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第1篇

【關(guān)鍵詞】哈爾濱老會(huì)堂音樂(lè)廳 城市音樂(lè) 研究

位于中國(guó)東北的哈爾濱被譽(yù)為“音樂(lè)之城”，而這個(gè)音樂(lè)之城的稱號(hào)也是有它由來(lái)的歷史①。一座城市各個(gè)方面的發(fā)展與這座城市的文化及歷史的背景是無(wú)法分割的。追溯哈爾濱的歷史，不難看出，原來(lái)它的根基早在這個(gè)城市形成以及發(fā)展之初，就已經(jīng)根深蒂固地被烙上了音樂(lè)的印記②。本文所分析的“哈爾濱老會(huì)堂音樂(lè)廳”，也是圍繞著哈爾濱音樂(lè)中所夾帶的“西方歷史”所展開(kāi)的。

一、“老會(huì)堂音樂(lè)廳”的歷史背景介紹

老會(huì)堂音樂(lè)廳的修建歷時(shí)將近兩年，于1907年5月3日奠基，1909年1月落成。在教堂修建好的初期，教堂用作禮拜及其他宗教儀式，同時(shí)也用來(lái)舉行和召開(kāi)一些小型的會(huì)議。在1931年時(shí)，老教堂經(jīng)歷一次火災(zāi)，之后在很短的時(shí)間內(nèi)修復(fù)，才得以延續(xù)到今天。

二、老會(huì)堂的用途

近些年來(lái)，老教堂一直被作為咖啡廳、早教中心等用途。在重新翻新修建后，以作為弦樂(lè)四重奏，小型室內(nèi)樂(lè)等形式的高水平的音樂(lè)專門演出場(chǎng)所，這是現(xiàn)今“老會(huì)堂音樂(lè)廳”名字的由來(lái)的一個(gè)基本原由。 哈爾濱這座音樂(lè)之城的存在，不僅在過(guò)去有它的輝煌和存在價(jià)值，即使到了今天，我們?nèi)绻ネ诰蚱湮幕⒁魳?lè)、宗教歷史等，還可以從中得到許多收獲。無(wú)論是從實(shí)體的城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的方面，還是從精神層次的高度。教堂于2014年5月份竣工后，馬上投入了使用，由哈爾濱師范大學(xué)、哈爾濱市交響樂(lè)團(tuán)和黑龍江省交響樂(lè)團(tuán)三個(gè)單位的重奏組來(lái)演出室內(nèi)樂(lè)，所選曲目是古典曲目與大眾熟知的曲目相結(jié)合的方式。

三、關(guān)于“老會(huì)堂音樂(lè)廳”使用問(wèn)題的研究

（一）音響特色與演奏時(shí)所遇問(wèn)題的研究

筆者參加了教堂的排練、演出等活動(dòng)，對(duì)于音響方面進(jìn)行了研究。由于教堂的舉架很高，有很空曠的場(chǎng)地，這給聲音的回響制造了很大的余地。這不僅對(duì)曲目選擇方面造成一定程度上的制約，也是對(duì)樂(lè)器選擇方面的一種挑戰(zhàn)。因?yàn)樵跇?lè)器演奏的同時(shí)，會(huì)產(chǎn)生許多回聲，當(dāng)回聲與樂(lè)器繼續(xù)演奏的原聲所混雜或者摻雜在一起的時(shí)候，所產(chǎn)生的整體效果會(huì)使聲音的質(zhì)量下降很多。各個(gè)配合的聲部在這種回聲的干擾下，會(huì)顯得不再清晰。尤其是鋼琴在演奏音樂(lè)表情記號(hào)為強(qiáng)或者極強(qiáng)和弦的時(shí)候，會(huì)產(chǎn)生對(duì)聲響較弱的樂(lè)器例如大提琴、中提琴等的干擾，使得聽(tīng)眾所聽(tīng)到的結(jié)果便是鋼琴轟鳴的回響掩蓋了弦樂(lè)本該清晰的演奏。特別是在浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)作品中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)許多幅度較大或者情感較為激烈的演奏，這種現(xiàn)象便會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)。這對(duì)演奏者提出了更高的演奏要求，同時(shí)對(duì)于選曲也需要慎重的考慮，一些偏向現(xiàn)代的古典作品，有著較強(qiáng)的節(jié)奏型和需要強(qiáng)烈表情記號(hào)（如fff）③的演奏等，音響效果會(huì)顯得渾濁且模糊不清。

（二）聽(tīng)眾文化接受與曲目之間的關(guān)系研究

由于音響效果的限制，從音樂(lè)會(huì)的演奏質(zhì)量考慮，一些大型的鋼琴與弦樂(lè)的室內(nèi)樂(lè)重奏作品并不十分適合在這里演出。因此，對(duì)于作品的選擇和呈現(xiàn)方式，選擇了弦樂(lè)四重奏占相對(duì)較大比重的一些經(jīng)過(guò)改編的樂(lè)曲。根據(jù)筆者對(duì)于音樂(lè)會(huì)演出曲目上所獲得的反響來(lái)看，更容易被聽(tīng)眾所接受和好評(píng)的多是一些經(jīng)久不衰、廣為傳唱、膾炙人口的經(jīng)典曲目的四重奏改編曲目。如 《月亮河》《瑤族舞曲》《阿里郎》《夜來(lái)香》《海濱之歌》等歌曲總能贏得觀眾的熱烈掌聲，并且在多次音樂(lè)會(huì)后，若觀眾的熱情不減，演奏者還不時(shí)需要返場(chǎng)加演曲目。對(duì)于經(jīng)典的原汁原味的古典作品，如德沃夏克的鋼琴三重奏（opus21）、勃拉姆斯的鋼琴四重奏（opus25）等作品也被經(jīng)常演奏，這些作品也是經(jīng)過(guò)挑選，旋律比較悠揚(yáng)，既不失古典音樂(lè)傳統(tǒng)的味道，又能比較適合的利用老會(huì)堂音樂(lè)廳的音響效果，得到了比較好的反響。

（三）關(guān)于音樂(lè)廳未來(lái)發(fā)展方向的思考

對(duì)于音樂(lè)廳未來(lái)的發(fā)展，筆者有以下思考。由于老會(huì)堂音樂(lè)廳音響特點(diǎn)，特別適合演奏巴洛克時(shí)期的音樂(lè)作品，如小提琴的帕蒂塔、大提琴的巴赫經(jīng)典作品“無(wú)伴奏組曲”等。這類作品在日常的房間或者場(chǎng)地演奏，聲音往往會(huì)顯得有些“干澀”甚至有些余音“意猶未盡”的感覺(jué)，因而恰恰適合在此音樂(lè)廳演出。此外，演奏的音樂(lè)應(yīng)該符合其文化特質(zhì)和背景，符合大眾的音樂(lè)審美需求。如果按照筆者的意愿出發(fā)，其實(shí)施的難度也相對(duì)較大，畢竟聽(tīng)眾群體的結(jié)構(gòu)不是單一的。所以對(duì)于這一點(diǎn)，我們需要更多的是假以時(shí)日，并且以“中西合璧”的方式，逐漸培養(yǎng)大眾更豐富的和“中西兼賞”的欣賞觀念。

從器樂(lè)的配置角度來(lái)講，羽管鍵琴也應(yīng)該納入配置的計(jì)劃，這種樂(lè)器在這老會(huì)堂音樂(lè)廳的音響效果也會(huì)更加，音色格外悅耳。而且由于其構(gòu)造的特點(diǎn)，在與弦樂(lè)相結(jié)合的時(shí)候也不會(huì)表現(xiàn)得“太過(guò)分”，以至于遮蓋了其他弦樂(lè)樂(lè)器的音色和旋律。

結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)廳的音響效果對(duì)演奏的約束和限制是至關(guān)重要的，涉及的不僅僅是曲目選擇，對(duì)音響的特征以及是否符合曲目本身的意境等，都是需要考慮的方面。音樂(lè)廳作為演出場(chǎng)所，要有針對(duì)性地選擇曲目，要結(jié)合文化環(huán)境來(lái)斟酌篩選。若盲目拼湊曲目，與文化相脫節(jié)，那么也會(huì)使精彩的演出變得平淡不少。通過(guò)本文對(duì)老會(huì)堂音樂(lè)廳在音樂(lè)演奏方面的諸多內(nèi)容的分析，對(duì)我們?cè)趯?lái)的音樂(lè)廳的建設(shè)和使用上具有一定的指導(dǎo)意義。

注釋：

①②關(guān)杰.哈爾濱城市音樂(lè)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013：5.

第2篇

什么是簡(jiǎn)譜簡(jiǎn)譜是一種簡(jiǎn)捷的記譜法,它用1、2、3、4、5、6、7代表音階中的7個(gè)基本音級(jí),用0來(lái)代表休止,通常在數(shù)字的上面或下面加點(diǎn)表示高八度或低八度,在數(shù)字的后面或下面加短橫線表示時(shí)值的長(zhǎng)短。簡(jiǎn)譜是我國(guó)常用的記譜方式之一,通常用來(lái)記載民族樂(lè)器和歌曲。但是簡(jiǎn)譜并不是由我國(guó)創(chuàng)造的,它的雛形初見(jiàn)于16世紀(jì)的歐洲,到了17世紀(jì)時(shí)由法國(guó)人改進(jìn)后用來(lái)演唱教會(huì)歌曲。18世紀(jì)中葉,法國(guó)文學(xué)家盧梭再將它加以改進(jìn),并編入《音樂(lè)辭典》一書(shū)中。直到19世紀(jì),經(jīng)過(guò)加蘭、帕里斯和謝韋三人的繼續(xù)改進(jìn)和推廣,才在群眾中得到廣泛使用。20世紀(jì)初,簡(jiǎn)譜在學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期經(jīng)日本傳入我國(guó),經(jīng)過(guò)早期音樂(lè)教育人士的大力推廣及30年代抗戰(zhàn)救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展,在我國(guó)迅速普及,成為國(guó)內(nèi)音樂(lè)教育、表演、傳播的主要記譜方式。

二、舞蹈初窺

作為世界藝術(shù)之一的舞蹈藝術(shù),深受人們的喜愛(ài)。它是由各個(gè)不同種類、不同樣式、不同風(fēng)格的舞蹈形式而組成的。本文將從舞蹈與人類生活、藝術(shù)密切聯(lián)系的角度出發(fā),對(duì)舞蹈學(xué)科中的兩大分類“生活舞蹈”和“藝術(shù)舞蹈”進(jìn)行較為詳細(xì)的論述。

(一)什么是生活舞蹈

所謂生活舞蹈是指人們?yōu)榱俗约旱纳钚枰M(jìn)行的舞蹈活動(dòng)。主要包括:習(xí)俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自?shī)饰璧浮Ⅲw育舞蹈、教育舞蹈等等。在這里,筆者重點(diǎn)介紹一下習(xí)俗舞蹈與教育舞蹈。

1.習(xí)俗舞蹈:

通常人們把習(xí)俗舞蹈又稱之為節(jié)慶舞蹈、儀式舞蹈。這種習(xí)俗舞蹈大多傳承久遠(yuǎn),根植于本民族,同時(shí)隨著社會(huì)的發(fā)展、民族的發(fā)展、人民生活水平的發(fā)展又進(jìn)行不斷的發(fā)展。在全世界的各個(gè)國(guó)家,習(xí)俗舞蹈都占有一定的比重,它展現(xiàn)了各個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)與民族性格特征。

2.教育舞蹈:

從名字中我們不難看出,教育舞蹈大多來(lái)自于學(xué)校,主要是指學(xué)校、幼兒園等進(jìn)行審美教育與日常藝術(shù)教育的舞蹈活動(dòng),主要通過(guò)開(kāi)設(shè)舞蹈課程來(lái)對(duì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)教育,目的是希望陶冶和美化青少年的思想感情、道德情操,從而增進(jìn)他們的身心健康,更好地學(xué)習(xí)文化知識(shí)。

(二)什么是藝術(shù)舞蹈

藝術(shù)舞蹈具有一定的藝術(shù)性、思想性、技巧性。大多由專業(yè)或業(yè)余的舞蹈家,通過(guò)自身多年的藝術(shù)修養(yǎng)與實(shí)踐,創(chuàng)造和表演出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整,具有典型化的藝術(shù)形象。藝術(shù)舞蹈主要類型有:古典舞蹈、民族民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當(dāng)代舞蹈。

1.古典舞蹈:

古典舞蹈的藝術(shù)性較強(qiáng),是根植于民族民間舞蹈,同時(shí)又對(duì)民族民間舞蹈進(jìn)行不斷發(fā)展的藝術(shù)舞蹈。古典舞蹈是歷代專業(yè)的舞蹈工作者在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中的結(jié)晶,被認(rèn)為是具有一定典范意義和古典風(fēng)格特點(diǎn)的舞蹈,例如:西方的古典舞蹈代表形式為芭蕾舞。

2.民族民間舞蹈:

是由廣大人民群眾在長(zhǎng)期歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造,不斷積累、發(fā)展而形成的,并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。

第3篇

關(guān)鍵詞：音樂(lè)；建筑；藝術(shù)；交融

建筑和音樂(lè)之間存在的辯證關(guān)系，是值得深入研究的問(wèn)題。相對(duì)論給予我們的啟示是獨(dú)立于時(shí)間的空間和獨(dú)立于空間的時(shí)間都是不存在的，二者就好比是一枚硬幣的正反面，它們實(shí)則是合二為一的。音樂(lè)是一長(zhǎng)串音符依照既定的節(jié)奏持續(xù)運(yùn)動(dòng)，組成前段和后段有序銜接的時(shí)間序列，因此音樂(lè)是一門富有時(shí)間特點(diǎn)的藝術(shù)；建筑則是典型的富有空間特點(diǎn)的藝術(shù)，音樂(lè)和建筑的本質(zhì)緊密聯(lián)系，符合“邏輯與存在”的基本法則。建筑與音樂(lè)之間存在的關(guān)系，就類似于建筑是幾何學(xué)、音樂(lè)是代數(shù)學(xué)，它們作為兩種獨(dú)立的語(yǔ)言，從表層來(lái)看，是有差異的，但是事實(shí)上卻能夠自如轉(zhuǎn)化，對(duì)于雙方的發(fā)展都具備積極意義。可以說(shuō)，一部交響曲或協(xié)奏曲實(shí)質(zhì)上來(lái)講就是音符這種特殊的建筑材料堆砌成的藝術(shù)，堪稱經(jīng)典。所有藝術(shù)種類都有一定的相容性，它們內(nèi)在都有潛在相容的韻律與節(jié)奏。歌能夠表達(dá)人的志向，物能夠表達(dá)人的情感，藝術(shù)最基礎(chǔ)的功能就是表達(dá)情感志向，再現(xiàn)生活。

無(wú)論是建筑，還是音樂(lè)，都能夠再現(xiàn)生活、表達(dá)情感，它們的抒情特點(diǎn)主要來(lái)自它們自身的特點(diǎn)和具有特殊性的表現(xiàn)方式。音樂(lè)借助有組織的聲調(diào)變化、樂(lè)音、旋律、節(jié)奏把握，直達(dá)人的內(nèi)心深處；建筑則依據(jù)本身的質(zhì)地、顏色、空間、結(jié)構(gòu)、形體等來(lái)表達(dá)感情，是具有特殊性的空間造型藝術(shù)，在空間范圍內(nèi)建構(gòu)，借助空間的重復(fù)與連續(xù)，表現(xiàn)出清晰、簡(jiǎn)單的節(jié)奏，也借助間隔、虛實(shí)、疏密、起伏、高低規(guī)律變化，來(lái)表現(xiàn)律動(dòng)感，這和音樂(lè)中的休止、重復(fù)、、拓展、序曲非常類似，韻律感都非常強(qiáng)，且能夠迎合人的內(nèi)心感受。所以，藝術(shù)家們能夠借助建筑與音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)方式，用無(wú)形的聲音來(lái)展示豐富的形象，用有形的建筑來(lái)闡釋聲音，雖然它們的形式有差異，但是彼此之間的影響則非常深刻。建筑和音樂(lè)都注重形象和主體的平衡，講究色調(diào)和色彩、風(fēng)格和個(gè)性、變化和重復(fù)、節(jié)奏和韻律、尺度和比例、調(diào)和和對(duì)比等基本的藝術(shù)準(zhǔn)則，它們之間緊密聯(lián)系，融會(huì)貫通。正因?yàn)橐魳?lè)和建筑之間相互影響和融合，所以西方很多著名的建筑師與作曲家在創(chuàng)作作品的過(guò)程中，都會(huì)受到對(duì)方的直接影響。例如，作曲家創(chuàng)作樂(lè)曲的過(guò)程中會(huì)受到建筑影響，當(dāng)然，建筑師假如具有豐富的音樂(lè)知識(shí)，那么在設(shè)計(jì)建筑過(guò)程中也能夠得到更多靈感，拓展設(shè)計(jì)的自由性。下面，筆者先以巴洛克時(shí)期的音樂(lè)與建筑作為實(shí)例，解析它們之間的關(guān)系。大家都知道，巴洛克建筑語(yǔ)言的創(chuàng)新特點(diǎn)表現(xiàn)為偏愛(ài)華美的裝飾，追求華麗、炫彩的藝術(shù)感覺(jué)。設(shè)計(jì)師波羅米尼設(shè)計(jì)的圣•卡羅教堂是巴洛克教堂建筑最典型的代表，在這個(gè)建筑的上方，有一個(gè)非常長(zhǎng)的波浪形狀曲面，提升了建筑的律動(dòng)感。巴洛克風(fēng)格建筑師們喜歡各種曲線與幾何圖形，包含梅花形狀、橢圓形狀等，巴洛克建筑有一種“絕對(duì)建筑”的韻味，這種韻味對(duì)后期的巴洛克作曲家們產(chǎn)生直接影響，為他們提供廣泛的創(chuàng)作思路。在中國(guó)，音樂(lè)和傳統(tǒng)建筑的相通、相容和西方有顯著差異。

西方音樂(lè)和古典建筑的相通、相容大多是立足“和諧•比例•數(shù)”的角度來(lái)解釋的；雖然我國(guó)古代很關(guān)注“和”與數(shù)理機(jī)制，但是和西方的理念還是有很大的差異的。我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理念并非過(guò)度關(guān)注靜態(tài)和諧比例的問(wèn)題，反之，我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美中滲透和融入了很多動(dòng)態(tài)時(shí)間要素，所以各種藝術(shù)能夠借此機(jī)會(huì)展開(kāi)聯(lián)系和溝通。各種事物之間的聯(lián)系，在先秦迄漢代典籍中有具體的記錄，其中對(duì)音樂(lè)和建筑的相通、相容影響最大的是度量和樂(lè)律之間的聯(lián)系。漢晉發(fā)展階段，算學(xué)與律學(xué)取得了全面進(jìn)步，為之后宋朝、清朝依據(jù)黃鐘律尺來(lái)構(gòu)建建筑尺寸模數(shù)奠定根基。與此同時(shí)，我國(guó)傳統(tǒng)建筑的空間和幾何語(yǔ)言對(duì)我國(guó)的音樂(lè)語(yǔ)言也產(chǎn)生了深刻影響。我國(guó)建筑大師梁思成在頤和園長(zhǎng)廊中發(fā)現(xiàn)了具有和諧特點(diǎn)的節(jié)奏，如站在景山最頂端，低頭看北京故宮建筑群時(shí)，能夠清晰地看到我國(guó)古建筑的中軸線，也能夠體會(huì)到我國(guó)古建筑中音樂(lè)的對(duì)位法與旋律感。無(wú)論是創(chuàng)作音樂(lè)，還是構(gòu)建建筑，都必然會(huì)經(jīng)歷感性升華到理性的過(guò)程。在此過(guò)程中，感性經(jīng)驗(yàn)需要提升到理性的高度，就需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷加強(qiáng)彼此的聯(lián)系。建筑師要有扎實(shí)的繪畫(huà)功底，對(duì)空間要有敏感的洞察力，同時(shí)善于觀察；而音樂(lè)創(chuàng)作者則需要有扎實(shí)的樂(lè)理知識(shí)，還要不斷提升對(duì)節(jié)奏的把握，聽(tīng)力必須非常敏感。各種藝術(shù)門類之間都是相容的，假如建筑師的樂(lè)感非常強(qiáng)，那么就能夠在音樂(lè)中感受到創(chuàng)作建筑作品的旋律，而假如音樂(lè)家能夠通過(guò)觀察建筑感受到時(shí)空性和美感，那么也就能夠充分表現(xiàn)音樂(lè)的立體感，創(chuàng)作出直擊人心、具有強(qiáng)大震撼力的作品。黑格爾是這樣敘述建筑和音樂(lè)之間的聯(lián)系的：“建筑與音樂(lè)之間非常接近，因?yàn)橐魳?lè)和建筑類似，將其創(chuàng)造置于一定的機(jī)構(gòu)與比例中。”確實(shí)是這樣，建筑是典型的造型藝術(shù)，并不是簡(jiǎn)單將水泥、鋼筋組合在一起，它實(shí)際上能夠激發(fā)聽(tīng)音樂(lè)的內(nèi)心激蕩。而在音樂(lè)中，我們可以從樂(lè)曲結(jié)構(gòu)中找到建筑的美感。通過(guò)以上介紹能夠充分看出，建筑和音樂(lè)是相互感染、相互融合、相互提煉、相互影響的藝術(shù)門類，它們共同豐富了藝術(shù)的價(jià)值，促進(jìn)藝術(shù)朝著更完善、更豐富的方向全面進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

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第4篇

眾所周知，音樂(lè)專業(yè)是最昂貴的專業(yè)之一。往往選擇音樂(lè)專業(yè)的學(xué)生，他們的家庭條件都是不錯(cuò)的。如果不是真正的喜歡音樂(lè)，那又會(huì)有多少人能夠抵擋住社會(huì)的誘惑去潛心研究樂(lè)理的呢！再加上高職院校的管理相對(duì)寬松，如此下去，學(xué)生也會(huì)減小音樂(lè)學(xué)習(xí)的熱情。根據(jù)我自己的調(diào)查，眾多高職音樂(lè)學(xué)院也是為很會(huì)為學(xué)生考慮。減少音樂(lè)理論課的時(shí)長(zhǎng)，增多音樂(lè)鑒賞課程。這樣學(xué)生無(wú)疑會(huì)更加自由，導(dǎo)致學(xué)生音樂(lè)專業(yè)知識(shí)的薄弱。這樣的音樂(lè)生，將來(lái)的出路又在哪里呢？

二、音樂(lè)藝術(shù)的特殊性

1、音樂(lè)的藝術(shù)教學(xué)特殊性。高職院校為何會(huì)鐘情于音樂(lè)教學(xué)呢？在文化教學(xué)上，高職院校與普通高等院校肯定存在巨大的差距。那就只有在藝術(shù)造詣上去與普通高等院校競(jìng)爭(zhēng)。針對(duì)高職院校學(xué)生文化素質(zhì)不高的前提下，就要注意音樂(lè)教學(xué)的方法。音樂(lè)是一門藝術(shù)的學(xué)科。可以說(shuō)，不是所有的人都能夠聽(tīng)懂音樂(lè)。換句話講，就是不同的人適合不同的音樂(lè)。對(duì)于普通低文化的工人來(lái)講，鳳凰傳奇的歌肯定比交響樂(lè)動(dòng)聽(tīng)百倍。這樣的道理對(duì)于音樂(lè)學(xué)生的教學(xué)也是同樣的。有些人天生亢奮，永遠(yuǎn)也唱不來(lái)京劇。天生的慢節(jié)奏也說(shuō)不來(lái)饒舌歌曲。這就對(duì)我們的高職音樂(lè)學(xué)院教學(xué)提出了更高的要求，那就是因材施教。

2、音樂(lè)的拓展訓(xùn)練特殊性。音樂(lè)學(xué)習(xí)和英語(yǔ)學(xué)習(xí)一樣，必須持之以恒。尤其是對(duì)于聲學(xué)專業(yè)的同學(xué)來(lái)講，做到日日練習(xí)更是必不可少的。音樂(lè)的傳播途徑和武術(shù)的發(fā)展十分像，它是一個(gè)碰撞與融合的過(guò)程。任何新的音樂(lè)形式，都是在非議中成長(zhǎng)的。要想成為一名優(yōu)秀的音樂(lè)人員，各種音樂(lè)演出和練習(xí)是必不可少的。在與不同樂(lè)種的交流中，自己的音樂(lè)造詣會(huì)得到很大的提高。這就是說(shuō)，我們的高職院校音樂(lè)必須走出校門，走進(jìn)社會(huì)的每個(gè)角落。西單女孩、樓道男孩都是我們高職音樂(lè)學(xué)校學(xué)生們的榜樣。對(duì)于高職院校來(lái)講，為學(xué)生創(chuàng)造更多的交流和實(shí)踐機(jī)會(huì)才是重點(diǎn)。無(wú)論是校內(nèi)還是社會(huì)中的活動(dòng)，只要是對(duì)音樂(lè)造詣?dòng)袔椭模覀兌紤?yīng)積極參與其中。

三、學(xué)生教育設(shè)想

音樂(lè)是一門興趣學(xué)科，沒(méi)有興趣和目標(biāo)的音樂(lè)生永遠(yuǎn)也不會(huì)成為音樂(lè)家。因此，對(duì)于音樂(lè)生的教育應(yīng)以興趣培養(yǎng)為中心。幫助他們建立合適的音樂(lè)目標(biāo)，以便于我們的音樂(lè)生能夠在將來(lái)找到自己的喜愛(ài)。

1、學(xué)生思想教育。無(wú)論哪個(gè)學(xué)校，像思修、毛概之類的思想課是必不可少的，由此可見(jiàn)思想教育的重要性。針對(duì)高職院校音樂(lè)藝術(shù)教育，高職院校應(yīng)從學(xué)生角度出發(fā)，幫助學(xué)生建立音樂(lè)修為進(jìn)程。從根本上解決學(xué)生缺乏學(xué)習(xí)興趣的問(wèn)題，幫助學(xué)生找到合適的音樂(lè)路途。只有身正了，影子才不會(huì)斜。這是高職院校音樂(lè)學(xué)生音樂(lè)修養(yǎng)的根本問(wèn)題。

第5篇

1.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)的存在形式

電影藝術(shù)中的電影作品則是一個(gè)具體的事物，通過(guò)鏡頭的運(yùn)用達(dá)到一種具體形式的存在。電影是借助演員的表演對(duì)情節(jié)進(jìn)行動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，讓人們有一種面對(duì)面的交流的感覺(jué)。音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)相比，音樂(lè)藝術(shù)最突出的特點(diǎn)是間接性，只能讓人們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)時(shí)通過(guò)自己的想象來(lái)理解和感受；而電影藝術(shù)則是直接性的，人們只需觀看一部片子就可以明白它想要表達(dá)的思想與情感。

2.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)的構(gòu)成形式

電影藝術(shù)中通過(guò)創(chuàng)造者用一個(gè)個(gè)不同拍攝手法的鏡頭來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)作品。而這些鏡頭遠(yuǎn)非一般人所想象的那么簡(jiǎn)單，每一個(gè)鏡頭中都寄存著創(chuàng)作者的情感，不是給人表面上的視覺(jué)效果，而是使作品中的藝術(shù)感染力更濃厚。

3.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)的創(chuàng)作形式

每個(gè)能發(fā)聲的物體都有自己的形式，通過(guò)它們各自不同的聲音形式來(lái)表現(xiàn)各自的特征。不同的聲音形式，可以表達(dá)出不同的內(nèi)在感情。音樂(lè)藝術(shù)中聲音不僅有形式的不同，而且還有民族、地方風(fēng)格的不同。不同民族、不同的時(shí)代和不同的地方，形成不同的風(fēng)格、音調(diào)、特色。這些聲音狀貌又可以表現(xiàn)不同的事物、不同人的感情。這樣一些外部現(xiàn)實(shí)被音樂(lè)藝術(shù)塑造出來(lái)，體現(xiàn)了音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作性。電影藝術(shù)可以從不同的角度去劃分。按內(nèi)容題材，可以分為故事片、動(dòng)畫(huà)片、美術(shù)片、舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片等等；按媒介形式，可以分為無(wú)聲電影和有聲電影、黑白電影和彩、標(biāo)準(zhǔn)電影和寬銀幕電影，還有立體電影、全景電影、香味電影。[4]這些不同題材不同媒介形式的作品，體現(xiàn)了電影藝術(shù)的創(chuàng)作性。

二、音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)的作用

1.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)對(duì)人能力培養(yǎng)的作用

音樂(lè)藝術(shù)通過(guò)的旋律來(lái)傳達(dá)給人們一個(gè)輕松愉快的心情，在這個(gè)過(guò)程中使人們的心靈得到陶冶，情感得到升華。在陶冶情操的同時(shí)，提高了人們的音樂(lè)審美能力。電影藝術(shù)運(yùn)用鏡頭剪輯和畫(huà)面創(chuàng)造美，展現(xiàn)美。人們?cè)谟^影時(shí)，可以忘卻生活中的瑣事，使人們的感情得到陶冶和升華。在欣賞電影藝術(shù)作品的同時(shí)，我們也可以在影片中尋找到生活中的點(diǎn)滴，是我們情感得到釋放。

2.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)都具有提高愛(ài)國(guó)情操的作用

音樂(lè)藝術(shù)可以提高我們的愛(ài)國(guó)情操。通過(guò)愛(ài)過(guò)歌曲的欣賞和演唱，對(duì)我們進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義思想教育，增強(qiáng)了我們的群體認(rèn)同感，提高民族的凝聚力，充分發(fā)揮了音樂(lè)藝術(shù)的功能，無(wú)形中起到了培養(yǎng)愛(ài)國(guó)情操的作用。電影藝術(shù)學(xué)習(xí)都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容和題材。由于電影藝術(shù)涉及的技巧比較多，所以涉及多方面的知識(shí)，因此電影藝術(shù)要不斷學(xué)習(xí)，來(lái)增強(qiáng)作品中思想與情感的表達(dá)。目前我國(guó)的愛(ài)國(guó)主義電影發(fā)展勢(shì)頭很好，讓我們觀看到了很多優(yōu)秀的電影作品，通過(guò)對(duì)這些電影作品的賞析，使我們的民族自豪感不斷增加，同時(shí)也培養(yǎng)了我們的愛(ài)國(guó)情感。

第6篇

漢代時(shí)期南陽(yáng)的音樂(lè)藝術(shù)形式多樣，內(nèi)涵豐富，最典型就是豐富多彩的舞樂(lè)百戲，盡管在某些方面還不夠成熟，但卻是后代各類表演藝術(shù)的雛形。漢代帝王對(duì)音樂(lè)的提倡，促進(jìn)了南陽(yáng)音樂(lè)文化的發(fā)展。近年來(lái)在南陽(yáng)發(fā)掘的近50座漢墓中，描繪漢代樂(lè)舞百戲的生動(dòng)畫(huà)面占據(jù)很大比例，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的盛大場(chǎng)面，具有不可低估的藝術(shù)價(jià)值。在南陽(yáng)出土的漢畫(huà)像石中，反映出音樂(lè)文化在漢代民眾生活中占據(jù)重要的地位。彈吹樂(lè)器，吟唱歌曲，成為民間聚會(huì)時(shí)必備的項(xiàng)目，其中宴飲舞樂(lè)百戲尤為精彩，漢畫(huà)《舞樂(lè)宴饗圖》反映這種飲宴情景：畫(huà)面上方一人跽坐，三人鼓舞，下面二人對(duì)坐，中間置酒杯、魚(yú)、肉等飲食。畫(huà)中舞者的長(zhǎng)袖“云轉(zhuǎn)飄忽”，身段“體若游龍”，給人以飄逸的美感。通過(guò)漢畫(huà)了解南陽(yáng)漢代音樂(lè)文化，間接地了解當(dāng)時(shí)社會(huì)文化生活的特點(diǎn)，對(duì)于研究社會(huì)人類學(xué)具有一定的參考價(jià)值。

二、漢畫(huà)像石中音樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)

1.漢畫(huà)像石中的說(shuō)唱樂(lè)舞百戲，在漢畫(huà)像石占有很大比例。在漢代樂(lè)府的統(tǒng)一組織下，統(tǒng)一采集反映民眾生活風(fēng)貌、思想觀念的民間音樂(lè)藝術(shù)精華，創(chuàng)作了多姿多彩的漢代音樂(lè)。漢畫(huà)形式豐富多彩、規(guī)模宏大且音樂(lè)具有比較完美的表現(xiàn)形式。其中的彈奏伴唱同現(xiàn)代曲藝中的大調(diào)曲、三弦書(shū)的演唱形式十分相似，邊鼓邊唱，其鼓狀與今天所用的鼓也很相像。漢代的相和歌，是一種用歌唱講故事的形式，是說(shuō)唱藝術(shù)的前身，南陽(yáng)漢畫(huà)館珍藏的漢代“抱相俑”則證明，兩漢時(shí)期“相和歌”已在南陽(yáng)流行。在南陽(yáng)漢畫(huà)像石刻中也看到了水袖的運(yùn)用，后逐漸演變成了戲曲中使用的水袖，在漢代這就是且舞且歌，旁邊有一支歌隊(duì)伴唱“長(zhǎng)袖舞”，張衡在《觀舞賦》寫(xiě)到：“抬修袖以翼面，展清聲而長(zhǎng)歌。”

2.漢畫(huà)像石中的樂(lè)器南陽(yáng)出土漢畫(huà)中，《撞鐘圖》、《擊鐃圖》十分生動(dòng)，彈琴、撫琴、吹笙、擊鼓，更是栩栩如生。反映在畫(huà)面上的樂(lè)器有建鼓、鼓、鐃、鐘、塤、竽、排簫、瑟、筑、小鑼、拊、笙等多種多樣。不僅樂(lè)器種類多，還有樂(lè)隊(duì)組合，有單獨(dú)的器樂(lè)演奏，也有為歌舞和百戲伴奏。無(wú)論何種形式，鼓是必備樂(lè)器，在畫(huà)面上占據(jù)著突出的位置。這種樂(lè)隊(duì)的組成和伴奏形式，影響了后世的戲曲音樂(lè)。這些漢畫(huà)中的音樂(lè)形態(tài)為我們研究古代音樂(lè)提供了寶貴的資料，對(duì)于挖掘南陽(yáng)漢代音樂(lè)，了解中國(guó)民族音樂(lè)有著重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

3.漢畫(huà)像石中的舞蹈舞蹈是南陽(yáng)漢畫(huà)像中另一種經(jīng)常出現(xiàn)的藝術(shù)形式，且往往作為獨(dú)立節(jié)目出現(xiàn),這時(shí)樂(lè)隊(duì)處于伴奏地位,舞蹈地位有所提升，為主人欣賞樂(lè)舞和宴會(huì)所用，多為雜舞。主要有長(zhǎng)袖舞、巾舞、折腰舞、七盤(pán)舞、鼙鼓舞和建鼓舞等。舞蹈與先秦舞蹈特別是楚風(fēng)舞蹈的聯(lián)系密切。除此之外,還有一些小舞,即帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞和人舞等種類繁多，姿態(tài)婀娜。

三、漢畫(huà)像石中音樂(lè)的美學(xué)價(jià)值

第7篇

關(guān)鍵詞:音樂(lè)藝術(shù);亨德?tīng)?《Ombra mai fu》;音樂(lè)藝術(shù)

中圖分類號(hào):J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Research on Handel's "Ombra mai fu"

LI En-zhong

一、關(guān)于《Ombra mai fu》的人文價(jià)值

《Ombra mai fu》是亨德?tīng)柡笃诔墒旄鑴　顿悹査埂分械狞c(diǎn)睛之作,無(wú)論在創(chuàng)作上還是在演唱上,都表現(xiàn)出濃厚的“Bel Conto”風(fēng)格,是一首巴洛克時(shí)期的經(jīng)典之作。歷經(jīng)閹人歌手、女中音乃至各聲部歌唱家們的傾心演繹和二度創(chuàng)作,經(jīng)久不衰。這使我們可以從歷史的角度出發(fā)對(duì)這部偉大的作品有一個(gè)初步的認(rèn)識(shí),更從演唱者和觀眾以及歷代大師們的評(píng)論中感受到它無(wú)窮的藝術(shù)魅力和承前啟后的歷史價(jià)值。

《Ombra mai fu》中暢快淋漓的宣敘調(diào)、緊扣主題氣氛的器樂(lè)間奏和尾奏、舒展優(yōu)美而又跌宕起伏的詠嘆調(diào),無(wú)一不為充分發(fā)揮演唱者聲音技巧、刻畫(huà)角色內(nèi)心情感,進(jìn)行了精心的構(gòu)思和創(chuàng)作。在歌詞與音樂(lè)旋律的協(xié)調(diào)方面,特別注重音樂(lè)旋律與語(yǔ)言重音相一致,強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的節(jié)奏與語(yǔ)言的邏輯重音的結(jié)合,使歌唱者既能夠準(zhǔn)確地把握音樂(lè)的節(jié)奏,又能夠清晰地表達(dá)歌詞大意。伴奏織體簡(jiǎn)單明確,對(duì)明確和鞏固調(diào)性起到很大作用。歌曲的四個(gè)部分珠聯(lián)璧合,自然而流暢。由此可以看出在演唱時(shí)一定要首先進(jìn)行全面的分析和感悟,對(duì)歌曲音樂(lè)形象把握的同時(shí)更要了解角色的內(nèi)心深處;在整體理解歌曲的前提下,尤其要注意從歌曲的局部細(xì)節(jié)處探索和追求作品的演唱技巧。

二、關(guān)于《Ombra mai fu》的歷史流變以及魅力內(nèi)核

作品角色最早是由閹人歌手演唱繼而由女中音扮演,一直到流變成為各個(gè)聲部都喜愛(ài)的“準(zhǔn)藝術(shù)歌曲”。女聲部對(duì)角色的演繹,音色柔美,而在對(duì)賽爾斯王內(nèi)心情感地刻畫(huà)方面有不足;男高音的演唱音色明亮、雄壯激昂、氣質(zhì)高貴,然而在刻畫(huà)人物角色高貴的同時(shí)而又陰險(xiǎn)霸道的兩重性格上,似乎不如男中音演繹起來(lái)更加恰當(dāng),顯得過(guò)于輝煌,對(duì)人物最終的失敗結(jié)局表現(xiàn)不足。男中音聲部演唱特點(diǎn)中沉穩(wěn)的滄桑感和顯著的戲劇性,更有利于表現(xiàn)人物雖然高貴強(qiáng)權(quán),但最終難以避免的失敗結(jié)局,對(duì)人物的刻畫(huà)更加深入。宣敘調(diào)在演唱時(shí)應(yīng)首先著眼于語(yǔ)言的語(yǔ)氣、語(yǔ)法的表達(dá);詠嘆調(diào)更應(yīng)多著眼于角色的心理活動(dòng),側(cè)重于角色內(nèi)心情感的刻畫(huà)和表達(dá);演唱者在這首作品時(shí)要注意嚴(yán)謹(jǐn)而不刻板,要把“Bel Conto”的持續(xù)音、圓連音、漸強(qiáng)與漸弱、共鳴等特點(diǎn)充分表現(xiàn)出來(lái)。

三、關(guān)于《Ombra mai fu》的文本研究

所謂文本研究,這里主要是指對(duì)樂(lè)譜的案頭研究。進(jìn)而對(duì)《Ombra mai fu》這首詠嘆調(diào)從音樂(lè)風(fēng)格和演唱上加以闡釋。《Ombra mai fu》從文本看來(lái)主要有宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)以及間奏和尾奏等四大部分組成。以下從這四個(gè)方面分別闡述之。

(一)宣敘調(diào)

《Ombra mai fu》的宣敘調(diào)是它非常有個(gè)性魅力的重要原因。通常初學(xué)者只是演唱它的詠嘆調(diào)部分而不去演唱宣敘調(diào)部分,原因是宣敘部分由于旋律音準(zhǔn)要求高,歌唱的戲劇性力度等方面要求同樣高,因此,初學(xué)者躲避這個(gè)部分,其不知,這個(gè)部分與詠嘆調(diào)部分一樣是整個(gè)歌曲的核心部分,也是驗(yàn)證歌唱藝術(shù)水準(zhǔn)的試金石樂(lè)段。因此,本人首先研究這個(gè)樂(lè)段的文本,并逐樂(lè)句予以分析研究,表明自己的研究心得與同仁共商榷。

a、宣敘調(diào)的第一句(1-5小節(jié))譜例3

該樂(lè)句切分節(jié)奏進(jìn)人,調(diào)性 bA- bE,旋律由跳動(dòng)行進(jìn)轉(zhuǎn)入下行音階結(jié)束,音調(diào)抑揚(yáng)頓挫,前半句意在直抒所見(jiàn)之大樹(shù)茂密、幽靜,后半句由外而轉(zhuǎn)內(nèi)表達(dá)對(duì)大樹(shù)的喜愛(ài)之情。在演唱這一句時(shí),要根據(jù)意大利語(yǔ)音特點(diǎn),應(yīng)注意語(yǔ)言重音突出,許多強(qiáng)位的休止符也在提醒著我們,弱位進(jìn)入的音符所對(duì)應(yīng)的往往是次要的歌詞,處于強(qiáng)位或強(qiáng)拍上的音符所對(duì)應(yīng)才是需要著重演唱的語(yǔ)言重音。如第一句的起音處于弱位所對(duì)應(yīng)的意大利語(yǔ)歌詞“frondi”中文字對(duì)字直譯為“樹(shù)枝”,是次要詞匯,應(yīng)弱唱處理,而語(yǔ)言重音處于第一小節(jié)的第三拍“tenere”中文直譯為“嬌嫩的”和第四小節(jié)第一拍的“platano”直譯為“大樹(shù)”的位置上,是應(yīng)該稍強(qiáng)著重處理的重要詞匯。在本句整體地把握上要做到音斷意不斷,氣息保持平穩(wěn)。整句地演唱意在敘述,切忌過(guò)于夸張,為第二句語(yǔ)意與情緒地遞進(jìn)做好鋪墊。

b、宣敘調(diào)的第二句(6-11小節(jié))

譜例4

調(diào)性轉(zhuǎn)入G-c-g,尤其應(yīng)注意第8小節(jié)已經(jīng)進(jìn)入了c小調(diào),這一點(diǎn)主要是由伴奏予以確認(rèn)的,進(jìn)而在第9小節(jié)的旋律部分予以明確;結(jié)束句的調(diào)性也是由伴奏的結(jié)尾部分予以確

認(rèn)的。調(diào)性地把握是此句演唱的關(guān)鍵一環(huán),要予以充分的認(rèn)

識(shí)和體會(huì)。在角色把握上應(yīng)感悟到大樹(shù)之偉岸,結(jié)合自身之王者風(fēng)范,表現(xiàn)出強(qiáng)悍的無(wú)所畏懼的氣勢(shì),與第一句形成鮮明對(duì)比,演唱力度漸強(qiáng),情緒逐漸激動(dòng)起來(lái),最后結(jié)束在Ⅱ級(jí)不穩(wěn)定音上,由伴奏和聲解決。結(jié)束處的歌詞為“rapace”直譯為“兇狠的”要注意語(yǔ)氣上地充分表現(xiàn)。

(二)間奏

亨德?tīng)柍３＠闷鳂?lè)演奏部分著意刻畫(huà)場(chǎng)景氣氛,給歌劇這一體裁帶來(lái)了天才的新意,這段器樂(lè)間奏就很有代表性。優(yōu)美的間奏(12-26小節(jié))為詠嘆調(diào)的演唱做好了音樂(lè)上和情感上絕妙的鋪墊。伴奏彈出這段間奏時(shí),演唱者要注意在情緒上與之配合。由宣敘調(diào)中王者的霸道氣勢(shì)逐漸地平靜下來(lái),可以在舞臺(tái)上稍稍走動(dòng)一下,是自己在生理和心理上逐漸松弛下來(lái),為接下來(lái)演唱柔美的詠嘆調(diào)部分做好準(zhǔn)備。

(三)詠嘆調(diào)

《Ombra mai fu》的主題部分,也就是其詠嘆調(diào)部分,這個(gè)部分的旋律優(yōu)美而舒緩,因此,這段旋律在歷史的流變中不斷被音樂(lè)家應(yīng)用到各種樂(lè)器以及各種演奏形式之中,而聲樂(lè)中的各個(gè)聲部的藝術(shù)家更是不遺余力地予以演練和演唱。這個(gè)詠嘆性的主題部分大致分為三大部分。其中第一部分由四個(gè)大樂(lè)句組成。而第二、第三部分分別又五大樂(lè)句組成。下面分別敘述之。

a、第一句(26-31小節(jié))

譜例5:詠嘆調(diào)第一部分的第一句

強(qiáng)位休止后的第一個(gè)音作為詠嘆調(diào)的起音,唱法上做漸強(qiáng)而后力度逐漸減弱。應(yīng)注意把握延長(zhǎng)中控制音量的技巧,要充分運(yùn)用“Bel Conto”演唱技法中悠長(zhǎng)的呼吸技術(shù),準(zhǔn)確的頭腔共鳴,來(lái)控制這一句。本人有幸在英國(guó)著名戲劇女高音Mrs.Janice.Cairns的大師班得到對(duì)這首詠嘆調(diào)的指導(dǎo),她明確要求這一句的起音不要太強(qiáng)(與第一部分的宣敘調(diào)后半段激動(dòng)的情緒要有對(duì)比,詠嘆調(diào)應(yīng)柔和些),避免向滑上去唱,應(yīng)直截了

當(dāng)由心而發(fā),由中弱的力度起稍作漸強(qiáng),穩(wěn)定后繼而漸弱柔和地接到下一個(gè)音上。此處歌詞“ombra”直譯為“樹(shù)蔭”與旋律中弱的力度相得益彰;此句最后一個(gè)音“fu”直譯為“是”是一個(gè)次要單詞語(yǔ)匯,應(yīng)注意不要過(guò)于延長(zhǎng),滿三拍即可。此句的第一個(gè)音是演唱的重點(diǎn),此音共占六拍的時(shí)值,由第二拍起至一小節(jié)后的第一拍止。單從音樂(lè)節(jié)奏上來(lái)說(shuō)是一個(gè)弱起漸強(qiáng)的音,但由語(yǔ)言和整個(gè)樂(lè)句呈現(xiàn)下行線條的意義上看,理應(yīng)處理成若其漸強(qiáng)而后漸弱,進(jìn)而在后半句下行,營(yíng)造出情緒逐漸平復(fù)的效果,為下一句由低位向上運(yùn)行的旋律線條做好鋪墊。

b、第二句(32-33小節(jié))

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譜例6:詠嘆調(diào)第一部分的第二句

此句演唱時(shí)相對(duì)第一句應(yīng)唱得更柔和些,音色應(yīng)順其自然,避免人為地加力、加重處理。此句雖然是強(qiáng)拍起音,然音區(qū)較低,旋律線條上行,故而力度由弱進(jìn)入,語(yǔ)意微微漸強(qiáng),情緒向上遞進(jìn),為下一句營(yíng)造一個(gè)局部做好了準(zhǔn)備。此句歌詞“di”直譯為“的”位于低音區(qū),不可強(qiáng)調(diào);“vegetabile”直譯為“生長(zhǎng)的”為中心詞匯,由于單詞較長(zhǎng),在弱拍就開(kāi)始了,可利用薩拉班德第二拍稍強(qiáng)的節(jié)奏特點(diǎn),在語(yǔ)氣上予以重視,注意強(qiáng)拍上的音節(jié)“ta”為詞匯中的一個(gè)音節(jié),不宜過(guò)于重唱,避免破句現(xiàn)象。

c、第三句(34-35小節(jié))

譜例7:詠嘆調(diào)第一部分的第三句

這一句是一個(gè)局部的小。聲區(qū)移到高聲區(qū),旋律由c 2開(kāi)始平穩(wěn)級(jí)進(jìn)上行至be2“ma”而后小跳半終止,力度整體處于中強(qiáng)中。由于音區(qū)漸高至男中音的高音區(qū),故而有些漸強(qiáng)的感覺(jué),be2是全句最高音(同時(shí)也是全曲最高音)之一,力度應(yīng)為

本句最強(qiáng)音。演唱方法上要尤其把握好逐漸關(guān)閉的感覺(jué),萬(wàn)不可有喉外肌用力的感覺(jué),避免唱的過(guò)于撐大和僵化。應(yīng)感覺(jué)到在氣息流動(dòng)的基礎(chǔ)上,軟腭在喉外肌松弛的前提下微微上提的動(dòng)作。笑肌應(yīng)愉悅地抬起,整個(gè)下巴處于一種如說(shuō)話一樣的放松狀態(tài)之中。如此才能表現(xiàn)出“Bel Conto”在高聲區(qū)上的連貫、圓潤(rùn)、輕松舒暢的特點(diǎn)。這一個(gè)句中的高音 be2“ma”地演唱在整個(gè)詠嘆調(diào)中有著至關(guān)重要的地位,唱好了這個(gè)高音,就相當(dāng)于掌握了全曲的制高點(diǎn),會(huì)極大地增強(qiáng)演唱者的信心,為整個(gè)詠嘆調(diào)的演唱奠定基礎(chǔ)。此句歌詞由三個(gè)單詞構(gòu)成,“cara”直譯為“可愛(ài)的”及“mabile”直譯為“親愛(ài)的”正好位于節(jié)拍強(qiáng)衛(wèi),是主要語(yǔ)匯應(yīng)稍作強(qiáng)調(diào);“eda”直譯為“及”恰恰位于節(jié)拍弱位,應(yīng)柔和弱唱。

d、第四句(36-37小節(jié))

譜例8:詠嘆調(diào)第一部分的第四句

此句為詠嘆調(diào)第一部分的結(jié)束句,強(qiáng)位休止半拍進(jìn)入,旋律線條下行,音量漸弱,暫時(shí)歸于平靜。收尾結(jié)束音占兩拍時(shí)值,將第三拍的弱拍留給第二部分作起始音,延續(xù)了間奏和詠嘆調(diào)完美結(jié)合渾然一體的特點(diǎn)。演唱上要注意樂(lè)句切分音的節(jié)奏變化,亨德?tīng)栠@種切分節(jié)奏的巧妙運(yùn)用,使整首詠嘆調(diào)的旋律富有動(dòng)感,強(qiáng)位休止提示我們,起音要柔和而富有彈性。第二拍上出現(xiàn)的重音,形成鮮明的西班牙舞曲薩拉班德的強(qiáng)弱特點(diǎn),推動(dòng)著樂(lè)句的不斷發(fā)展。歌詞強(qiáng)調(diào)“piu”直譯為“更”,處于強(qiáng)拍音值較長(zhǎng);“soave”直譯為“柔美的”雖然處于節(jié)拍弱位,但詞性為形容詞,有一定重要意義,在作品的創(chuàng)作意圖上,要求利用薩拉班德第二拍稍強(qiáng)的節(jié)奏特點(diǎn),在語(yǔ)氣上予以重視,創(chuàng)作手法精妙之極。

2、詠嘆調(diào)的第二部分

譜例9:詠嘆調(diào)的第二部分

樂(lè)曲接下來(lái)五句是詠嘆調(diào)的第二部分(37-47小節(jié)),是在前四句歌詞不變的基礎(chǔ)上變化了旋律線條。樂(lè)段由低音區(qū)開(kāi)始通過(guò)中音區(qū)向次高音區(qū)逐句推進(jìn),然后回到低音區(qū),最終結(jié)束在中音區(qū)上。整個(gè)樂(lè)段音區(qū)適中,節(jié)奏平穩(wěn),是第三樂(lè)段結(jié)尾前的過(guò)渡部分。

本樂(lè)段尤其要注意第43小節(jié)處的轉(zhuǎn)調(diào)及裝飾音效果。此處調(diào)性由bE大調(diào)通過(guò)一個(gè)顫音的還原B轉(zhuǎn)入了c小調(diào)的調(diào)

性中,音樂(lè)形象相對(duì)柔和起來(lái),體現(xiàn)了小調(diào)的特點(diǎn)。此處還原B采用顫音的演唱方法,需注意巴洛克時(shí)期的顫音都是先從本音的上方音開(kāi)始與本音快速交替(現(xiàn)代顫音的唱法則正好相反是由本音開(kāi)始顫起的),要演唱的輕巧而靈活,堅(jiān)決避免音量過(guò)大的粗魯唱法,那將既違背了“Bel Conto”唱法的典型特征(輕巧地顫音,不可追求音量的原則),又“殘忍地”地破壞了作曲家著力營(yíng)造的柔和舒緩的音樂(lè)氛圍。當(dāng)然為了充分地體現(xiàn)此處裝飾音的美感,可以在時(shí)值上稍作延長(zhǎng),這樣做既可以表現(xiàn)出“Bel Conto”唱法輕巧華麗的特征,又可以營(yíng)造歌詞“mabile”直譯為“親愛(ài)的”甜美柔情的情緒特點(diǎn),故而被許多著名的的歌唱家廣泛運(yùn)用。

本樂(lè)段最后一句(45-47小節(jié))為一個(gè)承上啟下的樂(lè)句,歌詞取材于樂(lè)段的第三句、旋律取材于樂(lè)段的第二句,是一句由樂(lè)段第二三兩句結(jié)合而成的過(guò)渡句。在作曲手法上反映出亨德?tīng)柧o扣主題動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作習(xí)慣,盡管音樂(lè)素材缺乏新意,然在演唱的角度而言反倒會(huì)覺(jué)得自然而流暢,脫口而出,很好地完成了第二三樂(lè)段間的過(guò)渡功能。此句一方面體現(xiàn)了當(dāng)年“Bel Conto”強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言旋律結(jié)合之美感,另一方面也體現(xiàn)出亨德?tīng)柹詈竦膶?xiě)作功底,自然流暢、不顯造作。

3、詠嘆調(diào)的第三部分

譜例10:詠嘆調(diào)的第三部分

此樂(lè)段也是由五句構(gòu)成的(47-57小節(jié)),樂(lè)段直接由次高音區(qū)進(jìn)入,然后由高音區(qū)逐句下行經(jīng)由中音區(qū);在到達(dá)低音區(qū)時(shí),突然使用了一個(gè)充分體現(xiàn)出王者氣勢(shì)的六度大跳,繼而通過(guò)一個(gè)自由延長(zhǎng)的高音be2構(gòu)造出全曲的最;然后使用一句急轉(zhuǎn)直下的旋律結(jié)束本段。

詠嘆調(diào)以最后一句的歌詞和整個(gè)詠嘆調(diào)第一句的后半句的旋律為素材結(jié)束全部詠嘆調(diào)部分,再次體現(xiàn)出亨德?tīng)柧o扣主題動(dòng)機(jī),并善于使用前曲素材的創(chuàng)作習(xí)慣。演唱時(shí)首先應(yīng)注意52和53小節(jié)處的調(diào)性轉(zhuǎn)入了主調(diào)屬方向上bB大調(diào),為54和55小節(jié)在本調(diào)bE大調(diào)上構(gòu)造做好過(guò)渡準(zhǔn)備。第54小節(jié)構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)的還原A要唱得盡量靠近主音bB,與第54小節(jié)的bA形成一種鮮明的對(duì)比效果。

演唱者尤其應(yīng)注意為迎接全曲的最處的最后高音(55小節(jié))“piu”歌詞直譯為“更”這個(gè)字的延長(zhǎng)音做好心理上和技術(shù)上的充分準(zhǔn)備。在唱此前幾個(gè)音時(shí)就應(yīng)注意氣息的調(diào)節(jié),應(yīng)流暢協(xié)調(diào)而不可過(guò)于用力;大跳的起音f 1尤其應(yīng)注意掛住高音位置,跳到d2時(shí)音量要輕(因?yàn)榇艘籼幱诘谌娜跖牡娜跷惶幉儆诟咭羟暗倪^(guò)渡音)心情要放松避免過(guò)于緊張;由(54小節(jié))f 1處的“E”母音聯(lián)接到(55小節(jié))be2處的“U”母音上,強(qiáng)調(diào)母音的連貫,在演唱這個(gè)高音“piu”時(shí)一定要感覺(jué)輕松并充滿表現(xiàn)的欲望,先強(qiáng)起而后逐漸弱收的技巧也是為了體現(xiàn)了“Bel Conto”在高音上控制聲音的技術(shù)。高音區(qū)的“E、U”兩個(gè)母音,要注意“搭上聲帶”,避免高音躲著唱,導(dǎo)致音色空洞,氣僵無(wú)力。

最后一句“優(yōu)美的樹(shù)蔭Soavepiu”,此處歌詞可注意整體的意義,在低音區(qū)下行結(jié)束全部詠嘆調(diào),力度中弱并減弱,注意情感由內(nèi)心發(fā)出,雖然聲音漸遠(yuǎn),然給人以意猶未盡之感。

(四)短小的尾奏

此處為器樂(lè)演奏的六小節(jié)短小尾奏,作曲家刻意寫(xiě)得精簡(jiǎn)而緊湊,巧妙地以器樂(lè)再現(xiàn)的形式流暢自然地結(jié)束了全曲。在尾奏時(shí)演唱者要注意在情緒上與之配合,共同完成整首作品,萬(wàn)不可自行結(jié)束,忽略情緒的延續(xù)感。此處可穩(wěn)定在樂(lè)曲演唱結(jié)束時(shí)的最后一個(gè)動(dòng)作上,微閉雙眼或看向遠(yuǎn)方,在情緒上帶動(dòng)觀眾的共鳴與遐思。

四、關(guān)于演繹《Ombra mai fu》的分析

亨德?tīng)栐谧髌飞辖?jīng)常注有明確的記號(hào)。在他的聲樂(lè)作品中,有美妙絕倫的“花腔裝飾音”,悠長(zhǎng)穩(wěn)定的“持續(xù)音”,準(zhǔn)確清晰圓潤(rùn)連貫的“圓連音”,樂(lè)句中張馳有度的漸強(qiáng)與漸弱。亨德?tīng)柕穆晿?lè)作品中,采用跳躍不大的音程,上下自如,起音從容舒緩(多為弱起漸強(qiáng)),不但不妨礙發(fā)聲,而且還為發(fā)聲技巧留有充分的表現(xiàn)空間。在音域安排上,他充分考慮各聲部的范圍和最佳表現(xiàn)音域。我們能夠在他的這首作品中領(lǐng)略到“Bel Conto”風(fēng)格的作品所散發(fā)出的神奇魅力。

第8篇

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)內(nèi)容 表達(dá)手段 欣賞體驗(yàn)

莫奈（Monet,1840-1926）作為印象派繪畫(huà)大師與德彪西（Debussy,1862-1918）作為印象派音樂(lè)大師都在各自的藝術(shù)領(lǐng)域開(kāi)啟了一個(gè)藝術(shù)的新起點(diǎn)。印象派繪畫(huà)與印象派音樂(lè)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，可以說(shuō)，二者有著一定程度的相似性。

一、表現(xiàn)內(nèi)容的相似性

印象派這一名稱產(chǎn)生于十九世紀(jì)七十年代的繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域。而印象派音樂(lè)可以說(shuō)是在印象派繪畫(huà)和象征主義文學(xué)的影響與促進(jìn)下誕生的。印象派音樂(lè)也是從繪畫(huà)藝術(shù)中借用過(guò)來(lái)的。由此看來(lái)，印象派繪畫(huà)與印象派音樂(lè)在一定程度上存在著相似性是毋庸置疑的，而這種相似性首先體現(xiàn)在表現(xiàn)內(nèi)容方面。

印象派繪畫(huà)與印象派音樂(lè)都以追求自然、自由之美為宗旨，以熟悉的生活場(chǎng)景和客觀物象為主題。印象派擺脫了古典主義時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)一度表現(xiàn)宗教、神化、歷史的繪畫(huà)內(nèi)容，把視角轉(zhuǎn)向自然隨意地表現(xiàn)生活和主觀化了的客觀事物，標(biāo)志著與傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、藝術(shù)表現(xiàn)的決裂，也預(yù)示著一個(gè)新的繪畫(huà)時(shí)代的到來(lái)。印象派繪畫(huà)大師把生活中人們熟知的場(chǎng)景、不引人注意的平凡事物納入繪畫(huà)創(chuàng)作中，給普通的事物增添了新的色彩，比如：莫奈的作品《午餐》、《火雞》、《圣?拉查兒火車站》等都是截取了生活化的平常場(chǎng)景作為繪畫(huà)的主題，使這些作品多了一份生活的氣息與自然情趣。

同樣，德彪西以表現(xiàn)自然之美為內(nèi)容的作品比比皆是。比如：德彪西的代表作《月光》、《大海》、《版畫(huà)》中的第三首《雨中花園》等。在這些作品中德彪西并沒(méi)有象浪漫主義那樣借景抒情，而是著重用音樂(lè)的語(yǔ)言刻畫(huà)自然的神奇之美，帶人們進(jìn)入一個(gè)物我相忘的境界。

二、表達(dá)手段的相似性

德彪西的音樂(lè)之所以借用印象派繪畫(huà)的稱謂，是因?yàn)樗囊魳?lè)創(chuàng)作手法與印象派繪畫(huà)技法有著許多相似之處。

光、色與音響、音色。印象派繪畫(huà)熱衷于追求光的變化，在創(chuàng)作中要求迅速捕捉到光的“瞬間印象”。他們把繪畫(huà)創(chuàng)作從室內(nèi)搬到室外，仔細(xì)研究在陽(yáng)光照耀下景物的光色變化，并迅速準(zhǔn)確地將觀察到的顏色鋪滿畫(huà)面，他們的筆觸雖長(zhǎng)短不齊但及其靈動(dòng)，色彩雖讓人詫異但真實(shí)活潑。莫奈在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，總會(huì)在“等太陽(yáng)”，描繪出不同時(shí)間光影下的物象，抓住色彩之間互相滲透與轉(zhuǎn)化的關(guān)系。他畫(huà)過(guò)許多不同時(shí)間的谷堆：《正午的谷堆》、《冬天的谷堆》、《落日中的谷堆》、《兩個(gè)谷堆》等。正是這種真實(shí)記錄光與色印象的繪畫(huà)創(chuàng)作，造就了印象派繪畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

正如印象派繪畫(huà)追求光與色一樣，德彪西在作品中也突出了音響與音色，用音響的強(qiáng)弱和獨(dú)特的鋼琴音色表現(xiàn)了繪畫(huà)中光與色的變化效果。比如：德彪西早期鋼琴曲《月光》，雖然總的來(lái)說(shuō)全曲都是極輕的力度演奏，但是，中間漸強(qiáng)部分與開(kāi)始、結(jié)束時(shí)的音響組合仍形成了鮮明的對(duì)比，正是這種音響的交織與變化組合進(jìn)而刻畫(huà)出月光照射著水面，光影閃爍、波光粼粼的律動(dòng)畫(huà)面。正是由于德彪西對(duì)鋼琴的駕輕就熟，使鋼琴獨(dú)具變幻的音色展露無(wú)遺，制造出柔和、閃爍的音響效果，讓人難以忘懷卻無(wú)以名狀。

含蓄的輪廓線與模糊的旋律線。印象派繪畫(huà)在處理邊線輪廓時(shí)非常含蓄，較古典派清晰的輪廓線有著明顯的區(qū)別。在莫奈的作品中這一點(diǎn)也表露無(wú)遺。比如：莫奈的成名作《印象?日出》，整幅畫(huà)面中無(wú)論是遠(yuǎn)景還是近景，乃至人物都是模糊的，形體與形體之間沒(méi)有明顯的界限，線條都消失在網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)中。

象征主義詩(shī)人強(qiáng)調(diào)詩(shī)句的聲韻，為此常常失去意義的明晰。印象派音樂(lè)也顯然受到潛移默化的影響，逐漸失去清晰分明的旋律線，進(jìn)而將旋律滲透到全部織體的線條運(yùn)動(dòng)中。比如：德彪西的《為鋼琴而作》，這部作品中印象派音樂(lè)特有的鋼琴語(yǔ)匯開(kāi)始逐漸成熟，不再有帶伴奏的明顯旋律線，開(kāi)始逐步追求朦朧、飄逸的意境。

彩色陰影與和聲色彩。印象派繪畫(huà)結(jié)束了傳統(tǒng)的醬油缸（即棕褐色調(diào)）時(shí)代，還原了不同顏色在太陽(yáng)光的照射下所產(chǎn)生的色彩變化，突破了傳統(tǒng)觀念中“暗部即是黑或褐”的繪畫(huà)觀念。印象派對(duì)于黑褐色的不常使用，并不是武斷地抵制黑褐色的出現(xiàn)，而是還原了暗部色彩的真實(shí)性。這種真實(shí)性描繪完全出于畫(huà)家的切身體驗(yàn)與真實(shí)感受。比如：莫奈的系列作品《中午的魯昂大教堂》、《魯昂大教堂》、《暮色中的魯昂大教堂》、《落日中的魯昂教堂》。不難發(fā)現(xiàn)，這一描繪魯昂教堂的系列作品中時(shí)間不同、光線不同，所產(chǎn)生的背景陰影效果就不同。

同樣，德彪西擅于用和聲色彩展現(xiàn)自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。或許德彪西對(duì)于和聲大膽的豐富與創(chuàng)新的靈感就來(lái)源于印象派繪畫(huà)中的色彩變化，這些和聲的變化就是為了描述印象派繪畫(huà)中的色彩變化。比如：德彪西于1903年創(chuàng)作的《版畫(huà)》中第三首《雨中花園》，作品中將和聲的色彩作用發(fā)揮得淋漓盡致，從開(kāi)始對(duì)瀝瀝細(xì)雨的模仿到最后雨過(guò)天晴后花園的描繪，使整個(gè)過(guò)程充滿了動(dòng)感的律動(dòng)與豐富的色調(diào)變化，讓人不得不對(duì)德彪西對(duì)和聲的巧妙運(yùn)用贊嘆不已。

三、欣賞體驗(yàn)的相似性

印象派繪畫(huà)與印象派音樂(lè)展現(xiàn)出相似的藝術(shù)意境。印象派繪畫(huà)與印象派音樂(lè)一樣，并不旨在向人們傳達(dá)深刻的歷史或表現(xiàn)神化的教義，而是將我們自然而然地帶入朦朧、飄飄欲仙，宛如夢(mèng)幻一般的意境中。比如：莫奈的《印象?日出》、《秋天的河岸》、《韋特伊的田園》，德彪西的《大海》、《意象集》、《歡樂(lè)島》。作品內(nèi)容簡(jiǎn)單明了，但這些或煙波浩渺或蕭索清新或生機(jī)盎然的意境卻是妙不可言的。在印象派的國(guó)度里，語(yǔ)言似乎總顯得蒼白了一些，讓我們對(duì)作品中意境的體會(huì)是那么地明了卻又無(wú)從說(shuō)起，而這就是印象派，就是印象派留給后人最偉大的財(cái)富。印象派教會(huì)我們把忽略的、習(xí)以為常的事物注入藝術(shù)的雅致情趣。無(wú)論是莫奈還是德彪西都像生活中的魔術(shù)師，是他們打開(kāi)了新的視野，喚醒了沉睡的耳朵，點(diǎn)燃了我們生命、生活中的藝術(shù)之光。

欣賞印象派的繪畫(huà)與音樂(lè)都需要發(fā)揮想象的力量。想象是指人腦對(duì)已有表象進(jìn)行加工改造而創(chuàng)造新形象的過(guò)程。 在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，想象發(fā)揮著重要的作用，離開(kāi)了想象，這一活動(dòng)將無(wú)法正常進(jìn)行。印象派的繪畫(huà)與音樂(lè)由于自身獨(dú)特的藝術(shù)性，更需要人們展開(kāi)想象的翅膀，才能步入印象派藝術(shù)的殿堂。有人說(shuō)，要理解印象派繪畫(huà)最好采取音樂(lè)的態(tài)度。同樣，我們要理解印象派音樂(lè)也可以采取繪畫(huà)的態(tài)度。當(dāng)我們聽(tīng)到德彪西的《大海》進(jìn)而想起莫奈作品中波光粼粼的水面，這種音畫(huà)交匯的欣賞方式對(duì)我們走進(jìn)印象派的繪畫(huà)和音樂(lè)又近了一步。可以說(shuō)，欣賞印象派的繪畫(huà)與音樂(lè)雖為視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的不同體驗(yàn)，但是，在某種程度上產(chǎn)生的共鳴是相似的。

總之，印象派繪畫(huà)與印象派音樂(lè)同開(kāi)啟了一個(gè)藝術(shù)的新時(shí)代，將印象派繪畫(huà)與印象派音樂(lè)相互融入的相似性研究將有利于我們走進(jìn)印象派藝術(shù)，走進(jìn)印象派大師。無(wú)論是印象派繪畫(huà)還是印象派音樂(lè)，留給我們的不僅是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的體驗(yàn)，留給我們更多的是教會(huì)我們藝術(shù)化地看待世界，享受生活，自由表現(xiàn)藝術(shù)的態(tài)度。

參考文獻(xiàn)：

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[4]蘇文婷：《從印象派繪畫(huà)看藝術(shù)創(chuàng)新精神》，《安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005.11。

[5]張曉葉：《環(huán)球美術(shù)家視點(diǎn)系列――法國(guó) 莫奈》，吉林美術(shù)出版社，2005。

第9篇

關(guān)鍵詞：鋼琴音樂(lè)教學(xué)；表演藝術(shù)；音樂(lè)表現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）26-0099-02

鋼琴音樂(lè)演奏是美好而神圣的，能夠在彈奏與教學(xué)中集觀察、聽(tīng)覺(jué)、記憶、節(jié)奏感、表現(xiàn)力等演奏方法為一體的教學(xué)也是可行的。如同說(shuō)話的同時(shí)伴有喜怒哀樂(lè)一樣。因此在打基礎(chǔ)階段因材施教地根據(jù)學(xué)生的具體情況把表演藝術(shù)的彈奏方法分別指定在教學(xué)方案中，我認(rèn)為對(duì)初學(xué)者是可行的，能發(fā)揮出學(xué)生想象力、理解力、創(chuàng)造力，并善于開(kāi)發(fā)學(xué)習(xí)者用腦的潛能。

一、鋼琴?gòu)椬嗟幕A(chǔ)知識(shí)和基本功訓(xùn)練

通常教師在講授鋼琴?gòu)椬嗟幕A(chǔ)知識(shí)的同時(shí)，會(huì)深入淺出地，形象化地講解并示范給學(xué)生，然后會(huì)讓學(xué)生用自己的理解力彈奏出來(lái)，看學(xué)生是否對(duì)老師的講授的基本原理、要領(lǐng)、動(dòng)作、含義能夠充分理解并做到，要有所磨合，更重要的是雙方的配合要默契，把彈奏正確的過(guò)程，通過(guò)反復(fù)的教學(xué)實(shí)踐不斷加深認(rèn)識(shí)，從而達(dá)到教學(xué)要求。在這個(gè)過(guò)程中，讓學(xué)生理解并做到是非常重要的。這樣學(xué)生能按老師的要求，自己能正確地練習(xí)七天（一周）。

在練習(xí)的過(guò)程中基本功是非常重要的。要使學(xué)生在基本功上投入精力，使他們懂得，反復(fù)彈奏基本功的重要性，要重視基礎(chǔ)知識(shí)和基本功訓(xùn)練。因?yàn)楹芏噤撉俚囊魳?lè)表現(xiàn)正是從音階、琶音、和弦、哈農(nóng)等練習(xí)中獲得的。因此要獲得在鋼琴上瀟灑地演奏的能力，就必須堅(jiān)持嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練。

（一）讀譜

1、音樂(lè)基礎(chǔ)理論知識(shí)。

音樂(lè)基礎(chǔ)理論知識(shí)也就是樂(lè)理知識(shí)、和聲、曲式等音樂(lè)學(xué)知識(shí)。在練習(xí)一首新的曲子時(shí)，首先要把樂(lè)譜中的這些音樂(lè)知識(shí)學(xué)會(huì)，如果是初學(xué)者（兒童或沒(méi)學(xué)過(guò)的），教師會(huì)邊教彈琴邊教有關(guān)樂(lè)理知識(shí)，它們之間的內(nèi)容是相關(guān)聯(lián)的，對(duì)應(yīng)的，然后留為作業(yè)，需要反復(fù)練習(xí)明白，理解。學(xué)習(xí)彈琴也是在復(fù)習(xí)樂(lè)理知識(shí)的過(guò)程。教師在講授的過(guò)程中需要雙方的頭腦清晰、互動(dòng)、配合，學(xué)生隨著教師的思維前進(jìn)，不斷地在大腦中反應(yīng)、理解，教師是根據(jù)學(xué)生接受和反應(yīng)的能力伸縮自如，因材施教。讓學(xué)生能夠清楚記在頭腦中，并觸類旁通，舉一反三。

2、讀譜。

在和學(xué)生講授樂(lè)曲時(shí)，首先要教授他們認(rèn)真讀譜。讀譜能力的培養(yǎng)相當(dāng)重要。樂(lè)譜上的每一個(gè)標(biāo)記，都是作曲家們用來(lái)表現(xiàn)其音樂(lè)意圖的，都是有意義的。譜面上有調(diào)號(hào)、節(jié)拍、節(jié)奏、音準(zhǔn)、指法等，要逐一進(jìn)行講解與彈奏，然后再熟悉樂(lè)譜中標(biāo)明的標(biāo)題、速度、力度、表情記號(hào)等，可以把中文翻譯寫(xiě)在譜面上，這可以讓學(xué)生做為作業(yè)。在學(xué)習(xí)一首新曲時(shí)，解決讀譜的問(wèn)題要從頭到尾一直貫穿其中的。在講授示范的過(guò)程中，學(xué)生要單手彈奏練習(xí)，學(xué)生用聽(tīng)覺(jué)檢查自己在彈奏中是否做到了這些要求，老師所教授的這些內(nèi)容是逐步進(jìn)行，循序漸進(jìn)的，不要急于求成，養(yǎng)成耐心的習(xí)慣，不斷提高讀譜能力。只有正確的表現(xiàn)樂(lè)譜上的所有標(biāo)記，才能深刻地領(lǐng)會(huì)作曲家所傳達(dá)的樂(lè)思。

（二）聽(tīng)覺(jué)訓(xùn)練

在學(xué)生練習(xí)的過(guò)程中，要能正確地聽(tīng)自己的演奏。一般情況下能夠依靠聽(tīng)覺(jué)辨認(rèn)錯(cuò)音、節(jié)奏、音質(zhì)及分句等，要有講究、細(xì)致地處理音的時(shí)值、力度。對(duì)自己所彈奏的每一個(gè)音符都要認(rèn)真聽(tīng)，感受。用這樣的方式不斷檢驗(yàn)和控制自己的觸鍵，以培養(yǎng)高度注意力的能力。只有這樣才能很快認(rèn)識(shí)到自己的不足而不斷修正自己的演奏，進(jìn)而得到提高，還有利于對(duì)所學(xué)的內(nèi)容始終保持彈奏興趣，而不會(huì)感到乏味。例如，在彈奏一首練習(xí)曲時(shí)，可以用以上的方法進(jìn)行，堅(jiān)持不懈。可以經(jīng)常聽(tīng)CD，熟悉這些練習(xí)曲，了解每一首練習(xí)曲所要達(dá)到的目的。借助CD進(jìn)行學(xué)習(xí)也是一種非常重要的學(xué)習(xí)方法，可以讓學(xué)生了解和學(xué)習(xí)最為優(yōu)秀的演奏水平，從而深入細(xì)致的練習(xí)。

通過(guò)這樣“精雕細(xì)琢”的練習(xí)后，我們會(huì)慢慢認(rèn)識(shí)這部音樂(lè)作品真正的內(nèi)涵。慢慢會(huì)對(duì)樂(lè)譜了如指掌。之后可以背熟所彈奏的樂(lè)譜，最終充分理解作品完美地詮釋作品。

（三）節(jié)奏

培養(yǎng)節(jié)奏感很重要。節(jié)奏是一門學(xué)問(wèn)，節(jié)奏是一種有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，是音樂(lè)在時(shí)間上的組織。節(jié)奏的訓(xùn)練應(yīng)該從初學(xué)開(kāi)始培養(yǎng)，不能忽略。有很多孩子彈琴幾乎都是節(jié)奏方面的問(wèn)題，要不遺余力地教孩子們按節(jié)奏數(shù)拍子，直至他們能夠很好的控制自己的節(jié)奏，然后再靈活處理速度以增強(qiáng)樂(lè)曲的效果。在進(jìn)行這方面練習(xí)時(shí)，教師開(kāi)始可以選擇節(jié)奏簡(jiǎn)易的作品用作練習(xí)，之后再逐漸選擇一些較難節(jié)奏的作品。學(xué)生應(yīng)當(dāng)在這方面刻苦練習(xí)，直至練到獨(dú)立地掌握為止。還有時(shí)常提醒并教授孩子根據(jù)不同的時(shí)值進(jìn)行節(jié)拍方面的換算。在練習(xí)時(shí)，教師要讓孩子練習(xí)自己短促而大聲地?cái)?shù)節(jié)拍，通過(guò)嚴(yán)格的數(shù)拍方式來(lái)把握節(jié)奏，有必要時(shí)還要練習(xí)拍打節(jié)奏，拍出強(qiáng)拍或重音。做完這些練習(xí)后，要有節(jié)奏地彈奏很重要，把我們?cè)诰毩?xí)中拍出的強(qiáng)拍與重音要在彈奏中一一做到。這樣在演奏時(shí)，需要演奏者慢慢養(yǎng)成一種良好的節(jié)奏感，而這種節(jié)奏感是可以通過(guò)練習(xí)得到的。這一點(diǎn)不是我們想象中的容易，需要花費(fèi)精力與時(shí)間練習(xí)。但如果一個(gè)孩子習(xí)慣于不按節(jié)奏演奏，那么往后這一錯(cuò)誤會(huì)很難改正。如果不嚴(yán)格遵照節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)一部音樂(lè)作品，這對(duì)每一位懂音樂(lè)的人或者是聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)是無(wú)法忍受的。與演奏過(guò)程中的個(gè)別錯(cuò)音相比，錯(cuò)誤的節(jié)奏更加使人無(wú)法容忍。因?yàn)橐魳?lè)的靈魂是節(jié)奏，音樂(lè)的骨架是節(jié)奏，音樂(lè)美感的重要源泉也是節(jié)奏，節(jié)奏源于生活，如同一個(gè)人的生物鐘，所以練好節(jié)奏至關(guān)重要。

（四）觸鍵

一是用魯賓斯坦（Artut Rubinstein）的話來(lái)說(shuō)，要有“落地生根”的感覺(jué)。二是要求學(xué)生以柔和觸覺(jué)，完美的奏出連音及連貫的音。避免生硬的擊鍵，引導(dǎo)學(xué)生在鋼琴上真正獲得歌唱性的感受。

在進(jìn)行連音觸鍵練習(xí)。要全神貫注采用很慢的速度，每個(gè)音觸鍵時(shí)都做好充分準(zhǔn)備。同時(shí)仔細(xì)地檢查各種動(dòng)作是否到位。每個(gè)音的力度彈得均勻以及是否放松肌肉。教師自己對(duì)每一種觸鍵方式都進(jìn)行過(guò)嘗試，可以示范一些對(duì)的和不對(duì)的觸鍵給孩子們聽(tīng)，有對(duì)比才能彈出優(yōu)美的聲音，因材施教地教授給學(xué)生。

（五）放松

放松的問(wèn)題，就是在練琴和彈奏中應(yīng)隨時(shí)放松肌肉，隨時(shí)可以有意識(shí)地繃緊肌體，但更重要的是隨時(shí)可使其放松。這是一種有意識(shí)的感覺(jué)，像一個(gè)人在行走時(shí)，手臂在身體兩旁無(wú)意識(shí)的擺動(dòng)一樣，這時(shí)手臂的肌肉是完全處于放松的狀態(tài)。彈琴時(shí)肩、臂、肘、腕是放松的，腕是平衡控制的作用。與鍵盤(pán)是基本保持平行，不能下壓、不能僵硬、緊張，更不能顛，學(xué)會(huì)不借助任何外在條件去體會(huì)放松的感覺(jué)。

（六）動(dòng)腦

第一，全神貫注地集中注意力地演奏會(huì)提高演奏技巧。第二，全神貫注地看譜，要準(zhǔn)確，每個(gè)音的力度、指法、觸鍵、時(shí)值等等以上論述的內(nèi)容，不斷地盡可能完美的演奏。這都需要并積極開(kāi)動(dòng)腦筋來(lái)實(shí)現(xiàn)，如在練習(xí)時(shí)不運(yùn)用腦力勞動(dòng)，這樣做就是浪費(fèi)時(shí)間。

還有就是控制手指的能力。可以練習(xí)哈農(nóng)，練習(xí)時(shí)用非常慢的速度來(lái)演奏，可以用節(jié)拍器。練習(xí)時(shí)開(kāi)始講要注意每個(gè)音的力度，要達(dá)到練習(xí)所要達(dá)到的熟練程度，就要用我們的手指能夠?qū)⒚總€(gè)音的力度和時(shí)值彈得盡可能完全相同。在動(dòng)腦練習(xí)時(shí)，注意在慢練的基礎(chǔ)上逐漸加快速度，直至正確地達(dá)到節(jié)拍標(biāo)記的要求。在這些練習(xí)的過(guò)程中，要克服每一個(gè)細(xì)節(jié)所存在的不足，直到全部解決。在練習(xí)曲目時(shí)，應(yīng)分段練習(xí)，每個(gè)細(xì)節(jié)都能夠嫻熟掌握再將其連成一體，就能清楚地了解作品的曲式結(jié)構(gòu)并使音樂(lè)表現(xiàn)符合作品的內(nèi)容。

（七）練習(xí)

指導(dǎo)學(xué)生每天用正確的方法練琴。在反復(fù)進(jìn)行練習(xí)的過(guò)程中，需要單手分段，慢速練習(xí)。把樂(lè)句分段練習(xí)。練習(xí)時(shí)分成了若干片斷，哪里不熟單獨(dú)練習(xí)哪里，單獨(dú)練熟后，再連起來(lái)彈一遍，分段練習(xí)的方法不僅不會(huì)影響學(xué)生樂(lè)感，還能用很少的時(shí)間掌握樂(lè)譜和技巧，并更好的表現(xiàn)整個(gè)樂(lè)句內(nèi)容。在練習(xí)過(guò)程中，彈奏者會(huì)在頭腦中對(duì)作品會(huì)慢慢聯(lián)想出一幅畫(huà)面，畫(huà)面可因人而異。通過(guò)反復(fù)練習(xí)，畫(huà)面會(huì)逐漸加深、清晰，最后會(huì)成為一幅完整的畫(huà)面。

練習(xí)時(shí)持續(xù)集中注意力一段時(shí)間后大腦就會(huì)感到疲憊，再接著練沒(méi)有什么意義，這樣要注意休息，要使大腦徹底放松后，再開(kāi)始練琴，每天這樣反復(fù)幾次，但一定要能保持注意力高度集中，持之以恒。

二、分析作品結(jié)構(gòu)

我國(guó)著名鋼琴教育家朱工一教授曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“精心研讀樂(lè)譜是窺探作者內(nèi)心奧秘的重要途徑。”正確的掌握所彈奏的樂(lè)譜是彈好一首作品的基礎(chǔ)，精心地研讀樂(lè)譜能使我們深入地理解作曲家特有的音樂(lè)語(yǔ)言，從而對(duì)作品做到正確的解釋。在彈奏各時(shí)期作曲家的作品時(shí)。第一，向?qū)W生簡(jiǎn)要介紹、講解所要彈奏的作品的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作心態(tài)及風(fēng)格特點(diǎn)。選擇具有代表作用的作品，讓學(xué)生彈奏，使其體會(huì)和感受不同時(shí)期作品風(fēng)格。第二，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立分析和處理樂(lè)曲的能力，課后讓學(xué)生去讀、了解有關(guān)音樂(lè)作品及作曲家所處時(shí)代的更多知識(shí)，結(jié)合實(shí)踐，體會(huì)作品中的情感。鼓勵(lì)學(xué)生積極思考提出自己的見(jiàn)解，促使他們不斷提高。讓其自己查找答案，養(yǎng)成通過(guò)自己努力獲得資料的習(xí)慣。

三、在音樂(lè)表現(xiàn)方面