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第1篇

在劇團(tuán)從事了十余年的演出營銷工作，有了一種深刻的體會：表演藝術(shù)，尤其是古老的昆曲表演藝術(shù)，看起來似乎與掙錢八竿子打不到一塊，實(shí)際上只有通過營銷手段，昆曲藝術(shù)才能通過市場最大限度地實(shí)現(xiàn)其社會價(jià)值、文藝價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。在表演藝術(shù)市場的消費(fèi)群中，固然有特定的消費(fèi)群體，可是就我國居民現(xiàn)階段的文化修養(yǎng)及欣賞水平來看，這個固定的消費(fèi)群體遠(yuǎn)不能使表演藝術(shù)市場達(dá)到平衡。于是開拓新的市場、開發(fā)新的消費(fèi)群體便成為發(fā)展中國演藝市場的燃眉之急。營銷不僅是一種商業(yè)贏利性營銷，還包括非贏利性營銷。隨著“非贏利組織”（如演藝企業(yè)、文藝表演團(tuán)體、大專院校和宗教團(tuán)體等）在我國社會生活中發(fā)揮的作用愈來愈大，表演藝術(shù)營銷已成為營銷科學(xué)中新興的、重要的分支。首先，有償觀看文藝演出是大眾正常文化消費(fèi)之一，其費(fèi)用應(yīng)與我國內(nèi)地居民的收入形成合理比例。認(rèn)真調(diào)研、分析消費(fèi)者承受能力的主觀表現(xiàn)， 保護(hù)一般群眾與藝術(shù)的互動性，就能建立良性的表演藝術(shù)市場營銷機(jī)制，就能消除表演藝術(shù)與營銷間的現(xiàn)實(shí)鴻溝。其次，大眾文化與精英文化并非一種簡單的對立。對于整個社會的主流文化而言，真正起支撐作用的是大眾文化。一方面，大眾文化擁有經(jīng)濟(jì)上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；另一方面，大眾文化對以強(qiáng)烈的意識形態(tài)為表現(xiàn)的主流文化，具有保護(hù)性和依存性。 如此從市場意識上不斷縮小戲曲藝術(shù)領(lǐng)域大眾文化與精英文化的距離，則可進(jìn)一步促進(jìn)表演藝術(shù)作品的暢銷。

表演藝術(shù)有其獨(dú)自的營銷特征。它與一般的市場營銷不同之處 表現(xiàn)在：第一，交易行為對象不同。表演藝術(shù)的營銷對象是藝術(shù)作品，它以一定的形式（如戲曲、電影、舞蹈、音樂劇等）對滿足人們的精神需求，人們生活的作用和改善往往是間接的，也就是說，不像一般商品那樣有一定的或是很大程度的必要性。第二，表演藝術(shù)作品本身具有創(chuàng)造性和文化價(jià)值，它和市場需求之間有時會有一定的差距，這種差距造成票房收入無法抵消演出支出，甚至嚴(yán)重虧損。第三，一般認(rèn)為，營銷是消費(fèi)者導(dǎo)向，一般表演節(jié)目是迎合觀眾的欣賞口味和娛樂需求生產(chǎn)的；而藝術(shù)產(chǎn)品 追求的是自身的品位和創(chuàng)作價(jià)值，不能因附和市場而降低品質(zhì)。這樣就使藝術(shù)與營銷之間出現(xiàn)脫節(jié) 。第四，因?yàn)楸硌菟囆g(shù)的特點(diǎn)和功能需要進(jìn)行非贏利性活動，這時其營銷行為就具有顯著的非贏利的特色。第五，表演藝術(shù)作品本身的價(jià)值不像一般商品那樣可以具體計(jì)算，除去作品創(chuàng)作過程中投入的成本及進(jìn)入市場等其它活動投放的成本之外，其自身的價(jià)值很難估價(jià)，加上欣賞活動本身就是一種主觀活動，這樣就造成了表演藝術(shù)作品的價(jià)格、成本與觀眾、聽眾的消費(fèi)能力之間的矛盾。第六，由于藝術(shù)本身所產(chǎn)生的價(jià)值，屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“外部效益”，這種效益無法獲得直接的經(jīng)濟(jì)效益，因此有賴于社會以其它形式予以協(xié)助。表演藝術(shù)營銷和一般營銷的區(qū)別決定了其自身固有的特點(diǎn)和方法，如通過持續(xù)的交流和傳播促使人們從主觀上對其理解和接受，同時強(qiáng)化表演者與觀眾之間的“雙向溝通”；通過利用自身的文化藝術(shù)優(yōu)勢做出高品位的廣告，以說服消費(fèi)者進(jìn)行消費(fèi)；票務(wù)系統(tǒng)要改善觀賞環(huán)境，提供高質(zhì)量的服務(wù)，排除觀眾的心理障礙。2005年，為豐富郴州市人民群眾的文化生活，普及、宣傳、推廣昆曲藝術(shù)，培育新的昆曲觀眾，湖南省昆劇團(tuán)醞釀已久的“周末昆劇專場”在11月份正式啟動。演出是在裝飾得古香古色、笛聲悠悠、溫暖如春的新劇場里。票價(jià)10元，公開售票。戲碼均是唱、做、念、舞絕活特技的折子戲，全部由青年演員擔(dān)綱。一時間吸引來大量的觀眾，除了昆曲戲迷外，大量的學(xué)生涌進(jìn)劇場。這是一個時期來的新現(xiàn)象，這是改善環(huán)境、票價(jià)適當(dāng) ，實(shí)現(xiàn)“雙向溝通”產(chǎn)生的營銷效應(yīng)。因此，表演藝術(shù)要邁向健康發(fā)展之路，就必須重視營銷。并且努力避免兩個極端：一是故弄玄虛。某些藝術(shù)家、藝術(shù)工作者喜歡 弄出些叫大眾難以理解的“藝術(shù)怪物”， 讓觀眾云里霧里，不知所云，這樣的藝術(shù)品恐怕既不叫好，也不叫座。二是唯利是圖。一些沒落“藝術(shù)家”或“表演藝術(shù)者”，他們往往過于注重營銷，迎合低俗，黃毒并放，不講作品的藝術(shù)性，唯利是圖，敗壞表演藝術(shù)的信譽(yù)。

在充分重視我國演藝市場營銷的同時，還要密切關(guān)注國際市場。國際表演藝術(shù)市場由于營銷的介入已經(jīng)取得了長足的進(jìn)展，并形成了相當(dāng)成熟的表演藝術(shù)市場營銷體系。我們只有全面地分析國際演藝市場，將本國的實(shí)際情況與國際市場的成熟經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，才能確保我國的演藝市場與國際市場接軌 。目前，我們亟須做的工作就是更新營銷觀念，認(rèn)真分析中國表演藝術(shù)市場，加強(qiáng)一般大眾的藝術(shù)教育，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)臓I銷手段繁榮我國的表演藝術(shù)市場，這樣不僅發(fā)展了表演藝術(shù)本身，同時也將提高表演藝術(shù)營銷的檔次。就戲曲而言， 目前在演出市場上按市場機(jī)制運(yùn)作的幾乎沒有。原因大致有三：一是劇團(tuán)缺乏市場意識和營銷策劃意識，一些獨(dú)立制作人雖然愿意獨(dú)立承擔(dān)投資風(fēng)險(xiǎn)，但總是在玩明星牌和事前炒作，停留在“玩票”的層次，并沒有規(guī)范和重視市場化操作行為；二是沒有全面深刻地與國外同行進(jìn)行交流，“學(xué)生”意識不強(qiáng)；三是對于國內(nèi)已經(jīng)積累起來的、有一定市場經(jīng)驗(yàn)的其它文藝操作方式熟視無睹，如電影的商業(yè)化操作機(jī)制，音樂劇和個人演唱會的運(yùn)作模式等。其實(shí)，在偌大的中國，不存在戲曲藝術(shù)市場是難以想象的，也是不可能的。前幾年的昆曲青春版《牡丹亭》，市場運(yùn)作成功就是極好的證明。可以成為戲曲藝術(shù)市場營銷的典范。與此同時，湖南省昆劇團(tuán)于2006年5月18-20日，應(yīng)邀到深圳參加第二屆中國（深圳）國際文化產(chǎn)業(yè)交易博覽會演出，劇目是《擋馬》、《醉打山門》、《蜈蚣嶺》、《盜草》等展示絕技絕活的武戲。連演五場，場場爆滿，喝彩聲此起彼伏。原因是觀眾普遍認(rèn)為，舞臺表現(xiàn)干凈，動作、唱腔規(guī)范。分析他們經(jīng)營成功的經(jīng)驗(yàn)： 一是建立初步的演出經(jīng)營模式。他們仿效歌迷會的形式建立了戲曲俱樂部，形成穩(wěn)定的觀眾群，并通過與因特網(wǎng)的合作，成功地進(jìn)行了網(wǎng)絡(luò)宣傳。二是與相關(guān)企業(yè)加強(qiáng)合作，互利互惠，使服裝展示與戲曲表演緊密結(jié)合。提供服裝設(shè)計(jì)制作的服裝公司認(rèn)為，服裝是一種語言，戲曲舞臺給他們提供了更為立體、豐富的展示空間，通過參與演出，他們的銷售額不斷上升。三是積極公關(guān)，爭取政府的投入和社會資金贊助。這樣，藝術(shù)與營銷的距離越來越小，也因此獲得了市場認(rèn)同，藝術(shù)交流與碰撞也才因市場經(jīng)濟(jì)的推動而更加頻繁與深入 。

（作者單位：湖南省昆劇團(tuán)）

第2篇

一、聲音的審美特征

不同的人有不同的審美傾向，不同的聲音有不同的審美特征，對于表演性很強(qiáng)的聲樂來說，單純的音符與曲調(diào)是不能表達(dá)出聲音的美妙的，令人愉悅的聲音可以將聆聽者引導(dǎo)到一個美麗的意境中去。歌唱者對于聲音的感受程度是根據(jù)自己長時間積累的經(jīng)驗(yàn)所得到的，依靠長時間積累的聲音形象，在內(nèi)心形成藝術(shù)的形象，使歌唱者有一種愉快的心理感覺。南方柔美調(diào)子北方人聽不懂，北方人慷慨激昂的調(diào)子南方人也聽不慣，但是這兩種藝術(shù)的形成與地域、人文有強(qiáng)烈的關(guān)系，是當(dāng)?shù)厝嗽诤苄〉臅r候就形成的獨(dú)特的內(nèi)心藝術(shù)感受。如果歌唱者只知道利用一些歌唱技巧，而不是了解怎樣才能打動別人的內(nèi)心，那么這樣的音樂也只是簡單的音符流淌。歌唱者只有將歌聲融入音樂作品的思想內(nèi)涵和美好情感，才能吸引聽眾的耳朵，流淌出大眾好評的音樂。只有具有美感的音樂才能產(chǎn)生更深層次的感染力，打動聆聽者的心扉。美好的音色是聲樂藝術(shù)中不可替代的審美標(biāo)準(zhǔn)，這一點(diǎn)值得所有歌唱者研究。歌唱者心里的思維反應(yīng)直接反映到自己所唱的歌曲里，美好的音色可以完全生動形象地表現(xiàn)作品所表達(dá)的內(nèi)涵，產(chǎn)生一定的美感。

二、感覺的審美特征

在聲樂表演中，美感是聽眾可以感覺出來的，在表演過程中，歌唱者所包含的情感與愉悅的感覺來自于歌唱者自己的內(nèi)心，這一部分情感包含了演出者的真切情意，是內(nèi)心重要的一部分。一首歌曲可以表達(dá)出演唱者的內(nèi)心世界，一首好聽的曲子可以打動聆聽者的豐富情感，利用音樂幫助人們發(fā)泄心中的情感，提高當(dāng)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)，通過演唱對聽眾進(jìn)行感染也是傳播文化的一種方式。每一首歌曲都有它背后的故事，每一個寫曲子的人都希望演唱者可以把內(nèi)心的情感表達(dá)出來，通過演唱感染聽眾，與故事中的人物以及演唱者產(chǎn)生共鳴，這種感覺的審美是幫助大眾欣賞音樂文化中不可替代的。這種感覺是不能先天得到的，而是要經(jīng)過歷史的磨練，經(jīng)過時間的積累，幫助演唱者形成良好的情感。體驗(yàn)生活是得到這種情感經(jīng)驗(yàn)很好的方法，從世間的各個角度體會人間冷暖，從自然的角度體會自然的美麗。我們要尊重每一位藝術(shù)家，在觀看前輩的表演時要從中學(xué)習(xí)精彩的地方，從中領(lǐng)悟文化的魅力，在前輩的基礎(chǔ)上挖掘?qū)儆谧约旱莫?dú)特的表演風(fēng)格，擁有自己獨(dú)特的感覺與魅力，才能真正明白聲樂表演藝術(shù)的魅力。當(dāng)然，通過讀書、觀賞等方法，也可以幫助表演者提高自身內(nèi)涵，提升自身的表演素質(zhì)，豐富自身的能力。

三、情感的審美特征

第3篇

    著名二人轉(zhuǎn)理論家田子馥在其所著的《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》一書中,將二人轉(zhuǎn)稱作“民間劇詩”,他指出:“東北二人轉(zhuǎn)語言,是極豐富的民間藝術(shù)寶庫,它撲朔迷離,五彩繽紛,用一般的方法,是不易得到全面闡釋的。”“‘民間詩’不一定都是農(nóng)民親手創(chuàng)造的,但確是‘民間作品’,包括民歌、民謠、短詩及二人轉(zhuǎn)‘唱詞’,包括‘詩體故事’,在民間保存下來傳播開去,它是按東北農(nóng)民的理想、意愿,抒發(fā)一種情懷,創(chuàng)造一種意境,充滿著游戲、娛樂和諧趣氛圍。雖說不是嚴(yán)格意義的詩,卻飽含著詩趣,必須當(dāng)作詩去寫,才能加劇詩的情味。”(《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》第277頁)

    “民間劇詩”的核心是它的民間性,即王肖先生所說:“二人轉(zhuǎn)的唱詞,過去有的長達(dá)三百句,短的二三十句,一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之間。一、二百句唱詞,要寫景、寫人、寫故事,確實(shí)不易,要有技巧。藝人要求好唱詞,要有實(shí)惠嗑兒、骨頭話、扎心段、喜興詞、活動篇和優(yōu)美句。這是藝人多年演唱的經(jīng)驗(yàn),從中可以悟出一點(diǎn)道理。”(《土野的美學(xué)》第39頁)

    二人轉(zhuǎn)劇本的民間性,要求其表演藝術(shù)也要以民間性的美學(xué)特征與之相匹配。因此,二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)屬于民間藝術(shù)范疇,即是“草根文化”、“平民藝術(shù)”,而不是“精英文化”、“高雅藝術(shù)”,是“下里巴人”而不是“陽春白雪”。

    因此,又派生出二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的土野性、通俗性、淺顯性等特點(diǎn),皆以民間性為根,這一民間性特點(diǎn),在趙本山、小沈陽等二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中,得到生動的展現(xiàn)。

    二.地域性

    二人轉(zhuǎn)作為東北地區(qū)的藝術(shù)形式,充滿地域性特點(diǎn),它素以“東北人、東北事、東北風(fēng)、東北味兒,東北情”的地域性美學(xué)特征著稱于世。

    眾所周知,地域文化是民族化集合體中最基本的構(gòu)成要素,魯迅先生說過:“有地方色彩的,倒容易成為世界的,即為別國所注意。”(《魯迅全集》第12卷第391頁)

    二人轉(zhuǎn)整體的地域性美學(xué)特征,決定了其表演藝術(shù)也必須以地域性美學(xué)特征為神髓。這種地域性,不僅體現(xiàn)在“東北性”上,而且體現(xiàn)在東北三省的不同地域性上。所謂二人轉(zhuǎn)的四大流派:“南靠浪,北靠唱,西講板頭,東要棒。”即指以遼寧營口為代表的二人轉(zhuǎn)以舞(浪)為重;北路以黑龍江北大荒為代表的以唱為主;遼寧黑山為中心的以板頭瓷實(shí)為重;東路以吉林市為代表的以五彩棒為重。這種地域性美學(xué)特征,至今仍在延續(xù)發(fā)展。以“北派”二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)為例,從徐生、呂鴻章(“大彩霞”)、胡景歧(“胡二浪”)、蔡興林(“粉蝴蝶”、“二人轉(zhuǎn)的梅蘭芳”),到改革開放以后的黃啟山、張野、劉勁松、劉秩等等,都以鮮明的黑龍江“北派”二人轉(zhuǎn)地域性美學(xué)特征取勝,即以粗獷豪放、火爆熱烈為主要特點(diǎn),這又與黑土文化的精神相一致。

第4篇

【關(guān)鍵詞】中國戲曲；表演藝術(shù)；自由精神；特征

中圖分類號：J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0039-02

如果說西方的戲劇藝術(shù)趨勢一般是由大及小，即先有大的混合體，然后，它們再逐漸地分割開來，各自細(xì)化并形成了相對獨(dú)立的戲劇大品種中的各個子系統(tǒng)，如話劇、歌劇和舞劇等。那么，中國的戲曲藝術(shù)的發(fā)展軌跡恰恰相反，即由最初的各不相同的單獨(dú)藝術(shù)門類，如歌唱、舞蹈、雜耍、滑稽表演、武術(shù)及說唱文學(xué)等諸多藝術(shù)形式而呈現(xiàn)，再逐步地相傍相依，互相借鑒發(fā)展，最終成為了綜合一體的既有歌舞說唱又有表演雜耍，既有道白又有音樂等多種技藝雜糅一處的戲曲樣式，而且一直保留傳承至今。

藝術(shù)不可能復(fù)制出包羅萬象的現(xiàn)實(shí)生活。中國戲曲在表現(xiàn)上，往往用以虛擬實(shí)，以簡代繁，以神傳真，以少勝多的手法來解決這個矛盾。故而，中國戲曲表演有著屬于自己的、東方式的藝術(shù)審美取向及其表演樣式。若將其歸納總結(jié)，大致有以下幾個最顯著的特征。

特征之一，是戲曲表演的虛擬性。

在中國的戲曲藝術(shù)中，具體的時空概念，完全是依據(jù)舞臺上不同人物的規(guī)定情境變換而轉(zhuǎn)化的，而這種變化又是憑借著演員們的表演具體展現(xiàn)出來的。因而，中國戲曲表演有著高度自由的廣闊天地，并表現(xiàn)出與西方戲劇完全不同的虛擬性。

京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳而取代大船，自由自在地“游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺上，以各自的舉手投足分明地表現(xiàn)出“兩人是在伸手不見五指的黑夜之中對搏”，并令觀眾們十分的信服。可見，戲曲藝術(shù)的虛擬性，是以戲曲舞臺上的表演為其鮮明標(biāo)志的。同時，這也正是戲曲區(qū)別于其它戲劇樣式，獨(dú)此一家的最顯著的優(yōu)長。

特征之二，是戲曲表演的程式性。

戲曲演員在舞臺上所有要表演即展示給觀眾們“看的部分”，基本上都是經(jīng)過臺下專門而嚴(yán)格的訓(xùn)練所獲得的。雖然一些日常的生活狀態(tài)看似平實(shí)、簡單、普通，而集中于戲曲舞臺之上，則表演的一招一式都十分的講究手、眼、身、法、步之技巧的運(yùn)用和積累，所有的表演招式，都有一定之規(guī)，都需要做得十分準(zhǔn)確到位，所有的表演都要按照“自己的一套說法”去具體實(shí)施，輕易難改。這個“說法”和“規(guī)矩”，正是戲曲藝術(shù)中最重要的“表演程式”。

所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經(jīng)驗(yàn)積累當(dāng)中一點(diǎn)一滴地提煉出來，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復(fù)雜而多變的，它是既源于平凡的生活之中，又高于普通生活的“藝術(shù)表演的規(guī)定性”。戲曲舞臺的表演程式，是規(guī)范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動作及其一般的生活狀態(tài)，像走路、開門、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺等等，也有婚喪嫁娶、祭奠親人等等的儀式和禮儀。它們?nèi)慷际菑纳钪卸鴣恚瑓s又不完全拘泥于生活的日常狀態(tài)，在提煉與“蛻變”的過程中，戲曲大膽地使用了藝術(shù)的夸張、變形、虛構(gòu)和比擬等一系列的手法，令舞臺上所呈現(xiàn)的表演，達(dá)到“有法之極，歸于無法”的最高境界。

戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個角色；根據(jù)人物的不同行當(dāng)與角色的分配，他們各自在舞臺上，都有屬于自己獨(dú)立的規(guī)定性的表演形態(tài)。而他們彼此之間還有一種互動性，即人物與人物之間，群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺場面。例如，一個老生的出場，總是伴隨著其行當(dāng)所特有的腳步，以及“理髯”、“亮相”等規(guī)定的動作。除了不同角色行當(dāng)?shù)娜宋锉硌荩宋镏g及群體之間的互動互襯，有主有賓，呼應(yīng)顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱“一棵菜”，由此達(dá)到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規(guī)”，故稱“程式”。

特征之三，是戲曲表演的集中性與省略性。

戲曲如同中國的詩、書、畫一樣，具有詳略、虛實(shí)、濃淡的藝術(shù)分配之法則。這就是說，中國戲曲的表演，一般絕不窮追其符合生活的真實(shí)性與合理性，而是留出閑暇之地，集中主要力量，解決矛盾的主要糾葛。像戲曲表演中的喝酒，從來都是以一聲“酒宴擺下……”來替代主人宴請賓朋的盛大生活場景；一夜五更，也是以五聲更鼓的敲響，來表示天色已明，真可謂：以一當(dāng)十。即便是規(guī)模浩大的兩軍對壘的戰(zhàn)爭場面，敵對雙方也只是各自扛上一桿大旗，極其簡潔的三三兩兩的士兵廝殺而過。

但是，倘若戲在節(jié)關(guān)緊要處，場上角色手里的一杯酒，卻可以連做帶舞再加上唱，一氣兒表演十分鐘；任何艱難困苦的場合，主要角色都可以大段地表演抒情，展示內(nèi)心的情感。如京劇《挑滑車》中的高寵，面臨敵人的強(qiáng)大攻勢，卻不慌不忙地竟自在舞臺上表演馬失前蹄之后的少年英雄氣概。以此類推，戲曲的表演可謂是“疏能跑馬，密不插針”。

特征之四，是戲曲表演虛實(shí)相間的靈動性。

戲曲的表演從來都是以虛擬動作為主要軸心的。這種風(fēng)格和樣式與戲曲整個舞臺自由開放的無限程度密不可分。戲中之馬，可用一聲嘶鳴及一桿鞭子替代；千里萬里的遙遙之旅，也可以為一個旦角的圓場、碎步及“遮風(fēng)避雨?duì)睢钡谋硌菟〈５牵摂M的表演動作一定要追求神似，體會到人物的內(nèi)心真性情，并且還要在“度”的把握上體現(xiàn)出“虛實(shí)相間”。

例如，京劇《拾玉鐲》中的少女孫玉嬌在院中喂雞、撒米、轟雞，以及刺繡女紅的飛針走線，描龍繡鳳，都可以是虛擬的，而唯獨(dú)那一支玉鐲是構(gòu)成全劇主要事件的核心，則玉鐲非真不可。京劇《鐵弓緣》中能夠引發(fā)全劇人物的對峙形態(tài)，又實(shí)現(xiàn)突轉(zhuǎn)的那一張寶弓，也必須是真的，才能形象地在舞臺上展現(xiàn)出三個性格迥異的人物――女兒、母親和公子。這三個人對于寶弓，所持有的各自態(tài)度，及其通過各自的行動線索所表現(xiàn)出的不同張力，才能令觀眾們在一張寶弓為緣由的具象物面前，產(chǎn)生出對人物角色內(nèi)心情感理解的一股強(qiáng)烈認(rèn)同感。當(dāng)然，也因此加快了溶解演員與觀眾之間的“陌生感”，使他們產(chǎn)生沒有距離的親切感。

特征之五，是戲曲表演的綜合性。

戲曲表演的綜合性，是指在戲曲表演的過程不斷積累、不斷打磨、不斷提升，進(jìn)而約定俗成地將“代表性表演動作”綜合為一體的特殊形態(tài)。這些歌舞并重，唱念俱佳，文武帶打的成套表演動作，都源自于生活那五光十色的多棱鏡，可又不僅僅拘泥于生活的真實(shí)照相錄影。

在維持生活本真模樣的基礎(chǔ)之上，戲曲表演的這座“熔爐”依然在永續(xù)不斷地添加著“美”的基因，鍛造著“美”的胚體，并堅(jiān)持不懈地將諸種藝術(shù)表現(xiàn)手段整合為一，并將其牢不可破地融為一體，打造“美”的戲曲藝術(shù)經(jīng)典。無論是極度的夸張變形也好，還是妙曼的抒情浪漫也好，或者兼而有之，無數(shù)地方戲曲品種對自身藝術(shù)的期待、追求與試驗(yàn)，都是立足于維護(hù)與保持戲曲的歌舞化、韻律化、通俗化的水融，保持戲曲舞臺多角度、全方位的綜合藝術(shù)為一體。

總而言之，中國蚯表演所具備的藝術(shù)技巧與技能，無疑是戲曲藝術(shù)最重要的組成部分，它構(gòu)成了戲曲審美的內(nèi)核、意蘊(yùn)及其全部的精神追求。在戲曲漫長而曲折的發(fā)展歷程中，這個藝術(shù)的客觀規(guī)定性一直沒有改變，并由此構(gòu)成了中國戲曲藝術(shù)豐富多彩的特殊性和無與倫比的審美境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳陣.如何做好戲曲表演中人物形象的塑造[J].戲劇之家，2016（24）.

第5篇

關(guān)鍵詞：京劇表演；藝術(shù)特征；表現(xiàn)手法

京劇藝術(shù)凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品。作為京劇表演者，掌握“唱念做打”四項(xiàng)基本功的同時，也應(yīng)該對京劇的表現(xiàn)手法和藝術(shù)特征有一定的把握，如此才能更好地演繹和塑造人物。

一、京劇的表現(xiàn)手法

京劇表演的表現(xiàn)手法主要有“唱”“念”“做”“打”，這四種表現(xiàn)手法是每一名京劇表演者都需要牢牢掌握的，也就是京劇表演的四項(xiàng)基本功。所謂的“唱”，乃是指歌唱；所謂的“念”，乃是指音樂性念白。“唱”和“念”構(gòu)成了京劇表演中的“歌”的部分。所謂的“做”，乃指京劇表演者的舞臺形體動作。所謂的“打”，乃是指京劇表演者所展示的武打技藝。“做”與“打”構(gòu)成了京劇表演中的“舞”的部分。作為一名京劇表演者來說，其必須在幼年時期便開始打磨自己的技藝，也就是苦練唱、念、做、打這四項(xiàng)基本功。盡管在日后登上舞臺開始表演生涯之后，一些京劇表演者因長于唱功而擔(dān)綱老生，一些京劇表演者因長于做功而擔(dān)綱旦角，一些京劇表演者因長于武打而擔(dān)綱武生，不過不論擔(dān)綱何種角色，基本功都是必須具備的。唯有這樣，方才能夠確保京劇表演者在登臺演出時，讓京劇藝術(shù)的魅力彰顯得淋漓盡致，為臺下的觀眾栩栩如生地演繹劇中的角色形象。

二、京劇表演的藝術(shù)特征

京劇表演具有程式化特征、虛擬性特征和個性化特征。下面我們將對這三個層次的特征展開分析。

1.程式化特征

作為京劇藝術(shù)這門國粹而言，其表演程式并非是最初就被規(guī)定下來的，而是歷代京劇表演者在日常的排練過程當(dāng)中，為了實(shí)現(xiàn)對特定角色的塑造以及為了實(shí)現(xiàn)對日常行為的模擬，由此創(chuàng)造的舞蹈化動作。在這些動作被創(chuàng)造出來之后，眾人均覺得不錯，便將這些動作套用到其它角色上，發(fā)現(xiàn)也十分匹配，在這樣不斷對動作加工、完善的過程之中，讓這套動作得以固定下來。由此能夠看出，京劇表演程式經(jīng)歷過由特定動作逐漸發(fā)展演變?yōu)橐?guī)范化的表現(xiàn)方式的過程。比如，在京劇表演中，當(dāng)表演到騎馬、坐轎等動作時，都有一定的規(guī)范的藝術(shù)表演程式。當(dāng)然，京劇表演的程式化并非是完全僵化的，也并非一成不變的，表演者在不同的人物塑造過程中，應(yīng)該根據(jù)人物的心理和性格加以靈活運(yùn)用，切不可一成不變。比如，在京劇作品《失街亭》與《逍遙津》中，前者中孔明升帳以及后者的中的漢獻(xiàn)帝打朝，在角色登場時均應(yīng)當(dāng)打“引子”，其作用為自報(bào)家門，為定場白，表演形式是唱念結(jié)合。為了彰顯出孔明的沉穩(wěn)與雄才，因此，在這一角色登場時，所打的為完整的“雙引子”，由此便讓整個舞臺氣氛徒然間變得莊嚴(yán)；漢獻(xiàn)帝為人懦弱，當(dāng)一臉殺氣的曹操出現(xiàn)在面前時，他非常膽怯，此時，為了表現(xiàn)出這一角色此刻的情緒變化和心理波動，在引子沒有打完時，便讓這一角色在驚慌失措當(dāng)中跌坐在龍椅之上。另一方面，由于京劇藝術(shù)是按行當(dāng)劃分的，所以不同行當(dāng)?shù)某淌揭哺饔星铩＞﹦∷囆g(shù)豐富的程式化動作在舞臺上變幻莫測，使舞臺上的人物更加生動，魅力無限。

2.虛擬性特征

對比于話劇表演可以發(fā)現(xiàn)，在話劇表演中，當(dāng)幕布在觀眾眼前拉開，觀眾便能夠?qū)≈械膱鼍啊⒌攸c(diǎn)、時間等盡收眼底。原因在于，話劇舞臺上的布景向臺下的觀眾揭曉了前述要素。而在京劇表演中，當(dāng)幕布在觀眾眼前拉開，出現(xiàn)在觀眾眼中的，只有擺放在舞臺上的桌子和椅子，此外別無他物。唯有在京劇表演者登臺之后，觀眾通過表演者的表演活動，方才能夠洞悉舞臺中的場景為何處，情節(jié)發(fā)生在什么時間。這樣一來，使得京劇表演者在登臺演出的過程中獲得了極大的自由，在京劇藝術(shù)的重要藝術(shù)特征之一，即通常所說的虛擬性表演。這種表演形式最初源自古希臘悲劇，古希臘悲劇乃是由歌舞、史詩以及抒情詩所構(gòu)成的，其表演場景通常為露天圓形劇場。在整個表演過程中，依次穿插了進(jìn)場歌、合唱歌以及退場歌，其作用為分幕以及代表時空變換。這便是西方戲劇“分幕制”所遵循的時空觀念設(shè)置方式。同時，西方戲劇對于舞臺布景有著較高的要求，強(qiáng)調(diào)表演者的表演活動應(yīng)當(dāng)同布景產(chǎn)生聯(lián)系，在表演過程中要遵循三個一致的要求，即：時間一致，地點(diǎn)一致，情節(jié)一致，并要求事件的經(jīng)過不可以超過12小時。作為最初產(chǎn)生在廟會以及瓦肆勾欄之中中國傳統(tǒng)戲曲而言，其對敘事文學(xué)所展現(xiàn)的時空變換自由有著高度的重視，故而習(xí)慣于突破舞臺對時空變換的限制。從藝術(shù)審美的角度來看，東方審美文化十分重視“意象”的效用，突出“情為主，景為客”。這種審美觀在諸多藝術(shù)領(lǐng)域都有體現(xiàn)，如西方美術(shù)作品中重視寫實(shí)，我國的美術(shù)作品中是寫意。這種重視寫意的思想，在京劇表演中也得到了體現(xiàn)。

3.個性化特征

就京劇表演藝術(shù)來說，其中一些共性的程式化內(nèi)容，但也并非均是程式化內(nèi)容，其實(shí)則也展現(xiàn)出一些個性化美感。舉例來說，“麒派”與“馬派”在《四進(jìn)士》的相同唱段中，行腔旋律融入了個性化的創(chuàng)作。可以說，兩派塑造的藝術(shù)形象在戲曲藝術(shù)的基本表現(xiàn)方式（唱腔、念白）上，已經(jīng)在個性的美學(xué)特征指導(dǎo)下有了深層次的改變，唱腔與念白作為京劇藝術(shù)上重要的組成部分，在音樂旋律走向、嗓音音色、節(jié)奏的運(yùn)用、念白的吐字歸音上都有鮮明的差異性，使得在刻畫戲劇人物形象上更加風(fēng)格迥異。

第6篇

 

一、表演藝術(shù)產(chǎn)品的服務(wù)特性

 

(一)表演藝術(shù)屬于“高接觸度”服務(wù)產(chǎn)品作為文化產(chǎn)品的一個類別，表演藝術(shù)無疑屬于非物質(zhì)產(chǎn)品，表演藝術(shù)部門屬于精神生產(chǎn)部門，是服務(wù)型行業(yè)的一種，服務(wù)的特點(diǎn)是不以實(shí)物形式而以提供勞動的形式滿足人們的某種需要，它與有形產(chǎn)品的根本區(qū)別是服務(wù)的結(jié)果不導(dǎo)致任何所有權(quán)的產(chǎn)生,它可能與某種有形產(chǎn)品聯(lián)系在一起，也可能毫無關(guān)聯(lián)。

 

服務(wù)離不開過程，服務(wù)的過程按照不同的標(biāo)準(zhǔn)可以有不同的分類，如果按照服務(wù)過程中與顧客接觸的程度不同，可將服務(wù)過程分為“高接觸度服務(wù)”和“低接觸度服務(wù)”。美國亞利桑那大學(xué)教授蔡斯(Chase)提出，在低接觸服務(wù)中，因顧客在服務(wù)體系中的時間很短或者相互交往很少發(fā)生，因而顧客對服務(wù)體系不會產(chǎn)生直接影響，這類服務(wù)可以應(yīng)用工廠運(yùn)作模式。而在高接觸服務(wù)中，顧客往往成為服務(wù)過程中的一種投人，顧客直接參與服務(wù)過程，會直接影響服務(wù)的時間、服務(wù)的性質(zhì)和服務(wù)的質(zhì)量。m(pm42)根據(jù)蔡斯教授的分析，高接觸度服務(wù)有兩項(xiàng)基本特征，一是顧客出現(xiàn)在服務(wù)活動中的時間較長，二是顧客與服務(wù)企業(yè)之間存在較多的相互作用。

 

根據(jù)以上分析，作者認(rèn)為表演藝術(shù)屬于“高接觸度”產(chǎn)品。首先，消費(fèi)者全程參與,生產(chǎn)的時間與消費(fèi)的時間相同。此外，雙方交往程度高，這種交往雖然不是面對面的直接接觸，但是它要比直面接觸更加深人，演員在用“心”表演，實(shí)實(shí)在在地融人到表演的場景中去，觀眾不但通過視覺聽覺等感受表演過程，而且也在用“心”與演員溝通與交流，觀眾的情緒情感與演員共起伏。在現(xiàn)場觀看表演藝術(shù)的過程中，我們經(jīng)常會看到演員帶動觀眾一同人戲并產(chǎn)生共鳴的現(xiàn)象，演員忘記了“自我”，而觀眾也忘記了自己作為觀賞者的角色，雙方共同完成藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)中，我們也經(jīng)常會看到演員與觀眾之間的一些不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象,演員聚精會神在表演，但是觀眾不專心、不投人、不人戲，不能進(jìn)人演出者所欲呈現(xiàn)的世界，導(dǎo)致表演的效果大打折扣。這類現(xiàn)象的產(chǎn)生一方面與觀眾的文化素質(zhì)、藝術(shù)素養(yǎng)有關(guān)，另一方面也與節(jié)目的表演者有關(guān)，演員在表演中除了要演好角色，還要努力尋求觀眾的認(rèn)可，讓觀眾與其產(chǎn)生情感上的共鳴。“不被團(tuán)體和心靈所需要的娛樂，不但無法提供心靈永恒的滋養(yǎng)，也無法提供全方位的愉悅。”[2](K18)因而在表演藝術(shù)的營銷中，我們不能把消費(fèi)者簡單視為產(chǎn)品的接收方，而應(yīng)當(dāng)視為產(chǎn)品的共同制作者，如果沒有優(yōu)秀的觀眾體驗(yàn)，表演藝術(shù)的質(zhì)量會大打折扣。

 

(二)服務(wù)質(zhì)量的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)模糊且難以控制

 

服務(wù)牽涉的社會生產(chǎn)部門眾多，服務(wù)產(chǎn)品的類型與特點(diǎn)各異,消費(fèi)者對服務(wù)質(zhì)量的評價(jià)也是多種多樣，有的服務(wù)即使是在顧客已經(jīng)接受之后也無法公正評價(jià)其質(zhì)量。有學(xué)者研究表明，不同的產(chǎn)品，消費(fèi)者對其質(zhì)量的評價(jià)特點(diǎn)是不同的。下圖把各種不同的產(chǎn)品按照對其評估的困難程度加以排列。

 

高度搜索質(zhì)量(search quality)的產(chǎn)品,這一類產(chǎn)品大多是有形產(chǎn)品，產(chǎn)品的技術(shù)質(zhì)量比較容易判斷，因而消費(fèi)者購前就能對其質(zhì)量進(jìn)行評價(jià)。中間是高度體驗(yàn)質(zhì)量(experience quality)的產(chǎn)品，這一類產(chǎn)品消費(fèi)者在購前無法判斷質(zhì)量，消費(fèi)以后才能大致評價(jià)，即便是事后評價(jià)，也是仁者見仁智者見智。右邊是高度信用質(zhì)量(credence quality)的產(chǎn)品,該類產(chǎn)品的消費(fèi)者即便在消費(fèi)以后通常也難以評價(jià)其質(zhì)量。[3]服務(wù)產(chǎn)品通常更側(cè)重于體驗(yàn)和信用程度，質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的評價(jià)具有較強(qiáng)的主觀性，這是由于服務(wù)過程的人員因素造成的。一般來說，服務(wù)活動的兩端及整個遞送過程均包含人員因素，服務(wù)過程中人員雙方的觀念、行為及其相互作用都會對服務(wù)產(chǎn)品的質(zhì)量產(chǎn)生影響。由于人的行為的多樣性與差異性,使得服務(wù)產(chǎn)品難以建立統(tǒng)一的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)加以量度。

 

表演藝術(shù)也是這樣，有關(guān)服務(wù)營銷的理論告訴我們,服務(wù)營銷的核心是滿足需求，追求顧客滿意，而顧客滿意取決于顧客在接受服務(wù)之后對感知服務(wù)和預(yù)期服務(wù)的比較。如果感知服務(wù)達(dá)不到預(yù)期的服務(wù)水平，顧客就會失去對提供者的興趣，會感到不滿意。如果感知服務(wù)得到滿足或者超過他們的預(yù)期，他們就有可能再次光顧該提供者，顧客就會感到滿意。而不同顧客的感知服務(wù)與預(yù)期服務(wù)差異性是比較大的，不同的消費(fèi)者由于自身文化素養(yǎng)、藝術(shù)欣賞能力等不同，他們對同一表演藝術(shù)服務(wù)的消費(fèi)預(yù)期是不同的，即便是同一消費(fèi)者在不同的年齡階段或者不同的家庭生命周期，他們對同一表演藝術(shù)的認(rèn)識也是不一樣的并會因此影響他們的消費(fèi)預(yù)期。消費(fèi)者的感知服務(wù)除了受到文化、藝術(shù)素養(yǎng)等因素的影響外，還會受到觀賞情緒、觀賞環(huán)境以及其他消費(fèi)者的直接影響，這就導(dǎo)致對同一產(chǎn)品,不同的消費(fèi)者的感知服務(wù)也會有很大的不同。此外，表演藝術(shù)的供給方事先無法準(zhǔn)確預(yù)知消費(fèi)預(yù)期,表演藝術(shù)的服務(wù)過程受到諸多因素的制約，有些因素是可以控制的,如演員的選擇、票價(jià)、演出場所、促銷手段等，有些因素是不可控制的，包括政治、文化、法律環(huán)境、自然環(huán)境、技術(shù)環(huán)境等，甚至包括表演過程中的一些偶發(fā)事件都可能對表演的效果產(chǎn)生影響。以上分析說明，由于服務(wù)產(chǎn)品質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的判斷差異較大，無論是表演藝術(shù)的供給方還是需求方，他們對產(chǎn)品是否能滿足需求以及在多大程度上能滿足需求沒有充分的把握。有時盡管進(jìn)行了充分的市場調(diào)研和分析，表演藝術(shù)最終呈現(xiàn)的效果也未必能讓觀眾完全滿意。

 

盡管如此,表演藝術(shù)服務(wù)供給方仍然必須高度重視質(zhì)量控制,他們首先應(yīng)該盡一切可能把握好他們能控制的影響質(zhì)量的因素，這些因素包括:加強(qiáng)對內(nèi)部員工的教育與培訓(xùn)，提高他們的整體素質(zhì)，如敬業(yè)意識、主動性、解決問題的能力等，使他們成為高素質(zhì)的服務(wù)提供者;在組織內(nèi)部將服務(wù)實(shí)施過程標(biāo)準(zhǔn)化并嚴(yán)格按照標(biāo)準(zhǔn)執(zhí)行，特別要加強(qiáng)細(xì)節(jié)管理，對容易出錯的環(huán)節(jié)制定更為嚴(yán)格的管理措施;重視觀眾的建議與投訴，通過多種形式對觀眾進(jìn)行調(diào)查，追蹤他們的滿意情況，努力使他們成為忠誠顧客，有條件的演出公司可以開發(fā)客戶信息數(shù)據(jù)庫和系統(tǒng)以保證更加人性化、用戶化的服務(wù)。

 

(三)表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性

 

一般來說，服務(wù)的生產(chǎn)與消費(fèi)是同時進(jìn)行的，這與有形商品不同，后者是被事先制造出來后,先投入存儲，隨后銷售，最后消費(fèi)。如果服務(wù)是由人提供的,那么個人就是服務(wù)的一部分。因?yàn)楫?dāng)服務(wù)正在生產(chǎn)時客戶也在場，所以提供者和客戶的相互作用是服務(wù)營銷的一個特征。

 

表演藝術(shù)也是這樣，表演藝術(shù)是以人員為基礎(chǔ)的服務(wù)，觀眾欣賞表演藝術(shù)，專業(yè)演員提供表演服務(wù)，這兩者是在同一個時空中完成的。演員與觀眾相互作用也是表演藝術(shù)服務(wù)營銷的特征。就表演藝術(shù)而論，觀眾對演員的關(guān)注度是非常高的，一場讓觀眾翹首以盼的音樂晚會，突然有人宣布某位重要的明星演員不能前來或者有另一位不知名的演員來代替，這將會對觀眾的情感產(chǎn)生很大的沖擊，觀眾對此將會產(chǎn)生截然不同的感覺。表演藝術(shù)的觀眾對一些演員或節(jié)目有強(qiáng)烈的偏好，但是這些資源的供給是不可能無限增加的。在這種情況下，表演藝術(shù)服務(wù)提供者要滿足觀眾的需求，除了增加演出場次擴(kuò)大觀眾數(shù)量以外，通過價(jià)格提升抑制需求也是一種選擇，后一種選擇可以用來解釋為什么高水平的表演藝術(shù)的門票價(jià)格始終居高不下的原因。

 

由于服務(wù)過程生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性,表演藝術(shù)的提供者要盡可能在規(guī)定的時間與空間內(nèi)為觀眾提供高質(zhì)量的服務(wù)，盡量減少觀眾的不確定感，增加觀眾的愉悅感。

 

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和生活方式的改變，特別是網(wǎng)絡(luò)的普及以及全媒體時代的到來，讓許多人可以借助于電視或網(wǎng)絡(luò)的實(shí)況轉(zhuǎn)播來觀看表演藝術(shù)，還有一些人事后通過錄像來消費(fèi)，有人據(jù)此提出表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性發(fā)生了變化，甚至認(rèn)為可分性也是表演藝術(shù)的特征。筆者認(rèn)為，這種說法其實(shí)在邏輯上是站不住腳的，現(xiàn)場觀看與通過其它媒介觀看表演藝術(shù)是兩類不同的服務(wù)類型，前者是以人為基礎(chǔ)的服務(wù)，后者是以設(shè)備為基礎(chǔ)的服務(wù)，兩種服務(wù)產(chǎn)品的需求方可能是同一類群體，但是產(chǎn)品的供給方是完全不同的，前者是從事表演藝術(shù)的演員提供的表演服務(wù)，是人對人的面對面服務(wù)，后者是媒介提供的直播或轉(zhuǎn)播服務(wù)，是人借助于設(shè)備提供的服務(wù)，這兩種不同的服務(wù)其實(shí)在時空上都是不可分的，所不同的是，后者的不可分性是指電視臺或其它媒體借助于媒介終端提供的直播與轉(zhuǎn)播服務(wù)與媒體消費(fèi)者的活動在時間與空間上不可分，而不是表演藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)與觀眾的欣賞活動不可分。上述觀點(diǎn)的錯誤在于，把兩類不同服務(wù)產(chǎn)品混淆了，把兩種不同服務(wù)產(chǎn)品的供給主體混淆了。

 

此外，由于兩種服務(wù)產(chǎn)品的質(zhì)量評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不一樣，所以現(xiàn)場觀看表演藝術(shù)與通過電視、網(wǎng)絡(luò)等其它媒體觀看的效果也是完全不同的。一場精彩的現(xiàn)場表演活動中，觀眾與演員共同入戲，一起共鳴，他們之間是高度互動的。而借助于其它媒介觀看表演節(jié)目，觀眾的實(shí)際感受除了受到節(jié)目內(nèi)容自身的質(zhì)量影響之外，還要受到媒介因素的影響，節(jié)目的制作方不論是誰，不論采用何種高科技手段，都無法真實(shí)還原現(xiàn)場的演出，都不可能達(dá)到與觀眾現(xiàn)場觀賞同樣的效果。正是由于現(xiàn)場及其對人們帶來的感染力，大多數(shù)消費(fèi)者還是傾向于到現(xiàn)場觀賞，特別是一些髙水平的表演，一票難求，許多人為了一張門票不惜花費(fèi)巨大的代價(jià)，有的“戲迷”、“粉絲”的行為近乎“狂熱”與“癡迷”，正是由于這些忠誠顧客的積極參與，表演藝術(shù)市場才能始終保持旺盛的生命力。為了適應(yīng)表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)的不可分性，創(chuàng)作者與管理者就應(yīng)當(dāng)在如何實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品與接受的更緊密結(jié)合上下大的氣力。

 

二、表演藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)要素的替代彈性較小

 

表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性是指表演藝術(shù)一種生產(chǎn)要素的價(jià)格變化以后，它與另外一種生產(chǎn)要素相互替代的變動率。表演藝術(shù)從參加人員的數(shù)量來分，可以分為個體表演藝術(shù)和群體表演藝術(shù)，前者如音樂舞蹈中的獨(dú)唱、獨(dú)奏、獨(dú)舞等，后者如合唱、合奏、群舞等。個體表演藝術(shù)的生產(chǎn)要素替代彈性幾乎為零，因?yàn)槿魏我粋€表演者都是獨(dú)一無二的，任何的替換都意味著產(chǎn)品的改變,都有可能直接影響表演的效果，特別是一些知名藝術(shù)家的表演更是如此，他們往往有固定的欣賞和消費(fèi)群體，不論他們的市場價(jià)格多高，都不能用其它的演員代替它們。群體表演藝術(shù)牽涉的生產(chǎn)要素更多，但是各種生產(chǎn)要素的搭配、組合的比例是高度固定的，不能輕易改變，否則便不能正常完成一次表演藝術(shù)品的生產(chǎn)過程，比如，一場完整的交響音樂會的演奏人員、樂器、時間是固定的，拿樂器來說，一般來說分為五個器樂組:弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組和色彩樂器組。這五個樂器組的組合有其特有的規(guī)律,為了保持聲部音響的平衡，各組樂器之間數(shù)量的比例必須合理,如木管樂器發(fā)生增減，弦樂器及其它樂器的數(shù)量也要隨之變化，一場高水平的交響音樂會依賴各位演奏人員的高水平的演奏技藝，我們不能因?yàn)槟承┭輪T的市場價(jià)格較高而替換成市場價(jià)格不高的演員，因?yàn)檫@樣做可能減少了成本但是卻損傷了藝術(shù)的質(zhì)量，會造成不可彌補(bǔ)的遺憾。再比如，一場精彩的話劇演出，演員的構(gòu)成、舞臺的設(shè)計(jì)、道具的選擇都是高度固定的，特別是一些關(guān)鍵要素，如某些著名演員，他們是舞臺的核心與靈魂，無論他們的出場費(fèi)多么昂貴，都不能以其他要素替代他們，他們具有唯一性。一些傳統(tǒng)的表演藝術(shù)有著較長的發(fā)展歷史，在長期的發(fā)展過程中形成了比較固定的表演程式,如中國戲曲，在漫長的發(fā)展歷程中，人們依據(jù)既有的審美習(xí)慣和共同的意趣，逐漸創(chuàng)立了一些需要共同恪守的表演規(guī)則，這些規(guī)則田川流先生在其論著中概括為中國戲曲的程式化特征，包括戲曲演員的角色行當(dāng)、演員的表演動作、戲曲音樂等，這些程式化特征是中國戲曲的主要審美特征，也是中國戲曲的本質(zhì)特征，戲曲改革和更新不能改變這些特征，否則將會直接影響戲曲的傳承與發(fā)展，從市場層面也很難獲得觀眾的認(rèn)同。從這個意義上分析，表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性較小。

 

表演藝術(shù)生產(chǎn)要素缺乏替代彈性給我們很多啟示。一方面，它告訴我們，任何的藝術(shù)營銷活動都必須首先將藝術(shù)家及其創(chuàng)造的藝術(shù)作品置于營銷戰(zhàn)略中的突出位置，藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)注的是先創(chuàng)造產(chǎn)品，然后再去尋求其合適的消費(fèi)者群體，藝術(shù)營銷的終極目標(biāo)是為了藝術(shù)而非盈利性的，因而藝術(shù)營銷工作者也必須了解、熟悉藝術(shù)規(guī)律。另一方面，表演藝術(shù)生產(chǎn)要素的替代彈性較小甚至為零是否意味著我們不能有任何的創(chuàng)新?不是這樣,藝術(shù)只有創(chuàng)新才有價(jià)值，藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新和創(chuàng)造，但是這種創(chuàng)新和創(chuàng)造必須建立在遵循藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，符合藝術(shù)自身的特點(diǎn)的基礎(chǔ)之上。近年來，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,許多高科技的元素進(jìn)人了表演藝術(shù)領(lǐng)域之中，給觀眾以耳目一新的感覺,有的效果很好，增強(qiáng)了表演藝術(shù)的感染力，獲得了市場的認(rèn)可，而有的卻起了相反的作用,有的表演藝術(shù)團(tuán)體為了迎合市場，片面追求市場利益，嘩眾取寵、喧賓奪主，結(jié)果既傷害了藝術(shù),也沒有取得應(yīng)有的市場效益。因而，任何的創(chuàng)新活動都不能以損害藝術(shù)的質(zhì)量為基本前提。

 

三、表演藝術(shù)產(chǎn)品的勞動邊際效益遞減

 

經(jīng)濟(jì)學(xué)的知識告訴我們，在投人量資本一定和技術(shù)水平不變時，欲增加產(chǎn)量，應(yīng)該用較多的勞動替代資本,此時勞動的邊際效益呈遞減的趨勢。這一原理主要應(yīng)用于分析有形物品的生產(chǎn)活動，但是也可以用來借鑒分析表演藝術(shù)服務(wù)產(chǎn)品的產(chǎn)出。表演藝術(shù)生產(chǎn)過程中有物質(zhì)資本的投人，如表演過程中所需要的各種設(shè)備,隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，表演過程應(yīng)用的高科技因素越來越多，如各種現(xiàn)代的聲、光、電技術(shù)、舞臺美術(shù)、設(shè)計(jì)的因素，他們的介人提高了表演藝術(shù)的效果，對藝術(shù)活動起到相當(dāng)重要的作用，但決定表演藝術(shù)活動整體水平的主要因素仍是演員的表演技藝。在資本和技術(shù)水平維持不變的情況下，要提高表演藝術(shù)服務(wù)的質(zhì)量，只能依靠演員的表演技藝，但是表演技藝的提高是一個漫長的過程，在技藝水平的初級階段,通過勤學(xué)苦練可以使表演能力迅速提高，但是隨著表演技藝水平的提高,付出同樣的努力而提高的速度會越來越慢，收益越來越小，增加的效果也會越來越不明顯，這可以理解為邊際收益呈遞減的趨勢。由于各種因素的影響，有的演員的表演技藝達(dá)到一定的高度后會停滯不前，出現(xiàn)“高原現(xiàn)象”，甚至出現(xiàn)不繼續(xù)努力表演技藝水平下降的現(xiàn)象。

 

這一原理反過來表明，在表演技藝達(dá)到一定的高度以后，如果想取得突破，僅靠一般性的勞動或訓(xùn)練還不夠，有時是收效甚微的。在這時，實(shí)施技術(shù)改良與創(chuàng)新，通過勞動資本以外諸多要素作用的顯現(xiàn)，不僅可以改善演出條件與環(huán)境，還將有助于表演技藝的提高，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)活動整體效果的提升，同時也會帶來豐厚的市場收益。

 

四、表演藝術(shù)產(chǎn)品的供給彈性具有特殊性

 

供給規(guī)律表明，在其他條件不變的前提下，價(jià)格上升供給量增加。供給彈性也稱為供給價(jià)格彈性，它用于衡量供給量對價(jià)格變動的反應(yīng)程度。如果供給量對價(jià)格變動的反應(yīng)很大，可以說這種物品的供給是富有彈性的;如果供給量對價(jià)格變動的反應(yīng)很小，可以說這種物品的供給是缺乏彈性的。

 

影響商品供給彈性的因素很多,就一般產(chǎn)品而言，主要有生產(chǎn)周期的長短、生產(chǎn)的技術(shù)狀況、產(chǎn)品生產(chǎn)所需要的規(guī)模等。一般而言，生產(chǎn)周期較長的產(chǎn)品比生產(chǎn)周期較短的產(chǎn)品供給彈性要小,生產(chǎn)的技術(shù)狀況是指產(chǎn)品生產(chǎn)屬于資本或技術(shù)密集型還是屬于勞動密集型，前者要比后者的供給彈性要小，生產(chǎn)所需要的規(guī)模越小，產(chǎn)品的供給彈性就越大。

 

表演藝術(shù)具有自身的生產(chǎn)特殊性，價(jià)格變動對供給量的影響有不同的特點(diǎn)。首先，表演藝術(shù)一般屬于技術(shù)密集型生產(chǎn),演員都是經(jīng)受過長期專門訓(xùn)練的，并且水平越高，專業(yè)性就越強(qiáng),可替代性就越弱，供給量的增加就越難，此時供給對市場價(jià)格的變動不敏感，供給彈性較小。其次，表演藝術(shù)是復(fù)雜產(chǎn)品,表演藝術(shù)的生產(chǎn)是復(fù)雜勞動，產(chǎn)品的生產(chǎn)周期一般較長，無論是專業(yè)演員的成長過程,還是組織一場現(xiàn)場演出活動，都需要較長的時間，因而供給量至少在短期內(nèi)不會因?yàn)槭袌鰞r(jià)格的上漲而大幅度增加，由此導(dǎo)致供給彈性較小。第三，表演藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)模表現(xiàn)出多重性，有些規(guī)模較大，而有些規(guī)模則較小，如固定的小規(guī)模巡回演出,他們可能對價(jià)格的變化比較敏感，因而供給有一定的彈性，而大多數(shù)演出，對演員、舞臺的專業(yè)性要求較髙,演出的場次有較多的限制，因而這一類的演出，供給對價(jià)格的變動不夠敏感。

 

綜上所述，由于表演藝術(shù)的特殊性，表演藝術(shù)產(chǎn)品的供給總體上是缺乏彈性的。因此，在表演藝術(shù)的運(yùn)作中，應(yīng)當(dāng)關(guān)注由于環(huán)境及大眾接受心理的變化對藝術(shù)可能產(chǎn)生的影響，注重藝術(shù)質(zhì)量的穩(wěn)定與不斷提高。

 

五、表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求價(jià)格彈性有特殊性

 

需求規(guī)律表明，在其他條件不變的前提下，一種物品的價(jià)格下降會導(dǎo)致需求量增加。需求價(jià)格彈性用于衡量需求量對價(jià)格變動的反應(yīng)程度。如果一種物品的需求量對價(jià)格變動的反應(yīng)很大，可以說這種物品的需求是富有彈性的。如果一種物品的需求量對價(jià)格變動的反應(yīng)很小，可以說這種物品的需求是缺乏彈性的。

 

一種商品的需求價(jià)格彈性受到多種因素的影響，主要包括:該商品替代品數(shù)目多寡以及相近的程度、該商品在消費(fèi)者預(yù)算中的重要性等因素。

 

我們先來看表演藝術(shù)產(chǎn)品的替代品數(shù)目。表演藝術(shù)產(chǎn)品可以分為兩類，一類是專業(yè)性較強(qiáng)的產(chǎn)品，所謂的“陽春白雪”之類的演出，它們屬于表演藝術(shù)的高端產(chǎn)品，包括經(jīng)典的傳統(tǒng)戲劇(戲曲)、歌劇、舞蹈、交響樂等等,該類產(chǎn)品的消費(fèi)者對表演藝術(shù)具有濃厚的興趣，而且消費(fèi)者往往具有較高的文化素質(zhì)和欣賞能力，他們消費(fèi)的目的除了愉悅生活以外還兼有研究與學(xué)習(xí)的需要，這一類產(chǎn)品的消費(fèi)群體相對固定，細(xì)分市場比較穩(wěn)定，消費(fèi)者的產(chǎn)品忠誠度較高，欣賞高端演出已經(jīng)成為他們休閑生活的重要內(nèi)容，他們并不會因?yàn)閮r(jià)格上漲而減少消費(fèi)或轉(zhuǎn)向別的休閑娛樂項(xiàng)目，因而替代品數(shù)量較少，需求缺乏彈性。還有一類產(chǎn)品，它們?yōu)榇蟊娝猜剺芬?老少皆宜，消費(fèi)者并不需要具有太多的專業(yè)知識，他們主要的目的是獲得休閑時間的娛樂與放松，這類產(chǎn)品的消費(fèi)人群具有一定的漂移性，消費(fèi)者是否消費(fèi)、消費(fèi)多少取決于一些即時的、偶然的因素。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)判斷，價(jià)格可能會成為影響需求的一個因素，但是價(jià)格究竟在最終影響選擇的因素中處于什么地位，其所占權(quán)重如何并沒有確鑿研究加以證明。因而并不能據(jù)此判斷該類表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求富有彈性。

 

英國曾經(jīng)對1298名定期出席藝術(shù)活動的人群做了一項(xiàng)研究。研究發(fā)現(xiàn)，對于非出席者是否決定出席而言，價(jià)格并非是一項(xiàng)重要的理由，因?yàn)槠渌蛩氐目紤]通常比基于價(jià)格因素的考慮來得更為重要。只有4%的受訪者提到，價(jià)格是他們出席與否的一個障礙。研究因此得出一個結(jié)論:客觀上確實(shí)有票價(jià)上漲的潛在空間存在。[4](?255)這也可以理解為什么許多表演藝術(shù)產(chǎn)品的價(jià)格始終居高不下而仍然有那么多的人趨之若鶩。

 

商品在消費(fèi)者預(yù)算中的重要性是指總支出中該商品所占的比重。一般來說，占家庭預(yù)算比重較小的商品，需求的價(jià)格彈性較小，反之則需求價(jià)格彈性較大。用于表演藝術(shù)的消費(fèi)支出比重在不同的家庭顯然是不同的，這與家庭的收人整體水平有關(guān)，同時也與家庭的消費(fèi)偏好直接關(guān)聯(lián)，假定社會對表演藝術(shù)消費(fèi)的總體偏好相近，顯然，收人較低的家庭會更加關(guān)注生活必需品的支出，消費(fèi)者對生活必需品的價(jià)格變動不會敏感，而對表演藝術(shù)等非生活必需品的價(jià)格變動會比較敏感，因此需求往往富有彈性。對于高收入家庭來說，生活必需品的支出比例較低，家庭更多的支出用于發(fā)展性與享受性消費(fèi)支出，價(jià)格不會成為影響該類商品消費(fèi)的重要因素，因而表演藝術(shù)服務(wù)往往缺乏彈性。如果從社會家庭的平均水平來看，家庭對表演藝術(shù)的消費(fèi)偏好則會成為影響需求彈性的重要因素，消費(fèi)偏好強(qiáng)的家庭，表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求彈性較小，消費(fèi)偏好弱的家庭會比較關(guān)注價(jià)格的變化，對這部分家庭而言，表演藝術(shù)產(chǎn)品的需求彈性較大。

第7篇

古書畫裝裱是中國傳統(tǒng)民族文化之一，是傳統(tǒng)的生產(chǎn)物，當(dāng)時的裝裱師對選料、裝裱技術(shù)保持了傳統(tǒng)的風(fēng)格。但是任何傳統(tǒng)事物是不斷前進(jìn)發(fā)展的生產(chǎn)物，最終目的都是為了更好發(fā)展。因此，一名優(yōu)秀的書畫裝裱師，不僅要對中國的傳統(tǒng)文化、哲學(xué)思想、審美觀點(diǎn)和繪畫基礎(chǔ)有一定的了解，還要努力了解現(xiàn)代文化潮流的發(fā)展趨勢，融入現(xiàn)代人的審美范圍，創(chuàng)造出與時俱進(jìn)、有較高藝術(shù)水平的“書畫藝術(shù)品”。

美學(xué)藝術(shù)是人類社會實(shí)踐、審美實(shí)踐、創(chuàng)造美實(shí)踐的產(chǎn)物。它對于推動哲學(xué)社會科學(xué)、自然科學(xué)的發(fā)展及文學(xué)藝術(shù)的繁榮，具有重要的理論意義；對于促進(jìn)人們樹立正確的審美觀點(diǎn)，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而美化生活，完善人性，改造社會具有重要的實(shí)踐意義。

二、 裝裱藝術(shù)特征的表現(xiàn)

（一）材料選擇的藝術(shù)表現(xiàn)

古書裝裱選材精湛，有千百年造紙文化的宣紙和各種材質(zhì)優(yōu)質(zhì)、樣式各異的績料。還有錦料、絹料、墨、顏料、動物膠、明礬等一些藥材為古書畫裝裱藝術(shù)提供了很好的物質(zhì)基礎(chǔ)。各種材料的精挑細(xì)選，使古書畫完好保存至今。古書畫裝裱藝術(shù)中的選材美，是形成我國傳統(tǒng)書畫裝裱藝術(shù)有特色的主要因素。

裝裱材料最重要的是宣紙部分，宣紙具有“紙壽千年”的特性。因?yàn)橹袊垉?yōu)良的制造工藝，宣紙酸堿度為中性，在各種環(huán)境下都能保存。而且，宣紙中含有雜質(zhì)較少，在不受外界影響的情況下，不會因?yàn)樽陨碓蚨鴮?dǎo)致變色。宣紙的這種優(yōu)良特性，使書畫作品經(jīng)歷千百年的風(fēng)風(fēng)雨雨仍然保持較好的物理和化學(xué)性能，讓更多的書畫作品完好流傳至今。

（二） 制作工藝的藝術(shù)表現(xiàn)

對于古書裝裱藝術(shù)的藝術(shù)特征來說，工藝制作方法美也屬于裝裱藝術(shù)的范疇。古書裝裱是個繁瑣的工藝流程，在裝裱過程中，不僅僅需要方法正確，還要熟練操作，要科學(xué)掌握漿糊制作與運(yùn)用、績料染色，才能達(dá)到古書畫作品完整精致的效果。鬃掃功、方裁功、排筆功要熟練；托心、鑲活、覆被、研裝等各種環(huán)節(jié)操作要熟練正確得法，才會使古書畫作品達(dá)到平、薄、齊、軟、凈的要求。整個裝裱正確無誤才能避免破、暈、皺、殼、瓦、崩、裂等技術(shù)故障問題。

裝裱的工藝美，表現(xiàn)在精良的做工，這里需要裝裱藝術(shù)家有過硬的基本功。一幅達(dá)標(biāo)的作品要達(dá)到平、齊、薄、柔、凈、勻、正、光、等標(biāo)準(zhǔn)。所以裝裱藝術(shù)家必須技術(shù)過硬，才能達(dá)到這種完美的境界。

（三）裝裱所烘托出的書畫之美

在近千年歷史里，書畫作品隨著年代的變換，流傳至今。古人留下的書畫作品飽經(jīng)滄桑，價(jià)值不菲。但是如果存放的環(huán)境惡劣，則極容易出現(xiàn)鼠蝕蟲腐、受潮發(fā)霉，使其破舊不堪不可觀賞擺放。對于損壞的書畫作品，裝裱可以對其進(jìn)行第二次“醫(yī)救”，使書畫作品再次流傳，能體現(xiàn)出裝裱的可逆性。

書畫作品的裝裱用料選材，能表現(xiàn)出本身書畫的價(jià)值。如績料選用手工真絲編織。軸頭選用牛骨、象牙、玉石、瑪瑙等。價(jià)值越高的作品，配料檔次越應(yīng)稀有、珍貴。

第8篇

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；美學(xué)；特征；表現(xiàn)手法

中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0175-01

一、藝術(shù)美學(xué)的特征

藝術(shù)美是藝術(shù)形象之美。藝術(shù)美能夠顯現(xiàn)美的千姿百態(tài)。經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐，藝術(shù)美相比較與現(xiàn)實(shí)生活中的自然美具有更顯著的形態(tài)美。現(xiàn)實(shí)美是相互分離的，即使它五彩斑斕、形態(tài)萬千，不過它們相對自由，不能整合成一個具有某種聯(lián)系的、和諧的整體。與之不同的是，藝術(shù)美比較聚集，雖然不如現(xiàn)實(shí)美靈動自然，但是，能表現(xiàn)出內(nèi)部的連結(jié)與和諧，顯現(xiàn)了人類的感情、現(xiàn)實(shí)的規(guī)則。因此，藝術(shù)美作為藝術(shù)形象的特殊潛能，擁有一定的代表性，是美的一個經(jīng)典形象。所以，藝術(shù)美對于人類所表現(xiàn)的效果才具有影響性。現(xiàn)實(shí)中的丑通過藝術(shù)性的加工整理，引入藝術(shù)作品中就會變成藝術(shù)家們否認(rèn)性格感情評定的藝術(shù)形象。此類的藝術(shù)形象并不能改變其本身丑的事實(shí)，不過相比較下能體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的美，確定了現(xiàn)實(shí)生活中人類的潛在能力。以下是現(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)美的幾大特征。

（一）虛擬性。虛擬與現(xiàn)實(shí)是相互對立的兩個方面，意象如果通過物態(tài)化與物化加入到藝術(shù)作品中，就變成藝術(shù)意象。如古詩名句中的“秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長安”、“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，其中的意象都是自然意象，即取自大自然的“景物”借以寄托情思的物象。

（二）感性。哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)美的本質(zhì)是理念的感性顯現(xiàn)，而“感性關(guān)照”的形式是藝術(shù)美的基本特征。因此，感性就是人類通過主體感官來體會生活，意識主體不需要通過理性的驗(yàn)證，僅僅依靠感覺就能感知到意象的存在。

（三）想象性。審美意象是通過一系列的意向與想象把“意”與“象”結(jié)合為一個整體，就是寓“意”之“象”，意象自身就是想象的結(jié)果，它與普遍直觀表象、具有深遠(yuǎn)意義的人工表象或者是簡單的回憶表象是不一樣的。如馬致遠(yuǎn)《秋思》句中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”就是依據(jù)作者的想象，來抒發(fā)自己的思想感情。

（四）情感性。感性生活中情感和“意”具有緊密的聯(lián)系，也是藝術(shù)融入想象的主要動力，并且跟隨意象創(chuàng)造的整個流程。藝術(shù)意象總是摻雜著某些不固定的感性認(rèn)知，這也使意象擁有超強(qiáng)的感召力與影響力。

二、藝術(shù)美學(xué)的表現(xiàn)手法

藝術(shù)重視的本質(zhì)是意象的生成，就是重建。一些人欣賞作品依舊是感知藝術(shù)意象，經(jīng)過對意象的鑒賞，接受了才會贏得審美愉悅與藝術(shù)品位。溫庭筠《更漏子玉爐香》中，“玉爐香，紅燭淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云慘，夜長衾枕寒。”這表達(dá)出他接受了這個事實(shí)，藝術(shù)作品的符號與寓意具有直接的關(guān)聯(lián)，這也使符號的解讀更加順暢與不同。藝術(shù)符號形式提供給接受者用來獲得意象的諸多可能性或者是有跡可循的導(dǎo)向。

藝術(shù)形象是藝術(shù)活動中客觀存在的再次體現(xiàn)和主觀表現(xiàn)的統(tǒng)一。雖然有些藝術(shù)形象重視客觀存在的再現(xiàn)，有些藝術(shù)形象則重視主觀表現(xiàn)，但是它們都是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。例如在巴爾扎克的短篇小說中，主要再現(xiàn)了18世紀(jì)法國社會大環(huán)境，巴爾扎克運(yùn)用真實(shí)的藝術(shù)形象，再現(xiàn)了法國資產(chǎn)階級贏得勝利與封建階級逐漸沒落，無法規(guī)避的社會現(xiàn)實(shí)和未來發(fā)展走向。從另一個層面看，巴爾扎克也在藝術(shù)形象中表達(dá)了自身的感情與看法，展現(xiàn)了自身對衰落的貴族階級的可惜，對資產(chǎn)階級的深痛惡絕，對廣大人民群眾表示同情的感情傾向。他的一系列作品就是客觀的再現(xiàn)與主體的表現(xiàn)的統(tǒng)一。藝術(shù)源于生活高于生活，藝術(shù)美也就出現(xiàn)于生活，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界存在緊密關(guān)聯(lián)；在藝術(shù)活動中，藝術(shù)美是藝術(shù)家內(nèi)心最真實(shí)的情感展現(xiàn)。

因?yàn)樗囆g(shù)形象既是藝術(shù)活動中主觀與客觀存在的統(tǒng)一，又是藝術(shù)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，所以藝術(shù)美事實(shí)上是構(gòu)建藝術(shù)形象美的主要因素。現(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)美即能體現(xiàn)客觀上的美學(xué)，又涵蓋了藝術(shù)家所表達(dá)的主體環(huán)境的美，也就是藝術(shù)家所表述的情感、幻想、美好愿景的美。歷史上人類無數(shù)的藝術(shù)活動中，不管是藝術(shù)的主體，還是藝術(shù)的方法，這些都是藝術(shù)家創(chuàng)新生活勞動的產(chǎn)物。藝術(shù)家不僅能從深層次反應(yīng)社會實(shí)踐主體的潛在能力，還能從藝術(shù)本身體現(xiàn)其潛在力量。藝術(shù)美是人類潛在能力在藝術(shù)品中的完美展現(xiàn)，經(jīng)過藝術(shù)形象的感性認(rèn)識表現(xiàn)出來。

藝術(shù)家想要在各種活動中展現(xiàn)自身的主觀情感，就必須在藝術(shù)品中表達(dá)自己的感知認(rèn)識，向人類傳遞自身對事物以及生活的主觀看法。藝術(shù)形象是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，主要表現(xiàn)為兩點(diǎn)：一是注重藝術(shù)和客觀世界的緊密聯(lián)系；二是注重藝術(shù)家的內(nèi)心想法。藝術(shù)家的審美認(rèn)識與審美感性源自客觀存在。存在決定意識，是我們所推崇的具有共性認(rèn)識的馬哲思想原理。客觀世界的美學(xué)也決定了藝術(shù)家主觀感性的美學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

第9篇

關(guān)鍵詞：清豐柳子戲 演技 角色分工 藝術(shù)特征

清豐柳子戲又稱“北（百）調(diào)子”、“柳子腔”、“弦子戲”，是由宋代北曲衍變而來的諸宮調(diào)，在繼承唐代宮廷音樂變文唱白相間的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，廣泛吸收中原一帶流行的俗曲、小令，如[鎖南枝]、[山坡羊]、[耍孩兒]、[駐云飛]、[打棗桿]等，并承受了弋陽、青陽、高腔、昆曲、亂彈等劇種的曲牌和唱腔，逐漸發(fā)展起來的一個擁有300余支曲牌，200多個劇目的弦索古老聲腔劇種，距今已有600余年歷史，主要流行于冀、魯、豫三省交界處。它獨(dú)特的演技以及藝術(shù)特征被歷史永久地流傳下來。

一、演技

在長期的舞臺實(shí)踐中，清豐柳子戲形成了自己獨(dú)特的演技風(fēng)格，它借鑒民間舞蹈、武術(shù)、雜技表演，綜合運(yùn)用唱、念、做、打等多種表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出了各種形形，惟妙惟肖的舞臺藝術(shù)形象，把該戲種表演細(xì)膩、情節(jié)完整、戲路寬闊的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。柳子戲在戲劇表演中善于用高難度的動作刻畫人物，烘托氣氛，動作絕妙，現(xiàn)場表演中不斷把戲劇氛圍推入。例如《竇公送子》中，竇公在風(fēng)雨交加送子一節(jié)，竇公一手持傘，一手懷抱嬰兒，步履先大后小，先慢后快，最后圓場越走越快，猛地失足跌倒，傘飛出手，迅速站起后，一個前斗科，運(yùn)用滑傘步起身將飄在空中的傘接住又一亮相，顯示出風(fēng)之狂，雨之猛，同時也表現(xiàn)他不畏艱險(xiǎn)，勇往直前的決心。接傘之后，風(fēng)雨愈烈，吹得他忽東忽西，幾個大幅度的拉閃動作，還不足以敵住猛烈的風(fēng)雨，轉(zhuǎn)身一個隔傘前斗科，摔倒在地。 此時竇公手顫頭搖，蒼髯抖動、氣喘噓噓，表現(xiàn)古稀之年精疲力竭不敵狂風(fēng)急雨和龍鐘老態(tài)。再如《張大德游寺》一劇中的雙上吊一節(jié)，張大德一雙兒女分別在臺口兩角同時懸繩，一股煙后，舞臺上空懸下兩具死尸，臺下觀眾瞠目結(jié)舌，驚詫轟鳴。

柳子戲也采用較多彩戲的特殊技巧，如《胡羅鍋搶親》一劇中就運(yùn)用彩鍘刀、尖刀、抓勾、剪刀等道具，鞭炮聲中，喝令開鍘，行刑官用力一按，接著一聲慘叫，只見“血花”四濺，尸身一分為二，驚險(xiǎn)、恐怖、刺激。又如《張大德游寺》拿和尚一節(jié)，所用兵刃全為真刀真槍，馬叉、流星、捎子、三節(jié)棍等，表演與武打相結(jié)合，烘托降惡扶正氣氛。

二、表演及練功程式

清豐柳子戲在表演程式中根據(jù)角色不同分別有不同要求，例如生、旦、凈、丑都各有自己的表演程式。旦行講究：“青衣兩交手；武旦風(fēng)擺柳，閨門目下瞧，丑旦手掐腰”。柳子戲練功喊嗓，講究早晨對太陽升起方向，或迎風(fēng)、或站河邊。

柳子戲練功注重：頂、腿、腰。

主要練功程序：壓腿踢腿搬腿劈叉下腰甩腰翻身定式耗功飛腳旋子毽子虎跳翻筋頭跑圈推圈（單推、雙推）拿頂（收功）。

三、角色分工

柳子戲班多由二、三十人組成，生、旦、凈、丑行當(dāng)齊全。生行分文武老生和小生；文老生，多扮地位較高的官宦人物，講究氣度和功架，重唱；武老生，多扮將帥；小生，扮青年男性人物；旦行分老旦、青衣、正旦、閨門旦、花旦和彩旦；老旦，扮年老的女性；青衣，扮已婚之中年婦女，溫雅端莊；正旦，扮剛出閣之青年女性，既有青衣之文雅，又有花旦之活潑；閨門旦，扮未婚之大家閨秀，常帶嬌羞情態(tài)；花旦，扮性格活潑、機(jī)智、身段瀟灑多姿的女性；彩旦，扮潑辣或憨傻的女性；凈行，分大凈、二凈。大凈：分黑臉、白臉和二白臉；二凈，分大花、二花和小花；大花，扮有權(quán)勢之武將，架子大，扎靠或箭衣；二花，多扮性格粗暴角色；小花，扮青年人物，不掛髯口，且具童雅氣；丑行有文丑、武丑、老丑、小丑；文丑，亦稱官丑。武丑：扮惡少，動作粗俗輕浮；老丑，扮心地善良的家院或丑員外；小丑，動作幽默、詼諧、滑稽。

清豐柳子戲歷經(jīng)幾個世紀(jì)的成長、發(fā)展、改革、衍變，兼收并蓄，博采眾長，逐漸成熟、完善，形成了自身特有的藝術(shù)特征。

（一）柳子戲在元代屬北曲諸宮調(diào)說唱長篇故事的曲藝形式，明代形成傳奇戲，用多場戲表演復(fù)雜的故事，由獨(dú)具風(fēng)格的唱腔形成劇種。因而，此劇種有其歷史悠久、古老性的藝術(shù)特征。

（二）柳子戲雖經(jīng)京都花部的寵愛，又有清朝中葉的鼎盛，還有黨和政府戲曲政策關(guān)愛下的繁榮，但受現(xiàn)代傳媒技術(shù)的強(qiáng)烈沖擊，市場萎縮，觀眾驟減，全國保留下來的專業(yè)劇團(tuán)，也僅有山東省柳子劇團(tuán)和清豐縣柳子劇團(tuán)兩家。因而，此劇種有其稀有性的藝術(shù)特征。

（三）柳子戲豐富的曲牌中既有宮廷味較濃的雅曲《鎖南枝》，又有泥土氣息濃郁的俗曲《柳子》；既有古樸蒼勁，激昂挺撥的《調(diào)子》，又有九腔十八調(diào)七十二哎嗨，活潑抒情的《一江風(fēng)》；既有清雅細(xì)膩的細(xì)曲《二凡》，還有粗獷奔放的粗曲《贊子》。因而，此劇種有其雅俗共賞的特征。

（四）柳子戲音樂結(jié)構(gòu)華麗，無論雅曲，還是俗曲；是高腔，還是小調(diào)，音樂節(jié)奏和旋律極有規(guī)律，曲子之間慢和快的速度差層次較多，構(gòu)成復(fù)雜的音域。因而，此劇種有其音域復(fù)雜、不易傳承的特征。

（五）柳子戲既有宮廷大曲，又有民間的俚曲和俗曲小令，還有其他兄弟劇種的合理養(yǎng)分，種類繁多，面貌各異。因而，此劇種有其曲牌復(fù)雜、劇目繁多的多源性特征。

（六）柳子戲的演出常伴隨著民間的婚喪嫁娶、禮天祭祖等民俗活動，深受民間喜愛。演出范圍遍及河南、山東、河北、安徽、江蘇等地。因而，此劇種有其與民俗民間文化相融合的特征。

清豐柳子戲經(jīng)歷了元代的孕育，明代的成形，清代走向成熟興盛。曾隨花部亂彈壓倒昆曲，并一時稱盛，四大徽班進(jìn)京之時，退出京師，解放前，柳子戲歷經(jīng)、的創(chuàng)傷，已奄奄一息。解放后，在黨和政府的關(guān)愛下，為清豐縣乃至河南省的精神文明建設(shè)作出了積極的貢獻(xiàn)。如今，清豐柳子戲生存形勢極不樂觀，一些頗有造詣的老演員，已逐步退出舞臺，有的相繼謝世。青年演員寥寥可數(shù)，后繼乏人。搶救、保護(hù)清豐柳子戲已刻不容緩。

清豐柳子戲是我國古代宮廷音樂的縮影，是地方稀有劇種的典范，是研究北宋以來我國弦索聲腔劇種早期歷史的生態(tài)標(biāo)本，是中原地區(qū)政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的歷史見證。搶救保護(hù)清豐柳子戲?qū)τ谛率兰o(jì)、新時期弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)美德、牢固樹立社會主義榮辱觀，促進(jìn)中原地區(qū)文化交流，豐富城鄉(xiāng)居民的精神文化生活，全面構(gòu)建和諧社會具有重要的歷史意義。

注：

本文系濮陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院2013年院級哲學(xué)社會科學(xué)研究項(xiàng)目：河南清豐柳子戲研究（項(xiàng)目編號2013PYZYZS08）。

參考文獻(xiàn)：