互生的形象說明，不論陰或陽，都以對方的存在為其自身存在的先決條件。《類經圖翼》說：“陰無陽不生，陽無陰不生”[18]說的就是這個道理，陰陽雙方相互依存，二者都要依賴對方才能生長變化，即陰的生長變化要依賴于陽的作用，陽的生長變化也要依賴于陰的作用。這是中國哲學和美學的最大特點，是“中國和諧的內在依據，對立雙方有內在的共同性。”[19]“陰陽作為中國古代一種自發的樸素的辯證法概念，具有涵蓋萬事萬物的最高抽象符號的意義，成為辨證法范疇的原始型模式，包裹于中國文化和美學之中，體現于天文歷算、中醫、藝文等具體領域之中。”[20]
綜上所述，由于中國古人把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統一的整體，因而他們在藝術創作上也廣泛存在著辯證統一的思想。中國藝術中的藝術辯證法思想，極大地擴展了藝術的審美空間，給鑒賞者留下了更廣闊的想象空間，使鑒賞者的想象力獲得了一種審美的自由。因此，我們在對中國藝術形式進行審美鑒賞的過程中，應綜合把握藝術的辯證法意蘊，挖掘出藝術所具有的全部審美信息，全面把握藝術美的真諦。
【參考文獻】
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[11] 淮南子?天文訓.
[12] 論衡.
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[14] 禮記?樂記.
[15] 典論?論文.
[17] 金開誠.文化古今談.新世界出版社，2001.33.
[關鍵詞] 大學生；接受美學；藝術鑒賞；途徑
【中圖分類號】 G640 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）06-071-2
目前我國高等院校都在大力提倡大學生的素質教育，開設的藝術課程門類多達數十門，其內容涉及音樂、美術、戲劇、舞蹈、影視、書法、攝影、美學、文藝理論等方面，為學校素質教育體系的逐步建立和完善打下了堅實的基礎。但還存在藝術欣賞形式的多樣與教學方法的單調之間的矛盾，太多的求知欲望與文化素質課課時較少等矛盾。如何在藝術鑒賞課教學課時稀少的情況下，進一步創新教學方法，使大學生藝術鑒賞能力真正短時高效并得到提高，這必須有科學的素質教育理念和方法。
一、藝術鑒賞的內涵和功能
藝術鑒賞是人們以藝術形象為對象的一種審美活動，是人類精神生活的重要內容，是實現美育社會功能的重要環節，也是一種通過藝術形象去認識客觀世界的思維活動。藝術鑒賞不同于一般意義上的欣賞，是“人們對藝術形象感知、理解和評判的過程。人們在鑒賞中的思維活動和感情活動一般都從藝術形象的具體感受出發，實現由感性階段到理性階段的飛躍”。因此，鑒賞本身便是一種審美的再創造。
藝術教育是高校教育的重要組成部分，在素質教育中有著重要的地位與作用。開展藝術鑒賞課教學，可以拓展學生的發散性思維能力，激發學生對美的愛好與追求，塑造學生健全的人格與健康的個性，培養造就有理想、有道德、有文化、有紀律的社會主義建設者。在藝術接受的過程中，審美主體從中獲得了豐富的情感體驗，懂得什么是真、善、美。通過經常性的審美活動，可以陶冶他們的性情，凈化心靈。從而使學生達到人格完善的目的。
二、藝術接受
藝術接受是指一定時代、社會的人們按照一定的審美、文化和心理要求在鑒賞、讀解、闡釋和評論藝術作品過程中，對藝術作品的選擇性認同和創造性實現。這種接受是主動而非被動的，它包含著欣賞者的感知、體驗、理解、想象及再創造等等心理活動。
按照接受美學觀點，任何藝術作品都具有兩極：一極是藝術的，即創造主體生產的文本――未經讀者鑒賞的藝術家的“一度創造”的產品；另一極是審美的，即接受主體對文本的具體化或實現――經過讀者閱讀、品評、鑒賞等檢驗的作品，它是接受者在“一度創造”基礎上進行“二度創造”的產物。接受者對“文本”進行“二度創造”并現實地鑒賞作品和實現作品的過程，就是藝術接受。
解讀藝術作品之前必須要有一定的能力，要有各方面的知識儲備。首先必須了解各藝術門類自己獨特的語言，如繪畫的語言是點、線、面和色彩；雕塑的語言是空間中形與形關系和質感；音樂的語言是聲音、節奏和韻律。正如魯迅先生所說：“閱讀文學作品讀者也應有相當的程度。首先是識字，其次是大體的知識，而思想和感情，也須大抵達到相當的水平線。否則和文藝即不能發生聯系。”譬如欣賞水墨畫，你必須了解中國古典藝術的理想是氣韻、神韻、淡、味、妙、意境等具有想象性、精神性的一些范疇，熟悉中國藝術一直秉承的理想，比如情景交融、虛實相生、講究言外之意、味外之旨的傳達，講究以最少的文字表達最多的意味，刪繁就簡三秋樹，標新立異二月花等等。只有這樣，你才能對藝術作品其內在的人、事、物、景及思想、感情、哲理等內容美與語言、結構等形式美進行感知、理解、評析，也即審美。
所以，必須構建審美心理結構。接受美學的“期待視野”就是由此而發的。認知心理結構、審美心理結構所構成的框架完善程度，將決定藝術鑒賞能力的高低。在這一點上所有藝術都是相通的，如鑒賞古希臘藝術家阿耶桑德羅斯等3人創作的雕像《拉奧孔》。如果你從作品中得出：人物刻劃非常逼真、比例協調，作品表現了雕塑家對人體解剖學的精通和對自然的精確觀察，以及純熟的藝術表現力和雕塑技巧。這只是對古希臘雕塑的再現性和形式感的表面認識。如果你能在充分了解希臘神話故事，再運用雕塑、美學等知識進行鑒賞。你就會發現雕像中的拉奧孔雖然遭受巨大痛苦，但并不號啕大叫，而是節制著自己的感情，口僅微張，顯示出希臘藝術所特有的古典理想：“高貴的單純和靜穆的偉大”。并發現由于作品過于強調人物極度痛苦的外在形態，缺少更深刻的心理刻劃，所以并非是藝術上極臻完美之作。但《拉奧孔》鮮明又突出地顯示了希臘化時代雕塑的激情特征，從而成為該一時代的典型代表作品。如果能得出以上評價，說明你的鑒賞能力比一般的欣賞者要高了一層。頭腦最簡單的人可以看到細節；專業知識較為豐富的人可以看到形式語言的表達方式，比如對比、均衡、節奏、韻律；只有那些具有更高理解力和敏感性的人則可以發現某種逐漸揭示出來的內容意義。
三、藝術鑒賞能力培養的途徑
藝術鑒賞是審美活動的一個重要組成部分，在現實生活中，審美活動要開展首先必須具備三個前提條件：客體方面的條件；主體方面的條件；需要一定的審美環境。
大學生藝術欣賞能力的培養和提高必須從以下三方面入手：
（一）在客體方面盡可能多的給學生提供優秀的藝術作品
審美活動的開展在客體方面的條件，首先要有審美對象的存在，而且對象要有鮮明生動的形式和吸引人的內容。這就要求我們的教師在授課時，充分利用教學設備和軟件，比如多媒體等，做到理論與實踐結合，形象生動。在授課方式上要有互動，鼓勵學生提出不同的觀點，也可采用分組討論等形式，讓學生有成就感，有助于學習興趣的提高，更有利于欣賞能力的培養。
（二）藝術欣賞要尊重大學生的個體感受
1.審美活動的進行必須以個人的審美能力的存在為前提
一個人的審美能力是審美方面的生理能力與心理能力的總和，包括先天的感官感受能力和后天的審美辨識能力。高山流水遇知音的故事，充分說明對美的對象的欣賞需要審美主體本身具備一定的能力才能得到美的感受，欣賞美的對象。審美活動的進行首先要通過感官去感知到美的對象的存在，然后才可能做出生理、心理的反映，基本的生理感官的感受能力是審美活動得以產生的一個前提。完全喑啞的世界，完全黑暗的世界，完全色盲的世界，是我們正常人無法想象的單調。那樣，《梁祝》、《二泉映月》對某些人而言等于不存在，《大衛》、兵馬俑也只是虛設。
每個人的教育背景，愛好也不一樣，欣賞水平也不一樣。這就不能沿用舊有的“百分制”的作業評價抽象評價每一個學生的實踐結果。應重視非智力因素的培養，要有利于藝術的個性發展，對藝術鑒賞評價的改革應首先注重藝術的這種個性發展，對每一個學生的實踐都給予極其個性化的評價。多鼓勵學生，指導學生參與課外學習和實踐，要指導功夫在詩外。
2.認真研究學生的心理和審美需要
審美活動的產生要以人的審美需要的存在為前提。人具有多種多樣的需要，審美需要是最高級的需要之一。人有這種審美的需要是審美得以產生的一個前提，因為一個人如果還只是處于低級的生理需要，沒有審美的需要，那他就不會去審美，得不到審美感受。這種需要有時又建立在教師的關注和期待以及善意的評價上。這種評價方式可以采用“皮格馬利翁”的心理效應模式淋漓盡致的發揮，如“你太有創意了”、“你的觀點很新穎”、“你的想法有意思”……，這種建立在對每一個學生充分尊重其個性發展基礎上的評價方式，能讓學生感覺到教師的關注和期待，使他們的學習信心百倍，有助于藝術鑒賞能力的提高。
3.要展開審美活動就必須具有良好的審美態度
所謂審美態度，主要是指一種非實用功利的和非抽象邏輯的態度，即從實用功利考慮和科學探索中解放出來，在自由的心態下只擬欣賞事物的“形象”本身。在這個物欲橫流的時代，只有完善大學生的認知心理結構和審美心理結構，才能使我們的教育對象在自由的心態下進入審美。首先，要求我們的教師把“學高為師、身正為范”作為自己的座右銘，以身作則，為人師表。在課堂講授中真正做到“授業解惑”。比如在講解藝術作品的創作背景和形式美的同時，講授作者的奮斗歷程，激發學生的崇敬之情，這樣才能培養學生良好的審美態度。
（三）創造適宜的審美環境
審美環境是人與世界（對象）能否交往、對話，能否展開審美關系的外部客觀條件。這一點有時也相當重要，因為它會影響到人的心境和人對審美對象的看法。學校審美環境，不只限于藝術鑒賞的課堂教學，除此之外，還有校園環境、人文環境等都需要營造。比如幫扶學生完善藝術社團；組織書畫展覽、音樂會；舉辦藝術名家的講座、演出；組織學生參加各類藝術比賽等對學生藝術鑒賞能力的培養都是有益的。
總之，藝術鑒賞是高等院校素質教育不可或缺的課程，我們只有遵循藝術教育的根本目標，認識藝術教育的特點，尊重藝術鑒賞教學對象的心理特點，建立和完善認知心理結構和審美心理結構，在期待視野的形成變化中逐步培養審美能力，才能獲得藝術欣賞教學的藝術效果，提高大學生的藝術鑒賞能力。
參考文獻：
[1]（德）姚斯.接受美學和接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.
[2]何林軍.美學教程[M].長沙：湖南師范大學出版社，2009.
關鍵詞：藝術歌曲；創作；發展
中國音樂通過雅俗來分辨，藝術歌曲歸類于雅音樂范疇。受眾面既小于抒情歌曲，又小于流行歌曲等其他類型的歌曲。藝術歌曲的突出價值，在于該體裁所特有的藝術特征和美學意蘊。中國藝術的歌詞突出了深邃的思想內涵，歌詞是文學性較強的詩歌作品。一首優秀的藝術歌曲，具有較高的價值與欣賞品位。總能給人帶來強烈的審美情趣和藝術享受。藝術歌曲對提高我國國民的文明素質、陶冶人們的情操，起到了其他藝術體裁無法替代的作用。發展創作藝術歌曲創作在我國音樂中有著特殊的意義，值得音樂工作者深入研究。關于藝術歌曲創作中的繼承與發展，是20世紀的“保守與粗暴”的問題，始終沒得到根本性的解決。對創作規律的把握不到位，讓人們對新時期藝術歌曲創作有畏難心理。應對音樂的把握和題材的選擇上，令藝術歌曲傳達出音樂之外的韻味。作品中流露出濃郁的鄉土化氣息與現代創作技法巧妙的結合，使新時期藝術歌曲的特征更為突出。
1 新時期藝術歌曲創作中面臨的問題
藝術歌曲在我國的成長與發展經歷了百年之路，不論在創作還是在理論研究方面都取得了不少進步。特別是改革開放以來，圍繞藝術歌曲開展的相關活動相繼開展，為傳承藝術歌曲、推廣藝術歌曲起到了積極作用，這些活動無論在音樂界還是在社會上都引起強烈反響。[1]縱觀新時期藝術歌曲的發展狀況，創作形勢并不樂觀。我國社會風氣不斷趨向浮躁，給藝術歌曲創作帶來了很大的沖擊。隨著網絡音樂和外來音樂的不斷發展，傳統音樂唱片行業每況愈下。流失了許多的音樂創作人才，音樂市場不斷陷入低迷的狀態。面對現實中巨大的挑戰，如何進行藝術歌曲創作成了音樂人所面對的難題。
在創作風氣趨向浮躁的背景下，藝術歌曲猶如流水線模式下的產品，粗制濫造，缺乏一定的真情實感。受到社會大環境的干擾，處于幕后創作的音樂人，頻繁參與各種大型商演。一味地忙于應酬，而忽略了新素材和靈感。很多藝術歌曲重蹈覆轍，僅僅在創作中融入少量細微的新元素，就完成了一首藝術歌曲的創作。與經典的藝術歌曲相比，內容和形式相形見絀。部分音樂者為了讓觀眾了解自己的音樂作品，樹立虛假品牌、過度追求炒作與包裝，想方設法創作跟風的藝術歌曲。這是一種虛假的表面繁榮，無法積極推動藝術歌曲的健康發展。
隨著我國創作環境的改變，藝術歌曲創作呈現出“百花齊放”的格局。藝術歌曲的題材選擇變得十分狹窄，僅僅局限于“小情小調”中。基本不存在可以反映時代特征的流行元素，無法滿足人民大眾的多元化需求。如果藝術歌曲的創作者視野比較狹窄，很難創作出經典的優秀作品。藝術歌曲創作題材趨于雷同，歌詞內容空洞乏力。中國“流水線”式的藝術歌曲生產，加上社會浮躁的創作風氣影響。更多的藝術歌曲為粗制濫造，沒有任何“藝術價值”可言。藝術歌曲創作無捷徑可言，只有從作品本身進行鉆研，減少外在因素的干擾，才能創作出真正膾炙人口的作品。藝術歌曲創作的過程，是一個艱辛的勞動過程，如果不能完善自己、超越他人，很難創作出經典的藝術歌曲。
2 新時期藝術歌曲創作發展新思路
藝術歌曲是音樂與詩歌結合完成藝術表現的一種體裁，是一種獨立類型的歌曲種類。結合了人聲和旋律兩個最具有感染力的音樂元素，使藝術歌曲具有較強的欣賞性和感染力。在藝術歌曲的現展歷程中，必須牢牢把握現代性與民族性的“雙重視點”。需要音樂工作者在當今時代身處“傳統文化和國際現代文化”背景下，培育融匯中西的“雙重修養”，建立起音樂文化的“雙重樂感”，完成藝術歌曲傳承與發展的艱巨使命。
將民族樂器和民間音樂伴奏形式引入藝術歌曲表演是創新；將中國傳統民族唱法和民歌演唱風格融入藝術歌曲演唱依然是創新。[2]在藝術歌曲的大環境下，各種音樂群體和音樂風格紛紛形成。要求音樂家提升理論基礎知識，善于接受新鮮事物，容納新的觀念，創作出更富時代特征的音樂風格。只有擺脫傳統思想的束縛，大膽思考和嘗試，能及時總結新經驗和發現新問題。能夠呈現出更多與眾不同的作品，以全新的思維方法進行創作，不斷處于時展的前沿。在藝術歌曲創作道路上，應敢于嘗試多種風格、多種技巧、多種形式，創作出在技術技巧上有所區別，才能被社會與受眾所接受，符合大眾審美的藝術歌曲。
一首藝術歌曲能否受到公眾的認可，音樂形象起到了關鍵作用，一切藝術作品的繁榮都離不開內容形象的支撐。如何讓藝術歌曲在時間順序中展開，表達音樂的構成要素及形式，體現多元化的審美理想與審美判斷，構造完美的音樂形象。對于藝術歌曲作者來說，多角度運用音樂思維，將感受和思考的內容轉化為音樂語言，進一步強化情感和內容的設計。隨著音樂的運動和時間的推移，通過與主題緊密相連，不斷發展和強化主題印象，在腦海中不斷塑造完美的音樂形象。調動欣賞中的聯想思維，點燃觀眾的審美思緒。既增加了歌曲的審美情趣，又能擴大藝術歌曲的音樂張力。
在聲樂旋律一起完成音樂形象的塑造，在歌詞內涵上進一步的挖掘。作曲家在創作音樂時，做到音樂與歌詞渾然一體，細致刻畫出歌詞的意境。在意境烘托、氣氛渲染的手法下，更深層次地對歌詞的內涵作進一步的研究。在保留古詩詞吟誦韻律的基礎上，充分借鑒了西洋音樂結構與和聲手法。促成如魚得水般找到社會與藝術的契合點，能夠得到歌曲創作上現代技法與民族風韻結合的天然良機。營造強烈的藝術氛圍，不斷增強表演效果，發掘詩意等來強化主題，不斷達到觀眾想象審美的最大化。
對中國藝術歌曲進行樹立、研究和探索，對當下中國藝術歌曲創作、表演的繁榮，發揮其陶冶情操、愉悅身心的功用有積極的意義。[3]中國藝術歌曲是美妙的旋律和流動的詩篇，它不斷改善著中國人的生活品質。讓我們全面準確地理解藝術歌曲的本質特征和風格，推動我國藝術歌曲創作朝著更好的方向發展。
參考文獻：
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一
鄧以蟄說：“歷史分明是人類自身的事跡，分明有意志活動的內容”，“歷史可以說是人類的精神生活的寫照”。他主張研究歷史，除了要注重事跡的編年，風俗的推移，還必須知道事跡風俗是由人類的意志實現出來的（意志是感情與知識的結合）。若要了解它們，研究它們，需要采取“先同其意志”的態度，即揣摩特定歷史時期人們的感情活動和精神風貌，“非獨考查事跡的片面和習俗的儀式所能了事”。在鄧以蟄看來，任何歷史上的陳跡，都可以隨時原原本本的在他的精神里復活著；這樣歷史才可以永遠存在。“殊知歷史的存在在它的內容，內容沒了則歷史也就過去了”。。(PW研究歷史不僅要看得見歷史的蟬兌，歷史的物質方面，而且要把它看成一個生命的有機整體。否則，把歷史的發展當作一種無機體的物質研究，不考慮人類的精神生活、意志的活動，那么這種歷史就變成考古學或者社會學了。
藝術發展的歷史就是人類審美意識活動發展的歷史，人類審美意識發展的每一個歷程也必然凝結成為特定的藝術形態。鄧以蟄說：“藝術家研究藝術，是把前人的作品，意琢神磨，化為精髓，煉成種子，深深的注入他的手技心靈里面，再蛻變成新藝術，使歷史上的藝術在這新藝術里面生成著。換言之，歷史須在人生的精神里面生成著，不是生成在與人類漠不相關的書籍或人生以外的東西上面。”因此，一定時期的藝術是那個時期人們的審美意識的反映，一個時期人們審美意識必然形成那個時期藝術的獨特風貌。研究美學就需要密切結合藝術發展演進，從藝術發展的歷史中尋繹出人們的審美意識的發展，從而構筑美學理論的血肉之軀，才富有生命活力。
鄧以蟄指出，藝術和美學研究存在著兩種傾向，一種是形而上的純思辨，一種是流于形而下的形式分析。前者往往是脫離藝術實際，游談無根，陷入空泛；后者則往往陷入技術性的分析，現象的羅列，缺乏理論的提升。兩者都沒有結合中國藝術和審美意識發展的實際和特點，因而存在著嚴重缺陷，于人有害無益。他說：“古人談藝，論與史向不分。有此，正吾之優點。分言之弊，流于穿鑿失真如今之美學流于形而上，則繪事即流于形式。影響所及，為害滋甚。他的書畫美學研究，力求避免史論“分言之弊”，決不作架空論述，也不作純理論的推演，而是運用黑格爾的歷史和邏輯相統一的方法，緊密聯系藝術創作和鑒賞的實際，從宏觀上深刻地揭示了中國書畫藝術的內在規律。從早期的《國畫魯言》（亦名《中國繪畫之派別及其變遷>)，直到晚年的《中國藝術的發展〉>，始終密切地結合藝術發展作辯證分析。
鄧以蟄詳細考察了中國書畫發展的歷史，把中國繪畫的發展分為四個時期，即商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，唐宋元明為形意交化時期。書法歷經了甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草體的演變。甲骨文、金文、篆隸或刻于甲骨金石，或書于高文大冊，都有所憑借，出于銘功頌德的實用目的，講晉以后，行草出現，書法受“體”的束縛甚少，為人們自由抒發性靈創造了廣闊的空間，屬于意境美的書體成為藝術的最高境界。這是中國書畫藝術發展的基本線索，也是鄧以蟄對中國書畫審美發展的認識。
鄧以蟄指出：“藝術自身之發展，形成各時期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中國繪畫發展的歷史進程時，不是作一般性的畫史描述，而是緊緊抓住各時期的“特殊方式”，“極深刻、極細膩’地體驗各個階段審美意識的變化，扣住其特點，提煉出審美范疇，從而形成他美學思想的理論結構和獨特方法。
二
鄧以蟄對中國繪畫理論的研究，在理清中國繪畫發展的演變過程中，抓住每個階段的特征，提煉升華成理論范疇，形成理論結構。這就是“體一形一意”和“生動一神一意境（氣韻)”兩個互相聯系，辯證統一的系統結構，它們是對中國書畫藝術發展精辟的理論概括和科學總結，既是中國繪畫演變的歷史軌跡，也是中國繪畫美學理論的邏輯進程，兩者同體發展，相偕并行。
1. “體一形一意”理論結構的歷史演進
所謂“體”是指具有初步裝飾性“抽象之圖案’的器物，也就是我們今天所謂的工藝。鄧以蟄所說的“體”，不是指物質天然形體的體而是指人類手工制作的一切器用之體，諸如鼎彝銅器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的裝飾和建筑，它們都導源于實用。但是，不是所有實用器體都是藝術而必須是“純由人類之性靈中創造而有美觀者方為藝術之體”這個看法一方面正確的說明了藝術起源于實用，符合歷史事實；另一方面又是對藝術之“體”范疇的科學說明，那就是作為審美范疇的“體”必須是“純由人類之性靈中創造而有美觀者”，其中蘊涵了人們的審美意識，這就不是一般意義的器體之體而是審美之“體’了。鄧以蟄指出，藝術源于器用，人們造作物質是為了適應器用，而器用又適應于美感而成其形體，所以藝術是人類美感之表現，同時，美感亦因造作器用而顯現。繪畫之興是為了裝飾器物，“正器之位”，文字最初代結繩以記事，都與“體”緊密結合，有直接的實用目的,同時也包含著人類審美意識。隨著社會的進步和人類審美意識的增強，藝術逐漸脫離體和實用目的，成為獨立的藝術形式，自由地表現感情性靈，滿足人們的審美需要。
所謂“形”則是指附著在器物之上的含有審美意味的屬性，是可以從器物的限制中剝離而獨立發展的表現手段，后來演化為書畫之畫。在鄧以蟄看來，中國商周時期的藝術和審美觀念“形”與器物“體”緊密統一的，所謂形不離體體形合一。所以那時的繪畫，其形之方式仍不免為器體所范圍，并且還明顯具有裝飾性的實用目的。隨著工藝技術和審美意識的發展，體形逐漸分化。到了戰國時期原本裝飾體的“形”漸漸擺脫器體而向著獨立發展的趨勢演進。
到了秦漢時期“藝術自求解放，自圖不為器用所縛束，于是花紋日趨繁復流麗以求美觀”，進入形體分化期。“漢代藝術無論銅玉器之雕琢，陶漆之繪畫，石刻型塑，一皆以生命之流動為旨趣……蓋藝術至此不自滿足為器用之附屬，如銅器花紋至秦則流麗細致，大有不恃器體之烘托而自能成一美觀；至漢則完全獨立，竟為物理自身之摹寫矣；又不滿足純形之圖案既空泛而機械，了無生動，因轉而擬生命之狀態，生動之致，由茲而生矣。形之美既不賴于器體；摹寫且復自求生動，以示無所拘束，故曰凈形。凈形者，言其無體之拘束耳。”，“形”由其裝飾的附麗性逐漸剝離、蛻變為獨立于“體”之外的表現手段，由抽象之圖案式轉為對物理內容的描摹，方式上則是對生命狀態的描摹，注重了形的生動之致。形之于繪畫則是線條（鄧以蟄稱之為“筆畫”）的游動，這樣它就突破了器物的功利性束縛，獲得了獨立價值，成為表現人們審美意識的載體一一種獨特的藝術形態。“形”的獨立為形（繪畫）的自由發展提供了可能性，也為人們審美意識（表意）的發展提供了廣闊的空間，進而成為獨立完整的審美對象。
漢代到唐代為凈形期，注重追摹物理，表現動物的外在運動狀態。從現在存留的漢畫像磚石和謝赫《古畫品錄》、張彥遠《歷代名畫記》等的記載來看，鄧以蟄的這個說法是有根據的，符合歷史事實的。漢代藝術以禽獸人物為主，舍形悅影，以線示體，注重人物禽獸的形的生動。發展到六朝、唐代則由生動到傳神，由摹形到寫意，逐漸脫離了形體的拘束，由此中國繪畫進入就承續著寫意的方向發展，從而形成中國繪畫獨特風貌和鮮明的民族特色。
鄧以蟄立足于“體”去考察中國繪畫的發展，看到了繪畫從“形體一致”到“形體分化”再到凈形、形意交化的歷史過程，大體上符合中國繪畫發展的歷史實際，是對中國繪畫發展的富有美學理論價值的概括。
2.“生動一神一意境（氣韻）”理論結構的歷史演進
如果說“體一形一意”所側重的是藝術發展外在形態嬗變的話，那么“生動一神一意境”則是側重其內在理論邏輯的演繹，是對由“形”到“意”的發展的歷史過程的展開。
鄧以蟄指出，中國藝術的發展，從殷墟發現的文物開始，迄今已經有三千五百年的歷史了，始終是辯證地發展著。從靜到動，從狹隘到開闊的發展。中國藝術從圖案花紋發展到山水畫，是一步接著一步地跳躍而致的，盡管中間有過多少次外來的影響，也只是吸收，并沒有被引入到旁的道路上去。一般地看，漢代以前的藝術由于與“體”密切結合，還是在圖案的、靜的狀態中發展著。到了漢代，動的、寫實的形態就充分顯露代替了靜的圖案紋樣。
鄧以蟄緊緊抓住漢代藝術的最主要特征一生動，作為其中國繪畫美學理論結構的邏輯起點，并且同樣密切結合中國繪畫發展的歷史進程來展開其理論結構。他指出，漢代石畫像實際上就是當時的壁畫變成垂久的縮本石刻。這些畫的內容非常豐富：神話、傳說、歷史、經圖、百技、風俗習慣，以及死者生前事跡，無所不包!這些畫多是禽獸人物，造型生動；以寫實的表現手法，把人物、動物的揖讓馳驅、奔拿搏斗、踩跳翻轉等等動作、狀態描摹的惟妙惟肖。洛陽漢墓磚上的彩色人物畫，大連營城子漢墓中人物壁畫，以及朝鮮平壤附近一些漢墓中各種漆器上的人物畫，所有這些繪畫，其造型都極為生動。這種情況大體被長期沿襲下來，只是到六朝時期，隨著佛像的大量出現，寓動于靜，動靜結合，顯示出莊嚴氣象，“于莊靜華麗之風不無有助”。人物畫發展到隋唐，大致在漢魏以來的特征線紋描法的基礎上吸收了一些佛畫的畫法，融會成中國人物花卉的固有作風。
鄧以蟄說：“漢至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。蓋囿于生命世界,換言之,限于動物類也。”“此種限制卻養成中國藝術最重要之要素，曰：生動也，神也。
六朝是中國繪畫和美學史上極為重要的轉折時期。形神問題成為當時哲學和美學討論的基本問題。鄧以蟄沒有對此作形上的探究，仍然是從繪畫發展的具體情況入手。在他看來“人物(畫）至六朝，由‘生動’入于‘神’亦自然之發展也。神者乃人物內性之描摹，不加注名位而自得之者也。”漢代人物畫與六朝、唐人物畫的最顯著區別在于，前者雖靜猶動，而后者則是雖動猶靜，其根本原因是漢代藝術的審美觀念是“取動”，六朝、唐之藝術的審美觀念則是“取神'由對人物禽獸外在形的生動描摹，進入對人物內在性格即“神”的傳達，這在中國繪畫史上是一個重要轉變，使得審美意識向著“意”的方向自然演進，可以說，寫動和傳神為此后“意境”理論興起和發展奠定了堅實的基礎。
關于意境，鄧以蟄一個重要的看法就是“參入于自然”。他指出，人物至六朝、唐雖由生動入于神，但或是由于多為個體的描寫，或為群像，其結構還是借助動作的呼應來連貫，還沒有能夠自覺地參入于自然而形成意境。這個說法當然還有進一步斟酌的余地。畫史上為人熟知的顧愷之、宗炳、王微，不僅有描繪山水畫作，還有專門的山水畫論，如顧愷之的《洛神賦圖》、展子虔的《游春圖》都已經有作為人物活動的背景(自然）；《畫云臺山記》、《畫山水敘》等雖是畫論，但從其敘述來看，已經有以山水（自然）作為直接表現對象的畫作。然而，其時畢竟是以人物畫為主流，即使有山水樹石，也如張彥遠所說的那樣，樹如布指，樹大于山，人大于樹，人物與自然沒有融為一體，換言之，“自然”還沒有像后來那樣完全成為“表現”（意）的載體還談不上有意境，所以并不影響鄧以蟄的結論。在鄧以蟄看來：“意境者乃由內而外，為主觀的;若表而出之，其方法有異于人物。”原因在于禽獸人物為客觀的，畫家只是用傳摹或狀擬以取之，主要的功夫是眼力問題，還沒有做到完全融入情感化為血液，成為不得不發的內在的主觀的“意”。真正的意境乃是將自然看成一“全體”,由生動到傳神，再到主觀情意的觀照，生動的自然便“形結氣通而成一全體，含生動與神者庶幾達于意境'水畫的興盛。他指出，有了生動，然后才能使唐代的人物畫進到神韻的階段，正如唐代張彥遠所說：“鬼神人物有生動之可狀，須神韻而后全，若氣韻不周，空陳形似”，足見唐代畫人物，以全神韻或氣韻為要務。“以神韻或氣韻為基礎，來觀察與了解自然，那么，自然中眾多的個別的事物能聯貫起來成一整體。這樣就產生了山水畫。中國藝術全部的發展是多么合乎唯物辯證律的!”生動可以描摹，神可以狀擬，都需要藝術家眼觀手動，而真正能夠把自然中眾多的個別的事物聯貫起來成一整體的，是藝術家的主觀之心意。“心所會者唯生動與神，生動與神合而生意境”。心為大，自然的形為小，以心觀自然即以大觀小，山水畫家“醞釀自然于胸中，先已成一全體有不得不寫之概，故其開山披水，解廓分輪，完全順乎意境。只覺意在筆先，了無形體之拘束。在未動筆時為‘生動’與'神’之感所鼓勵而先已成一意境，故曰意在筆先。”[1](P202-203〗畫家一旦為山水自然的生動與神韻所感動，所鼓勵，那么他眼界所限之一切形體如內外、遠近、上下、凸凹都不足以成為障礙，筆墨間所流淌的是蘊涵其中的神理、氣韻，所表現的完全是藝術家的胸臆。
由此可見，鄧以蟄關于“體一形一意”和“生動一神一意境”的理論結構，無論是范疇的提煉，還是邏輯的推演，都密切結合中國繪畫發展的歷程，是對中國繪畫歷史和美學理論一種“明晰而周詳”的闡述發揮確乎嘎嘎獨造。
3.關于氣韻生動
自南朝齊謝赫《古畫品錄》提出所謂的畫學六法，首倡氣韻生動起，嗣后的歷代畫家即把它作為審美追求，唐代山水畫興盛以后，特別是宋元明清文人山水畫進入到“形意交化”時期，更是被視作書畫藝術的最高境界，氣韻生動成為中國書畫美學的無上法理。從一定意義上說，氣韻生動是中國書畫的生命，也是中國書畫美學的民族特色，自然也就成為鄧以蟄美學思想的聚焦點，不憚其煩，反復論說。
首先，鄧以蟄從中國書畫的發展，說明了氣韻生動是中國書畫的法理。他指出，氣韻生動始于人物畫，漢代石刻壁畫人物禽獸已極生動之致，魏晉六朝集中于人物，不僅表現形之生動，進而要求表現人物的神情。顧愷之提出“遷想妙得”、“玄賞明識”,于人物生動之外,兼重氣韻。
這一審美要求在后起的山水畫發展中，也經歷了刻畫板滯之跡的寫形階段，唐以后的山水畫強調寓丘壑于心，表現胸襟和意境。鄧以蟄說：“意者為山水畫之領域山水雖有外物之形，但為意境之表現，或吐納胸中逸氣，正如言辭發為心聲，山水畫亦為心畫。胸具丘壑，揮灑自如，不為形似所拘者為山水畫之開始。至元人或文人畫則不徒不拘于形似，凡情境、筆墨皆非山水畫之本色而一歸于意。表出意者為氣韻，是氣韻為畫事發展之晶點，而為藝術至高無上之理。”，1](K1?至于書法，鄧以蟄指出：“書之氣韻與畫不同，亦無體裁問題夾雜其間，而純為筆墨本身問題。”完全是心之表現，凡有形跡可求之于書法者，至氣韻而極焉。氣韻為書畫的最高境界，美感之極詣。
其次，鄧以蟄從藝術是心靈的直覺表現的立足點出發，闡發氣韻生動的深刻內涵。他發展和改造了漢代揚雄“言為心聲，書為心畫”和宋代米友仁“畫之為說亦心畫也”的傳統美學思想，重新提出了“畫亦心畫”的美學觀念。他指出，山水畫是心畫，“心畫者，直寫心中意境，由內而外，所謂一寤即發，與摹寫物之形似，由外而內者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸氣，若書卷氣，若士氣，若天趣之旨，將歸之于氣韻而得見之于畫者，莫非由內而外，一寤即發之意也。”，1<P251—252)中國山水畫本著“借物寫心”的根本原則，強調的不是物之形，而是心，是意境。“氣韻出于胸中意境，則筆墨最為接近。”筆墨為人心中流美之事，不在于刻畫物的形體，而在寫心，畫出“蕭條澹泊”之意，表現“閑和嚴靜趣遠”之心，此意此心為畫者創作之本創作必須要表現心內意境，而非摹仿物之形似，因此創作之表現當是氣韻生動。鑒賞也不能拘于形，而要透過形直探畫者創作之“心”、“意”，二者達于一致同契，這才是“真賞,“精鑒”。氣韻便是溝通畫家與鑒賞家的中介、津梁。長期以來，人們或視氣韻為形似，或以氣韻為畫家之事，或謂“氣韻第一乃鑒賞家言，非作家法”，2]<P454)都是偏頗的，鄧以蟄對氣韻生動與形似、畫家、鑒賞三者關系的論析，可謂深及腠理的“通識'。
第三，鄧以蟄闡述了氣韻生動哲理上的價值。中國畫“借物寫心”的特質，表明它主形重的態度是由靜觀動。鄧以蟄說：“由靜觀動，則盈天地萬物之間者，莫非生氣；生氣運行實能以一貫之于萬物。”他多次引述宋人董遒《廣川畫m>的話：“且觀天地生物，特一氣運化爾。其功用秘移與物有宜，莫知為之者，故能成自然。”并且指出：“氣韻生動之理若自大處言之，則氣實此一氣之氣。韻者言此氣運化秘移之節奏。生動蓋言萬物含此氣則生動，否則板滯無生氣也。”這正揭出了中國畫家對待自然的看法和創造藝術的根本法則。在中國畫家眼中，自然萬物由于一氣運化而成一生命整體。鄧以蟄進一步指出，中國畫家“抓住宇宙萬物都互相依賴，聯成一氣，一動全動，這一點，從藝術的成就來說，是了不起的。一氣運化所形成的自然由畫家的感性直覺來說，就是氣韻生動。”，1<P357)中國人從泛神論的哲學觀出發，看待自然，以撫愛萬物的情懷目極無窮而又返回自我深心，俯仰往還，宇宙生命節奏與自我深心節奏和諧共振，通過筆畫的自由揮灑，而構成富有音樂性（韻）的意象。宗白華先生說：“我們的宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體是流蕩著的生動氣韻。”，3]<P441)一氣溝通了天地之心、畫家之心和鑒者之心為一心，“求其畫逼近于此心，方號成功。此心為何?吾猶曰：氣韻生動是也。”鄧以蟄不僅揭示了筆畫為心中流美之事，是表現，而且指出筆墨之外，猶有一種宇宙本體的實在存焉一一氣運化一氣韻生動，它不僅是中國書畫的價值所在，而且是價值之極詣。這一重新發現，無疑是對中國現代美學的巨大貢獻。
三
20世紀20年代前后，隨著一批學者留學海外的歸來，在藝術和美學界掀起過引進西學，譯介美學的熱潮，其中有相當一批學者立志整理傳統文化，并且積極著手運用現代西方美學理論闡釋中國傳統美學，進行現代轉換，努力構建富有民族特色的中國美學的現代體系。就繪畫美學研究而言，正如劉綱紀先生所說：“自'五四’以來，我國學者對于中國古代書畫的研究，基本上是循著兩條不同的途徑進行的，一條著重資料的搜集、整理、考證，另一條著重于用滕固所說的'現代學問’，即西方近現代的哲學和美學來觀察中國書畫,企圖對它作出一種美學上的理論的解釋和說明。走著后一條道路，并取得了重要成就的，我認為有三位學者，這就是鄧以蟄、宗白華、滕固。”[5此言誠然，宗白華、鄧以蟄和滕固是有代表性的三家，而且他們各擅勝場。
滕固以善治美術史著稱，著有《中國美術小史〉《唐宋繪畫史》等，試圖從中國繪畫的發展中尋求其內在規律，勾畫中國繪畫藝術風格的演變。鄧以蟄在《滕固著〈唐宋繪畫史〉校后語》中稱贊滕固，打破了數百年來根深蒂固的對繪畫的形而上學、阻礙繪畫發展的舊看法；滕固著眼于“風格發展”，認為“某一風格的發生、滋長、完成以至開拓出另一風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定”，這一論斷突破了朝代的界限，門類的劃分，為研究繪畫史導夫先路；把繪畫史“從藝術作家本位的歷史演變而為藝術作品本位的歷史”，對于破除盲目崇拜古人的傳統陋習是有幫助的。這個評價是符合滕固學術研究實際，實事求是的。
【成人藝術類專業畢業論文改革初探1】
【摘 要】幼兒教育是對人的啟蒙教育，幼兒教師是幼兒的啟蒙者，幼兒教師的實操能力、創新性思維和創新能力會影響未來一代人的思維方式和創新能力。因此，將幼兒藝術專業學生撰寫畢業論文這一形勢改為畢業教學展示是可行的。
【關鍵詞】藝術類 畢業教學展示 改革
【中圖分類號】G724.4 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810(2013)21-0078-01
一 成人藝術類專業畢業論文改革取得的成效
長期對成人藝術類學生畢業論文的考核形式現今已顯露出弊端。成人藝術類學生應更多在畢業考核中展示其專業實際能力，以適應職業需求。在多年的教學中，藝術類教師通過不斷地探索和改進，摸索出將幼兒藝術專業學生撰寫畢業論文這一形勢改為畢業教學展示，取得了較好的成效。
1.利用自我設計，探究性、多種藝術門類課程選擇培養學生的實際能力、創新性思維和創造能力
藝術不僅是一門科學，更是一門實際演練和體驗型科學，通過多種藝術門類課程的選擇，學生與導師可以共同探究幼兒藝術各課程之間的聯系，通過了解最終決定教學展示題目、形式。一切工作都由學生主導完成，是培養學生創新思維和實踐能力的重要手段。
學生的實際授課能力是培養其實際操作能力、創新性思維和創造能力的重要因素。傳統的畢業論文形式使學生在整個過程中，往往只是簡單地說大話、喊口號，甚至抄襲，沒有積極的思維、實際的演練和創新。利用自己設計性或探究性授課不僅要求學生掌握一定的幼兒藝術教學知識和技能，還要求他們靈活地創造性地綜合運用這些知識和技能。設計性和探究性的畢業教學能激發學生的創新欲望，培養他們的創新意識和創新能力，其作用是傳統的畢業論文形式無法取代的。
2.將實際生活中的例子與知識相聯系
讓學生利用所學的幼兒藝術專業教學知識，解決日常生活中的問題，把實際生活中的例子與育兒知識相聯系，更容易激發學生的好奇心和興趣，產生強烈的求知欲，更能激發學生創新思維的發展。如利用各種不同的音樂來調節幼兒的情緒;生活中的不同季節可用不同的裝飾畫去表示，用來作教室裝飾或家居裝飾。這些與生活息息相關，又與教學密不可分的知識會激起學生的好奇心，促使他們去學習掌握相關的知識，并動手實踐和創新。
3.在教學展示中積極開展一些實踐性活動，使學生更有興趣
在導師引導畢業教學展示中，學生們還應加入一系列與幼兒互動的實踐性活動，如幼兒參與的律動游戲、手工、講故事等，通過這些活動使學生們意識到，這是課堂的一個重要環節，因此變得更為積極主動。怎么帶動幼兒?怎么通過自己的引導使幼兒在玩中學、學中玩?應通過豐富多彩的各類活動使學生增加知識，拓展視野，開發智力，激發學生研討教學問題的濃厚興趣。融知識性、科學性和趣味性于一體的課堂實踐性活動，是培養學生創新能力的重要環節，它不僅可以激發學生學習的興趣，而且還可以為學生提供發揮創造能力的機會。
4.畢業教學展示提高學生就業自信心
通過教學展示學生們紛紛表示有難度，但這個過程受益匪淺，真的有提高，能學到知識。據對畢業班學生的調查，60%以上的學生將這次畢業展示運用到了求職或工作中去，80%的學生認為通過這樣的畢業教學展示，授課自信心得到了極大的提高，而所有的學生都認為這樣的畢業形式改革很實用，符合現在就業的需求。
二 成人藝術類專業畢業論文改革存在的問題
1.大部分學生認為自己沒有創造性
幼兒藝術專業的學生基本上都是通過高中畢業考入的，對自己缺乏自信。實際上，每個人都具有創造性，而且經過某種訓練后，完全可以學會并更具創造性。創新并不與知識成正比，所以需要導師更多的耐心和引導，培養學生的創新意識，然后教會她們運用自己的創新思維找到新的解決問題的辦法。
2.消極的思想
從已畢業的幼師學生來看，持有積極心態的畢業生，積極進取，最終創出一片新天地，而持消極心態的畢業生，遇事退縮，在困守中一事無成。由于幾乎獨立完成畢業論文展示是一項相對大部分學生來說有難度的事，做起來肯定困難重重，心態若不積極，遇到困難，便容易退縮。因此，導師關注學生的心態，是幫助他們成長的有效手段之一。
3.不了解創新的方法
實際上，創新的方法有很多，但學生沒有頭緒，這就需要教師在平時教學時不斷滲透，逐步訓練，在提高其實際操作能力的同時教會他們合理運用創新方法，進一步實現學生獨立自主地完成畢業教學展示。
雖然畢業教學展示改革還在不斷探索階段，但通過學生的反饋和改革后的實際效果，我們看到這是一個正確的方向。經過不斷地改革，成人藝術類畢業考核形式將會更加完善。
【藝術市場專業應首重藝術批評實踐教學2】
【內容摘要】藝術批評是實踐性和理論性非常強的學科，它需要借鑒成熟理論，更應該是針對藝術市場進行實踐批評，這樣才能保證藝術批評的科學性和藝術性。高校藝術市場專業教學應加強批評教學的基礎地位，通過實踐教學推動藝術教學的發展。
【關鍵詞】藝術市場 批評 實踐教學
隨著我國社會主義市場經濟不斷發展和完善，對藝術市場專門人才的需求顯得尤為迫切，早在上世紀末，全國部分高校就開始探索文化(藝術)管理專業建設，各高校結合各自學科優勢，逐步建立符合藝術市場特殊規律的藝術經濟學、藝術管理學、藝術營銷學等課程齊全、結構合理的藝術市場學科體系。
無論是藝術市場本身的建設和完善，還是藝術商品價值判斷，都是以藝術現象本身藝術價值判斷為基礎的，作為藝術價值判斷的藝術批評就成為藝術市場建設的基礎。藝術批評是實踐性和理論性非常強的學科，它需要借鑒成熟理論，更應該是針對藝術市場進行實踐批評，這樣才能保證藝術批評的科學性和藝術性。高校藝術市場專業教學就必須加強批評教學的基礎地位，通過批評教學推動藝術教學的全面發展。
一、藝術批評教學應該理論和實踐教學并重，尤重實踐教學
一些優秀藝術作品深刻的思想內涵和真正的藝術魅力，需要藝術批評來發現和評價，指導和幫助廣大群眾進行藝術消費。需要通過藝術批評對藝術現象進行分析與研究，做出科學判斷與評價，幫助人們更好地鑒賞藝術作品，提高鑒賞能力和鑒賞水平。
用一定的理論和批評標準對作品做出判斷并不難，只要熟悉和理解藝術理論和方法就能對藝術現象做出判斷，但理論和標準在多大程度上符合美術現象本體，這種判斷又是否符合藝術市場的規律就成為藝術批評的關鍵。我國現代藝術批評還相對比較弱，沒有形成符合中國藝術實際的理論體系。隨著改革開放的深入，現代西方藝術批評理論也被引入中國，豐富和發展中國藝術批評理論的同時也顯出強烈的水土不服。
從內容上看，現代西方藝術理論，主要是美學理論，并不關心藝術本體的規律，而是通過研究藝術現象提出新的概念、理論，構成自己的思想體系，比較有代表性的例子是庸俗社會學美學，它與直覺主義美學和現象學美學的觀點極端接近。
他們的觀點是把藝術歸結為意識形態的一種形式，就像在任何一種意識形態中一樣，承認藝術中只有思想內容是本質的，它使藝術內容脫離這種內容體現的手段和形式，成為一種純思想的推演和演繹。以這樣的理論作為基礎對藝術現象進行批評，只能是理論范圍無限擴大，語言越來越晦澀抽象，什么都說就是不說藝術，形成了一種學院化理論傾向。
從教學效果上看，現代西方藝術理論扎根在西方文化土壤之中，是藝術理論家面對西方現代社會的藝術問題進行的理論分析。在對西方文化和社會現實知之甚少的情況下，面對這些五光十色的理論，學生眼花繚亂，無所適從，學習的結果就成了古今中外藝術理論的大雜燴。學習和借鑒西方藝術理論是必要的，但更要從藝術現象中發現與眾不同的、也是我們時代最需要的東西。
因此，就要求批評者有一雙敏銳的“眼睛”——藝術發現力。這種敏銳的發現力就是一種藝術直覺。一般說來，直覺就是欣賞者未經理性分析與邏輯推演而迅速直接地把握客體對象的本質及其感性特征的能力。直覺洞察力不同于推理，不借助概念，卻又包含著情感想象理解。批評家的洞察是一個復雜的活動，它是從紛繁復雜的藝術現象中敏銳地對現象本質的悟解力。
“看”也正是“眼睛的思維”。阿恩海姆在《藝術與視覺》一書中明確指出：“一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀測中都包含著創造。”在一個真正藝術家的作品中經常可以發現其特有的敏感性，會感受到其獨特的音調、動作、表情、形式、畫面、題材等，有時是說不清道不明、稍縱即逝的感受，這種感受才是藝術批評所要表達的。這種敏銳的洞察力有其天賦的一面，更多的還在于個人后天的學習，是一種對各種知識的整合能力。也就是說，一個對知識具有很強整合能力的人，在文化、藝術、經濟、科技、社會等方面的知識越多，他的直覺能力也就越強。
馬克思在《1844年經濟學——哲學手稿》中就說：“販賣礦物的商人只看見礦物的商業價值，而看不到礦物的美和特性，他沒有礦物學的感覺。”同樣，“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象”，也就是說，我們的感官是經過訓練的、具有文化感受力的感官，而不是純自然生理上的感官，“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”。①藝術批評所需要的敏銳觀察能力，它一方面來自對人類歷史的學習——“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”。
另一方面就是敏銳的觀察，這種觀察就是一種實踐——感性活動。也就是說，實事求是研究藝術現象本體，諸如藝術作品、藝術運動、藝術思潮、藝術流派、藝術風格、藝術家的創作以及藝術批評本身等，才能得出實際的而不是空想的，科學的而不是抽象的判斷來，因此，藝術批評教學加強理論教學的同時尤其應該加強實踐教學，它是保持藝術批評科學性的前提和基礎。
二、藝術批評實踐教學是藝術市場專業課程建設的基礎
藝術市場是以藝術商品和服務為主的市場交易行為，如果無法判斷或者判斷不出藝術商品價值，藝術市場運轉就會產生困難，甚至最后崩潰。
藝術商品的價值是由藝術本體的價值和藝術載體的價值兩部分構成的：藝術創作作為文化生產，不是純粹手藝的展現，而是一種思想和精神的顯現。克羅齊指出，藝術的本質不在于創作技術方面，不在于構思的物化，也不在于作品的構成，而在于藝術家意識中釀成的特殊精神內容，其形成的物質“外殼”只應該把這種內容凝定下來并傳達給他人。這種物質“外殼”的物化就是藝術品，藝術家完美地表達出自己思想的作品才是有價值的作品，它的外顯形式就是獨特的個人風格。
藝術本體的價值量是由以創作主體長期的累積勞動量為依據，以承認藝術創作經驗、藝術傳達和表現的技能技巧、個人稟賦才情的差異、社會影響和時尚因素以及稀缺程度為基礎的市場認同的個別必要勞動時間決定的。藝術載體的價值大致分為三種情況：
1.原創藝術載體。其價值量無法用社會必要勞動時間確定。
2.人工復制的藝術載體。其價值量也難以用社會必要勞動時間計量。
3.機械復制的藝術載體。可由社會必要勞動時間來確定和計量。
藝術品的市場價格并非由藝術品本身的價值決定，更多的是由其使用價值來決定。任何商品都必須具有可供人類使用的價值，商品的使用價值是指能夠滿足人們某種需要的屬性，它是一切商品都具有的共同屬性之一。藝術作品轉化為商品必須具有使用價值，它既是藝術作品轉化為商品的本質屬性，也是藝術市場運行和存在的基礎，藝術品具有使用價值是藝術品具有價值或價格的物質基礎。
藝術品的使用價值不是抽象的概念，而是針對具體的人。人不僅作為自然存在物，而且是社會存在物。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中得出了人的本質的科學論斷：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和。”②列寧認為社會關系分為兩類：物質的社會關系和思想的社會關系，這兩類社會關系又是多層次、多方面的。物質的社會關系一般指人們在物質生活資料生產活動中形成的經濟關系，即生產關系，包括生產、分配、交換、消費等關系。
思想的社會關系是指建立在物質的社會關系基礎上的，包括政治的、法律的、道德的、宗教的關系等。不同時代、不同國家、不同地區的人們，由于時代歷史背景、文化傳承、藝術交流、審美心理、價值取向、經濟狀況、國家有關政策以及市場需求、媒介“炒作”程度等因素的影響，具體藝術品對使用主體將表現出不同的使用價值，表現出較大的模糊性和不確定性。使用價值的模糊性和不確定性就會給炒作留下足夠的空間，在人為的炒作推動下就會出現市場混亂，不利于市場發展和建設。這就需要藝術批評能夠對藝術現象的歷史價值、文化價值、經濟價值進行科學分析和評價，有利于使用價值明確和穩定。
結語
綜上所述，藝術批評實踐教學也為藝術史學科和藝術理論學科的教學提供資料和理論支撐，促進藝術學科適應時代和市場需要。同時，藝術市場具有一般市場運行的規律，但更多的是藝術市場自身的特殊規律，藝術管理類學科要想真正反映藝術市場的特殊規律，就必須深入藝術市場內部，實事求是而不是生搬其他市場規律，就必須研究藝術品的經濟規律，藝術批評實踐教學就是研究藝術經濟規律的關鍵。
我們強調藝術批評的建設的重要性，并不是說藝術批評可以包辦藝術市場課程建設，也不是說藝術批評的地位有多高，只是說，藝術批評處在藝術市場學科中的基礎和紐帶的作用，我國目前藝術市場學科教學和建設還比較薄弱，通過加強藝術批評學科建設來促進和協調其他學科建設，有利于盡早形成藝術市場完整的學科體系。
參考文獻：
關鍵詞：古雅，人文精神，修養
中圖分類號：J01文獻標識碼：A
王國維1907年發表的《藝術古雅之在美學上之位置》（以下簡稱《古雅》）一文提出的“古雅”概念對中國創造和審美體驗是一個非常重要而又準確的描述和概括，是他在美學上最具有獨創性的貢獻之一。他從中國人的藝術創造和欣賞的經驗、體悟出發，把西方美學的抽象性轉化為具體的本土化的具有人文特性的例證，突破了西方美學思想和觀念及范疇體系，以中國傳統文人的鑒賞趣味，在中西的學術的交叉口上，建構了藝術上具有中國學術生命特征和人文精神的新的體系。
一
什么是“古雅”？王國維說：“除吾人之感情外，凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。而一切形式之美，又不可無它形式以表之，惟經過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。”[1]像書法、建筑、音樂、雕塑這類藝術是純形式的藝術，沒有明確可指的內容，即使像詩歌、戲曲、小說，繪畫這樣有實際內容的藝術，王國維也認為“亦得離其材質之意義”，方能“感無限之快樂，生無限之欽敬”。所以他說：“一切之美皆形式之美也。”[1]
王國維認為一切可見的美都在于形式，但在一般的美的事物的形式之外，還有一種形式可以表現一種更高的美，這就是“古雅”，王國維把它叫做“第二形式”。這種第二形式的古雅之美，只存在于藝術之中而不存在于自然。他說：“以自然但經過第一形式，而藝術則必就自然中固有之某形式，或所自創造之新形式，而以第二形式表出之。即同一種形式也，其表之也各有不同。”[1] 這里所謂“自然”經過的“第一形式”，是指事物都具有的外在的直觀的感性形式即每一事物的外在呈現狀態、樣式，藝術所經過的“第二形式”是指藝術的本身所呈現出來的形態、樣式。藝術的這種形態、樣式，當然不同于自然事物的外在形態，所以稱之為“第二形式”。可見“第二形式”是藝術特有的，是藝術美的表現形式。“古雅”是屬于“第二形式”，因此，它只能存在與藝術之中。
照王國維看來，“古雅”實際上并不是一種直觀的形式，它具有明顯的人文特性，是一個理解、品賞、體會的過程，具有一番可玩味的意趣。讓人體會到一種古質、典雅、超逸的精神氣象，一種格調，達到一種“會心高遠”的審美滿足。其中更多的是“人”的意味、氣息、情調與氣質。中國書畫藝術筆墨表現的精神實質，就是王國維“古雅”所強調的美的“第二形式”。他說“繪畫中之布置屬于第一形式，而使筆使墨則屬于第二形式，凡以筆墨見賞于吾人者，實賞其第二形式”，“凡吾人所加于雕刻、書、畫之品評，曰神、曰韻、曰氣、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少，文學亦然。古雅之價值大抵存在于第二形式。”[1]就屬于“古雅”這種“第二形式”的“使筆使墨”而言，看似指中國書畫藝術的用筆、用墨等形式方面的問題，實際上還是涉及到書畫藝術中的生命意識和人文精神的體現。中國書畫同源，都注重線條表現。線條的偃仰、開合、起伏、避就、跌宕等運動，富含生機，展示著生命的節奏，決不是單純的空間、無意味的形式和只注重形表的造型。書畫所體現的是宇宙中的生命律動、人的情感造象。“使筆使墨”必須活潑流動，風神凜然，生機勃勃，書畫筆法中的活潑風致、盎然生意，就是“古雅”這種“第二形式”的題中應有之意。
山人的渴筆山水可以說是最能體現“古雅”之美的。素描似的單純概括的色調，使其筆墨語言具有了精純化，質拙化、簡樸化的顯著特征，達到了理性升華與精神凈化后的直觀選擇與客觀呈現，表達出一種沉郁卻超逸的生命境界。王國維所說的“古雅之致存在于藝術而不存在于自然”，在山人的畫中得到了落實。
在王國維的思想中，“古雅”是與“神韻氣味”這樣一些人文氣質和生命情調相似的一種藝術的品質，其中既有形式的因素，也有內容的因素，是一種藝術的美。所以，“古雅”就是一種人工創造的有生命意態和人文內蘊，而又別有韻致的藝術美。
二
《古雅》一文中的一個重要論點是“即同一形式也，其表之也各有不同”。“古雅”之美，也正在這“表之”的“不同”上。王國維分析“石刻不如原跡”，“翻刻不如原刻”，實際上講的就是“真本與摹本不同”的問題。其中的原因是藝術家“使筆使墨”的“神”、“韻”、“氣”、“味”的節奏韻律的差異。這種“筆墨趣味”是屬于藝術家個體生命的感覺，具有強烈的人文氣質。“筆墨趣味”的節奏韻律是人類個體在生命瞬間時運動所留下的痕跡，這個痕跡是創作者的情感過程留下的，是無法替代的東西。在“使筆使墨”中的濃淡、枯濕、疾澀、虛實、甚至是在快速行筆時留下的“飛白”都是如此，這種情感的狀態都是即時即刻的，這一片刻和下一片刻不同，形成了一個血脈貫通、生氣灌注、情感激越的生命有機體。這些東西在藝術作品的“原跡”、“真跡”、“原刻”中可以真實的感受到，而在“石刻”、“摹本”、“翻刻”中是無法窺見這種真實的生命意態。
原作（王國維所說的“真本”）是藝術品欣賞的關鍵和靈魂。他說：“即同一形式也，其表之也各有不同 ；同一曲也，而奏之者各異；同一雕刻繪畫也，而真本與摹本大殊。”對藝術原作的意義不在于它表達的獨特內容，而在于它獨特的存在。對于雕刻繪畫書法來說，真本與摹本，原刻與翻刻，真跡與石刻，在用筆或用刀的力度、氣勢上，在線條流動的韻律上，摹本不如真本生動而活潑，石刻不如真跡寫意傳神，翻刻不如原刻意足而富氣韻。所以他又說：“凡吾人所加于雕刻書畫之品評，曰‘神’、曰‘韻’、曰‘氣’、曰‘味’，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。”[1]這第二形式就是藝術作品獨特的存在。原作是獨一無二的， 因為原作攜著創作的過程和周圍的條件、環境、情景一起而獨一無二起來的。這種獨一無二的不可重復性是吸引讀者品味藝術的魅力。這就是藝術的本真，它是藝術創作時的此時此地的唯一的東西，隨著創作的事過境遷而無法挽回，也無法模仿。藝術品原本與摹本真跡與翻刻，珍品與贗品的差別就在這里。這種本真性是藝術作品最為敏感的核心，它是一個時間的概念，創造藝術作品的那一刻過去了，就永遠失去，無法挽回，也無法實現。同時，它也是一個空間概念，因為那些特定的藝術品的創作是在一定的時代、條件與空間環境中進行的，它也是不可以簡單重復的。
這種本真性，中國的古典美學就把它稱作是神韻、氣息、趣味，他是充塞于作品之中看不見摸不著的，但給人以審美體驗與感受的延綿，“惝恍于飄渺寧靜之域”[1]，而達到藝術欣賞的極致。在這種有神韻的真本面前，人們欣賞的心態是平靜的，是一種定心凝神的觀賞，產生神游八極的“飄渺”的聯想，漸漸進入藝術品的境界，沉浸其中，反復玩味，最后達到物我兩忘的最佳狀態，進入一種情景交融的境界。
時間感、歷史感是人類的生命、智慧是否存在的體認、感覺的證據，古雅這個范疇中的“古”字指的就是具有歷史感的時間之美。“古代之遺物無不雅于近世之創作，古代之文學雖至拙劣，自吾人讀之無不古雅者，若自古人之眼觀之，殆不然矣。”[1]“雅”的產生是為“古”之所致，藝術作品折射出的是人類的生存、文化、智慧的悠久性、變化感。比為對古器物的藝術欣賞，其無窮的魅力固然來源于器物造型與紋飾的千姿百態，但其中也包含著悠久的歷史所帶來的隔世的神奇。時間具有二度創作的神奇性，在簡牘、繒帛、紙張上的作品，由于年代久遠，水滲、摩挲等各種自然的變故，會使原作上的字跡變得暈化、漬斑、毛糙等，而書家卻用審美的眼光把這種效果作為一種“古雅”之美加以欣賞。欣賞、玩味的正是它的年代久遠的時間之美、歷史之美，使人覺得有一種遺世之感，因此時間就變成了審美的中介。
由于時間的自然流逝，不同時代的人對藝術品的理解存在差異和分歧，是一種恒久的存在，人們對一去不復返的過往的珍視和留戀，暗含了人類的某種情感需求和精神沖動。因而，古雅就成了現代人審美體驗的一種時尚，王國維提出的“古雅”論也是一個需要仔細考量的審美現代性問題。
三
在王國維看來，藝術家高偉的人格、德性、胸襟、修養是比天才更為重要的條件，因為藝術家正是以這種人、格胸襟的意境來經營畫面，組織材料，運筆使墨，最后作品才能表達出“有境界”的藝術效果。“詞以境界為最上，有境界則自成高格自有名句”。[2]王國維所主張的藝術是一種心靈境界的演示，把人格、胸襟尊崇為本體的地位。這與傳統的文化精神有著深切的聯系，孟子的“吾善養我浩然正氣”，曹丕的“文以氣為主”，韓愈的“氣盛”說，葉燮的“詩之基，其人之胸襟是也”等等思想都是一脈相承的。藝術是人的心靈的一種超越，是一種博大的胸襟，崇高偉大的人格，也是一種高遠偉大的心靈空間與心靈境界。這種藝術家的心靈空間是一種創作的能力。“古雅”之美的產生依憑的就是這種“修養”。
“古雅”的重要內容在性質上是可表現而不可利用的，具有審美價值的獨立自主性，在來源上之是人力的、經驗的、技術的，它蘊涵于“第二形式”之中，是由功夫長期磨練出來的。天人合一、資學相重是中國藝術的最可靠的途徑。“古雅”說的是通過個人的學養、資性、稟賦以及后天的努力去合天。中國的書法講究“人書俱老”，“以人合天”，在這漫長的過程中，人格的修煉和修養的積累有相對獨立性的意義。“資學兼長，神融筆暢，茍非交善，詎得從心”。[3]天資、學養的完美融合需要一個漫長的過程。王羲之書法“末年多妙”說的就是這個道理。
這是說“古雅”之美的產生，需要藝術家主體的“修養之力”，主體的心靈空間為創造提供了精神能量。中國的文人畫深蘊著“文”學的修養，高尚的“人”格，“畫”家的技巧這樣的古雅之美的。這是中國藝術的一種典型的形態，是傳統文化意蘊的集中顯現，又是藝術主體人格的一個境界與格調的折射，還需要豐厚的繪畫素養與表現功力的錘煉與積淀。文人畫大都在意不在象，在韻不在巧，因為文人畫家胸襟學養高出一般人，都是些體道飽學之士，具有清劉熙載所謂的“高韻深情，堅質浩氣”[4]，所以他們能通過“澄懷味象”得“象外之旨”。所以欣賞“古雅”之美需要一個深入理解的過程，具有更多的可玩的意味，讓人從中體會到一種高華超逸的精神氣象，所以要標榜“格調”“修養”，強調“會心高遠”，而不只是直覺性的滿足。
中國文人畫可以說是“古雅”說的最有代表性的藝術形態了。文人畫家往往是才能全面的文人，因而在其藝術形式上便特別地顯示出詩、書、畫、印的“四全”樣式。除了他們的畫尤其重視意境和格調的隱在內容外，在畫面處理上直接題寫詩文，吞吐胸中塊磊，闡述見解與感懷并鈐印落款以言志寄情，豐富視覺內容，營構一個完整自足的多維度世界。這種“四全”就是文人畫家學養品格的全面展示，因而抵達了藝術的高境。
審美創作主體個性中的人品價值是創構“古雅”之美的根本。在藝術創作的要達到“古雅”之境，藝術家須要有極高的知識修養和審美實踐經驗，要有高情雅致，“人格誠高，學問誠博”，其“使筆使墨”才具有“神韻氣味”。所以王國維認為“古雅之力”為“后天的、經驗的也”[5]，屬于“第二形式”的“古雅”充滿生氣、靈氣的“使筆使墨”其中既表現著藝術家自身的生命的情感和意志，同時又蘊涵著傳統倫理，時代精神以及個人品格諸方面的內容。正因為如此，王國維的“古雅”說特別強調藝術家的人格 、胸襟及藝術修養。“內美”與“修能”兩者不能缺一。由人品到作品這是王國維對中國藝術的終極關注。內在品格的修為，人文內涵的修養是中國藝術達到高境的最重要的精神支撐。
四
王國維作為一個有獨特思想的學者，一個有深厚藝術體驗和素養的文人，在中國文化傳統與西方美學的交叉點上，對中國藝術做出了嶄新的思考和解釋。他提出的“古雅”概念是中國美學的一個新形態，具有現代觀念的眼光和視野。王國維的這個論述，內在地把藝術和人文精神聯系起來，達到了對美的最深刻、最終極的內涵和意義的了悟和洞悉。
參考文獻：
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關鍵詞：屈家營古音樂，保護現狀，創新開發
廊坊自古為元、明、清三朝的京畿門戶，歷史悠久，人文薈萃，有著深厚的文化積累。宋遼時期，兩國疆界分廊坊于南北，楊家將守三關的英雄悲歌就發生于此，至今永清縣仍保存著的宋遼古棧道，就是宋遼對峙時宋太祖趙匡胤所建的戰爭防御體系，被譽為“地下長城”。正是因為廊坊有著不同尋常的歷史，才鑄就了其璀璨的文化。
任何音樂文化都離不開歷史文化的熏染，在廊坊固安就流傳著一個很獨特的音樂文化現象，那就是被譽為中國“音樂活化石”、“中國文化之瑰寶”的“屈家營古音樂”，與西安仿唐樂舞、湖北編鐘樂、北京智化寺古樂并稱為中國四大古樂。固安的“屈家營古音樂”，樂風古樸，音樂以其嚴格的教習制度，保持了古樂的純凈，直至今天仍彰顯其特有的古韻。從永清縣保存的“地下長城”到固安縣的“屈家營古音樂”，就印證了廊坊悠久的物質與非物質文化遺產的歷史。
近些年來各級文化部門對“屈家營古音樂”進行了多方面的保護工作。筆者在對“屈家營古音樂”現狀進行了多方了解和調研后，進行了更加深入的研究和探索，從以下兩個方面進行闡述：
1.“屈家營古音樂”的現狀
1.1“屈家營古樂”的歷史淵源
“屈家營古音樂”創始于元明時期,源自佛寺，后流傳于民間，以口傳心授的方式代代相傳，其演奏多以音樂會的形式出現。它的這種演奏形式也是我國保存較完整的古代音樂形式。音樂以吹奏和打擊為主要的演奏樂器。論文大全。其演奏的樂器包括管、笛、笙、鼓、镲、鈸、鐺和云鑼，也有用于集合會員和初會開道的大號銅鑼。“屈家營古音樂”的音樂內容極其豐富，包括宗教佛事、民間哀樂、故事傳說、封建宗法、軍政事務、自然生態、節令、動物、景致與儒家學說、人物、事跡等諸多方面。其現存的作品有《玉芙蓉》、《紂君堂》等13支套曲；《金字經》、《討軍令》等7支大板曲；《五圣佛》、《賀三寶》等20多支小曲和一套打擊樂曲。由普通流行的傳統曲牌和本身獨有的曲目兩大類組成。在演奏時，每一個演員都有其固定的角色，有總管、攢管、香首、師者和一般會員、會友等。
“屈家營古音樂”的演奏有其特定的時間。一般會在，農歷正月初一與七月十五這種傳統活動日中演奏。正月初一的演出是拜會和游廟。七月十五的演出是紀念祖師師曠和超度亡靈。除此之外，平時在趕廟會和給喪事送樂以及參加求雨等活動中演奏。
從“屈家營古音樂”的古樂文化，到演奏的曲目可以窺見，其音樂內容和演奏風格之豐富，樂譜之完整，技藝之精湛，顯示了它的獨特，更顯示了它600年來聲聲不息的旺盛的生命力。
1.2 屈家營古音樂的保護現狀
自1984年起，當地文化部門就開始了對“屈家營古音樂”進行緊急的搶救及整理保護工作。經國務院批準，“屈家營古音樂”于2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
中央音樂學院院長趙沨、中國藝術研究院音樂研究所所長張振濤等百余位中外學者及專家，曾慕名前往固安縣考察“屈家營古音樂”。他們一致認為：“屈家營古音樂”的樂風相當于西方巴赫時代的音樂風格，音樂平和、古雅，是我們現在能聽到的唯一的古代宮廷音樂。1987年6月19日，聯合國科教文組織在北京召開了亞太地區音樂學術討論會，“屈家營古音樂”以其特有的音樂會形式參加表演。與會的二十多個國家的一百多位專家觀看其演奏，之后給予了極高的評價。他們認為“屈家營古音樂”是世界古老的音樂藝術之一，堪稱“世界音樂之根”。其“屈家營古音樂會”被世人所矚目。
“屈家營古音樂”在受到國內外音樂界鐘愛和褒揚的同時，河北省及廊坊市各級政府和文化部門也已經行動起來，對它進行保護和整理。2009年6月由河北省文化廳監制，河北省非物質文化遺產保護中心錄制，由河北百靈音像出版社出版發行的《河北民間音樂傳統曲目集成（CD）》中收錄了全省31個代表性音樂會的傳統經典曲目，共計432首，其中包括廊坊的屈家營、南響口等在內的十一個音樂會的錄音和錄像。收錄廊坊的“屈家營音樂會”、“南響口音樂會”等音樂會樂曲160首，時長約14個小時。在錄音、錄像期間，演奏“屈家營古音樂”的民間藝人，盡情展示了自己的演奏技藝。其中最具特色的有雙管演奏樂手，他能同時吹奏兩個管子；雙云鑼手同時能敲擊兩個云鑼，其技術之精湛、花樣之繁多，讓在場錄音、錄像及文字記錄的專家們嘆為觀止。
1.3“屈家營古音樂”的延續與繼承
從古至今，我國的音樂教習多以口傳心受為主。“屈家營古音樂”就是仍保留著以身口相傳為文化鏈接而得以延續的，可以說它是活的文化。在經濟快速發展的今天，很多年輕人已經不再了解，那曾經古老滄桑的宮廷雅樂了，更多的是搖滾、爵士音的沖擊。那么，要想使“屈家營古音樂”這一文化瑰寶得以繼承，培養傳承人，創造古樂更多的傳承人資源，已成為一個更嚴峻的問題擺在了我們的面前。為了解決這一問題，河北省文化廳已于2008年正式將演奏“屈家營古音樂”83歲的老樂師馮月池和32歲的年輕樂手屈炳慶，確定為第一批省級非物質文化遺產保護項目代表性傳承人。在屈家營村還培養了一批年輕的學員，按音樂會會規有條不紊地向老樂師學藝，為古音樂的傳承增添了新的活力。因為音樂類的非物質文化遺產的保護具有其特殊性，河北省文化廳做出的這一決定，為傳承人的保護和開發新的傳承人資源，邁出了可喜的一步。論文大全。
1.4“屈家營古音樂”的建設
為了搶救、挖掘、保護“屈家營古音樂”及“屈家營古音樂會”之形式；為了發揚光大這一民族文化，從廊坊市到固安縣都采取了很多有效地保護措施。其中，固安縣出臺并實施了搶救保護“屈家營古音樂”的“五個一工程”，出版了一本古樂圖書（即趙復興編著的《古樂奇葩》，已由中國文聯出版社于2008年11月正式出版發行）、并錄制了一套古樂光盤、還培養了一支年輕隊伍、建設了一處陣地、形成了一個很具規模的產業。政府部門通過縣、鄉、村三級融資的方式，解決了音樂會堂土地使用的問題，先后完成了會堂通柏油路、通電、打井等基礎性建設工程。2000年春，屈家營音樂會堂建設工程開始正式啟動，會堂位于屈家營村東，占地9.8畝。2005年8月，會堂主體落成，建筑面積達966.5平方米。從各級政府大力加強對“屈家營古音樂會”的建設，為喜愛和研究“屈家營古音樂”的愛樂者們提供了一個平臺。
2. 對屈家營古音樂的創新開發
2.1在現代文明下古樂保護的新矛盾
音樂類非物質文化遺產得以延續與它至今仍存在的環境即“生境”有著直接的密切關系，保護古音樂不僅是要留住它的聲和形，更要注重保護使之生存的這種“境”。正如對非物質文化遺產的保護，它“不僅存處在一種歷時性的‘傳統’中，而且處在一種共時性的‘生境’中，……其共時性的‘生境’，也不會是一個封閉性的單一的‘點’，而是一個能和相關文化、相關生態、相互影響或互相作用的動態系統”（1）。也就是說，當音樂類非物質文化遺產離開了其所存在的文化生態，其性質就可能發生無法估量的改變。
在現代文明的經濟大情境下，要想使具有古樂特色的音樂類非物質文化遺產得以延續并發展，一般地做法是把其推向市場。一些音樂制作者為了迎合市場需求，在原有音樂的基礎上加入了一些現代原素。那么，這種古樂進入經濟市場就會脫離自身的生長環境，將失去原來固有的古韻之味。在市場化的今天，如果為了保留其原味而沒有融入現代的理念，作為非物質文化遺產的“屈家營古音樂”要進入經濟市場，人們是否能接受這種“新”的古樂表演，也成為了一個新的矛盾問題擺在了我們的面前。
當今，若想永遠的繼承和保留“屈家營古音樂”，那么，進行科學的，全面的保護，并對其進行有針對性的創新開發，形成產業化才是它的必經之路。產業化對文化的傳播具有不可估量的作用，也只有在這種發展的前提下才能保持古韻之味如長青之藤永遠不衰。
2.2 借高校教育優勢，尋找專業人才
一個國家國民的素質的高低，首先要看其國人對其文化的知曉。那么，對國粹之精華的知曉首先要靠教育的傳播。
2.2.1教育的傳承與創新，給古老音樂注入了春天的魅力
高校是傳承教育，施教學生的沃土，如能讓古樂在課堂上響起，讓年輕學子們感受古老的“屈家營古音樂”的魅力。聆聽和觀賞這種以笙、管為吹奏，云鑼為打擊的音樂合奏形式，激發學生的學習、研究和創作欲望，從而使他們成為這支研究隊伍的生力軍，讓古老音樂永葆春天的魅力。
如果將“屈家營古樂”以音樂鑒賞課的形式引入課堂，學生在教師的引導下，進行合理的改編創作，并與原來的古樂進行對比欣賞，這樣還能激發學生們的學習興趣和和創作熱情。學生們還可將它做為畢業論文的一個研究方向，創建研究小組，對其進行專業的、多方面的、多角度的研究。
2.2.2通過高校教育培養的專業精英，建設多元產業化團隊
音樂類非物質文化遺產要產業化開發，既要保持原生態、又要有利于傳承，還要進行表演上的創新、提高音樂的觀賞性和傳播性，是一系列矛盾的探索性的事業。那么，多學科的參與，與多元化、系統化的研究已勢在必行。
屈家營村位于固安縣中南部，隸屬于禮讓店鄉,地處京、津、保三大城市的中間地帶。可借助周邊高校的人才優勢和高校的學術環境，研究一套合理的開發戰略，即通過高校教育培養專業精英，建設多元產業化團隊，這是一個值得思考的戰略手段。論文大全。在京、津及廊坊市各高校具有音樂、經濟、市場營銷、管理學、史學、傳播學、旅游管理等眾多專家，在他們的把脈和引導下，能從更高層次探索古樂的產業化之路，提升古樂的鑒賞價值，為產業化開發做科學的技術指引。
通過對“屈家營古音樂”現今的保護和開發，要想使這支古樂不像夜空滑落的流星，只有一閃即逝的光芒。那么，只有堅持走教育傳播古樂文化，教育培養精英，政府為其制定專門之政策，大力做好傳承人的培養，走產業化之路，才能使“屈家營古音樂”成為世界非物質文化遺產寶庫中永遠不會流失的并閃光的鉆石。
注釋：
①楊曉.音樂學院與音樂性非物質文化遺產.音樂創作,2007年第二期.
②周文中,鄧啟耀.總序――民族文化的自我傳習、保護與發展.周楷模,云南民族音樂論.云南大學出版社,2000,5.
【參考文獻】
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論文關鍵詞：意境,虛實創構,生命精神
意境，是中國古代文藝美學的一個特殊范疇，在中國文藝美學中占有極其重要的位置，是中國士人一貫而普遍的美學追求。藝術作品中意境的生成是多中藝術因素共同作用的結果。而虛與實原來是一對哲學范疇，在我國古代文論中卻有著廣泛的運用，尤其在意境的結構特征中有著充分的體現，然而這種結構卻是極其復雜的。蒲震元認為：“意境的形成是諸種藝術因素虛實相生的結果。它是特定的藝術形象（實）和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及可能觸發的豐富的藝術聯想及幻想形象(虛)的總和。它生于形象而又大于形象，受特定形象的制約，離不開特定形象的觸發，經常由特定的實指向不定的虛，又由虛轉化為更單純或更豐富的實。”這便是藝術意境生成過程中表現出的特征。
對于意境中虛境與實境的探討，自古以來有很多見仁見智的說法和觀點。在本文的探討中，我們權且引用童慶炳先生的看法，在他看來：“實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱‘真境'、‘事境'、‘物境'等；而虛境則是指由實境誘發和開拓的審美想象的空間。它一方面是原有畫面在聯想中的延伸和擴大，另一方面是伴隨著這種具象的聯想而產生的對情、神、意的體味與感悟，即所謂‘不盡之意',所以又稱‘神境'、‘情境'、‘靈境'等。”這是對實境與虛境的具體闡釋,是以實境為基礎的虛境,又是以虛境為想象空間的實境,二者是相互依存,相互制約,從而顯示出意境創構特征中獨有的一種品質。這種品質如何實現,就得對藝術意境中虛實創構原理作進一步考察。
一、藝術意境的虛實創構特征
宗白華認為：“‘化景物為情思'，這是對藝術中虛實結合的正確定義。”實化為虛，虛實結合，情感與景物融合，從而提升藝術的境界。虛實相生的創構可分為兩個層次：
（一）由實到虛
這一特征的核心是將具體可感的客觀的藝術形象轉化為情感化、人化了的藝術形象，也即是將“景物”化為“情思”，主體的情感特征移入客觀對象。這種轉化也需要一定的過程。
首先，由景物到想象。想象在審美活動過程中是必不可少的要素，藝術意境虛實創構中由實到虛更需要主體的想象。在我國美學和文論中，“想象”的概念大都被“神思”、“韻味”等代替。劉勰說：“夫神思方遠，萬涂竟萌，規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風云并馳矣。”在藝術創作和藝術鑒賞中，由客觀景物激發人的審美想象，使主體的審美能動性得到自由自在地發揮。在這里客觀景物呈現在主體面前并引起主體審美想象空間的建立，從而客觀事物便在主體的想象空間中開始轉化、塑形。趙執信在《談龍錄》里一段話說：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣。”藝術的表現正在于一鱗一爪具有的象征力量，使全體宛然存在，而并不削弱全體豐滿的內容。這種由一鱗一爪想象出龍的全貌，由實境引發的想象，促成整個畫虛實相生的特點，正體現了中國畫的神韻和魅力。
其次，由想象到情思。想象不僅具有上述這種造象功能，還具有實現主體情感的移植，即所謂的移情作用。移情，即情感的滲透，由人及物，由物及人或人及人的情感轉換與寄寓，而情感又是人的精神需要能否得到滿足的體驗。齊白石筆下的蝦，是在水中游的蝦，但畫面對水未著任何筆墨，欣賞者卻能感受到蝦在水中游動，而且能感受到蝦的自由歡暢，這就是審美想象引發的情感。在中國藝術意境中，由誘發想象到引起深層情思，即情感活動與體驗，更體現了虛境的動態魅力。正如宗白華所說：“中國畫最重空白處，空白處并非真實，乃靈氣往來生命之處。”空白并非純粹的空無，它是藝術境界的虛實要素，代表者中國人的宇宙意識，是人類最高心靈的具體化、肉身化，創造了一個韻味無窮的虛境。
意境的創構不僅僅是由實到虛的開始，也是由虛到實的完成過程。這便是意境創構的第二層次：
（二）由虛到實
第一層次由“化景物—想象—為情思”，由對客觀景物的想象產生的無限體驗與強烈情感構成的虛境，但僅僅這樣是不夠的，虛實卻是相生的。正如一部文學作品的產生與完成，需要讀者與作者的相互啟發相互作用，才算這部作品的真正完成，這里的虛境與實境亦是如此。意境的創構不但要由實境產生情思，更重要的是由想象產生的情感的移植來充實虛境，使之生成實境，即情思給虛境以充實。宗白華說：“藝術境界中的空靈并不是真正的空，乃是由此獲得的‘充實'。充實來自于生活經驗的充實和情感的豐富，它是宇宙人生壯闊而深邃的生活的具體表現。”由此情思來充實，才真正達到了由虛到實的轉化。
意境創造“實—虛—實”結構的完成中，虛境的地位十分重要。唐代詩論家皎然說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體便高，取境偏逸，一首舉體便逸。”這里的“取境”是指對虛境的提煉和設想，皎然認為它在意境中處于核心地位。虛境是實境的升華，體現著意境創造的目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創造與描寫，處于意境結構中靈魂和統帥的地位，由此才有神境、靈境的的別名。
在這虛實轉化過程中，虛境的呈現可以有不同的層次。宗白華認為：“藝術意境不是一個單層的平面的自然再現，而是一個境界層次的創構。”在實化過程中，產生的虛境有三個不同程度的逐步上升的層次。
第一，“形象的充實”。中國藝術表現里常常借“一鱗一爪”的表現手法來達到境界。由此在實化虛的過程中，首先呈現出來的層次便是由想象活動的參與而引發的形象的充實，這個層次即是由實質存在的“一鱗一爪”而想象出自己形象中的“龍”，可以說是由實境引發的最淺層虛境。
第二，“情思的誘發”。由于想象活動的介入，由淺層虛境的形象的誘發，使得虛境達到進一步的想象空間，在這個虛境的藝術境界里，由第一層次的形象充實從而誘思的活躍，這一層次的虛境是帶有了情感體驗的虛境，是一種用心靈平衡去除雜念的情感，進入一種超凡脫俗、高尚純潔的虛境。
第三，“神境的啟示”。這一層次是虛境達到的最高層次，由最初的形象的想象充實到情思的誘發一直到這個層次的神境，使虛境的層次一步步加深。在這一層次中情感震撼，心靈凈化，是一種洞悉宇宙生命的更高的精神境界，是得自心里最深處的啟示，使得虛境層層深入以致達到無窮的審美趣味。
意境中有實有虛，從實境到觸發虛境再到實境的充實，產生藝術幻想和聯想，同時憑借藝術家或鑒賞家情與理辯證相生的認識與想象能力，進一步造成實境與虛境的相互包容、滲透與轉化的完整意境。在這整體的虛實相生的意境創構中，虛境發揮了重要的作用。虛境雖然處于核心地位，但并不表示它是重心，而是虛實二者是相互作用的。在意境創構過程中，一切還必須落實到實境的具體描繪上，以實境為基礎的虛境創造。總之，虛境要通過實境來表現，實境要通過虛境的統攝下來加工，這就是“虛實相生”的意境的結構原理。
二、“虛實創構”所體現的中國美學的生命精神
任何美學理論都有自己的哲學根基。意境作為中國傳統美學的核心范疇更不能例外，宗白華說：“虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題。”虛實代表著中國古人根本的宇宙觀和世界觀，從根本上體現了中國藝術審美精神。中國美學的虛實結合的審美理想和觀照，在虛實結合中相互轉化和開拓，展示宇宙無限的生命圖景，創造更高層次的意境；另一方面，意境的的虛實結合和空白美的追求表現，創造了一個充滿動態的審美空間，充滿著宇宙生命活力和節湊的空間，突出的正是中國古人特有的宇宙時空意識和崇尚空靈的審美價值取向，這也正是中國古代意境審美精神的本質所在。
（一）“虛實相生”與“有無相生”的道家生命精神
“意境理論的虛實相生、有無相生發端于老子和莊子為代表的道家文化，此后在儒釋道文化的合流之中逐漸成為一種接近共識的理論。”老子說，“天下萬物生于有，有生于無”，“有之以為利，無之以為用”所以“有無相生”。在老子看來，人們所創造的一切都是從“無”生出來的。“有”生于“無”，“無”生于“有”，有無相生，才能生生不息。這是老子哲學的“有”、“無”觀念。莊子緊承其后，而論之更詳，有名的“唯道集虛”和“萬物出乎無有，有不能以有為有，必出乎無有”就分別出于《莊子》一書中的《人間世》和《庚桑楚》。老莊的這些論述，都是強調“有無相生”而偏于“無”，尤其是莊子，這些后來就成了藝術美學虛實觀念的重要哲學依據。
僧肇也認為：“然則萬物果有其所以不有，有其所以不無。有其所以不有，故雖有而非有；有其所以不無，故雖無而非無。雖無而非無，無者不絕虛；雖有而非有，有者非真有。若有不即真，無不夷跡，然則有無異稱，其致一也。”所以，文學意境之中所謂實境與虛境同樣具有相對性，常常是實境之中有虛境，虛境之中有實境，甚至虛境即實境，實境即虛境。
老莊的這種強調虛無的哲學，認為虛比真實更實，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。所以他們認為宇宙是虛實的結合，萬物在虛空中流動變化，真正體現了中國古人尤其是道家的那種宇宙生命精神。
（二）“虛實結合”與“天人合一”的儒家生命精神
中國古典哲學中，孔孟哲學強調充實。如孔子講“文質彬彬”，孟子講“充實之謂美”，但孔孟也并不停留于實，而是要從實到虛，發展到神妙的意境，“充實而光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之謂神”，“圣而不可知”就是虛，只能體會，只能欣賞，不能解說摹仿，謂之神。他們對于虛實來說并不矛盾，也同樣認為宇宙是虛實的結合。再如：《周易》中的“陰”“陽”“亨”“通”之說，其實也包含著“虛實”的觀念。由此，“虛實結合”與“天人合一”更是有相通的生命精神。
“天人合一”的思想深刻影響意境的產生，并成為它最根本的底蘊。代表儒家思想的“天人合一”真正體現了中國人的生命意識，只有拋棄外在牽絆，真正投身于大自然，達到“天人合一”的境界，才能獲得真正的自由和解放。而對于莊子的“有無相生”“虛實結合”都源于道，大道為生命之源無所不在，略無窒礙。莊子說的“天地與我并生，而萬物與我為一”，這些思想無疑與儒家的“天人合一”相通，二者共同體現了中華民族意境創造的傳統哲學根源與審美情志。
蒲震元在《中國藝術意境論》中說意境理論的哲學根基是一種東方宇宙生命理論，他說：“這種大宇宙生命理論認為，整個宇宙及宇宙中的萬物萬事都有其活躍的內在生命，而決定這種生命的永恒連續與運動則是一種雖然無形無聲，但又在人類生活與自然中處處體驗得到它的存在的‘道'，因為道是宇宙萬物存在的依據及派生的根源，因而整個宇宙的存在與發展總是有規律。人道順乎天道，人類經過努力最后總會通過正反合的過程，不斷與天道達到新的統一和諧，不斷實現著新的‘天人合一'。”這種大宇宙生命理論是以氣為道的運動形態，并以為陰陽二氣的合乎規律的運動與和諧才是宇宙生命健康發展的保證，而人與天融合為一的大生命是人生理想的極致也是審美理想的極致。這也是“虛實結合”與“天人合一”的完整的生命顯示，是中國人根本的宇宙生命意識。
（三）“虛實結合”與空靈的佛教生命精神
中國藝術中的“虛實結合”的思想，是與所追求的空靈境界是一致的。中國畫就很重視空白，如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白處卻更有意味。其他中國的藝術如書法、舞臺設計、建筑等都運用這種空白設計來體現虛實結合，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合。
這種空白美的追求，更突出創造一個不可言傳的“禪境”。如嚴羽所謂“大抵禪道，惟在妙悟，詩道亦在妙悟”，是一種佛家空靈的生命活力。蘇轍所言：“貴真空，不貴頑空。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生，粲為日星，翁為云霧，沛為雨露，轟為雷霆，皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”這種空靈常常是自然萬物靈氣往來必不可少的運動空間，有了這空間，才見出萬物的生氣沛然，有了這空靈之處，才見出容納山河的胸襟，這正是虛實結合的境界。
中國人很喜歡這種以空靈來顯示虛實結合的方式，這種空靈的結構呈現出一種不確定的開放式結構，空靈動蕩而又朦朧幽眇。它體現的是造化與心靈的凝合，表現了華夏民族特有的舒卷自如的空間意識，生命的圓融與廣袤的宇宙相融合，空寂中生氣流出，鳶飛魚躍，構成藝術心靈與宇宙物象互映的華嚴境界。
“全局有法，境分虛實。”“虛”與“實”同為中國藝術意境創構的“二元”，實者虛，虛者實，虛實相生，實境化為虛境，往復運動，生生不息，可以孕育出無邊無際的世界，生發出無窮無盡的生命意味，給人以意境美。更唯有虛實統一，才能直探生命的本原，體現出華夏民族的一種活躍飛動而又深沉渺遠的意境精神。意境不僅是藝術也是人生的極境。
參考文獻
1 蒲震元:《中國藝術意境論》[M].北京:北京大學出版社,1995年版,第22頁,第85頁。
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3 宗白華:《美學散步》[M].上海:上海人民出版社,1981年版,第34頁,第20頁,第59頁,第58頁,第33頁。
4 范文瀾注:《文心雕龍注》[M].北京:人民文學出版社,1958年版,第493-494頁。
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11 郭昭第:《文學元素學》[M].北京:中國社會科學出版社,2006年版,第282頁。
1911年約在此年，開始由父親指導下，在描紅紙上用毛筆寫字。
1921年開始學畫，擅長于人物畫。
1924年由繼母（東山陸巷葉景南次女）攜入蘇州“過云樓”，拜表舅顧麟士為師，研習書畫。
1928年赴上海，就讀于東吳大學法律系。其間，開始師從吳湖帆學習與鑒賞中國傳統書畫。
1929年與朱鑄禹、潘博山、朱守一、鄒澄湖等人一起在蘇州創辦民間書畫團體“鳴社畫會”。
1932年多次參與由蘇州吳似蘭創辦的“娑羅畫社”舉行的書畫活動。
1934年在蘇州，加入由吳湖帆、張大千、葉恭綽、陳子清、潘博山、彭恭甫等人發起組織的“正社書畫會”。
1935年經吳湖帆推薦，與吳湖帆、葉恭綽、張珩、蔣穀孫等人受邀成為故宮博物院及古物陳列所赴英國倫敦舉辦“中國藝術國際展覽會”之選送書畫作品的評審委員。
1939年3月，劉海粟、丁惠康籌劃“中國歷代書畫展覽會”，以響應上海醫師公會募集醫藥救濟資金而推舉吳湖帆為常務主席，王季遷等人為常務委員，同時將自己的藏品參展。
1940年與德國孔達女士合作編撰的《明清畫家印鑒》一書，由上海商務印書館出版發行。
1943年3月，為賀吳湖帆50歲生日，攜作品參加在上海寧波同鄉會會館舉辦的“梅景書屋同門書畫展”。
1944年在上海，與徐邦達、應野平、江寒汀發起成立“綠漪社”，并由徐邦達主編《綠漪集畫》。
1947年受劉海粟盛贊西方藝術思想之影響，與張碧寒、丁惠康二人先后赴日本、美國飽覽公私藏中外名畫。
1948年與妻子鄭元素攜二個女兒移居香港。
1949年與妻女定居美國紐約。
1950年在紐約“藝術學生聯盟”藝術學院學習西方繪畫。在紐約華倫克斯畫廊舉行個人展覽。
1956年受邀回香港與丁衍庸、曾克專等人創辦香港新亞書院藝術專修科并教授中國書畫。
1957年香港新亞書院（香港中文大學前身）藝術專修科更名為香港新亞書院藝術系，并出任系主任。
1962年擔任香港中文大學藝術系主任并教授中國書畫。
1965年與張大千游歷瑞士等歐洲各國。
1966年參加紐約“美國藝術聯盟”資助的“新山水畫：當代中國六家巡回展”。
1967年在美國舊金山“狄昂紀念館”舉辦個人作品展。與李霖燦合作撰寫論文《王蒙的花溪漁隱圖》發表于博物院《故宮季刊》第一卷第一期。撰寫論文《倪云林研究》在博物院《故宮季刊》第一卷第二、三期連載發表。
1968年在加州舊金山狄昂紀念館舉辦個人展覽。
1969年獲選為美國紐約大都會藝術博物館終身會員。
1970年畫冊《胸中丘壑—王季遷山水畫》由紐約JohnWeatherhil出版社出版。
1971年在美國洛杉磯市立藝術館舉辦“王季遷作品回顧展”。參加由美國芝加哥大學“文藝復興社”舉辦的“20世紀中期中國繪畫展”。秋，將自己收藏的文嘉、陳淳、王原祁、朱耷等36件明清書畫與其他文物送入紐約索斯比（即蘇富比）拍賣行“派克貝內畫廊”并舉辦“王季遷藏中國藝術品專場”。
1972年在紐約華美協進社、夏威夷火奴魯魯藝術學院、加州大學弗雷斯諾分校、印第安那波利市藝術館巡回舉辦個人畫展。
1973年在哈佛大學福格美術館、紐約州立大學新帕爾茲分校、紐約羅素塞奇學院、紐約中國文化中心巡回舉辦個人畫展。在紐約哥倫比亞大學開設“中國書畫鑒定”課程。將舊藏北宋屈鼎《夏山圖卷》、米友仁《云山圖卷》，南宋李唐《晉文公復國圖卷》，元代趙孟頫《雙松平遠圖卷》、倪瓚《虞山林壑圖軸》等25件宋元精品捐贈與紐約大都會博物館，方聞、王妙蓮為此編著《宋元繪畫》一書。
1974年紐約大都會藝術博物館授予終身會員榮譽稱號。羅伯特·羅雷克斯據王季遷舊藏、捐贈與紐約大都會博物館的南宋佚名《胡茄十八拍圖卷》而編著的《胡茄十八拍—大都會博物館藏十四世紀畫卷》由紐約大都會博物館出版。
1975年在紐約哥倫比亞大學舉辦個人畫展。
1976年編著《藝苑耆英—齊白石畫集》由PineStudios出版。在東伊利諾州立大學與加州中國文化基金會舉辦個人畫展。
1977年在紐約布魯克林藝術館，由賽克勒基金會舉辦“王季遷山水畫作品回顧展”并編輯出版畫冊《王季遷山水畫》。在北卡羅萊那藝術館舉辦個人畫展。
1978年在舊金山中國文化中心開設“中國山水畫技法”與“欣賞中國畫”課程。
1979年春，闊別30年，返回中國，在上海與老友謝稚柳等重逢。與獨子王守昆分離30年后在香港相聚。
1980年9月，應中國文化部邀請，隨美國藝術家代表團訪問中國。受聘擔任蘇富比國際拍賣公司中國書畫特別顧問。
1981年8月，在上海展覽館參加“吳湖帆梅景書屋師生書畫展”。
1982年由香港摩斯畫廊在倫敦舉辦“王季遷作品展”。
1983年由香港中文大學贊助，在臺北“歷史博物館”舉辦個人畫展，在香港藝術中心舉辦個人畫展。班宗華編著《天人之際—王季遷寶武堂藏宋元繪畫》由紐約大都會博物館出版。
1984年作品參加由臺北市立美術館舉辦的“兩位中國畫家的杰作展”。
1985年受聘擔任上海書畫出版社編輯出版的《藝苑掇英》雜志名譽顧問。
1986年在紐約出版畫冊《王季遷山水畫集》受聘為上海中國畫院名譽畫師。
1987年在阿拉巴馬州伯明翰藝術館舉辦個人畫展。應聘為上海大學美術學院客座教授。10月，與子守琨、女嫻歌及學生張洪游歷中國黃山。
1988年在西雅圖亨利藝廊、舊金山中國文化中心、堪薩斯州立大學、紐約華美協進社先后舉辦“王季遷意境山水巡回展”。安妮特·L.朱利安諾編著《王季遷溪岸草堂藏中國藝術品：青銅、陶瓷、石刻》，由華盛頓大學出版社出版。11月，上海書畫出版社《藝苑掇英》總第38期推出“懷云樓（王季遷）珍藏書畫專輯”。
1989年作品參加在加州洛杉磯博物館展出的“莫瑞·史密斯收藏—20世紀六位中國畫家作品展”。
1990年11月，紐約蘇富比拍賣公司舉辦“王季遷藏中國古董專場”。
1991年獲紐約州長葛莫頒發的亞裔杰出貢獻人士“風云人物獎”。在香港樂山堂舉辦個人畫展。在香港四五六畫廊首次舉辦個人書法展。9月，遼寧省博物館舉辦“王季遷、王方宇作品展”。
1992年在紐約文良畫廊舉辦個人書法展。10月，撰寫論文《漫談四王》，參加由上海書畫出版社主辦的“四王繪畫藝術國際學術研討會”。
1993年出版畫冊《王季遷近作》。班宗華、韓文彬依據王季遷舊藏北宋李公麟《孝經圖卷》而編著《李公麟〈孝經圖〉》由紐約大都會博物館出版。獲紐約市政府頒發的“杰出藝術成就功勛獎”。
1994年在臺北市立美術館舉辦“王季遷創作展”。在北京中國美術館舉辦“王季遷創作展”。書法作品參加由紐約朝鮮畫廊舉辦的“書法藝術在美國”展覽。在香港及新加坡萬玉堂畫廊舉辦個人書畫展。
1996年7月，在舊金山亞洲藝術館舉辦“當代大師系列—王季遷近作展”，并出版《王季遷畫集》。
1997年紐約懷古堂舉辦“王季遷九十大壽作品展”。作品參加新澤西州立大學羅格斯校區聯展“亞州之傳統，現代之表現：1945—1970年的美國亞裔藝術家與抽象藝術”。秋，紐約蘇富比拍賣公司舉辦“王季遷藏品專場”，推出南宋佚名《夜宴圖卷》、元代吳鎮《竹石圖軸》、明代沈周《雪山圖卷》、清代石濤《風溪憶昔圖軸》等37件王氏舊藏。將舊藏五代董源《溪岸圖軸》、佚名《唐宮七夕乞巧圖軸》、元代王蒙《素庵圖軸》、明代呂紀《崖下花鳥圖軸》等12件歷朝精品捐贈與紐約大都會藝術博物館。
1998年3月，作品參加上海史丹妮藝術空間舉辦的“中國現代海外名家畫展”。圍繞王季遷舊藏五代董源《溪岸圖軸》、由方聞主持的“‘中國畫真實性’國際學術研討會”在紐約大都會博物館舉行。作品參加紐約古根海姆博物館舉辦的“中國現代畫展”。
1999年在紐約大都會博物館二樓設“王季遷家族藝術館”，同時舉辦“藝術家兼收藏家：王己千所藏中國繪畫精品展”及“王季遷繪畫作品展”。方聞、何慕文編著《溪岸漫步—王季遷家藏中國繪畫》由紐約大都會博物館出版。在香港及新加坡萬玉堂畫廊舉辦“書法及書法之外：王季遷、王無邪作品雙人展”。
2000年作品參加紐約《世界日報》藝術畫廊舉辦的“蔣及其他杰出人士千禧年藝術聯展”。
2001年作品參加紐約佳士得拍賣公司舉辦的“‘無際中華’聯展”。
