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六龍鎮，位于貴州省畢節市大方縣城東面12公里處，總面積78.77平方公里，全鎮轄11個村，居住有漢、彝、苗、蒙古等11個民族，總人口29821人。煤炭和烤煙是六龍的主要經濟支柱，經濟作物以大豆、辣椒為主，出產地道天麻、竹蓀等中藥材。六龍有326國道、方沙路、杭瑞高速、黔大高速過境，交通便捷，物流順暢，榮獲“全國創建文明村鎮工作先進單位”、“全國億萬農民健身活動先進鄉鎮”、“全省文明鄉鎮”等榮譽稱號，是全市唯一的省級詩詞之鄉。
二、歷史沿革
明建文六年，士大夫陳友德辭官回鄉，水西政權慕其德、賞其能，重用為阿牧（總管），在陳友德的建議下，在今六龍“營上”修建兵屯駐軍3萬，修建石板街（取名增列東勝街），為今六龍雛形。明崇禎八年，更名為六龍。雍正年間，一皇親國戚改譚姓來此居住，他們建宗祠，設義學，儲義倉、成橋梁、造紡車以教鄉鄰。至乾隆年間，六龍成為四川至云南、貴陽鹽道的必經之路，眾多江西人到此栽種天麻、何首烏等中藥材，成為商貿重鎮。因省試發榜六龍人占了半榜而有“小荊州”美譽。
三、傳統文化
（一）歷史遺跡
數百年來，各民族兒女在六龍這片熱土上生生不息，修建了期望文化繁榮的文峰塔、表彰譚姓家族養子成才的花牌坊、象征譚姓旺族的譚家祠堂、道觀三宮殿、崇拜龍圖騰的回龍寺、重視教育的文昌閣和萬壽宮、重視交通的永貞古橋、顯示經濟繁榮的戲樓、為官有作為的三道朝門等古建筑；古碑有“愛慈父母”石碑、滿文石碑等；傳統民居有譚姓瓦房和余姓瓦房；古井有大大小小二十余口。
（二）民族風俗
六龍最早的民族是苗族，人數極少。水西政權在六龍駐軍3萬彝族人，但未留下任何痕跡。來自江西的漢人為最多，漢文化為主導，過中華民族傳統的節日和習俗，特別是春節龍燈游藝最為熱鬧和講究。龍燈制作經過200多年的發展變化，造型上發生了變化，色彩上加入了民間農民畫的技法，更加夸張，更加喜慶，更加隆重。六龍還有傳統的手工技藝“龍鳳馬匙”（湯匙、木瓢、筷子、木碗等）。六龍人大多信仰佛教，口頭傳說有《鳳凰傳說》、《九層衙運輸暗道傳說》、《奢香嶺》等。雖然漢文化占有絕對優勢，但也保留了如反映彝族人民生活勞作色彩艷麗手法夸張的農民畫。
（三）著作文集
著有篇帙浩繁的《大定志略》、《譚氏家訓》、《醉月草堂吟》、《宋蛟詩文聯輯錄》、《俗語韻對》、《四書韻對》、《醉楓吟稿》、《巾幗從軍賦》等。《大方楹聯選集》有近五分之二稿件來源于六龍人作品。二十世紀八十年代，六龍人編輯出版了《迎春詩稿》、《映山紅》、《六龍文藝》、《六龍擷英》等詩詞和文藝讀物。進入新世紀，共出版發行了詩文集數十部：《聚云軒詩稿》、《詩詞百首譯注》、《新醉翁詩詞集》、《四雨軒詩詞集》、《素心雁字》等。2006年9月成立六龍詩社，創刊《六龍詩詞》。2011年《大方詩詞選》六龍作者占三分之一，詩詞、楹聯在六龍得到了很好的傳承和發展。
四、存在的問題
（一）是資金投入嚴重不足
近年來，我鎮黨委政府雖然對傳統文化的保護和研究高度重視，但由于財政困難等諸多因素的制約，對傳統文化傳承與保護方面的投入較為不足，制約了一些民族民間傳統文化挖掘、保護、研究與開發工作。
（二）是缺乏專業技術人才
文化遺產傳承與保護工作是一項重大的社會系統工程，它不僅需要政府各職能部門和全社會的關注，更需要一批專業技術精湛的人才隊伍，我鎮從事文化保護與傳承的人員不足，特別是具有一定業務理論水平和工作經驗的文化專業人才缺乏。
（三）是宣傳力度不夠大
我鎮在相關媒體上對文化遺產的生存狀況、搜集整理、保護工作等方面的宣傳力度還不大，特別是有關文化的保護法規和政策，保護文化遺產的重要意義的宣傳在廣度和深度上還不夠。
（四）是認識水平不到位
不少干部群眾尚未認識到傳統文化保護與傳承的重要性，毀滅性開發、破壞性建設的現象存在，一些傳統文化因素在小城鎮建設過程中出現了不同程度的損害。
（五）是無序開發現象存在
開發導向與價值出現了偏差，導致出現只顧眼前利益、局部利益的“殺雞取卵式”開發，盲目跟風、亂開一氣情況不同程度存在。六是沒有凸顯特色、立足優勢。滿足于模仿借鑒別人，而缺乏創新、平淡無奇；僅僅照抄照搬其他地方，而千鎮一面、邯鄲學步。要有自己獨特的“賣點”這一方面亟待加強。
五、思考與建議
（一）是加大資金投入
把保護和傳承民族傳統文化工作作為黨委政府工作的重要內容，納入小城鎮建設總體規劃，加大傳統文化保護與傳承所需經費投入，同時調動社會團體、企業和個人參與文化保護開發的積極性，參與傳承和開發民間文化資源。
（二）是建設一支高素質的文化專業隊伍
培養一批熱愛民族文化工作，熱心投身于文化工作，具有較強理論素質的專業人才隊伍，重視文化傳承和保護的研究、運用和推廣。
（三）是加大宣傳力度
營造保護和傳承文化遺產的良好氛圍，提高人民群眾對文化保護重要性的認識，增強全社會的文化遺產保護意識，把古鎮建設的成果和旅游開發的特色（不同性或獨特的賣點）宣傳出去、推出去。
（四）是充分認識到傳統文化的保護與傳承的極端重要性
從加強文化凝聚力和重構文化產業的大局出發，調動民間參與文化自我建設、自我修復的積極性，建立起一個豐富多樣的、和諧發展的、良性互動的文化生態環境。
（五）是合理開發科學規劃利用文化遺產
以傳承為核心，以產業為紐帶，培育一批文化產業市場，實現文化的振興價值，注重因地制宜，立足發揮特色，開發與保護并重，有效保護與繼承開發相結合，注重可持續開發。
（六）是大力扶持民間藝術和民間特色產品
特別是手工藝生產企業走向市場，吸引社會資本投資與開發文化產業，走勞動密集型旅游產品開發道路。
作者簡介：
一、解讀傳統文化教育
1. 傳統文化的詮釋。廣義上，文化是人類創造出來的物質文明和精神文明的總和。文化并不是完全看不見、摸不著的東西，它存在于我們的衣、食、住、行之中。中華傳統文化是由物質文化、制度文化、思想文化等集結在一起構成的具有中國特色的文化體系，日常生活中亦被稱為“中國文化”。其中，思想文化是中華文化構成的重中之重，它代表的是中華民族的民族精神和行為準則。
中華傳統文化是中華文化的形態之一，無論哪個民族只要經歷歲月洗禮，就會產生本民族的傳統文化。一個民族的歷史積淀愈為深厚，其傳統文化也愈博大精深。首先，從文化社會學角度來看，中華傳統文化的“傳統”一詞，涉及我國境內諸民族數代傳承的社會歷史因素，其中包含了中國特色的思維方式、道德標準、制度建設等。其次，從中國哲學的范疇出發，馮友蘭以董仲舒學說的確立為劃分標準，將中國哲學史分為子學時代和經學時代。中華傳統文化以經史子集之類的經典著作和傳統習俗作為載體，具備與時俱進的時代性、融會貫通的包容性和銳意變革的創新性。最后，從歷史研究領域探討中華傳統文化，指的是從中華文明誕生之際到清朝的漫長歷史中形成、發展的古典文化，即1840年前的古典文化。
當然，中華傳統文化并非全是精華，面對這樣一份寶貴的財富，我們應當做到“取其精華，去其糟粕”，批判性地繼承和發展。需要明確的是，優秀的文化傳統應當正確反映中國文化健康的精神方向，能夠激勵人們奮勇拼搏，不管是在國際視野還是在當代中國，都具有鞏固文化自信和文化自豪的作用。它可以為人們認識和改造世界提供有力支持，可以為治國興邦提供有益借鑒，這是中華文化鮮活的精神，在21世紀仍然具有強大的生命力和創造力。
2. 傳統文化教育的意義。教育對社會的影響是一種無形的動力性作用，它能夠完善個體發展，從而推動社會進步。教育通過培養社會化中的個體形成良好的個體社會化特征，促成個體由自然狀態進入社會狀態。在堅持社會主義核心價值觀引領下，進行傳統文化教育，不僅能夠提高個人素質、改善人口質量，還能夠促進中華文化基因的傳承，不斷增強中華優秀傳統文化的活力和影響力。
第一，有利于個體發展。隨著經濟的發展，人們把經濟、利益、金錢放在了生活追求的第一位，而忽視了文化、道德、審美，不重視人們的精神發展，即使兒童也因為社會環境的影響而產生“異化”。同時，科學技術的進步使人的全面發展受到扼制，個體和諧的人格發育成長受到嚴重挑戰。以孔孟為代表的儒家文化倡導“修身、齊家、治國、平天下”，首先看重的是文化教育傳統。儒家思想倡導德育、智育、美育三者的結合，德育是“禮”的教育，它的內容是“序”，也就是維護社會秩序、社會規范；智育是四書五經等傳統典籍的學習，格物致知，知行合一；美育是“樂”的教育，它的內容是“和”，也就是調和性情，使人的精神保持和諧快樂的狀態，以達到人際關系的和諧以及人與整個大自然的和諧。中華傳統文化教育可以使個體樹立起如何做人、做什么樣的人這一重要追求，最終達到構建獨立人格的終極目標。
第二，有利于社會進步。當代文化的“復歸”，并不是簡單的跨越時空，而是從世界與民族的統一、現代與歷史的統一中尋求平衡點。黨的十熱烈倡導、積極培育的社會主義核心價值觀，正是在汲取中華優秀傳統文化精髓的基礎上樹立起來的。學習中華優秀傳統文化，不僅是學習中華傳統美德和中華人文精神，更重要的是把握其核心理念?！疤烊撕弦?，以人為本”的人本精神、崇德向善的道德追求和“內圣外王”的人格修養均構成了中華優秀傳統文化的基本要義。在特定的歷史地理環境中孕育而來的中華優秀傳統文化具有其他文化不可比擬的強大凝聚力。思鄉情節、“大一統”的政治主張及“天下有道”的社會追求無不包含了對于和諧和團結的堅持。立足當代文化多樣性，大力弘揚講仁愛、重民本、守誠信、崇正義、尚和合、求大同等核心思想理念更是有助于增強文化凝聚力、構建社會主義和諧社會。
二、以兒童為本的原因分析
增強國家認同感、民族認同感、文化認同感必然要構建一個合理、穩固的傳統文化教育體系。這個體系的中心應當是社會群體的基石，是文明延續的火種，是國家新生的力量。《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》 中明確指出實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的基本原則之一即是堅持以人民為中心的工作導向，文化熏陶和實踐養成是人民教育的重要環節，追本溯源，以人民為中心更是以“人之初”為中心。
1. 兒童為本的理論傳統性。早在兩千多年前，孔子就提出了終身教育的重要性，認為教育應當是貫穿人的生活始終的。南宋著名理學家朱熹對兒童教育的研究更是非常具有代表性的。他認為兒童是能夠成長為“圣賢坯璞”，教育兒童要及早及時，否則就會像名門右族因祖先忠孝勤儉發家，卻因子孫頑劣破敗，“成立之難如升天，覆墜之易如燎毛”。如果在幼年時期沒有好好地教導兒童人倫，以后就會不遵守綱常。在19世紀末，美國哲學家、教育家杜威（John Dewey）從實用主義出發明確提出“兒童中心主義”的教學理念，提倡把兒童當作是教育的中心，而不是傳統的學科教育?！敖逃淖畲竺?，是把學科看作教育的中心……其改革的辦法，只是把教育的中心搬一個家：從學科上面搬到兒童上面?！钡聡逃矣變航逃父５撆酄枺‵redrich Froebel）在其教育學名著《人的教育》中提出的葡萄藤比喻，也是以兒童為本位教育思想的體現。種種理論和研究表明，推行中A傳統文化教育要切實地跟兒童中心教育結合起來，才能保證教育對個人作用的最大化。
2. 兒童為本的歷史延續性。從遵循學生認知規律和教育教學規律的科學理念出發，啟蒙教育、基礎教育是傳統文化教育的兩大基本領域。我國的兒童教育歷史源遠流長，但是在清末民初之前，以成人為本位是兒童教育的一個誤區?！啊睅砹肆钊硕恳恍碌膬和膶W，杜威提出的“兒童中心主義”教育思想在我國傳播了長達兩年之久，使得學校教材由此發生了根本性的變革。得到實施后，不僅在世界范圍內產生巨大影響，還在我國傳播了近兩年之久。近代教育思想家曾經提出“將來的世界，完全靠兒童們長大以后的活動”。雖然的熱度消減也帶走了近代西方教育思想在我國傳播的燎原之勢，但是20世紀80年代重新涌入的西方教育思想再度涌現“兒童要成為真正的教育主體”這一理念。
3. 兒童為本的現實緊迫性。離開中國土壤談傳統文化教育是不現實的，中華傳統文化的獨特性規定了我們必須結合中國國情考慮這一問題。首先，傳承中華優秀傳統文化需要源源不斷的新生力量，兒童具有強大的可塑性和學習力，正是解決這一問題的最佳群體。中國的兒童教育又與其特定的歷史環境息息相關，學習中華優秀傳統文化更符合他們的思維習慣和成長需求。其次，當今社會快餐文化、功利主義充斥著每個角落，而兒童心智尚未發展完全，極易受到社會環境、父母、學校等的影響。正如英國哲學家洛克（John Locke）的“白板論”認為：兒童天性未定，像沒有任何痕跡的白板或可塑性強的蠟塊，教育者可以任意涂寫。通過中華優秀傳統文化教育樹立起兒童正確的世界觀、人生觀、價值觀在現實意義上具有緊迫感。
三、如何構建以兒童為本的優秀傳統文化教育
1. 明確教育目標。教育要立足固有土壤，吸收外來文明，面向現代化。構建以兒童為本的中華優秀傳統文化教育，首先應當明確傳承發展的應該是弘揚社會主義核心價值觀?！墩撜Z》中曾提及孔子把“文、行、忠、信”這四要素當作是教育的大綱，朱熹則認為教育的重中之重是培養兒童的道德習慣和行為規范。著名哲學家洛克也著重強調有德行、有能力、有才華的紳士必須具備以下四種品質：德行、智慧、禮儀和學問。弘揚社會主義核心價值觀正是對這些兒童教育目標的揚棄，重點宣揚了傳統文化中教育兒童如何做人的倫理精神。諾貝爾獎得主楊振寧就曾公開發言自小學習的《孟子》使他受益終身。中華民族歷史悠久的德育傳統，不僅是著眼于宣揚立德樹人，更是提倡我們將這一理念付諸實踐，知行合一。
2. 制定適宜的課程。傳統文化教育體系既然以兒童為核心，那么它的課程體系建設也應當是服務于兒童發展的。正如西方流行的先進教育理念倡導的那樣，教育課程要由成人中心轉向對話兒童。我們在進行啟蒙式傳統文化教育時，應當明確的是不要強行灌輸成人思維到天真的孩童身上。明代著名哲學家、教育家王守仁在其教育思想體系別強調應該注意兒童的身心特點，讓其自然而然接受感化。朱熹所闡述的“習與智長，化與心成”，確切地說是將“小學”教育與“大學”教育區分開來。構建中華文化課程和教材體系必然要將兒童群體的特殊性加以全面考慮，比如編寫中華優秀傳統文化幼兒讀物時，要運用洛克所說的“人的心靈就像一塊白板一樣，上面沒有任何記號，沒有任何觀念。通過經驗在上面印上痕跡和記號，便形成了后天的知識和觀念”的教育理念，借此做好啟蒙教育，創作系列繪本、兒歌等兒童喜聞樂見的摹本。此外，簡單又不失趣味性的課程內容也是課程制定的重點部分。
3. 構建完整教育體系。 傳統文化教育的構建是一項系統、復雜的工程，應該立足我國國情構建家庭、學校、社會三位一體的模式。首先，家庭是兒童第一教育場所，也是傳統文化教育的行為系統。家庭教育在傳統文化教育中的影響力是遠超于其他因素的。其次，W校具有對兒童進行科學的中華傳統知識傳播的功能，它可以利用隱性的文化力量和融洽的校園氛圍，使優秀的中華傳統文化對兒童產生潛移默化的作用，樹立學生的民族文化自信。最后，社會要通過報紙、電視、網絡等各種渠道為傳統文化教育的推行營造有利環境，起到確保傳統文化教育正確價值導向的作用。比如政府可以適當控制社會輿論，樹立社會新風。社會和學校、家庭齊心協力幫助兒童成長，才能強有力地把中華優秀傳統文化全方位融入思想道德教育、文化知識教育、藝術體育教育、社會實踐教育等各個環節之中?？傊瑯嫿ㄒ詢和癁楸镜膫鹘y文化教育體系應當協調好家庭、學校、社會三者的作用。
關鍵詞 ：中國傳統文化課程體系；高職學生；人文素質教育；顯性課程；隱性課程
中圖分類號：G710 文獻標識碼：A 文章編號：1672-5727（2014）03-0016-04
目前，提高高職學生人文素質的呼聲越來越高。鑒于此，高職院校要倡導“通識教育與專業教育結合”的人才培養模式，既培養學生“做事”的本領，也培養學生“做人”的修養。課程是完成高職教育目標最基本也是最重要的元素。因此，構建人文素質教育課程體系是培養高職學生人文素質和人文精神的重要途徑。
中國傳統文化課程定位及培養目標
作為人文素質教育課程，筆者認為，中國傳統文化課程的定位是：中國傳統文化課程是培養高職學生的人文素質和人文精神的必修課程或選修課程。
高職院校中國傳統文化課程的培養目標：一是讓高職生了解、掌握中國傳統文化的精神實質和精髓，弘揚中華優秀傳統文化，培育民族文化精神，促進對民族文化的認同和文化自覺，并把中華民族優秀文化的精髓內化為自己的人格。二是讓高職學生在學習中國傳統文化中領悟美的真諦，培育他們欣賞美、體驗美、鑒賞美的意識，升華他們對生活美、藝術美的追求。三是讓高職學生掌握人文知識，進而培養高職學生的人文素質和人文精神。四是通過人文知識、人文素質和人文精神的培養，提高高職生“做人”的自覺。所謂“做人的自覺”表現在以下幾點：善于自我和諧相處，善于與人和諧相處，善于與物和諧相處，即與自然、社會的和諧相處。
中國傳統文化課程的特征
就課程性質來說，中國傳統文化課程具有民族性和本土性。中國傳統文化是我們的祖先世世代代傳承下來的豐厚遺產，是中華民族的精神家園，也是中華民族取之不盡的精神財富。因而，本土性與民族性是中國傳統文化課程的顯著特征。
就課程目標而言，中國傳統文化課程重在培養學生的人文素質，喚醒和引導學生身上的“人文需要”，使學生成為一個真正的“人”。如果說自然科學課程的目標是使學生成為一個有能力的人，社會科學課程的目標就是把學生培養成為一個有道德的人，那么，中國傳統文化課程則是把學生培養成真正意義上的人。
就課程的知識性來看，中國傳統文化課程主要傳遞的是人文知識。中國傳統文化課程常常通過量化的課程體系設置和教學活動的實施，保證所培養的人才具有中國傳統文化知識結構。具備一定的中國傳統文化知識是培養高職學生的人文素質和人文精神的基礎保障。因為高職學生只有具備了一定的中國傳統文化知識，才有可能把中國傳統文化的精髓內化為自己的人格和精神。所以，構建中國傳統文化課程體系，是高職院校學生人文素質培養最基本、最核心、最重要的教學保障。
就課程結構來看，中國傳統文化課程具有層次性、拓展性。筆者認為，中國傳統文化課程由一門公共必修課“中國傳統文化”和兩門拓展選修課“文學欣賞”和“中華美學”組成。中國傳統文化課程的功能，主要側重于高職學生的認知功能和文化傳遞功能。
中國傳統文化課程的層次性體現在教學計劃和教學安排的層次結構中，每一層次都有較明確的課程要求。“中國傳統文化”傳授的是高職學生必須掌握的中國傳統文化基礎知識，其核心是精神及中國文化在各個領域的體現和積極作用。因為中國傳統文化是以倫理為本位的文化，所謂倫理，就是如何處理人與人的關系，即如何做人。中國傳統文化課程重在培養高職學生“做人”的自覺意識，是培養高職學生人文素質和人文精神的一門基礎性課程。
“文學欣賞”是中國傳統文化的拓展課程。通過中國古代文學的學習，重在培養高職學生的文學藝術修養，提高文學鑒賞能力，美化心靈，陶冶情操。因為文學是通過文學形象陶冶人的情感的，所以，文學教育對于人的個性發展是至關重要的。
“中華美學”同樣是中國傳統文化更高層次的拓展課程。本門課程是上升到美學的理論高度研究美，重在通過美育塑造學生的人格。美育可以豐富學生的情感，喚起學生的理性力量，使學生達到情感與理性的完美統一。愛因斯坦說過：“一個人對社會的價值首先取決于他的情感、思想和行為對人類利益有多大作用?！倍楦惺切枰囵B的，尤其離不開美的陶冶作用。美育是以美的形象為手段，激發學生美的情感，使他們的精神感到自由、愉悅，情感得到升華，進而使心靈得到凈化。美育在豐富學生情感的同時，還給他們以理性力量。美育之可貴不僅在于它能豐富學生的情感，更重要的還在于它體現了人性的更深沉的理性，因而也具有最大的廣泛性。美育通過審美活動使學生的理性滲透于感性的個體存在之中，讓他們獲得情感與理智的滿足，從而達到情與理的高度融合。
就課程類型來看，中國傳統文化課程適宜采用討論式教學模式。因為中國傳統文化傳遞的是人文知識，人文知識是一種“反思性的知識”，具有個性化、隱喻性和多質性。如對“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”（崔顥《黃鶴樓》）、“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。”（李商隱《無題》）的理解，不同的人就有不同的理解，這就體現出人文知識的個性化。因此，中國傳統文化課程教學最忌“灌輸”和“絕對化”，應采用討論課的教學模式，給學生創造一個自由、真誠、開放的教學氛圍，讓學生在體驗、移情、理解和對話中反思，感悟人生的真諦，感受中國傳統文化的魅力。
構建以顯性課程和隱性課程
為主的中國傳統文化大課程體系
課程是實現或制約高等教育人才培養目標的一個最基本的元素。其基礎性決定了它的重要性。高等教育教學改革的最終目標都會指向課程。
課程包括顯性課程和隱性課程?！八^顯性課程是根據教學計劃安排的，與一定的學科、實踐相聯系的育人媒體，它包括學科課程和實踐課程”。①“所謂隱性課程即那些沒有在課程計劃或學校政策中顯現，但卻是學校教育實踐和教育結果中必不可少且有效的組成部分，包括學校正規課程中隱含的教育因素、學校的物質環境和精神環境、學校的管理體制和制度、教師的人格和學校領導的風格以及與學校文化系統相通的社會文化等”。②
隱性課程的資源皆隱含于學校文化之中。這些資源是以暗示的形式傳導的，關鍵在于用心去體驗和情感投入，效果具有長期性、間接性。顯性課程和隱性課程是整體課程的兩個部分，但從邏輯學意義說，它們在內涵上是不相容的，具有相對獨立性。因此，顯性課程與隱性課程是既對立又統一的課程整體。首先，二者并非是主從關系，而是相互對立、相對獨立的兩個課程領域。其對立性是指隱性課程是相對顯性課程獨立存在的一種課程形式；其次，二者是一個互動的轉換關系，顯性課程與隱性課程是統一的整體，在一定條件下可相互轉化。顯性課程中潛含著隱性課程的成分，隱性課程強化著顯性課程的效果；再次，二者是一種相互補充關系，只有當二者相互認同、彼此支持時，才能共同有效地促進學生的學習和個性發展，取得最佳的教育效果。
中國傳統文化教育應是一個包含著顯性課程和隱性課程在內的全方位的潛移默化的教育養成過程。因此，本文所探討的中國傳統文化課程概念，是指廣義上的課程概念，其包括顯性中國傳統文化課程和隱性中國傳統文化課程。由顯性中國傳統文化課程與隱性中國傳統文化課程一起構成一個全面、正確、和諧的中國傳統文化課程體系。其中，顯性課程由核心基礎課程和拓展課程構成；隱性課程由活動課程、網絡課程、柔性課程等構成。
一是以外顯為主的常規結構形式，就是指常規的中國傳統文化課程結構，即顯性中國傳統文化課程結構形式，即在教學計劃中以課程科目形式出現的課程編制方案。顯性中國傳統文化課程的設置是以主干課程為綱，輔之以相關課程。由于高職院校的特點和學制所限等原因，筆者認為，可設置一門核心公共必修課“中國傳統文化”為中國傳統文化課程體系中的主干課程，側重講授中國傳統文化的主要精神；設置“文學欣賞”和“中華美學”為中國傳統文化課程體系的選修拓展課。
二是內隱的非常規結構形式，即隱性中國傳統文化課程。隱性中國傳統文化課程的結構形式無固定的模式，所謂課外活動、講座、參觀、學校環境等都屬于這種形式。它以潛移默化的形式規范高職學生的舉止行為、價值觀念、精神世界。這是一種通過潛移默化方式間接影響學生的教育形式。
要使中國傳統文化的人文知識真正成為學生的人文素質，就必須與學生的實際活動以及這些活動中的體驗相結合。而這種實際活動是在某種環境、某種氛圍中進行的，因此，只有顯性課程與隱性課程相互配合，高職學生的人文素質和人文精神的教育目標才能得以實現。
中國傳統文化課程體系的構成
中國傳統文化課程體系的結構由一門主干必修課“中國傳統文化”和兩門拓展選修課“文學欣賞”和“中華美學”構成。
主干課程“中國傳統文化”作為公共必修課程，筆者建議將課程命名為“中國傳統文化觀念十六講”，側重于中國傳統文化觀念和精神的講解，側重領悟中國傳統思想，使學生明白中國傳統文化中并沒有獨立于“行”以外的“知”，倡導學生在生活中踐行中華民族文化精神。
拓展選修課“文學欣賞”重在培養高職學生的文學欣賞能力和審美水平，讓高職學生在文學欣賞中愉悅性情、陶冶情操、美化心靈、開闊思維。文學欣賞課的學習過程本身就是一種美的享受和體驗的過程。因此，“文學欣賞”的教學內容不必涉及太多的文學欣賞方面的理論知識，重在作品欣賞，讓學生在輕松、愉悅的氛圍中感受中國古典文學的魅力，在享受、體驗中達到課程的培養目標。為此，高職院?！拔膶W欣賞”課教學內容或教材的選取就顯得至關重要。
首先，選擇古典詩歌，通過詩歌欣賞培養學生詩性的智慧，提升學生的人文素質。詩性智慧表現為感情的凝聚、直覺想象和境界的升華等方面。因此，要從人文精神出發拓展詩性思維，通過教育和引導，讓學生感受到詩性的無處不在，并把它最終落實到做人的基點上。因此，我們呼吁在培養學生的過程中教師要更好地從人文思維的角度，借助于“詩性的智慧”，更好地培養學生的“人性美”和“知性美”。
其次，選擇曹雪芹的小說《紅樓夢》。因為《紅樓夢》是中國傳統文化的巔峰之作，它巨大的藝術魅力和沒有結局的殘篇給讀者帶來太多的想象空間。作為一個中國人如果沒有讀過《紅樓夢》，那就是一種不可原諒的遺憾。據調查，我們的高職學生絕大多數沒有讀過《紅樓夢》，或對《紅樓夢》了解甚少。當然，通過幾節課的學習，不可能讓高職學生對《紅樓夢》有全面的了解或較深的認識。但我們的課堂教學永遠都只是一種引導和啟發，通過課堂引導、啟發，把學生引進門，最終還是學生自主學習、自我思考、自我提高。“文學欣賞”課通過對《紅樓夢》主要人物形象的分析來認識《紅樓夢》的思想價值和藝術魅力，培養學生的審美水平和鑒賞水平。
“中華美學”是中國傳統文化課程體系中更高層次的拓展選修課。人文素質教育中，審美教育有著非常重要的地位。審美教育是通過潛移默化的形式來提高學生的思想境界和塑造學生的健全人格的。
教育家先生曾主張“以美育代宗教”，并終生以推廣美育為己任。在當時與蔡先生持相同或相近看法的人還有梁啟超、王國維等人。在晚年總結自己的教育經驗時，也一直強調：“提出美育，因為美感是普遍性的，可以破人我彼此的偏見，美感是超越性的，可以破生死利害的顧忌，在教育上應特別注重?！敝砸妹烙诮?，是因為對中國人而言，倡導美育比倡導基督教要現實得多，因為幾千年來中國人雖然有精神信仰，但沒有嚴格意義上的上帝存在。
中國傳統文化是非常重視審美教育的，在儒家那里“樂教”和“詩教”占有重要地位?？鬃釉凇墩撜Z》中多次涉及音樂評論，這些評論都很深刻。臺灣學者徐復觀認為中國古代教育是以音樂為中心的教育，并且認為：“禮樂并重，并把樂安放在禮的上位，認定樂才是一個人格完成的境界，這是孔子立教的宗旨。”③徐復觀認為儒家是主張“為人生而藝術”的，而這種“為人生而藝術”主要表現在音樂方面，同時也表現在詩歌方面。在《論語》里，孔子多次強調學習《詩》的重要意義。儒家認為只有通過“樂教”和“詩教”輔之以“禮”，才能培養出溫柔敦厚的完美人格。而道家則不同于儒家的將人格視作對仁義的歸依，而把人格看成對包括禮義在內的世俗之物的超越，主張在回歸自然、天人合德中實現人格的獨立自由。在中國歷史上儒道兩家是互補的，共同滋養著中華文化的靈根。李澤厚把以儒家文化為代表的中國古代文化歸結為一種“樂感文化”和“實用理性”。他認為：“儒家不是宗教但卻包含著宗教的熱情，雖然不是哲學但卻包含著哲學理性。它培養了一種人格、操守、感情、人生理想、`生活態度?！雹?/p>
主張“以美育代宗教”，實際是在延續儒家的審美教育傳統?！叭绻f宗教對人類心靈起著一種凈化作用，使人對宇宙、對人產生一種神秘感和美感，對自己的同類或其他生物表示體貼和憐憫，那么依著者之見，詩歌在中國已經代替了宗教的作用。”⑤因為當今中國人的倫理價值真空已經到了不容忽視的地步，所以，我們在今天重提“以美育代宗教”，仍有一定的啟發意義，也是我們提倡高職開設“中華美學”的目的所在。
總之，中國傳統文化課程的人文性，奠定其成為高職學生人文素質教育的課程體系的基礎。明確中國傳統文化課程的定位，建立科學的中國傳統文化課程體系，合理分配學分，保證充足的學時，配備良好的師資，進行嚴謹的教學以及嚴格的考核等制度設計，是大學人文教育成功的基礎。
注釋：
①②譚偉平：《大學人文教育與人文課程》，湖南人民出版社2005年版第82-84頁
③徐復觀：《中國藝術精神》，湖北人民出版社2002年版第4頁
④李澤厚：《世紀新夢》，安徽文藝出版社1998年版第137頁
⑤林語堂：《中國人》，浙江人民出版社1988年版第211頁
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關鍵詞：簡約主義理念中國傳統文化樸素簡約之美
20世紀90年代，簡約主義在北歐的瑞典興起，它憑借簡單而實用的形式、天然綠色的材料，成為瑞典先鋒設計的主流。然而令人驚訝的是，它近乎清心寡欲、樸素自然的風格，現在似乎已經成為一種標準和規范，不但融入了瑞典人的日常生活中，而且以一種從容不迫的速度向世界各地蔓延，深刻地影響了無數設計師、消費者和社會生活的方方面面。
簡約主義理念，其本質意義是一種思想方法，即尋找事物的本質，就建筑設計和室內設計而言則是尋找和研究對象、材料、形式及空間的真正價值和本質。強調自由，讓空間和形式擺脫那些阻礙人們真正欣賞它們的干擾來表現出它們的本來面貌；主張“少即是多”，珍視簡樸這種道德和美學的法則，從而達到精神上的平和與卓越。
然而簡潔明晰、純凈精致、實用而樸素無華的簡約主義設計理念與中國“清水出芙蓉，天然去雕飾”所提倡的反對過多的雕飾和紋飾的簡潔、純樸的審美思想不謀而合。簡約主義設計風格的看似簡單隨意的形式，卻包容了飽滿而豐富的內涵。北歐人臻于化境的沉默含蓄，與古老東方拈花不語的玄理禪境不謀而合，從簡約主義藝術中，中國人突然發現了遙遠卻曾經熟悉的自己，它的簡約凝練，至少在今天仍然是一股清新純樸的氣息。中國人主張“天人合一”，順應自然，崇尚淡泊寧靜、閑雅恬靜的審美情趣。有著“尚清”“尚和”的審美追求，認為“樸素而天下莫能與之爭美”。即所謂的“大音希聲”“大象無形”“大巧若拙”，這與簡約主義設計風格所蘊含的沉靜、質樸的意境不謀而合。
一、儒家“文質彬彬”“繪事后素”的簡約之美
中國的藝術和工藝設計以樸素為美的審美傾向，首先受儒家思想的影響。《論語·八佾》中記載相關的“繪事后素”，意為繪畫先以素粉地為質，后施五彩，再以素色粉底以修正和定稿。據《考工記》記載：“凡畫繪之事，后素功。”可知“素”（即著以素色，古代所謂“素色”就是純凈單一的顏色，“白則正白，黑則正黑”）是“功”（即完成作品）前的最后一道工序。著素之后，全部工藝也至此完成。既然任何精美絢麗的圖案都要經過“素”的修整才能完成，可見“素”的重要和關鍵。原詩中還提到“素以為絢”就是以“素”為“絢”，它包含著用“素”代替“絢”，“素”勝于“絢”的思想。即在美學層次上重樸素而不重浮艷、重本質而不重形式、重功能而不重裝飾。對現代的設計藝術和設計理念有著非常深遠的影響。
另外，《論語·雍也》中還記有孔子的一段話：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”這也是孔子關于美學原則一個著名的論斷，他認為：“質勝文則野，文勝質則史”，其中“文”是指紋飾、裝飾，“質”指本質、實用。他揚棄了“質勝文”和“文勝質”兩種片面的傾向，認為“質勝文”會導致設計入“野”，粗陋丑惡，缺少文采和審美意境；而“文勝質”則會將設計帶入“史”，華而不實、矯飾做作和繁冗奢靡。好的設計應當不偏不倚，“文”與“質”要和諧統一，相得益彰。在中國審美史上產生了巨大的影響。這一思想體現了中國的設計美學傳統中強調實用，以用為本，這是以質樸為尊，以無裝飾為貴，以質樸為雅，以華麗為俗的我國古代的審美思想。同時又注重本質，注重人性，尊重情感的精髓，同簡約設計理念非常接近和相似。
二、道家“寂寞無為”“疏簡素淡”的簡約之美
道家哲學是中國人文藝術最重要的思想源泉之一。中國的視覺藝術與設計藝術的基本形態特征大致為：布局上求“疏簡”、色彩上求“素淡”、技法上求“生拙”、表現上求“含蓄”、趣味上求“天然”等等，幾乎都能從道家哲學中找到淵源。中國藝術的幾個重要范疇：天真、自然、平淡、質樸等，也都是簡約之美的具體表現。
中國藝術以“天真、自然”為美，主要是受到道家“貴真”的思想的影響。老子說：“信言不美，美言不信”，認為未經雕飾的樸素的語言才具有真美，才真實可信。因此，“清水出芙蓉，天然去雕飾”就成為中國藝術的最理想的目標了。這也是簡約主義設計風格的追求和目標。
同時道家學說主張“天人合一”?！疤臁奔词亲匀?，自然是天地的本性，人應順天而行，從而“清靜無為”“返璞歸真”。人和自然的關系不是對立的，而是親密無間互通互融的。在中國的設計觀中，好的設計應像自然一樣生息自由、靈動變化而又樸素無華。設計和設計實踐都應該“樸素而天下莫能與之爭美”，即所謂“大音希聲”“大象無形”“大巧若拙”。道家認為自然的一切是最和諧、最完善、最美的，人們只能去順應它、“效法”它（“道法自然”）。“大巧若拙”就是“大巧因自然以成器，故拙也”。
道家貴真也貴淡。莊子說：“淡然無極而眾美從之”（《莊子·刻意》）。平淡是美中之美，是大美。以繪畫為例，水墨畫以墨為彩，是通過墨色濃、淡、深、淺、干、濕的變化來表現豐富的光與色的韻律和畫者的思想情感。以平淡、樸素、幽遠而含蓄的方式表現一種高雅脫俗的情調。作畫要求筆簡意賅，要以最簡練的筆墨塑造生動的形象，表現豐富的內容。形象簡括，“空白”就多。在水墨畫中，絕大部分不用色彩，只有純一的墨色，極少用到其他顏色，若用到其他顏色也僅僅是一個點綴。莊子說：“能體純素，謂之真人”，就包含了這個意思。這里的“純素”決不是淡而無味，而是淡中有至味。我國古代江南民居的外觀造型和色彩也非常簡潔——白墻黑瓦。黑白分明，給人以寧靜淡泊的愜意。簡約高大的白色外墻上面，少有裝飾，就是開窗也很小很小，靈巧而美觀，與那些黑色屋脊門樓上方挑出的飛檐形成對比，顯得沉穩而凝重、簡潔而明朗。
“疏簡”也是道家所倡導的一種審美意境。無論為詩、為畫、為文，尚簡的風尚我國古已有之，最早的淵源可以追溯至老子的“少則得，多則惑”。這與簡約主義的先驅米斯·凡德羅的“少就是多”的思想有異曲同工之妙。道家的另一個重要代表——莊子，進一步發展了老子“自然無為的思想”，“法貴天真”“虛靜恬然，寂寞無為”，強調對自然的尊重、崇高和效法。力主人們在自然、恬淡無為之中回歸于自然的境界。道家思想跟簡約主義重視環境、尊重自然，致力于可持續發展，重材質自然之美是有許多相同之處的。
三、墨家、法家“去飾至用”“尚質尚用”的簡約之美
墨子思想是站在人民大眾的立場，主張厲行簡約、反對浪費、堅持“非樂”。墨家思想對美和藝術充滿了實用主義和功能主義色彩，墨家“尚質”“尚用”，要求一切以功利、實用為標準。在文質關系方面，墨家也是以質為先，重質輕文，反對以文害質的。墨子站在小生產者的角度對當時繁縟華貴的藝術追求極為反感；對王公貴族崇尚絢麗、崇尚華采辭章、崇尚黃鐘大呂的樂曲提出了嚴厲的批評，認為這些音樂藝術“上考之，不中圣王之事，下度之，不中萬民之利”（《墨子·非樂下》），卻造成了社會人力、財力、物力資源的巨大浪費，可謂百害而無一利。所以，墨子曰：“樂非也”。墨家主張一切藝術與設計要“尚質”“尚用”，要充分體現事物的本質美，要一切從實用出發，從功能出發，反對為裝飾而裝飾，對多余而無用的裝飾深惡痛絕。這與阿道夫·盧斯的“裝飾就是罪惡”的簡約主義設計思想如出一轍。
四、文人藝術“平淡自然”“返璞歸真”的簡約之美
在中國傳統社會中，文人是從事藝術活動的特殊主體，他們的藝術實踐活動涉及面很廣，幾乎包括了古代藝術的各個門類，特別是在書法、繪畫、音樂和文學方面取得了突出的成就。在藝術和工藝設計方面也產生了非常大的影響。歷史上許多文人都是集文學家、科學家、設計家于一身，像徐霞客、沈括、李漁等人，除在文學方面有很深造詣以外，在設計和自然科學等方面也有很大的建樹。由于文人特有的文化功能、人格特征、思想傳統和藝術實踐使得他們的藝術逐漸形成一種獨特的藝術風格和審美傾向：以樸素為美，追求“平淡自然”的意境，“返璞歸真”的生活態度，以及簡潔實用的設計觀念。
最高的美，真正的美應“斂其芳姿，止其鋪麗，而葆其樸素平淡之純真”。即簡潔實用是其最高境界。王弼《周易注》云：“處飾之終,飾終反素?！闭f的就是這個道理：揚棄文人藝術中雕飾浮華的一面，漸漸達到了返璞歸真，以質為美。李白所崇尚的“清水出芙蓉，天然去雕飾”不僅是他個人對特定的詩美的追求，更是整個唐代文人所普通追求的美學境界。宋代文人對樸素美思想的深化，正是對文人藝術中“平淡自然”“返璞歸真”的特征的進一步強化?！疤烊撕弦弧钡乃枷朐谥袊糯幕飞弦恢闭加兄鲗У匚?，同時也成為傳統審美文化根深蒂固的思想與觀念和無形的靈魂與精神。
總而言之，簡約主義的設計理念，同中國傳統的藝術設計觀念，有許許多多相通的地方，這也是簡約主義一經傳入中國就迅速流行，并成為當今設計界的主流思想和風格的重要思想基礎。
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1.建構的角度
錯誤的使用傳統樣式會導致復古建筑的泛濫，過于商業化使得傳統元素只成為一種拼貼符號，單純的模仿致使忽略了構造的意義。不應僅僅停留在傳統樣式的模仿上，因為其存在條件已經改變，而且人們的生活習慣已經和以往大不相同了。對傳統材料的使用不應單純的停留在樣式的模仿，也需要符合這種材料的構造條件。從建筑學的角度來看，“建構”應該是“源自建造形式穩定持久的表現力，而這種表現力又無法僅僅以結構和構造的角度來理解，也就是詩意的建造”。我國傳統建筑是十分建構的，承重體系和維護體系有明顯的區分，結構的受力特征十分明顯。斗拱是滿足大屋檐向外懸挑的受力構件，并因此也具有了美學特征。傳遞力的梁柱體系和用于護的磚墻或夯土墻有明顯的區分。在中國傳統的木構建筑中，結構決定了建筑的“立面”。建造特點使中國的傳統建筑形成了獨特的形態和樣式。我們可以以伍重對于《營造法式》的理解和再運用為例。這部著作對于伍重的特殊意義是，中國傳統木建筑可以根據一定的法則和標準的構件來搭建，形成了變化多樣的建筑類型。中國的橫梁疊加結構和斗拱的使用，形成了豐富的建筑樣式。標準的構建通過不同的組合方式可以形成不同的屋面樣式，以適應當地的氣候。伍重在悉尼歌劇院的設計中正是運用了這一原理來解決起拱殼的結構問題。此外中國木構體系還具有內在的抗震性能，屋面和榫頭都能夠很好的化解和吸收地震波。由此可見，中國的傳統建筑是值得我們進行再思考再理解的的，而不是僅僅停留在形式和符號的表面。我們需要對傳統建筑進行新的解讀和理解，將它轉化為我們現代所具有的建筑。
2.批判的繼承
傳統在漢斯-格奧爾格•斯達摩爾被稱為“視界融合”的過程中不變轉變自己。對于斯達摩爾來說，批判理性和傳統是解釋學循環中兩個不可分割的方面。一種文化遺產中存在偏見必須通過隱藏在“其它”文化傳統中的批判力量不斷加以判斷和認識。盡管批判性文化總是用批判的眼光審視世界，但他還是希望力所能及的彌補世界的“失魅”狀態。通過批判的視角來看待傳統，進行自覺地從新解讀和創造，才會使傳統文化富有新的生命力。傳統建筑的價值在于它距今的時間，表層化的復制只能含混和抹殺時間，無法體現時間也就無法體現其價值了。批判性的繼承，是我們對傳統的尊重。重新解讀、收集、創新使傳統文化在現代建筑中獲得活力。
3.精神的繼承
繼承不應僅僅停留在形式表面，也就是說符號。但是，在中國，我們普遍看到的是符號的運用，在梁思成先生的“仁立地毯公司”設計中，斗拱（中國傳統建筑象征）被平面化的作為符號運用在外立面設計上，完全不再具有其本身的力學特征，僅僅成為一種裝飾語言。而其后，也有大量的建筑師及其學者推崇這樣的做法。符號雖是傳統文化的一部分，在繼承的同時我們也需要將新的經驗和見解融入到符號之中。其實，符號也在隨著歷史在不斷變化發展，而傳統文化的繼承和創新恰恰也是在這變化中。
在內在精神上繼承，值得一提的應該是建筑師王澍。普利茲克獎官網公布評委辭稱：“王澍在為我們打開全新視野的同時，又引起了場景與回憶之間的共鳴，他的建筑獨具匠心，能夠喚起往昔，卻又不直接使用歷史的元素。”在寧波博物館的設計中，他將傳統城鎮的格局和尺度融入到現代建筑中，把傳統材料的運用同現代技術相結合，并使中國關于“山”“水”與建筑關系的美學進行有深度地重新轉換。他曾說，“這棟建筑的意思出自宋代畫家李唐的‘萬壑松風圖’，但我更在意的是，不只是這么說，而是如何讓人直接在現場體會到。如果說，這種深度的詩意表達多少還是抽象的，博物館在外墻材料上的探索就使抽象的詩意有了具體的物性和質感。”傳統文化通過物質進行深度轉換，傳達給每一位來訪者。這不僅僅是停留在歷史符號上，而是其背后更深層次的文化意境。
關鍵詞：傳統文化 高職工科 課堂文化 道德理性 技術理性
一、高職工科課堂文化存在的問題
當今的高職教育已從外延式發展逐步轉入內涵式發展的道路。教育內涵發展要求我們必須研究課堂教學的改進，而改進課堂教學，就要從根源上改善課堂文化，因為課堂文化是課堂的“土壤”和“元氣”，這是教學與育人并重的教育目標決定的。通過對高職工科課堂文化的研究，我們發現主要問題是學習環境和教學管理制度的相對先進與學生被動學習與缺乏自律的學習內驅力不足之間的矛盾，再研究下去，就是高職工科課堂文化缺少理性精神，不少學者都贊同“技術理性需要大力提升”這樣的觀點。
二、對西方理性主義的思考
理性技術、技術理性、工具理性這些名詞都來自西方，技術理性精神意味著人對自我和世界秩序性和規律性的堅信與探究精神，它可以是人們在功利性的目的之外認識事物的精神動力。然而技術理性一但摻進了功利色彩，它就自然而然地只重邏輯而背離人文道德。所以“人與機器的關系其實是一個人文問題，也就是一個道德問題，并非是技術的問題，技術理性就是邏輯理性或者一種注重功利而不顧道德的理性，所以當技術理性背離了人文理性的‘最高律令’——道德之后，機器就變成一種冷冰冰的無任何情感的東西?？萍急緛硎且岣咝试旄Ｈ祟惖模斠环N功利性超過道德感的時候，技術就沒有道德可言了，它會追求有利于自己的東西，而不顧及是否會對其他人造成傷害”。技術理性過度擴張是導致西方國家后現代危機的主要原因。我國的現代化建設也要發展科學技術，為避免出現西方的后現代危機，就必須找到遏制技術理性過度膨脹的有效工具。具體到課堂文化來說，課堂文化的主導因素是課堂的價值觀，課堂文化的轉化或者說良性發展也就在于課堂價值觀的轉化。從整體上我們不能借鑒已經出現危機的西方文化，以我國傳統文化為本，促進傳統文化的課堂化就成為我們改革課堂文化的不二選擇。
三、傳統文化對技術理性發展的借鑒意義
1.傳統文化可以為技術理性的發展提供精神動力
理性精神發展的精神動力來自于對世界秩序性和規律性的信仰，信仰不一定是宗教，信仰是對自己還沒有達到的原理和境界的一種堅信。由于受教育者沒有明確的遠大志向，就缺乏發展自身和探索世界的內在動力。傳統文化中，求學的目標是志在圣賢，《大學》中更是告訴我們思維的程序步驟：知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。我們現在需要恢復對傳統文化的信心，重建我們的道德信仰。深究一步說，技術理性就是人的理性思考研究的習慣，理性思考的習慣養成來源于思考的興趣和思考能力的培養，也就是人性中邏輯能力的開發。傳統文化提倡從人一生下來就培養他的道德能力，要“吾日三省吾身”，一直到老道德理性都要不斷提高。理性也可以說是對秩序性和規律性的信仰，道德理性和技術理性是相通的。道德修養高的人精神能量自然充足，只要有需要有機會接觸到技術問題和技術知識，就比較容易研究、掌握和使用，或者創新。中國傳統文化的核心是“孝”，百善孝為先，“孝”是大理性。在家能孝順父母，長大之后就能孝忠社會和人民。回顧歷史，我們很容易看到有孝心的人精神充實，能夠有所作為，而不孝的人往往內心頹廢，白白埋沒了或濫用了聰明才智。
2.傳統文化可以規范技術理性
西方后現代危機的根源是人們對科學技術的過度依賴導致的技術理性的無限制的盲目擴張，我們現階段雖然需要發展技術理性，但一定要有預防后現代危機的保證措施，從這方面來講，我們也必須依靠傳統文化。“內圣外王”是儒家所倡導的理想人格，也就是一個人在內要有很高的修養，在外可以做現實中的事業，成為他人效仿的楷模。內圣是本，外王是末，要重本而輕末，崇本而息末，厚本而薄末。只要培養了本，末只要有機會就能得到發展。做好現實中的事業需要有技術理性，而技術理性是末，道德理性是本，要優先重視道德理性的發展，而后再發展技術理性，這個次序不能顛倒，技術理性始終要服從道德理性，不能本末倒置。要做到不讓技術理性來主導人的精神世界，還在于對道德理性的信仰，這也離不開用傳統文化來“化”人。
技術理性的過度擴張之所以會導致社會危機的哲學根源是對世界的主客二分法，一開始就錯誤地把人和外界對立起來，而我國傳統文化中的“天人合一”思想則認為人與自然界是息息相通的一個整體，人與天合是合乎規律的，人與天分是違背規律的。西方科學近年來越來越多的研究證明這樣一個事實：宇宙是一個整體，所有生物彼此相互依賴，交流互動。我們的祖先早在幾千年前就依據這一思想建立起一整套完整的社會價值體系，使中華文明薪火相傳。
三、構建合乎理性的高職工科課堂文化
合乎理性的課堂文化，就是人的合理的本能在課堂教學中的自然體現，是中西優秀文化的集中，即道德理性和技術理性的和諧統一。構建合乎理性的高職工科課堂文化，也就是使高職工科課堂文化要凸顯道德理性和技術理性，并且以道德理性來統馭技術理性。
教師是課堂文化的締造者，課堂教學要求預設，所以教師不僅要預設課程，也要預設課堂文化，并且把教學要求的知識技能融化在理性的文化之中。要做到這些，教師就需要提高自己的理性素養，把自己沉浸在合乎道德理性和技術理性的文化氣氛中，充分開顯自己的道德理性和技術理性，先把自己化成一個合乎理性的人。自己轉化的越充分，就越有能力轉化學生，就象一塊磁鐵把其它的磁性材料磁化成磁鐵一樣。所以假如一個老師希望改變自己的課堂，能有合乎理性的校園文化推動當然最好，如果沒有，不必等待客觀條件的改變，安下心來轉化自己就好。所謂修身而后齊家，課堂就是一個暫時的家，是為師生開顯理性聚到一塊兒的家。當然合乎理性是說合乎人性，即人的合理的共同本質規律，并不排斥個性。每個人因自己的資質和經驗不同，文化的表現形式一定會多種多樣，或者可能豐富多彩。重要的是我們應該厚本而輕末，重視合乎理性的共同價值觀，不用特別強調課堂文化中的個性表現形式。
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關鍵詞：剪紙藝術；傳統文化
中國傳統剪紙藝術與其他的傳統藝術一樣，受幾千年中國傳統文化的影響，創作者不僅在她的作品內容上喜歡選用中國傳統題材，而且在作品的創作理念、藝術表達形式以及剪刻技法上也自然地流露出傳統文化的特征。這種流露是基于中華民族傳統的宇宙觀、世界觀和方法論。剪紙中的感情表達方式源于中華民族傳統的宇宙觀中“天人合一”思想以及方法論中的“五行運化”理論也是順理成章的。
古代中國“天人合一”的思想源遠流長，在中國古代思想家看來，天與人、天道與人道、天性與人性是相通的，故而可以達到統一。這種思想熔鑄了中國文化中的藝術精神，這種藝術精神融入在剪紙藝術品中，就是剪紙的“心里想的”，注重表現抒感和理想的意念?！疤烊撕弦弧闭撝袕娬{了天與人的統一。也就是天地、自然界是大天地，小天地是個體的人，大天地與小天地始終保持和諧統一。人體中感情的發生表達，以及它的走向和互相作用的規律，都是與天地相互統一的，即人的情感世界，也遵循自然界中物質運化的規律。
人的感情是豐富多彩的。交流喜悅之事，傾訴悲憤之情，抒發哀怨之思等，都是人體自身經常需要的，但這些情感歷來都是受到倫理制約的，絕不是動物性情感的自然宣泄。歷代的統治者都十分重看藝術所具有的協調個體與社會關系的價值，高度重視并利用藝術具有的陶冶人的情操、穩定社會秩序的獨特作用，用以加強其精神統治。所以，“天人合一”論，既是社會、政治的需要，又是藝術擴展自身，把對周圍事物深刻的了解和體驗高度升華到意念，注入藝術自我情感，表現大自然、大天地的需要。在精神領域里讓人與山水、自然界的動植物產生某種情感的交流，也就是讓人在欣賞自然時得到啟示，從而精神得到升華與凈化。這種人和自然的情感交流在剪紙藝術作品中的表現尤為突出。
實際上，中國傳統的“天人合一”論承認人的現實存在，同時也承認在進入精神絕對自由境界可能性的生命存在。在不受功利標準的束縛，超越了倫理規范制約的意境中，民間剪紙藝人把自己的感情大膽地宣泄到了他們思念向往的形象中，把不曾見過的天堂仙境抽象成月宮瑤池等，把不存在的龍鳳、鬼神兌現為神奇可視的藝術形象。這一切都帶著明顯的心理體驗特征。在人與周圍環境的現實關系中，一旦擺脫了“外物”的桎梏，就能在精神世界中更體會到自由人的“小天地”的存在。民間剪紙往往都是從當前利益得失的觀念中超脫出后，就創造出無數描述自由、美麗的“小天地”的藝術作品，并且是帶著個體的強烈的情況，使藝術品題材廣泛，內容豐富，并且釋放出藝術的光輝。
缺乏感情的藝術不是真正的藝術，但所帶的感情應是一種自然的流露，強行加入的感情，會引起人們的反感，每位藝術承受者會欣賞、了解藝術中的感情。人的情感基本可分為喜、怒、憂、思、悲、恐、驚七種。這七種情感可歸結為五大類：
喜，包括快樂、舒暢；怒，包括憤怒、威嚴、至尊至上；憂思，包括憂愁、思慮、遠見卓識、思想；悲，包括悲痛、傷心，沒落；驚恐，包括驚嚇、恐懼、害怕、畏縮。
這七種（五類）情感的表達在剪紙制作中是有一些規律可循的。中華民族傳統的五行運化理論，從客觀上解釋了自然界和人體中生克制化的關系。在剪紙藝術的情感表達上也同樣適用。
在圖形占有面積上，向外發散占有的最大空間是圓形。在數學中，當周長一定時，面積最大的是圓；在四邊形中，面積最大的是正方形。所以人們不自覺地常用圓形和正方形，以及向外發散的線條造型來充分地表達喜悅之情，總造型是圓形或正方形。要使剪紙作品表現出喜氣洋洋，應盡量使之發散，不加邊框。比如經典作品《老鼠娶親》，在創作時樣稿幾次改變，最終把花轎放在正中間，四周二十個老鼠，不論是放炮的、吹嗩吶的，還是送禮的、獻花的，都顯得喜氣洋洋。由于周邊不加限制，似乎炮響一直繼續，歡慶的氣氛在不斷擴展，使作品中“喜”的情感得到充分表達。
使正氣消耗的“悲”的情緒在剪紙的表現上是一派無力、蕭條的景象。要剪悲情的人物，此人一定瘦弱無力，風吹欲倒。如果彎腰駝背有礙于美，在作品中只有使其削肩、細腰、低頭、內視等。悲情的動物一般表現為低頭、皮毛不乍起而順之下滑，并瘦弱無力。悲情的植物一般表現為枝條軟弱，葉莖細小并下垂，隨風擺動。
所以，“天人合一”論，既是社會、政治的需要，又是藝術擴展自身，那些形態各異的小鬼因為害怕鐘馗，跪趴在鐘馗的腳下，個個形態驚亂。若要表現剪紙中的小動物受驚，要把小動物所處的環境剪成逆亂的線條。如表現小鳥受驚，只要把小鳥周圍的樹枝剪成擺動的混亂狀態，美麗的小鳥兒就變成了受驚之鳥。
傳統民居建筑帶給人的不是某個人的個體行為，而是一代代人在當地生長的環境里，經歷歲月的洗禮展現出的真實。民居建筑最重要的意義是喚起人們的歸宿感，它是地域文化不可分割的一部分，是當地生產生活發展的縮影。又像一面鏡子創造著，又變化著，客觀地承載著各個時代人們的生活。民居建筑是各類公共建筑的原型。宗祠、寺宇、書院、宮觀的基本建筑形態與空間格局大多以住宅為藍本。民居建筑對自然條件、空間狀況的反應要遠比各宗祠寺宇建筑靈敏得多。東北地區建筑的發展史可以說是半部東北先人們與氣候自然抗爭的文明史。由于東北早期的居住人群以游牧民族和狩獵民族為主，民居建筑受季節性氣候干預成分較大，因此得以保留下來的歷史建筑較少。傳統的房屋很多不再作為居住用途來使用，一些這樣的老房子往往被閑置做倉庫之類使用，缺少必要的維護與修繕。但它們畢竟是當時社會發展的見證，而成為一種歷史的遺跡，且中國這一氣候條件最寒冷的地區留下的建筑智慧值得后人深入挖掘。東北三省地區的建筑結構主要是以耐寒為主的結構建筑，這一建筑形式是當時文化的一種記錄和自然的真實反映。早期東北地區的漢族較少，多背井離鄉，顛沛流離，人們需要的不僅是生活上的安穩，更需要精神上的寄托與鼓舞。因此受滿族、鄂溫克族及鄂倫春族等少數民族聚族而居、尊宗敬祖建造意識影響，其建筑的空間語序呈現出對“萬物有靈”思想的崇拜。東北傳統民居建筑正房北墻或暖閣的隔墻常見供拜用途的佛龕，而滿族的西墻方位則供奉著祖先牌位。漢族居民受中原定居思想的影響帶來了與自然抗衡的先進的建造技術，極大程度地為當地少數民族住宅更新與技術上的進步提供豐富的土壤。多民族建筑相互融合造就東北民居建筑的營建智慧。
民居建筑是人類物質世界形成文化的源頭和歷史記載的直接見證者，在民居建筑的演變過程中，特定區域的文化生態系統與其他區域系統之間存在文化能量互換，傳統民居文化也會受到其他地域建筑文化影響。一方面，文化底蘊越深厚、文化活力越強的文化生態系統穩定性越強，民居文化對其他地域建筑文化影響的抵御力就越強，相反若系統的穩定性弱，就很容易受到其他地域建筑文化的沖擊。
東北地區民居部落的選址多在慣性居住區域，依山谷而居，背山面水，有效地緩解了冬季寒冷干燥的寒風。民居的空間布局受季節性影響，較南方民居建筑和晉陜窄院開間大，有利于冬季太陽高度角較低的時節得到更充足的光照。當地住宅多為“口袋房”，這是因為過去生活在東北的土著民族多穴居而生，是對前人建筑思想的一種傳承。從院落布局看，其建筑與院墻之間較為獨立，與中原建筑墻屋結合的布局方式有較大不同，便于生產工具和生活資料如糧食等物品的搬運，具有良好的互通性與融合性，呈現出寬容大氣的場所精神。房間對稱端莊，中軸分布，給人以平衡穩重的莊嚴感。
民居部落在形成前多為自發性建造，規定出每戶生活的固有院落場所。而建造方式也多為前人的經驗傳授及自我需要的有效改良。由于地廣人稀，生活地點及經驗在東北民居建筑的建造過程中往往格外重要。從而形成了約定俗成的聚居文化，其無論從人地關系、院落組織，還是建筑的構造與裝飾都在地域性建筑文化保護和聚落建筑的保育實踐等方面都具有現實意義。以烏拉街滿族民居建筑為例:當地老宅的磚雕、裝飾處處體現著當地特有的民俗文化，表達出人們對幸福、富裕、吉祥、平安的美好憧憬，如以蝙蝠、壽桃組成的圖案，寓意“福壽雙全”的墀頭裝飾，以琴棋書畫、文房四寶精美雕飾的后府山墻，風雅備至，充滿濃郁的文化氣息。
二、東北民居文化的多元性特征
(一)東北民居建筑的共生意識
文化是動態的、發展的、永遠處于延續與創新的過程中。在這個過程中延續毋庸置疑地對繼承與發展東北民居建筑意志、重拾東北古老民居文化提出要求。東北大院的造型上的謙拙與質樸以及自然而然的生態觀念集中體現了先人對建筑的創作動機與人生智慧。在東北滿族民居聚居地———烏拉街走訪時，當地的老人曾告訴我們，在過去，先人往往會在山上物色自己最中意的樹，系上紅繩或做下標記，在幾十年后，后人建造房屋時伐下，用來做受力支撐最大的梁柱。因此東北地區傳統建筑的一磚一瓦都是包含著父輩的期待，更是對祖先建造意識的傳承。在東北的民居建筑中我們可以看到青磚灰瓦的滿族大院，草坯房子籬笆寨的傳統朝鮮族民居，蒙古包式的遷徙性民居等，為中華大地的民居文化增添了豐富的土壤積淀。以秫秸、柳條、木材和土坯墻或是生土磚圍合成的院落空間，建筑密度較低，具有突出的地域特點。值得一提的是赫哲族根據傳統的漁獵文化特點形成的三種聚落:屯落式聚落、網灘聚落和坎地聚落，更是為我國永久性建筑、季節性建筑與臨時性建筑的居住文化的發展脈絡提供有效的線索。
東北的生產生活方式又很大程度上為建筑的共生性提供了多元化的可能。早期東北定居的先民們因地大物博產生的院落與居住空間較中原建筑具有大尺度、大開間、院落間距松散等特點。這樣便形成了現代東北農村大多數院落空間都具備的院內種植園。而隨著生產生活方式的變革逐漸出現了居住與種植、居住與畜養等多種院落空間。早期的東北居民幾乎在自家周邊便能通過勞作生產出能夠滿足自家需要的作物。人與賴以生存的自然環境緊緊地結合在一起，與周邊的動植物和諧相依，相互尊重，相互影響，共同促進了其院落空間組合方式生成的多種可能。
(二)東北民居建筑的多元性的生成
東北地區少數民族眾多，建筑結構較為多樣。與自然相諧是這一地域建筑發展的基本脈絡精神。早期生活在東北的游牧民族和中原地區遷徙到這里的農耕民族相互影響共同沉淀出如今東北的建筑風格及庭院布局。東北傳統民居聚落多以自發性建造的大院式住宅為主，臨近交通便利的山坳地。周圍的高山有效地阻擋了冬季的寒風，加之地勢相對較低的地方往往是溪流水源的必經地。由于地廣人稀，冬季寒冷，院落布局較為松散以便最大限度地獲得太陽的光照。鄰里相處和諧融洽。住戶間的圍墻往往以隔斷式的矮墻為主，方便鄰里和過往行人之間的交流。這與晉陜民居的高墻院有明顯區別。
人們在建造住所的同時不斷完善這一區域的環境空間，如門前屋后的排水溝，及后院擋風樹的種植等。劃分空間的圍墻與當地的原材料有很大關系，如用當地特產的石頭砌成的圍墻，及以黑土或黃土為原料經秸稈稻草擰成泥辮子垛砌而成的拉核墻。最具特點的東北的“杖子”，用秫秸、玉米秸、向日葵秸或木材連接搭建圍合院內的私屬空間。平和的高度和枝杈的間隙似乎在訴說著一家人幸福的故事。他們會以當地最容易找到的材料，用最生動的建筑語匯演繹屬于東北的民居建筑。因此每到一處你都會發現屬于當地特有的視覺肌理，如天崗的石墻，長白山地區的木杖子，內蒙古地區的籬笆墻等。在東北民居院落的空間里住宅建筑外，牛房、倉庫和“苞米樓”在東北民居的院落構建里同樣占據著重要位置。一方面為農耕工具及生活雜物提供儲藏空間，另一方面為谷物的晾曬和存儲提供了有力的保障。過去人煙稀少，自力更生須有富余的傳統觀念仍然影響著東北民居建筑的建造意識。因此，低密度的倉儲空間多坐落于東北大院或耕種區中。而在滿族和蒙古族的建造意識里西方是祖先的方位，房屋的建造生成仍要“以西為貴”。材料的多樣與價值觀和習俗共同影響著東北民居的建筑可能，使其形成多元的建造特點。
(三)東北民居多元文化的再生
在建國初期，物質條件十分有限，半地穴式的建造方式最符合北方冬季抵御寒風與極端氣溫，而這樣的住宅也是最節省建筑材料、最經濟的一種建筑方式。雖然保存下來的完整的居住建筑不多，但我們仍然可以在田地的周圍找到農民為方便勞作臨時搭建的這種坡頂半穴居式的棚屋。長白山地區遺留下來的井干式木刻楞子房，盡管在形式上與俄羅斯傳統的“拜占庭”建筑模式多無相似之處，其初始狀態也恰似我國林區常見的“疊羅圓木屋”，且在制式技法上很是相近，但都是那種以大坡頂和木架屋的木質結構為標志的建筑物，又與南方的干欄式建筑形成鮮明的對照。如今，在當地的鄉村中，大屋頂的民居造型樸實優雅，房屋結構堅固厚重。遠遠望去紅色的屋面溫暖熱情，屋頂的高度較南方建筑高出，正是對過去建筑經驗的借鑒，讓冬季積雪能夠得到自然的傾瀉。東北民居建筑的構建是當地勞動人民與施工匠人反復權衡探索的結果，也是依據當地氣候條件所總結歸納的寶貴經驗。
早期東北先民在零下三四十度的嚴寒條件下逐步發現向陽避風的半穴居空間能夠有效地抵御冬季的低溫，即便不取暖，在東北十一二月的天氣里，室內溫度也能達到零度以上。《金史》中有這樣的描述:女真人“無室廬，負山水，坎地梁木其上，覆以土”。《后漢書•東夷列傳》對肅慎人的習俗有這樣的描述:“處于山林之間，土氣極寒，嘗為穴居，以深為貴，大家至接九梯?！睗M族傳統的地窨子，即以泥土和秸稈為主要建筑材料的半地穴式房子，更是北方季節性建筑的典范。人們多將其建造在背山面水處，方便日常的生產生活，如果地域環境較為惡劣可在冬季將房屋的三處背光面堆砌積雪以利于緩解冷空氣對室內的侵襲。
在挖掘居所場地形成后，夯實的地面、縱向的排水與低矮錯落的屋頂形成了東北獨有的建筑語言。這種建筑大多三面以大地為墻，單面起坡，面朝陽光緊緊地與大山融入在一起。人們親切地稱之為“地窨子”。半穴式的入口不僅順和了冷空氣的通過，更為人們由室外到室內的活動提供了一次氣體交換，最大范圍地減少了室內熱量的損耗。而后東北的地穴式居住形式歷經兩漢、隋、唐、宋、元、清的發展，延續千年之久。這種“穿地為居”的建造思想至今影響著東北地域建筑環境的發展，如今幾乎東北的每一座城市都建造了頗具規模的地下商場，一方面是為多元交通提供方便，另一方面是在寒冷的冬季為過往行人提供緩解嚴寒的溫暖過所。而這種地下建筑的入口處幾乎都采用了東北傳統地窨子的建造特點進行營造。因地制宜的建造智慧背后是東北人對嚴寒的不屈與對自然相諧的建造意識最好的印證。
三、東北民居建筑文化的延續性
中國東北地區的傳統民居是在特定的自然環境和社會歷史環境下形成的，具有鮮明的地域特色和民族特征。其中不僅蘊含著古人營建活動所積累的豐富經驗和措施，還包含了民居建筑與自然環境適宜性的營造觀念及多種文化交融所形成的地域性特征，是中國傳統建筑文化的寶貴遺產。在東北地區民居建筑發展脈絡中不難發現，氣候的影響始終貫穿了建造方式的始終。
今天東北民居所呈現出的質樸大氣多為硬山頂的形體結構也是為了最大限度地減少建筑物的表面積，從而降低熱損失。與氣候相抗爭，在東北民居未來的發展中仍然會是建造所要考慮的首要條件。事實上東北民居建筑的屋頂要比南方建筑的和緩，甚至靠山的民居建筑會出現單項坡頂的屋面造型，正是出于氣候影響的考量。冬季屋面積雪的適量保持有利于減少室內溫度不必要的損耗，對內部溫度的平衡起到了很好的保護效果。較短的房間進深在當今的東北地區民居建筑仍然是絕大多數鄉土建筑的主要建造手法。同時房間入口處的緩沖空間在設計和建造中仍是予以考慮的重中之重。
東北的民居建筑和居住文化是與生活環境、日常勞作和生活習慣密不可分的，也是在長期發展過程中所形成的全現地方文化的獨特建筑氣質。這些曾經的、發展的東北民居建筑畢竟是中國近代建筑史的客觀存在，其藝術價值及其裝飾特征仍值得我們學習與發現。而今的東北地區集合住宅，負層空間的利用仍會以儲存雜物和囤積過冬蔬菜的倉庫為主，正是對原有居住空間守舊意識的延續與繼承。秋菜的儲存與咸菜的腌制更是鄰里間相互交流與幫助的良好紐帶。即便是在房屋的向陽面防止雨水和凍害侵入的墻角也要填滿泥漿以利于墻壁的吸濕。所以向陽面的散水坡往往也會成為晾曬谷物的好地方。
紅彤彤的辣椒與金燦燦的苞米串掛在向陽面的墻壁上，鄉土的親切與幸福溢于言表。當代的東北地區民居建筑仍然以熱烈的棕色和褐色為主，向陽面的造型變化較多，強調日照與通風的最大可能。而背陰面的造型則較為簡單，開窗較小，正是出于冬季西北寒風的考量。東北民居建筑的多姿多彩，處處散發著質樸、醇和的人性光輝，其多元映射為傳承有中國特色的地域建筑提供極具特點的構建啟迪。它的建筑形態既有人們適應地理氣候條件的考慮，也含納了中國傳統文化中與自然和諧、天人合一的價值取向。其居住文化是在住宅和民族文化的相互影響中形成的，同時具有歷史性和時代性。
四、結語
關鍵詞：傳統文化；公共空間；藝術設計
改革開放之后，我國經濟社會飛速發展，中國傳統文化開始在生活領域中復興，中國公共空間藝術設計也呈現出文化意義上的不同。傳統文化的價值在當下越來越高，人們越來越能感受到一場設計的已經逐步展開。中國經濟改革的三十余年，不僅是經濟上的高速騰飛時期，也是我國文化與西方文化不斷碰撞的時期。在這個文化碰撞的過程中，設計師們從開始全面學習西方設計理論體系，逐漸到從我國的傳統文化中去尋找根源。然而我國公共空間藝術設計發展很快，但文化內涵卻往往被忽略，使得公共空間藝術設計缺乏生氣。
中國文化博大精深，現以傳統文化為落腳點，嘗試從傳統文化出發，探討其在公共空間藝術設計中應用的意義，以期為公共空間藝術設計中融進傳統文化提供借鑒和參照，并給傳統文化在空間中的應用提供啟示。
一 當前傳統文化在公共空間藝術設計中的應用現狀
1.設計古板模仿
面對“設計趨同”的現狀，九十年代國內“繼承傳統”的呼聲越來越強，復古之風一時風生水起，各種傳統文化元素不加以改變地全部被“搬運”到公共空間藝術設計中來。固然它們具有豐富的文化內涵及視覺美感，但若是到處古板模仿，那便不是設計與創新，而是抄襲與復制。例如，國內許多傳統風格的當代建筑都少不了大坡屋頂，似乎成為了中國傳統建筑的代名詞，這種情形在各地新建筑中比比皆是。
2.設計缺乏深層次內涵和特色
在社會飛速發展的今天，各種建造技術越來越先進，而文化卻漸行漸遠；設計費扶搖直上，發明的作品體現出的文化氣息卻越來越淡薄。只是強調高度現代化的設計，難免會使人們感到失去傳統的根基和精神的寄托。中國有深厚的傳統文化底蘊，但這種文化性在中國當代的空間設計中卻很少能充分表現出來。究其原因，一大部分空間設計師對中國傳統文化的了解和理解少且淺，很難能設計出讓人眼前一亮的作品。藝術價值不應僅停留在表面裝飾上，更不能被空洞而表面化的潮流所淹沒，應承載著一代代人民沉淀下來的思想和特性。公共空間藝術設計作為一個再現歷史的載體，才能體現出獨特的審美價值。
二 傳統文化對公共空間藝術設計的影響
公共空間藝術設計的發展取決于設計師們選擇優良文化的能力、公眾的認知水平、對文化的態度，它是公眾生活方式和價值觀、世界觀的體現，展現于公共空間中，具有物質性；同時存在于文學、倫理規范上，具有精神性；也存在于特定價值觀念里，具有排他性。
1.傳統文化對公共空間藝術設計的正面影響
（1）發揮步行街區的活力
中國傳統公共空間長期以來都是以線形為主的，有著悠久的歷史和深厚的文化基礎。古代布局多是以皇宮為主體進行整體規劃，沒有為普通民眾服務。公眾的生活基本上集中在廟會、集市和以街道為主的帶狀空間中。到了宋代，經濟進步、交通設施的發達以及商業的發展都豐富了公眾的生活，也延伸了街道的空間范圍和意義，具有深厚的生活和文化底蘊，因而有了比其他類型的空間更為濃厚的生活、商業氣息和空間活力。
（2）提高公共空間的識別性和文化性
文化是人類生活方式的記錄，是衡量一個城市的標準。社會的進步需要文化的進步為支撐，城市的發展是來自于市民自身的文化修養和對新文化的包容，作為繼承者的我們更要善于選擇、歸納并解讀出所擁有的現代意義。在塑造公共空間時，可以有選擇地利用線性空間布局形態，塑造流暢、活躍的活力空間，深入了解本地居民的生活方式和心理圖式，提煉出程式化的認知模式，喚起民眾對空間的歸屬感和領域感；在節點處設置分流的廣場，在街道中合理地分布點狀的休息區域，并通過人性化的景觀設施，營造吸引市民停留觀望的宜人的空間氛圍，滿足使用者觀看人流和展示的內心需求，如南京的夫子廟。
2.傳統文化對公共空間藝術設計的負面影響
（1）對公共空間發展的制約
中國模式由原始社會的聚落空間而來，具有集中性和內斂性的特征。在古代，由于階級間的矛盾突出，歷代帝王在建設都城時是出于階級統治的需要。里坊制是“禮"與“法”結合的典范，在區位和組織功能上達到了“朝廷宮寺，居民市區，不復相參”的目的。建設街區是為了皇帝出行和抓捕罪犯，街區的網絡密度較低，尺度較大，統治者實行“重農抑商”政策，決定了臨街面極為有限，對城市市民的生活影響較小，滲透率低，商業活動也受到了明顯的抑制制約了我國城市公共空間的正常發展。街道寬度的制定是以滿足市民步行和牛車的需求產生的，因此在社會生產力提高、市民有了更高要求的時候就顯得捉襟見肘，不能再滿足需要。在此情況下，需要大量的社會財富用于修補和改善，但由于初期規劃的弊端，很難形成有組織的、高效的空間。
（2）群眾參與性不足
“院”是中國傳統公共空間建設的基本單位，通過“院”的有機組織和展開形成中國傳統公共空間的基本組織格局。這樣的組織模式以“院”為單位的中國傳統居住模式強調安全，表現出以“院”為中心的封閉性，而西方的建筑組織模式強調開放性與街道外界的交流性。傳統中國社會是以儒學為官方思想，儒家思想中對禮制的強調、對封建統治的維護，形成了城市布局中等級明確、層次分明的特征。古代小農經濟體制下，中國人封閉、分散的生活方式和風俗習慣也制約著公眾對于公眾活動的參與性。
三 未來公共空間藝術設計發展的方向
1.傳統文化在公共空間藝術設計應用越來越廣
現代社會生活節奏快，生活壓力大，要使大家繃緊的神經得到放松，可以從傳統文化思想中去得到靈感。所以在公眾空間設計中應用傳統文化，可以讓人們的生活更愜意，使內心得到平靜。從目前我國發展趨勢看，以傳統文化來引導空間設計不乏意境深邃的作品。學界相關的論文和書籍也在逐年增多，并從理論探索逐漸轉向實踐轉移。我們應該繼續探索傳統文化，在空間設計中展現出其稀有的魅力。
2.傳統文化在公共空間藝術設計大放異彩
文化可以展現出一個空間的思想，如果公共空間的藝術設計中展現不出文化內涵，那么這種設計就是沒有生命的。當前，我國的公共空間藝術設計正朝著西方現代設計的方向前進，在這種試圖國際化的進程中，反而忽視和丟棄了我國優秀的傳統文化的應用。反觀我們的鄰國日本，其公共空間的表現形式與方法都是源于我國傳統的空間設計，在此基礎上，日本的空間設計理念又研究學習并結合了西方優秀的藝術設計理念與方法，兩者相互補充和融合，最終形成了富有特色的日本傳統文化空間設計。通過以上反思，我國的公共空間藝術設計更應從傳統文化為切入點，融合不同的空間設計手法，從多層面去表現出我國文化的深刻內涵，使得我國優秀的傳統文化可以在現代和未來繼續傳承發揚，并展示在世界設計之林。
3.具有強烈現代中式風格的公共空間藝術設計正在逐步完善
中國傳統的古典的空間設計思想與手段，在現代空間設計中是不能直接搬運和模仿的。這就需要把傳統文化應用在公共空間藝術設計中時，要結合理論上的不斷創新并加以傳承，以新的表達方式來推進發展，形成具有我國特征的公共空間藝術設計風格。同時，在思想上不僅需要不斷對中國傳統文化進一步深化學習，而且需要不斷學習和結合西方先進的設計理念，這樣才能將我國的獨特空間設計風格不斷完善。
四 結論
目前，我國公共空間的設計已經開始逐步意識到汲取傳統文化的重要性，這個過程仍然十分漫長，需要設計者們不斷積累學習。藝術設計就是一種領悟，既需要用知識與實踐結合的方法來積累經驗并提升自我，也需要不斷的思考、思辨。只有積累了一定的基礎，才能將傳統文化融入藝術設計，并在設計中給人們以啟示?？傊?，從理論研究到實踐的具體應用，當代設計師對傳統文化在公共空間藝術設計中的應用探索從未間斷過。不久的將來，傳統文化必將在公共空間藝術設計領域占據一席之地。
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