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第1篇

關(guān)鍵詞：包豪斯；現(xiàn)代設(shè)計(jì)；現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)

1 包豪斯設(shè)計(jì)戒律一：形式追隨功能(Form Follows Function)

這一設(shè)計(jì)戒律由著名建筑設(shè)計(jì)師路易?沙利文③首先提出。在“形式追隨功能”之前，設(shè)計(jì)師一直從過去來尋求借鑒的形式，自從這個(gè)概念提出并風(fēng)行后，產(chǎn)品和建筑物都試圖不再雷同，形式漸漸等同于內(nèi)容，也就是審美與功能的相互協(xié)調(diào)。

隨著時(shí)代的發(fā)展與科技的進(jìn)步，從長遠(yuǎn)角度來看，單純的實(shí)用性顯然不能滿足人們的需求，而“美”的觀念經(jīng)歷著不斷的變化，但人們對(duì)美的渴求依然不減。而形式與審美必須服從于內(nèi)容與功能，這一點(diǎn)是包豪斯鐵的戒律。建筑大師與理論家阿爾貝蒂認(rèn)為，“建筑藝術(shù)作品不僅要具備功能性還須具備審美性――當(dāng)然這觀點(diǎn)也被廣泛應(yīng)用于版面設(shè)計(jì)”。 ④

現(xiàn)代版面設(shè)計(jì)起源于上世紀(jì)三四十年代包豪斯的具象藝術(shù)家及文字排版工們的無數(shù)實(shí)驗(yàn)。在他們的作品當(dāng)中，試圖創(chuàng)造出系統(tǒng)化的平面分割，給予版面設(shè)計(jì)以新的形式基礎(chǔ)，并且每一個(gè)排版作品都需要將其版面內(nèi)容結(jié)構(gòu)化。這種結(jié)構(gòu)化的藝術(shù)創(chuàng)造直覺，類似于構(gòu)成主義和具象幾何藝術(shù)，但這種系統(tǒng)化分割版面的設(shè)計(jì)方式，最終被發(fā)展創(chuàng)造為用來整合圖片、文字等圖形元素的現(xiàn)代格式手段，被稱為瑞士版面設(shè)計(jì)。⑤這種版面設(shè)計(jì)手段不是簡單地把文字和圖片并列放置在一起，而是從畫面結(jié)構(gòu)中的相互聯(lián)系發(fā)展出來的一種形式法則。它具有嚴(yán)密的文字和圖片設(shè)計(jì)方案，貫穿全書的統(tǒng)一的版面設(shè)計(jì)風(fēng)格。而這樣做的結(jié)果是使版面設(shè)計(jì)作品重視比例感、秩序感，具備清晰感、準(zhǔn)確性和嚴(yán)密性。于是，形式與功能得到前所未有的統(tǒng)一，所有的設(shè)計(jì)元素――字體、圖片之間的協(xié)調(diào)一致成為可能。

2 包豪斯設(shè)計(jì)戒律二：忠實(shí)于原材料(Truth to Materials)

包豪斯提倡讓每一種材料保持本色――不要把塑料偽裝成木頭、織物或者毛皮。正如在我們國家隨處可見的公園扶手和山路上修建的欄桿，硬是把水泥實(shí)心的扶手欄桿偽裝澆筑成木頭的材質(zhì)，顯得與自然環(huán)境極不相容；還有形形的假花兒、塑料花兒，充斥著各式各樣的環(huán)境空間。木頭就是木頭，植物就是植物，包豪斯認(rèn)為，最簡單的真實(shí)，有著最簡潔的美。

這種簡潔的美是可以被人們感知的。平面設(shè)計(jì)中的美感是通過印刷介質(zhì)――紙張來傳遞美的。“紙的尺寸和比例自身是不能產(chǎn)生美感的，只有通過所有視覺元素的結(jié)合才能產(chǎn)生審美欣賞的對(duì)象。”⑥對(duì)平面設(shè)計(jì)來說，這意味著所有設(shè)計(jì)元素和材料的結(jié)合，紙質(zhì)材料選擇及其傳遞出的觸感與溫度，以及紙張的尺寸和比例；版面字體的選擇與運(yùn)用；插圖、墨色的選擇等，最終構(gòu)成版面美感的將是印刷區(qū)域與未印刷區(qū)域的關(guān)系，所有這些材料與元素都是部分與整體的關(guān)系，構(gòu)成它們之間美感的要素就是各部分的和諧統(tǒng)一。

3 包豪斯設(shè)計(jì)戒律三：少即是多(Less is More)

包豪斯認(rèn)為，好的建筑設(shè)計(jì)可以讓人一眼看出建筑的用途。“將裝飾、象征主義和姿態(tài)抹掉，留下的便是純粹的骨架：質(zhì)地、顏色、重量、比例和輪廓。”包豪斯建筑理念以及“少即是多”的思想對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響可以從包豪斯字體開始追溯。包豪斯的平面設(shè)計(jì)師們把“少即是多”這一理念應(yīng)用到字體設(shè)計(jì)中，他們把古羅馬文字的裝飾線統(tǒng)統(tǒng)去掉，而保留了最簡潔、整齊、直觀、毫無隱瞞的字體風(fēng)格――包豪斯字體。

現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)追求簡潔和秩序，除了使用毫無修飾的字體，設(shè)計(jì)師還會(huì)在版面設(shè)計(jì)當(dāng)中以簡潔和秩序布局。無論是閱讀還是瀏覽，版面設(shè)計(jì)當(dāng)中簡潔和秩序地設(shè)計(jì)都能帶給人以寧靜的思考。包豪斯的設(shè)計(jì)理念反對(duì)在平面設(shè)計(jì)中濫用條形、線形、標(biāo)點(diǎn)以及繪畫式的構(gòu)成圖案。“少即是多”的設(shè)計(jì)理念強(qiáng)調(diào)掌握版面設(shè)計(jì)的關(guān)鍵介質(zhì)：空白空間、文字、色彩和圖片。空白空間不是用來“讀”的，因此通常不會(huì)給予太多的關(guān)注，但“空間”是一種三維體驗(yàn)，當(dāng)版面設(shè)計(jì)者使用它時(shí)，所指的則是一個(gè)平面概念，空白的，未經(jīng)印刷的紙面就像建筑當(dāng)中的空間一樣。

4 結(jié)語

受包豪斯思想的影響，一種嶄新的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格終于在聯(lián)邦德國與瑞士形成，由于這種風(fēng)格簡單明確，傳達(dá)功能準(zhǔn)確，因此很快流行全世界，成為二戰(zhàn)后影響最大、國際最流行的設(shè)計(jì)風(fēng)格，因此又被稱為“國際主義平面設(shè)計(jì)”。

注釋：

①在包豪斯設(shè)計(jì)理念的影響下，一種新的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格在德國與瑞士形成，被稱為“國際主義平面設(shè)計(jì)”(The International Typographic Style)，又作“現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)”(Morden Typographic Design)，風(fēng)格簡單明確，傳達(dá)功能準(zhǔn)確，是二戰(zhàn)后影響最大、國際最流行的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。

②原名Ludwig MiesvanderRohe，1886年生于德國亞琛。最著名的現(xiàn)代主義建筑大師之一，與弗蘭克?勞埃德?賴特(Frank Loyd Wright)，勒?柯布西耶(Le Corbusier)，瓦爾特?格羅皮烏斯(Walter Gropius)齊名，并稱二十世紀(jì)中期現(xiàn)代建筑四大師。

③原名Louis Henry Sullivan(1850～1924)，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初美國著名建筑師，他最先提出“形式隨從功能”的口號(hào)，為功能主義建筑設(shè)計(jì)思想開辟了道路。

④The architect and theoretician Alberti speaks of vulnerable beauty and takes it for granted that works of architectureand this also applies unreservedly to typography must be not only functional but also beautiful.

⑤瑞士版面設(shè)計(jì)可以追溯到20世紀(jì)20年代的構(gòu)成主義，自從構(gòu)成主義的中心地，德國的包豪斯學(xué)院解體后，瑞士的設(shè)計(jì)師們繼承了包豪斯的設(shè)計(jì)思想，瑞士的設(shè)計(jì)學(xué)校成為主要的實(shí)驗(yàn)室。

⑥參見【瑞士】漢斯?魯?shù)婪?波斯哈德著，鄭微譯：《版面設(shè)計(jì)網(wǎng)格構(gòu)成》第7頁，中國青年出版社，2005年2月。

參考文獻(xiàn)：

第2篇

關(guān)鍵詞：極簡主義；平面設(shè)計(jì)；方法探討

就目前而言，極簡主義風(fēng)格具有簡約時(shí)尚、簡單大方、色彩構(gòu)圖簡單但不失神韻的特點(diǎn)。極簡主義可謂低調(diào)奢華有內(nèi)涵，受到人們廣泛的喜歡與熱愛。極簡主義可以簡單直白的傳遞信息，能夠提高信息傳播的效率[1]。在平面設(shè)計(jì)中使用極簡主義，不失為一種創(chuàng)新的好方法，需要重視文字、配色、排版等幾個(gè)因素，實(shí)現(xiàn)簡化的特點(diǎn)，從增加平面設(shè)計(jì)的整體設(shè)計(jì)水平。

一、極簡主義風(fēng)格平面設(shè)計(jì)

平面設(shè)計(jì)的主要核心是對(duì)信息進(jìn)行傳達(dá)，在整個(gè)平面設(shè)計(jì)中應(yīng)該注重整體的設(shè)計(jì)效果，在設(shè)計(jì)宣傳廣告或者產(chǎn)品包裝的時(shí)候，平面設(shè)計(jì)的視覺效果能夠第一時(shí)間吸引用戶；能夠第一時(shí)間把想要傳達(dá)的信息傳遞給用戶，因此，吸引用戶的關(guān)注，滿足用戶的需求是最重要的[2]。傳統(tǒng)的平面設(shè)計(jì)與極簡主義平面設(shè)計(jì)相比，設(shè)計(jì)者更加強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的煩瑣性，往往就容易在表現(xiàn)手法上過于復(fù)雜，表現(xiàn)的信息不夠明確，時(shí)間久了，用戶就會(huì)產(chǎn)生視覺疲勞，失去對(duì)產(chǎn)品的興趣。隨著人們對(duì)美觀度的要求和標(biāo)準(zhǔn)不斷地改變，極簡主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格就會(huì)深受人們的喜愛。

二、極簡主義風(fēng)格平面設(shè)計(jì)――字體

以往的食品包裝或者廣告宣傳平面設(shè)計(jì)的時(shí)候，往往文字會(huì)占據(jù)絕大部分的篇幅，導(dǎo)致用戶沒有辦法很快的對(duì)需要的信息進(jìn)行提取；但是極簡主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格，大篇幅的減少了文字的使用，取而代之的是更容易被辨識(shí)的簡約的圖片或者代表概括性的文字。能夠讓用戶在最快的時(shí)間內(nèi)獲取到想要知道的信息，能夠減少視覺疲勞壓力，從而極簡主義風(fēng)格大大的提高了信息傳達(dá)的速度與效率。

極簡主義重視簡約直接明了的使用文字或者圖片對(duì)想要表達(dá)的信息進(jìn)行展現(xiàn)，這就減少了用戶閱讀的時(shí)間，同時(shí)提高了用戶的使用價(jià)值，看到食品包裝或者宣傳廣告的時(shí)候就可以知道相關(guān)的屬性信息，讓用戶清晰明了的了解極簡主義風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)想要傳達(dá)的信息。

如圖1，在一般情況下，目前流行的極簡主義中需要對(duì)字體進(jìn)行一定的設(shè)計(jì)。可以使用象形文字的方法來表現(xiàn)想要傳達(dá)的信息[3]。秉承了簡約大方的特點(diǎn)，也可以把信息清楚明了的表達(dá)清楚。目前有相當(dāng)一部分的廣告設(shè)計(jì)使用極簡主義風(fēng)格對(duì)字體進(jìn)行創(chuàng)新，更換文字的字體、色彩或者排放的順序，把文字轉(zhuǎn)換成更具有我國傳統(tǒng)文化色彩的字體，比如象形、大D等等，這些字體不僅可以做到創(chuàng)新，還可以體現(xiàn)出極簡主義的風(fēng)格。極簡主義風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)進(jìn)行設(shè)計(jì)之前，還是需要對(duì)設(shè)計(jì)的主題進(jìn)行了解，選擇適合主題的文字字體。

另外，我國在全球化的地位不算增加，各國之間不斷地進(jìn)行文化交流，英語的使用也越來越多，在極簡主義風(fēng)格進(jìn)行平面設(shè)計(jì)的時(shí)候，也有很多設(shè)計(jì)者會(huì)把品牌或者上交使用英語來實(shí)現(xiàn)極簡主義風(fēng)格，使用首字母作為品牌的標(biāo)識(shí)，大方簡約同時(shí)又增加了辨識(shí)度。

三、極簡主義風(fēng)格平面設(shè)計(jì)――圖形

在對(duì)不同的平面設(shè)計(jì)主題進(jìn)行設(shè)計(jì)的時(shí)候，需要根據(jù)設(shè)計(jì)的主題來選擇最理想的圖片，這樣能夠有效增強(qiáng)圖片文字與設(shè)計(jì)要求的一致性。極簡主義風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)需要在設(shè)計(jì)中使用的圖片也符合極簡主義風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)，使用合適的圖形，能夠更加全面更加有效對(duì)信息進(jìn)行傳達(dá)。比如，對(duì)女士表示關(guān)心的時(shí)候，紅絲帶就是最好的標(biāo)志；對(duì)男士表示關(guān)心的時(shí)候，藍(lán)絲帶就是最好的標(biāo)志，這樣能夠把信息進(jìn)行快速有效的傳達(dá)。在極簡主義風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)中，使用相對(duì)應(yīng)的圖形是對(duì)平面設(shè)計(jì)的一項(xiàng)創(chuàng)新與改善。

如圖2，“酷兒”的平面設(shè)計(jì)，為了增加孩子的親切感，選擇了一個(gè)比較可愛的卡通圖形作為標(biāo)識(shí)，簡單大方同時(shí)讓排版更加的清楚，容易被人們辨識(shí)記住，增加了平面設(shè)計(jì)的藝術(shù)感與設(shè)計(jì)價(jià)值。

如圖3所示，備受歡迎的“土豆設(shè)計(jì)”，經(jīng)常被使用在廣告平面設(shè)計(jì)中。就是把土豆的形狀進(jìn)行拆分，分割成條形形狀，然后在進(jìn)行重組，這就會(huì)讓用戶眼前一亮，產(chǎn)生新鮮的視覺效果，對(duì)于“土豆”而言已經(jīng)破裂，但是呈現(xiàn)出來的是另一種美感與和諧。這樣的“土豆設(shè)計(jì)”使用的是解構(gòu)式的設(shè)計(jì)方法，把以前完整的構(gòu)建拆分成不同的部件，然后使用替換的方法對(duì)拆分的部件進(jìn)行設(shè)計(jì)重組，把拆分之后沒有用的圖形換成有使用價(jià)值的圖形，這樣就會(huì)增加用戶的閱讀樂趣和使用的價(jià)值。

四、極簡主義風(fēng)格平面設(shè)計(jì)――色彩

色彩的搭配在平面設(shè)計(jì)中占據(jù)著非常重要的作用，往往用戶對(duì)平面設(shè)計(jì)的第一眼就取決于對(duì)色彩的感知，是看待設(shè)計(jì)的第一印象，非常關(guān)鍵[4]。色彩的搭配也是極簡主義風(fēng)格設(shè)計(jì)中不可或缺的一部分，色彩的搭配在極簡主義風(fēng)格中包括無色彩構(gòu)圖和極簡色彩構(gòu)圖兩大類。

（一）無色彩構(gòu)圖

如D4所示，在日常的產(chǎn)品包裝和廣告設(shè)計(jì)中，無色彩構(gòu)圖經(jīng)常被使用，是非常重要的一種表現(xiàn)形式，主要使用的顏色是黑白色，黑白搭配簡單素雅，但是也不失大氣與高端的氣質(zhì)。黑白兩色反差可以進(jìn)行增加對(duì)比，可以幫助情感的表達(dá)，提升神韻。

（二）極簡色彩構(gòu)圖

極簡色彩構(gòu)圖使用的簡約色系的搭配使用也非常的多，比如藍(lán)色、白色、綠色等，比較明亮的簡約色系進(jìn)行搭配，可以減少用戶出現(xiàn)視覺審美疲勞，同時(shí)合理的搭配顏色也是非常關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。

五、結(jié)語

隨著生活工作節(jié)奏的加快，極簡主義風(fēng)格深受人們的喜愛，在平面設(shè)計(jì)中加入極簡主義設(shè)計(jì)風(fēng)格不失為為平面設(shè)計(jì)進(jìn)行創(chuàng)新改善的有效方法之一。對(duì)平面設(shè)計(jì)中使用極簡主義風(fēng)格的方法進(jìn)行改革創(chuàng)新可以讓平面設(shè)計(jì)形成一種獨(dú)特的風(fēng)格，結(jié)合極簡主義風(fēng)格簡單、大方的表現(xiàn)形式的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)信息的快速有效的傳達(dá)，本文筆者從字體、圖形、色彩搭配等多個(gè)方面展開討論，在確保平面設(shè)計(jì)風(fēng)格一致性，強(qiáng)調(diào)三者的全方面的統(tǒng)一，充分的彰顯出極簡主義風(fēng)格在平面設(shè)計(jì)中的特色與魅力。

【參考文獻(xiàn)】

[1]夏藝芳.極簡視覺風(fēng)格的扁平化設(shè)計(jì)在用戶界面設(shè)計(jì)的創(chuàng)新[D].武漢紡織大學(xué)，2015，26（9）：11-11.

[2]羅婧u.極簡主義在扁平化風(fēng)格網(wǎng)頁設(shè)計(jì)中的應(yīng)用與研究[J].2016，12（5）：91-91.

[3]徐孟瑾，朱華.移動(dòng)體驗(yàn)――手機(jī)界面設(shè)計(jì)――極簡主義在APP界面設(shè)計(jì)中的原則探討[J].設(shè)計(jì)，2016，18（7）：29-31.

[4]梁磊.極簡主義風(fēng)格在UI設(shè)計(jì)中的應(yīng)用與價(jià)值探究[J].湖北第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2015，32（11）：58-61.

第3篇

關(guān)鍵詞：CG設(shè)計(jì)；平面設(shè)計(jì)；數(shù)字化

中圖分類號(hào)：TP311文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3044(2011)09-2148-01

在科學(xué)技術(shù)得到迅速發(fā)展的今天，數(shù)字藝術(shù)這個(gè)概念被提出，國內(nèi)外的設(shè)計(jì)方面的專家都對(duì)于平面設(shè)計(jì)數(shù)字化走向提出了屬于他們自己的或者贊同或者保留的態(tài)度，但是無論是支持肯定還是否定，這個(gè)建立在電子信息和網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)上的新時(shí)代里，這個(gè)時(shí)代自身最顯著的特征就是數(shù)字化手段，這也是平面設(shè)計(jì)數(shù)字化所存在的大的時(shí)代背景[1-2]。本文主要就計(jì)算機(jī)圖形圖像(CG)數(shù)字手段上的表達(dá)相關(guān)特點(diǎn)進(jìn)行分析與探討。

1多元化的表現(xiàn)手段

一般來說，設(shè)計(jì)師對(duì)于設(shè)計(jì)領(lǐng)悟的不斷加深，必然能夠體現(xiàn)出設(shè)計(jì)表達(dá)形式的多樣性，同樣利用不同的設(shè)計(jì)軟件也同樣可以更好地體現(xiàn)出設(shè)計(jì)手段的多元化處理。另外，一個(gè)重要的方面，不能否認(rèn)科學(xué)技術(shù)對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)性，確保這種推動(dòng)力量的健康有序發(fā)展。正因?yàn)樯鲜鲈颍杂?jì)算機(jī)圖形學(xué)在平面設(shè)計(jì)的領(lǐng)域應(yīng)用十分廣泛，從網(wǎng)頁設(shè)計(jì)到UI設(shè)計(jì)，都能完全體現(xiàn)出計(jì)算機(jī)科技信息技術(shù)的發(fā)展，以及所帶來的設(shè)計(jì)變化。一般來說，計(jì)算機(jī)圖形學(xué)從簡單的二維應(yīng)用到現(xiàn)在的復(fù)雜三維領(lǐng)域的滲透都體現(xiàn)出設(shè)計(jì)的豐富性與多樣性，可以說，平面設(shè)計(jì)也變得立體起來，但是也不能說平面設(shè)計(jì)脫離了平面范圍，只能說平面設(shè)計(jì)接受新技術(shù)的推動(dòng)而變的更加立體和豐富。

2 豐富化的設(shè)計(jì)素材處理

對(duì)于一個(gè)平面設(shè)計(jì)師來說，即使擁有多元化的數(shù)字手段和豐富的視覺設(shè)計(jì)語言也不一定能做出非常優(yōu)異的作品，其本質(zhì)原因就是設(shè)計(jì)的素材不一定優(yōu)異。而設(shè)計(jì)的素材在選取上比起以往來說有了更龐大的選取空間在網(wǎng)絡(luò)上有大量的圖片庫，豐富且詳細(xì)．此外，設(shè)計(jì)者也可以自己制作豐富的素材庫t甚至可以將自己拍攝的作品作為筆刷使用，PHOTOSHOP中擁有強(qiáng)大的工具欄，而自己的素材則可以更加的豐富它。在傳統(tǒng)的角度來看，一個(gè)素材的采集是比較困難的，一種就是手繪產(chǎn)生，一種是攝影，但是由于以前技術(shù)的限制，這兩種素材采集方式往往不能夠滿足設(shè)計(jì)者對(duì)于素材的要求。但是數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展帶來了深刻的變化，也就是說素材采集方式產(chǎn)生了變化。

這個(gè)變化就是平面設(shè)計(jì)素材可以自己通過在外界拍照片采集，也可以通過電腦上采集，還可以通過在3D素材上采集，而且這些只是一小部分，隨著技術(shù)的發(fā)展還有更多的素材采集方式的出現(xiàn)，而這些素材的采集都帶動(dòng)了平面設(shè)計(jì)的發(fā)展，從文化格局的角度來看，網(wǎng)絡(luò)世界的文化格局帶動(dòng)了素材采集方式的交流和更替速度。而將設(shè)計(jì)師從繁重的搜集工作中解脫出來的則是CG設(shè)計(jì)的發(fā)展。目前，從上述分析可以看出數(shù)字技術(shù)的合理應(yīng)用能有大大解放設(shè)計(jì)師繁重的體力勞動(dòng)，能夠更好的發(fā)揮設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造能力，另外一方面一些智能軟件能有點(diǎn)燃設(shè)計(jì)師的靈感火花，創(chuàng)造出更加豐富多彩的新穎設(shè)計(jì)。比如，大量的數(shù)字設(shè)計(jì)材料素材，大都可以直接用于平面設(shè)計(jì)，一些較為常用的動(dòng)物、植物、人物標(biāo)志可以大大減輕設(shè)計(jì)師的工作量，也能促進(jìn)設(shè)計(jì)師不斷進(jìn)展，另外也可以慢慢積累屬于自己的圖形設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)庫。

3 多樣化的設(shè)計(jì)風(fēng)格

這是一個(gè)多種風(fēng)格的共存和相互影響，各種設(shè)計(jì)風(fēng)格不同的，無論是豪華的古典風(fēng)格或流行的風(fēng)格的多樣化風(fēng)格的時(shí)代。設(shè)計(jì)工作的多樣性導(dǎo)致了多樣化的設(shè)計(jì)，因此設(shè)計(jì)人員有更多的回旋余地。單一的設(shè)計(jì)方法沒有能夠解決日益增長的設(shè)計(jì)潮流。由于設(shè)計(jì)師的不同的文化和教育背景，意見和觀點(diǎn)形成是不一樣的。比如，一些圖形設(shè)計(jì)師們首選的裝飾技法，包括先前被遺棄現(xiàn)代裝飾圖案的傳統(tǒng)符號(hào)，以新的方式在他們的設(shè)計(jì)中組合成新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，以獨(dú)特的嘻哈音樂點(diǎn)設(shè)計(jì)質(zhì)量的風(fēng)格，但作為藝術(shù)風(fēng)格，不能被歸類為復(fù)古風(fēng)格。這種傳統(tǒng)的裝飾現(xiàn)代設(shè)計(jì)模式分解，集成和處理技術(shù)的融合，將很多工作的細(xì)節(jié)將設(shè)計(jì)實(shí)踐是新鮮的。一些設(shè)計(jì)師的最新時(shí)尚，幽默的風(fēng)格，在相當(dāng)大程度上，如果存在反叛精神，一般具有非常黑色幽默的感覺。如果設(shè)計(jì)是新鮮的，那么一般充滿個(gè)性的設(shè)計(jì)。無論是傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)批評(píng)或繼承在其各自領(lǐng)域的設(shè)計(jì)有自己獨(dú)特的魅力，無論是簡單，抽象的達(dá)達(dá)支持者或形象化的語言的視覺語言的支持者可以找到共鳴。因此，設(shè)計(jì)的多樣性是完全完整的計(jì)算機(jī)技術(shù)是當(dāng)今唯一的途徑。

4 設(shè)計(jì)時(shí)代特征上的模糊化

由于設(shè)計(jì)時(shí)代的明顯特征并不是風(fēng)格多樣性，而是需要考慮設(shè)計(jì)整個(gè)發(fā)展歷史過程，以及平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的相關(guān)發(fā)展過程，這其中最為重要的就是設(shè)計(jì)時(shí)代特征的體現(xiàn)。因?yàn)閺男滤囆g(shù)設(shè)計(jì)以及裝飾設(shè)計(jì)時(shí)代，從到國際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格時(shí)代再到現(xiàn)代設(shè)計(jì)時(shí)代，再到后現(xiàn)代設(shè)計(jì)時(shí)代都具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征的，在這些過程中強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)時(shí)代特征顯現(xiàn)無疑，可以說用一兩種設(shè)計(jì)語言就能概括設(shè)計(jì)時(shí)代的整個(gè)特征。但是，需要值得注意的是，在高度發(fā)展的信息時(shí)代，存在各種的藝術(shù)形態(tài)和表現(xiàn)形式，以及各種各樣流派的影響，加上它所呈現(xiàn)的圖形圖像的非常多元化的特點(diǎn)，這樣利用信息技術(shù)為圖形圖像的再創(chuàng)造建立的極為便利的條件，也就說在信息時(shí)代的平面設(shè)計(jì)中充滿的時(shí)代特征的模糊性，也就說說明，不可能用一兩種語言來描述整個(gè)這個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)特征，而是通過多種設(shè)計(jì)語言的融合，比如有些設(shè)計(jì)作品在模仿60年代的設(shè)計(jì)風(fēng)格，而另外一些設(shè)計(jì)作用則體現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的時(shí)代感。這樣從另一個(gè)角度來看。設(shè)計(jì)的語匯更加充實(shí)，設(shè)計(jì)者可以更加自由的設(shè)計(jì)作品。隨著設(shè)計(jì)時(shí)代特征上的模糊化，設(shè)計(jì)作品擁有了更多的來源渠道。

5 設(shè)計(jì)作品來源渠道的多元化

目前的設(shè)計(jì)作品的來源渠道在信息高度發(fā)達(dá)的今天顯得多種多樣，越來越呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)，比如，有些設(shè)計(jì)作品可以通過互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行傳播，而有些作品通過印刷制品進(jìn)行傳播，雖然傳播的媒介不同，但是不能否認(rèn)數(shù)字化時(shí)展極大豐富了設(shè)計(jì)作品渠道的多元化，數(shù)字時(shí)代的設(shè)計(jì)通過網(wǎng)絡(luò)，不斷拓展自己的發(fā)揮舞臺(tái)。另外，由于網(wǎng)絡(luò)具有信息量大、資源豐富和視覺沖擊力強(qiáng)等特點(diǎn)，這些都對(duì)于平面設(shè)計(jì)帶來了深遠(yuǎn)印象，同時(shí)為平面設(shè)計(jì)增添了新的內(nèi)容，主要包括頁面、界面以及交互設(shè)計(jì)等等。所以，這就要求平面設(shè)計(jì)時(shí)需要掌握隨著時(shí)展的新的視覺新語匯，以此來表達(dá)自己的思想。網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，平面設(shè)計(jì)師可以通過多種的渠道將自己的作品很好的傳遞給自己的消費(fèi)者。無論在何時(shí)，在何地設(shè)計(jì)師都可以通過電腦上傳自己的設(shè)計(jì)作品。隨著手機(jī)上網(wǎng)的普及，運(yùn)用手機(jī)發(fā)表自己作品的設(shè)計(jì)師也越來越多，而消費(fèi)者通過各種渠道都可以吸收到自己需要的內(nèi)容，它也促進(jìn)了設(shè)計(jì)師之間的溝通。

參考文獻(xiàn)：

第4篇

隨著改革開放的不斷深入，優(yōu)秀的平面藝術(shù)設(shè)計(jì)作品走出了國門，走向國際，為我國創(chuàng)造出了顯著的經(jīng)濟(jì)效益并造成了良好的社會(huì)影響。與此同時(shí)，隨著全球一體化進(jìn)程的逐漸深入，國際設(shè)計(jì)風(fēng)格也從各個(gè)角度沖擊著我國本土的平面設(shè)計(jì)。在此沖擊下，我國的平面設(shè)計(jì)，尤其是平面設(shè)計(jì)的視覺語言風(fēng)格受到了極大的影響，有些平面設(shè)計(jì)師對(duì)國際視覺語言盲目的崇拜和模仿，而對(duì)中國本土的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)圖案、民間藝術(shù)等視覺語言棄之不顧，更有甚者甚至報(bào)以一種不屑一顧的態(tài)度。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)不得不讓我們心感悲哀。客觀的講，國際設(shè)計(jì)視覺語言確實(shí)有值得我們學(xué)習(xí)與借鑒之處，特別是在其創(chuàng)新性上大大超過了國內(nèi)水平。但是，盲目的崇拜和模仿，不僅會(huì)帶來設(shè)計(jì)思維的凝滯，形成一種思維惰性，從而導(dǎo)致創(chuàng)新能力的下降，更會(huì)使我國傳承了數(shù)千的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓無法得以繼承與發(fā)展，最后必將導(dǎo)致我們的平面設(shè)計(jì)喪失獨(dú)立性與自主性。因此，不僅為了繼承和發(fā)揚(yáng)我國的傳統(tǒng)文化，也為了探索出一條適合我國平面藝術(shù)的具有民族特性且獨(dú)立自主的發(fā)展道路，平面設(shè)計(jì)視覺語言的本土化進(jìn)程勢在必行。

二、平面設(shè)計(jì)視覺語言本土化的原則

在討論平面設(shè)計(jì)視覺語言本土化的原則之前，我們應(yīng)首先明確“本土化”這一概念。所謂“本土化”指的是以我們本身所特有的生存環(huán)境、歷史文化、民族特征為基礎(chǔ)的形成一種屬于我們自己的藝術(shù)設(shè)計(jì)語言及表達(dá)方式。它出現(xiàn)于“國際風(fēng)格”的現(xiàn)代主義潮流之后，強(qiáng)調(diào)的是傳統(tǒng)和本土性的新設(shè)計(jì)藝術(shù)。在探索“本土化”方式的時(shí)候，我們應(yīng)注意一下兩個(gè)原則。

第一，“本土化”指的并非是簡單的“復(fù)古”風(fēng)格，也并不是對(duì)傳統(tǒng)民族文化狹隘的、片面的繼承。“本土化”應(yīng)秉承對(duì)傳統(tǒng)民族風(fēng)格繼承與發(fā)展的原則，以繼承為依托，以發(fā)展為目的。“本土化”并不應(yīng)是簡單的拿來，而應(yīng)該融入設(shè)計(jì)師的藝術(shù)思考與創(chuàng)新，在深刻理解傳統(tǒng)民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，吸收民族風(fēng)格的精華，從而創(chuàng)造出新時(shí)代的民族風(fēng)格。

第二，“本土化”并不應(yīng)該完全的排斥“國際風(fēng)格”。隨著科技的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，全球一體化是一個(gè)大的發(fā)展趨勢。尤其是互聯(lián)網(wǎng)的普及，使得這個(gè)世界的各個(gè)角落聯(lián)系越來越緊密了，沒有任何一個(gè)國家和個(gè)人可以躲開這種趨勢。一切試圖逃避這種趨勢的行為也都是不合乎事物的發(fā)展規(guī)律的。

只有堅(jiān)持了以上兩個(gè)原則，才能保證“本土化”方式的探索不至于偏向某一方或走向某一極端，保證“本土化”方式探索的長期而有效的發(fā)展。

三、平面設(shè)計(jì)視覺語言本土化的途徑

平面設(shè)計(jì)視覺語言本土化并非一蹴而就的，而是需要一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。在探討本土化的方式之前，首先應(yīng)充分認(rèn)識(shí)本土化所涉及的兩個(gè)主體——民族化圖形符號(hào)與國際風(fēng)格。在此基礎(chǔ)上，我們才能尋找到平面設(shè)計(jì)視覺語言本土化的最佳方式。

1. 民族文化圖形符號(hào)及其個(gè)性

我國是具有近千年歷史的文化大國，在漫長的歷史歲月中，我國的文化與藝術(shù)均形成了自己的個(gè)性與特色，而可以象征我國文化的民族圖形符號(hào)同樣也獨(dú)具特色。傳統(tǒng)文化圖形符號(hào)的思想性與創(chuàng)新性是其根本特性。我國的文化構(gòu)成是一種“儒家”與“道家”互補(bǔ)的文化構(gòu)成形式。“儒家”文化倡導(dǎo)一種“社會(huì)性”，社會(huì)的方方面面都和諧是他的精神追求。而“道家”文化倡導(dǎo)一種“自然性”，提倡無論是人還是世間萬物，都應(yīng)“法自然”，因?yàn)椤叭朔ㄌ欤旆ǖ溃婪ㄗ匀弧薄Ｎ覈拿褡逦幕瘓D形符號(hào)也正是這兩種文化思想相結(jié)合的最完美體現(xiàn)。可以說，每一個(gè)民族文化圖形符號(hào)的背后都具有深刻的思想性，都是我國優(yōu)秀民族文化的卓越代表。民族文化圖形符號(hào)不僅具有深刻的思想性，將之應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)視覺語言之中，也是一種創(chuàng)新。最早在國際上取得重大影響的華人設(shè)計(jì)師之一——香港設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)，在他的平面設(shè)計(jì)作品中大量使用了中國傳統(tǒng)民間文化的實(shí)物元素及圖形符號(hào)。這種使用讓他的作品在當(dāng)時(shí)國際社會(huì)中顯得耳目一新，與眾不同，這便是我國民間文化圖形符號(hào)的創(chuàng)新性所致。然而，隨著平面設(shè)計(jì)的發(fā)展，一些設(shè)計(jì)師只顧盲目跟風(fēng)，不假思索的濫用這種圖形符號(hào)，使得它顯得重復(fù)、使欣賞著產(chǎn)生厭倦感與審美疲勞。我們應(yīng)該清醒的認(rèn)識(shí)到，民族文化圖形符號(hào)本身是極具創(chuàng)新性活力的，我們不應(yīng)由于某些人的盲從和跟風(fēng)行為就將其否定，在探索“本土化”的道路上，應(yīng)充分發(fā)掘民族文化圖形符號(hào)的創(chuàng)新性活力，通過設(shè)計(jì)師獨(dú)有的藝術(shù)眼光和藝術(shù)智慧使其充放光彩。

2. 國際風(fēng)格的發(fā)展變化

從歷史的進(jìn)程中我們可以了解到國際風(fēng)格的發(fā)展變化過程。國際主義風(fēng)格出現(xiàn)于二戰(zhàn)后期，上世界50年代形成的國際主義風(fēng)格其核心部分是無飾線字體的發(fā)展及廣泛采用。最早促進(jìn)國際主義風(fēng)格在美國發(fā)展的設(shè)計(jì)師是洛爾?馬丁（1922－）。他毅然決然地放棄了美國當(dāng)時(shí)十分流行的寫實(shí)插畫方式，換而采用國際主義風(fēng)格設(shè)計(jì)博物館的展覽、刊物以及海報(bào)。另一位把國際主義風(fēng)格介紹到美國、并且將其推廣的設(shè)計(jì)師是洛杉磯的平面設(shè)計(jì)家魯?shù)婪?德?哈拉克（1924－）。瑞士的國際主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格自上世紀(jì)50年代起在美國開始流行，一直延續(xù)了20多年。至今，國際主義風(fēng)格對(duì)全球的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格仍有重要的影響。當(dāng)然，在談到“本土化”的問題時(shí)，影響到中國平面設(shè)計(jì)的國際設(shè)計(jì)風(fēng)格不僅僅是國際主義風(fēng)格，而是以國際主義風(fēng)格為主，同時(shí)包括了紐約平面設(shè)計(jì)派與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

3. 平面設(shè)計(jì)視覺語言本土化的途徑

面對(duì)國際視覺語言的沖擊，當(dāng)代的中國設(shè)計(jì)師可以說是無時(shí)無刻不在思考如何將平面設(shè)計(jì)視覺語言本土化這一問題，在不斷地尋求民族文化圖形符號(hào)與國際視覺語言符號(hào)的共性與統(tǒng)一，從而找出一條本土化的合理途徑。對(duì)于平面設(shè)計(jì)視覺語言來說，從“本土化”的觀念來看，其對(duì)于舊有造型元素選擇之側(cè)重是反映地域概念與傳遞文化背景的手段。如果簡單的采用悠遠(yuǎn)的彩陶紋樣，民間的剪紙圖案等等民族文化圖形符號(hào)，這不過是體現(xiàn)文化意義的捷徑，并未尋得民族符號(hào)與國際語言的真正統(tǒng)一。因此，本土化的途徑不應(yīng)是簡單的拿來與模仿，也不應(yīng)是勉強(qiáng)拼湊的形式一致，而應(yīng)是在更深層次上的精神契合。

要實(shí)現(xiàn)這種精神上的契合，首先，要深入地研究我們民族自己的東西，并且應(yīng)是在國際化的大背景之下進(jìn)行研究，絕不應(yīng)是閉門造車，更不應(yīng)是死搬硬套，而是要運(yùn)用一切可以利用的國際資源，深入挖掘本民族的文化潛力，體會(huì)我國社會(huì)的內(nèi)在需求，進(jìn)而創(chuàng)作出符合我國需求的設(shè)計(jì)，這才是真正意義上的設(shè)計(jì)本土化。在深入研究本民族的文化圖形符號(hào)這種形式的同時(shí)，設(shè)計(jì)師們還應(yīng)更多關(guān)注地關(guān)注符號(hào)背后所蘊(yùn)藏的文化思想。只有有文化思想做基礎(chǔ)，這些民族文化圖形符號(hào)才具有現(xiàn)實(shí)意義和民族特性。因此，要保持接受國際風(fēng)格影響的同時(shí)又要保持不偏離民族特性，對(duì)中華文化的了解是必不可少的，甚至可以說比了解各種民族文化圖形符號(hào)的形式表現(xiàn)更重要。

其次，平面設(shè)計(jì)視覺語言本土化應(yīng)被當(dāng)做是一項(xiàng)極其迫切的工作。當(dāng)一位欣賞著觀看一幅平面設(shè)計(jì)作品之時(shí)，他所希望的是在這件平面設(shè)計(jì)作品中找尋到能夠喚起他的審美記憶的熟悉的東西，因此，平面設(shè)計(jì)視覺語言必須具有本土化的因素，才能夠廣泛地被大眾接受。在本土化的過程中，我們可以適當(dāng)?shù)慕梃b國際上的先進(jìn)運(yùn)作方式，改變當(dāng)前國內(nèi)平面設(shè)計(jì)工作實(shí)踐、理論研究及創(chuàng)意生成不成系統(tǒng)、不夠科學(xué)的現(xiàn)狀，集合大眾的力量，改變單打獨(dú)斗的場面，群策群力，把平面設(shè)計(jì)視覺語言的本土化當(dāng)做是一件任重而道遠(yuǎn)的工作，有計(jì)劃、有步驟的做下去。

第5篇

關(guān)鍵詞:中國風(fēng);傳統(tǒng)元素;現(xiàn)代;設(shè)計(jì)

一、近代“中國熱”，現(xiàn)代“中國風(fēng)”

(一)近代“中國熱”早在歐洲十七世紀(jì)末至十八世紀(jì)末，這段時(shí)間中國元素在歐洲的許多方面都得到了體現(xiàn)，中國元素受到歐洲的追捧，這種追捧曾經(jīng)是當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的大眾時(shí)尚，成為在當(dāng)時(shí)歐洲長時(shí)間的流行“中國熱”，在十七世紀(jì)至十八世紀(jì)的巴洛克、洛可可風(fēng)格的設(shè)計(jì)中，巴洛克的家具設(shè)計(jì)受到中國傳統(tǒng)漆繪家具和雕飾屏風(fēng)的影響，而陶瓷設(shè)計(jì)是受到了青花瓷的影響，這些設(shè)計(jì)中的色彩表達(dá)還有裝飾手法都具有濃郁的中國元素特點(diǎn)。洛可可風(fēng)格中受中國風(fēng)格影響的有伸展的枝蔓紋樣以及奇彭代爾式的家具等。中國風(fēng)體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲社會(huì)及歐洲人生活的各個(gè)層面。中國式園林以及受中國風(fēng)影響的洛可可風(fēng)格也在歐洲各國王室流行。歐洲的中國風(fēng)流行在十八世紀(jì)中葉達(dá)到頂峰，到十九世紀(jì)才消退。在20世紀(jì)二三十年代，這一時(shí)期的珠寶設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)以及室內(nèi)設(shè)計(jì)等都受到了“中國風(fēng)”的影響。總的來說，“中國風(fēng)”的設(shè)計(jì)風(fēng)潮使中國元素及中國風(fēng)格進(jìn)入西方人的視野中并且產(chǎn)生了影響，同時(shí)也開啟了國人本土設(shè)計(jì)的探索之路。

(二)現(xiàn)代“中國風(fēng)”中國風(fēng)格也稱“中國風(fēng)”，“中國風(fēng)”是建立在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上的一種表達(dá)中國元素的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這種風(fēng)格能夠適應(yīng)全球流行趨勢，并有自身獨(dú)特的魅力的一種藝術(shù)形式或生活方式。提到中國風(fēng)，就必須要提到中國的傳統(tǒng)文化，正是中國的傳統(tǒng)文化造就了中國風(fēng)。隨著時(shí)代的發(fā)展，傳統(tǒng)文化并沒有在我們的眼中消失，反而越來越走進(jìn)我們的視野中，成為獨(dú)樹一幟的中國特色。中國風(fēng)被廣泛應(yīng)用于各個(gè)領(lǐng)域，如電影、廣告、音樂、服飾、建筑等，應(yīng)用領(lǐng)域之廣，使在我們的生活中可以更多的接觸到中國風(fēng)。中國傳統(tǒng)文化經(jīng)過了中華文化五千年的歷史沉淀，形成了具有中國特色的文化。漢字、書法、篆刻、皮影、戲劇、傳統(tǒng)建筑等，這些傳統(tǒng)元素具有濃厚的審美價(jià)值和歷史文化價(jià)值，是中國歷史文化的傳承。傳統(tǒng)文化是形成中國風(fēng)的重要源泉，中國風(fēng)在時(shí)展的過程中融合到現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)形式，這是傳統(tǒng)文化的回歸，其流行是一種必然的趨勢。在新時(shí)展的同時(shí)，如何更好的將中國風(fēng)設(shè)計(jì)推向世界是本國設(shè)計(jì)師需要認(rèn)真思考的。

二、這些“中國風(fēng)”

(一)平面“中國風(fēng)”平面設(shè)計(jì)，也稱為視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)，“視覺”呈現(xiàn)作為溝通和表現(xiàn)的方式，透過多種方式來創(chuàng)造平面視覺來傳達(dá)想法或訊息。在平面設(shè)計(jì)中，常見的有標(biāo)識(shí)、出版物、海報(bào)、平面廣告、標(biāo)志和產(chǎn)品包裝等。平面廣告中傳達(dá)的是一種信息，通常我們所接觸到的平面設(shè)計(jì)作品中有許多都運(yùn)用了“中國風(fēng)”元素，這些設(shè)計(jì)中帶著濃濃的民族氣息，讓每一個(gè)人聞之會(huì)思索設(shè)計(jì)背后的文化內(nèi)涵。

(二)建筑“中國風(fēng)”21世紀(jì)上半葉，也是中國建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的歷史時(shí)期。一方面受西方建筑影響，出現(xiàn)了許多模仿歐洲古典主義風(fēng)格、裝飾藝術(shù)風(fēng)格的建筑，大量采用鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)。上海外灘的英國匯豐銀行建筑就是這一時(shí)期模仿古典主義風(fēng)格的代表。1933年設(shè)計(jì)的上海百樂門舞廳和美琪大戲院、永安公司新樓則受到了裝飾藝術(shù)風(fēng)格的影響。另一方面，從二三十年代開始，中國建筑師開始將西方建筑和中國建筑交互相融，產(chǎn)生了一批帶有民族自強(qiáng)精神的設(shè)計(jì)作品。如呂彥直設(shè)計(jì)的廣州中山堂等建筑，是對(duì)中國傳統(tǒng)建筑繼承而又創(chuàng)新的比較成功的作品。

(三)產(chǎn)品“中國風(fēng)”中國風(fēng)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)也是將傳統(tǒng)文化展現(xiàn)的一個(gè)重要的途徑。傳統(tǒng)文化在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上體現(xiàn)時(shí)，與消費(fèi)者的交流也更加直觀，給設(shè)計(jì)師留下了極大的設(shè)計(jì)創(chuàng)意空間，設(shè)計(jì)師會(huì)通過自己對(duì)中國傳統(tǒng)文化元素的合理運(yùn)用而達(dá)到自己最終的設(shè)計(jì)目的。前些年流行的青花瓷翻蓋手機(jī)就是一個(gè)例子。外觀簡潔的青花瓷圖案設(shè)計(jì)和大氣的手機(jī)外觀相得益彰，更像一款唯美的工藝品。這款手機(jī)融入的中國元素，使得手機(jī)在實(shí)用之外更多了中國的傳統(tǒng)特色。但目前中國風(fēng)產(chǎn)品的應(yīng)用比較“標(biāo)簽化”，對(duì)一些傳統(tǒng)元素符號(hào)運(yùn)用得不是很恰當(dāng)，造成了“中國風(fēng)”的產(chǎn)品太偏向于表面化，注重形式。

三、中國風(fēng)“風(fēng)”云人物

(一)“風(fēng)”云人物之靳埭強(qiáng)靳埭強(qiáng)，華人設(shè)計(jì)師中聞名的國際平面設(shè)計(jì)大師，專業(yè)精神是他特別強(qiáng)調(diào)的作為設(shè)計(jì)師的一種品質(zhì)，他主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓通過平面設(shè)計(jì)作品融入西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的理念中去。這種相融并不是簡單相加，而是建立在對(duì)中國傳統(tǒng)文化深刻的理解上而進(jìn)行的融合。只有深刻的理解，才能對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)本身加入自己的詮釋。靳埭強(qiáng)中西結(jié)合的設(shè)計(jì)作品有很多，其中最常見的當(dāng)屬中國銀行的標(biāo)志。中國銀行的標(biāo)志整體簡潔流暢，中國古錢的元素巧妙地運(yùn)用在了標(biāo)志上，極具中國特色。現(xiàn)代造型中又有民族的韻味，很好的表達(dá)出了中國銀行的信息內(nèi)涵，凸現(xiàn)中國銀行的招牌。這個(gè)標(biāo)志是融貫東西方理念的經(jīng)典之作。靳埭強(qiáng)在1970－1980年的水墨畫中糅合了許多設(shè)計(jì)元素，后來轉(zhuǎn)變?yōu)閷憣?shí)風(fēng)格，畫面多取材自中國山水。他的作品既有文字的實(shí)用性又能夠感受到藝術(shù)性，參考行草書法，將設(shè)計(jì)和書法與山水融合，作出充滿濃濃的中國風(fēng)韻味的設(shè)計(jì)作品。在九十年代靳埭強(qiáng)尋找到自己的藝術(shù)個(gè)性，在內(nèi)地的名山大川寫生、感應(yīng)，然后將在自然環(huán)境中找到的靈感運(yùn)用到他的作品中。靳埭強(qiáng)認(rèn)為無論設(shè)計(jì)師或藝術(shù)家，都不要忘記自己的根。他要在中國的文化中尋回自己的根，所以他常回內(nèi)地，接觸當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)、文化與人，這樣有親身體驗(yàn)創(chuàng)作起來便意念無窮。年輕一代的設(shè)計(jì)師都應(yīng)該學(xué)習(xí)這種精神，不僅要知根且要深知，將中國風(fēng)通過設(shè)計(jì)傳播到世界各地，讓更多的人領(lǐng)略到中國文化的風(fēng)采。

(二)“風(fēng)”云人物之陳幼堅(jiān)陳幼堅(jiān)是中國最著名的設(shè)計(jì)師之一。他的設(shè)計(jì)公司曾被美國GRAPHIS雜志評(píng)為全球十大設(shè)計(jì)公司之一，是唯一獲此殊榮的華人設(shè)計(jì)公司。他在1991年、2002年在東京舉辦了“東方匯合西方”“東情西韻”的個(gè)展。陳幼堅(jiān)深愛中國傳統(tǒng)文化，對(duì)中國文化遺產(chǎn)有著一份執(zhí)著和驕傲，但這份執(zhí)著與驕傲并沒有使他變成固守傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)師。他的設(shè)計(jì)理念是將東西文化更為合理地融合在一起，既賦予作品傳統(tǒng)神韻又兼具現(xiàn)代時(shí)尚。在東京的新宿高島屋一家名“茶語”的茶館，從茶館的標(biāo)志設(shè)計(jì)和室內(nèi)設(shè)計(jì)再細(xì)致到茶具的選用，都非常的講究，堪稱陳幼堅(jiān)設(shè)計(jì)藝術(shù)的精髓。除此之外，東京三菱銀行的CI、NIKKO現(xiàn)代中國餐具、奧迪藝術(shù)與設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)賽都讓人看到了東西合璧的魅力。在國際的舞臺(tái)上，他不僅是一個(gè)設(shè)計(jì)師，更是中國傳統(tǒng)文化的傳承人，將中國傳統(tǒng)文化之風(fēng)用設(shè)計(jì)展示給全世界的人。

四、“風(fēng)”向標(biāo)設(shè)計(jì)源

第6篇

[關(guān)鍵詞] 風(fēng)格派；招貼設(shè)計(jì)；蒙德里安；包豪斯

【中圖分類號(hào)】 J21 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244（2014）03-242-3

1917年，荷蘭《風(fēng)格》雜志的誕生，也標(biāo)志著“風(fēng)格派”運(yùn)動(dòng)的興起，它實(shí)際上是以荷蘭為中心的許多畫家、建筑師以及設(shè)計(jì)師所組織起來的一個(gè)相對(duì)而言松散的團(tuán)體。說其松散是因?yàn)楸绕鹆Ⅲw主義、超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，“風(fēng)格派”運(yùn)動(dòng)并沒有比較系統(tǒng)或者是完整的宣言跟提綱，所有參與到這場運(yùn)動(dòng)的人也大多都相互不認(rèn)識(shí)，并且他們很少有機(jī)會(huì)同時(shí)展覽他們的作品，而只有在20世紀(jì)20年代中期在巴黎舉行的那場展覽是唯一能夠展示出“風(fēng)格派”作品的展覽才同時(shí)展示出了當(dāng)時(shí)代的“風(fēng)格派”的作品。

一、統(tǒng)治并被影響著的荷蘭“風(fēng)格派”平面設(shè)計(jì)

在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的時(shí)代，是大工業(yè)生產(chǎn)的時(shí)代，產(chǎn)品批量化生產(chǎn)，工業(yè)機(jī)器以及科技的發(fā)展，使得西方社會(huì)的群眾和各層社會(huì)階級(jí)的關(guān)系出現(xiàn)了極大的矛盾。在當(dāng)時(shí)的歐洲社會(huì)中人民與人民、人民與社會(huì)、人類與自然的各種矛盾與沖突開始迅速的展現(xiàn)來。而此時(shí)在歐洲大多數(shù)的傳統(tǒng)的基督教的信仰被上層社會(huì)做出偽證、對(duì)下層人民的生活給予否定和拋棄，使的整個(gè)西方資本主義社會(huì)陷入了一種精神上的病態(tài)社會(huì)，各種各樣的假的教義信條和空無主義思想趁機(jī)滲入到歐洲人們?nèi)罕姷乃枷胫小Ｆ┤绗F(xiàn)世短暫，唯有靈魂永生，在世紀(jì)的末期人們的病態(tài)的心靈跟靈魂開始在冷漠的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中四處游蕩。就在此時(shí)，在以往收到極度冷落的舒本華以及之前不被人們所認(rèn)可或者是理解的尼采的哲學(xué)思想開始受到了歐洲各階層的關(guān)注。他們開始將意志主義哲學(xué)被當(dāng)作精神的庇護(hù)所，借以給當(dāng)時(shí)西方資本主義社會(huì)帶來極其重要的精神安慰。因此，在這個(gè)階段的救贖題材的平面照貼海報(bào)設(shè)計(jì)就大量的產(chǎn)生，在這其中，荷蘭“風(fēng)格派”恰巧以冷峻刻板的藝術(shù)趣味和純粹理性的藝術(shù)表現(xiàn)形式在歐洲風(fēng)靡一時(shí)。

由于“風(fēng)格派”產(chǎn)生于戰(zhàn)爭年代，藝術(shù)家們看到了當(dāng)時(shí)社會(huì)各個(gè)階層之間的矛盾和混亂，開始慢慢的發(fā)掘到了當(dāng)時(shí)人民群眾對(duì)資本主義社會(huì)以及戰(zhàn)爭所帶來的災(zāi)難的不滿。因此，這些藝術(shù)家們開始對(duì)之前的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行兼并與吸收，試圖單純地用藝術(shù)的表現(xiàn)形式來諷刺或者披露一部分社會(huì)問題，用最簡單的幾何圖形跟規(guī)整的抽象主義的線條跟純粹的色彩來建立一個(gè)所謂的精神至上的王國作為人性的寄托。

（一）“風(fēng)格派”平面設(shè)計(jì)對(duì)野獸主義的吸收

野獸派是略早于“風(fēng)格派”的一個(gè)在1905年產(chǎn)生的以法國為中心的一個(gè)美術(shù)的團(tuán)體。“風(fēng)格派”與野獸派的相似之處也有就是因?yàn)檫@個(gè)所謂的野獸派的社團(tuán)內(nèi)，他們并沒有建立起需要大家共同遵守的信條或者是目標(biāo)沒，更加沒有任何的宣言和理論主張，只是這些野獸派畫家熱衷于運(yùn)用顏色鮮艷、濃重的色彩，甚至是純色跟原色，然后以極度直率、粗放的筆法，來創(chuàng)造出極其強(qiáng)烈視覺沖擊效果。通過這些純粹的顏色以及粗狂的線條來展現(xiàn)出他們內(nèi)心情感的極度表現(xiàn)主義的傾向。這些野獸派的畫家們吸收了非洲黑色的那種相對(duì)粗狂的雕刻藝術(shù)以及東方的一些藝術(shù)的表現(xiàn)手法，注重純粹造型的表現(xiàn)。常常用到紅、黃、藍(lán)、綠等醒目的色彩作畫。這使得“風(fēng)格派”在平面招貼設(shè)計(jì)上面，對(duì)單純鮮艷的顏色的追求，通過色彩來營造出強(qiáng)烈的視覺效果有著重要的借鑒跟吸收。“風(fēng)格派”平面設(shè)計(jì)中對(duì)三原色與三非色的借鑒也源于野獸主義繪畫。

（二）“風(fēng)格派”平面設(shè)計(jì)對(duì)立體主義的吸收

在20世紀(jì)初期，表現(xiàn)主義開始慢慢的興起并流行于德國與奧地利等國之間。表現(xiàn)主義的抽象招貼不像象征主義一樣從表面一眼就可以看出其中的訴求內(nèi)容，他們采用夸張等表現(xiàn)手法。隨后在第一次世界大戰(zhàn)期間俄國產(chǎn)生了至上主義與構(gòu)成主義，在當(dāng)時(shí)歐洲的設(shè)計(jì)團(tuán)體中，尤其是在當(dāng)時(shí)的招貼設(shè)計(jì)界中引起了重大的影響。構(gòu)成主義開始注重幾何圖形與色彩的使用，并且講開始將抽象的幾何圖形與鮮艷的原色進(jìn)行嘗試性的組合，所形成強(qiáng)烈的視覺沖擊力。緊接著在二十世紀(jì)初期，在德國極度流行的立體主義的設(shè)計(jì)對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲的招貼設(shè)計(jì)產(chǎn)生了廣泛而深淵的影響，以至影響到了相當(dāng)于同時(shí)展的荷蘭“風(fēng)格派”的平面招貼設(shè)計(jì)，使得“風(fēng)格派”的招貼更加趨于理性化、數(shù)字化。然而立體主義開始對(duì)大自然的事物進(jìn)行精準(zhǔn)的分析和判斷，從中提取了精粹的形并將大自然的事物幾何化、抽象畫，他開始慢慢的改變著傳統(tǒng)的繪畫模式，同樣影響著平面設(shè)計(jì)的發(fā)展，豐富了平面招貼的視覺語言。使得“風(fēng)格派”招貼設(shè)計(jì)開始慢慢的像立體主義靠攏跟融合。

（三）“風(fēng)格派”平面設(shè)計(jì)對(duì)未來主義的吸收

在20世紀(jì)初期，意大利開始產(chǎn)生了未來主義，在當(dāng)時(shí)的未來主義的招貼設(shè)計(jì)的領(lǐng)域中，設(shè)計(jì)師們開始嘗試著利用抽象元素在畫面中的穿插、透疊、反復(fù)以及“線的力量”來表現(xiàn)作品中的運(yùn)動(dòng)感、速度感和力量感，這些設(shè)計(jì)師用其獨(dú)具特色的設(shè)計(jì)語言來詮釋這未來主義，從而形成了未來主義的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格。而這種風(fēng)格在后面的荷蘭“風(fēng)格派”的招貼設(shè)計(jì)中也大量的應(yīng)用，“風(fēng)格派”對(duì)于未來主義的這種抽象元素的吸收跟借鑒在許多的招貼設(shè)計(jì)作品中都有所體現(xiàn)。這點(diǎn)也與“風(fēng)格派”的代表人物蒙德里安在繪畫中的觀點(diǎn)有所碰撞。未來主義開始與“風(fēng)格派”相互吸收，兩者共同發(fā)展。以至于對(duì)現(xiàn)代主義平面招貼設(shè)計(jì)都產(chǎn)生了極其巨大的影響。

二、風(fēng)格派平面設(shè)計(jì)的藝術(shù)追求

“風(fēng)格派”在它的平面語言的表達(dá)中開始主張從理性出發(fā)，用抽象的幾何形式來表達(dá)自然界的一切事物以及探索被事物外貌所掩蓋下的未被肉眼所能觀察到的規(guī)律。這些規(guī)律開始慢慢的融入了現(xiàn)代科學(xué)的一些原理，以及當(dāng)時(shí)歐洲大生產(chǎn)社會(huì)下來表現(xiàn)出來的機(jī)械美學(xué)以及城市天際線的改變所給人們帶來的生活方式的改變等等。在平面設(shè)計(jì)方面主要的代表人物有設(shè)計(jì)師里特維德、蒙德里安等人。他們主張把純藝術(shù)的風(fēng)格原則運(yùn)用在繪畫跟平面招貼的設(shè)計(jì)之中，來表達(dá)和創(chuàng)造新的世界秩序。

（二）追求藝術(shù)的“抽象和簡化”

在“風(fēng)格派”平面設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)中，有一個(gè)極大的共性就是要用抽象的手法去詮釋事物。這些設(shè)計(jì)師們認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)完全消除與任何自然物體的聯(lián)系，而是運(yùn)用最基本的幾何圖形來進(jìn)行組合或者是構(gòu)成整個(gè)世界跟宇宙，然后使的世界萬物想融洽和諧。而這種追求正是“風(fēng)格派”所恒定的目標(biāo)。但這種幾何因素不是自然物體的特定形式，而是高度抽象的形式。蒙德里安認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)把我們的日常生活環(huán)境進(jìn)行抽象化，用抽象的構(gòu)成事物的簡單的結(jié)合圖形來表述事物本身才是最真實(shí)最本質(zhì)的的表現(xiàn)手法。“而繪畫是由線條和色彩構(gòu)成的，所以線條和色彩是繪畫的本質(zhì)，那為什么不能允許他們獨(dú)立存在，只有用最簡單的幾何形式和最純粹的色彩組成的構(gòu)圖才是有普遍意義的永恒繪畫。”對(duì)于“風(fēng)格派”的藝術(shù)家而言，線條以及色彩是平面設(shè)計(jì)的基本構(gòu)成要素，所要做的是將這些線條以及塊面色彩進(jìn)行均衡化處理然后組成一副完整的作品。而實(shí)質(zhì)就是“風(fēng)格派”可是將理性的繪畫以及作圖形式與當(dāng)時(shí)代傳聲的機(jī)械美學(xué)進(jìn)行緊密的結(jié)合，追求那種機(jī)械產(chǎn)品所帶給大家的標(biāo)準(zhǔn)化與精準(zhǔn)度。蒙德里安所畫的開花的蘋果樹，就是用簡單抽象的幾何圖形來對(duì)正在花開時(shí)節(jié)的蘋果樹進(jìn)行詮釋。

（二）平面、直線、矩形成為藝術(shù)中的支柱

“風(fēng)格派”喜歡運(yùn)用高度抽象的幾何圖形理性地表達(dá)對(duì)客觀對(duì)象所潛藏的內(nèi)在本質(zhì)。這也體現(xiàn)了“現(xiàn)在研究著把我們想象中的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變成可以為理性所控制的結(jié)構(gòu)，以便隨后在‘一定的’自然現(xiàn)實(shí)之中重新發(fā)現(xiàn)這些相同的結(jié)構(gòu)，從而憑借造型視覺去洞察自然。”這一抽象的理性思想。因?yàn)橹v幾何結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆分或者是對(duì)所表現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行高度的抽象處理是“風(fēng)格派”作品最重要也是最顯著的一個(gè)特點(diǎn)。

《紅黃藍(lán)的構(gòu)成》一作中蒙德里安用粗重的黑色線條講整個(gè)平面版式分割成七個(gè)大小不同的矩形，來體現(xiàn)簡潔的結(jié)構(gòu)。畫面主導(dǎo)是右上方那塊鮮亮的紅色，不僅面積巨大，且色度極為飽和。左下方的一小塊藍(lán)色、右下方的一點(diǎn)點(diǎn)黃色與四塊灰白色有效配合，牢牢控制住紅色正方形在畫面上的平衡。使平面抽象成為一個(gè)有節(jié)奏、有動(dòng)感的畫面，從而實(shí)現(xiàn)了他的幾何抽象原理。而全矩形的運(yùn)用也是當(dāng)時(shí)“風(fēng)格派”平面設(shè)計(jì)構(gòu)成里面的一個(gè)重要的亮點(diǎn)。

（三）色彩減至紅黃藍(lán)三原色及黑白灰三非色

“風(fēng)格派”的平面設(shè)計(jì)并不是很喜歡粉色系，大多數(shù)的作品非常特別地反復(fù)應(yīng)用橫縱幾何結(jié)構(gòu)和基本原色和中性色以及黑白灰三非色。對(duì)于“風(fēng)格派”的設(shè)計(jì)師們而言色彩不僅賦予了圖式的視覺意義，還更賦予畫面以精神意義。而實(shí)際上三原色具有精神象征的意義和視覺上飽和而穩(wěn)定的傾向，因其符合“風(fēng)格派”作品追求精神性的特點(diǎn)，色彩亦減至紅黃藍(lán)三原色及黑白灰三非色。藝術(shù)以足夠的明確、秩序和簡潔建立起精確嚴(yán)格且自足完善的幾何風(fēng)格，進(jìn)而達(dá)到表達(dá)作品的內(nèi)在精神追求以及自然的高度神秘。《進(jìn)化》是蒙德里安的一副油畫作品，從這幅油畫作品中不難看出，在色彩的運(yùn)用上，大膽的運(yùn)用純藍(lán)色系加上明黃跟鮮紅的純色系來表達(dá)“進(jìn)化”這一主題。

（四）對(duì)非對(duì)稱性的研究與運(yùn)用

“風(fēng)格派”認(rèn)為設(shè)計(jì)不再應(yīng)該單純的追求對(duì)稱性而應(yīng)該在乎一種和諧的平衡。他們認(rèn)為真正意義上的視覺藝術(shù)應(yīng)該是通過有機(jī)的構(gòu)成而達(dá)到和諧的高度平衡，即所有的平衡對(duì)抗原則并不代表將畫面進(jìn)行平均的處理，要在這種不平均的平衡對(duì)抗關(guān)系中找到他們的平衡點(diǎn)。運(yùn)用理性的思維模式，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行平衡點(diǎn)的尋找，對(duì)人類審美的思維而言有著重要的轉(zhuǎn)折意義，也代表著新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的誕生，成為藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)的關(guān)鍵。

三、風(fēng)格派平面設(shè)計(jì)對(duì)歐洲其他設(shè)計(jì)流派的影響

荷蘭“風(fēng)格派”以幾何抽象美學(xué)原則在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中具體化的方式推動(dòng)著現(xiàn)代主義藝術(shù)流派中純粹理性主義造型美學(xué)的發(fā)展，促進(jìn)了德國“包豪斯”教育教學(xué)體系的改革，奠定了“包豪斯”基礎(chǔ)理論課程體現(xiàn)制定的基礎(chǔ)。對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的美學(xué)品格的形式具有重要的歷史意義。

（一）風(fēng)格派對(duì)包豪斯教育的影響

包豪斯學(xué)院的創(chuàng)立初期，其貫穿的宗旨就是應(yīng)當(dāng)打破藝術(shù)家與手工藝人的界限，建立起一個(gè)可以使建筑、雕塑、繪畫三位一體的新穎的設(shè)計(jì)師的團(tuán)體，使這些藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)的結(jié)合與統(tǒng)一。縱看包豪斯的設(shè)計(jì)理念與設(shè)計(jì)思想，其實(shí)在某種程度上與“風(fēng)格派”對(duì)追尋的理念是相通的。因此包豪斯在設(shè)計(jì)上的發(fā)展路線其實(shí)是一種高度理性主義以及完全功能主義相結(jié)合的設(shè)計(jì)風(fēng)格（后人稱之為“包豪斯風(fēng)格”），而且這種思想理念也影響著現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展。包豪斯的教學(xué)成果除了建筑意外，還包括家具、燈具、招貼、攝影、服裝、扎染、陶瓷、機(jī)械工具等等，舞步成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的成功的典范。以至后期包豪斯的這種純粹理性主義風(fēng)格的教學(xué)方式左右著整個(gè)德國乃至整個(gè)歐洲的設(shè)計(jì)風(fēng)格，同樣成為了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格中最為基本的特征，并貫穿了整個(gè)現(xiàn)代主義工業(yè)文明審美風(fēng)格。

（二）風(fēng)格派的平面設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的影響

在“風(fēng)格派”看來，如果想使得未來的社會(huì)或者是人類理想社會(huì)中形成一種全面整體的藝術(shù)化的生存方式，那么這不僅僅需要知識(shí)與技術(shù)的進(jìn)步，同樣應(yīng)到富于設(shè)計(jì)以人類的感情。

“風(fēng)格派”在平面設(shè)計(jì)中的語言表達(dá)對(duì)于現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)更重要的意義在于，它為之后設(shè)計(jì)的活動(dòng)者打開了一種新的構(gòu)成的思維方式，以及空間的拓展想象方法，并開始探索之前平面設(shè)計(jì)語言中所未涉及到領(lǐng)域，進(jìn)而從中找尋出更加飽滿的設(shè)計(jì)形式以及方法――觀念設(shè)計(jì)或者概念設(shè)計(jì)。

荷蘭“風(fēng)格派”與俄國的構(gòu)成主義、德國的包豪斯構(gòu)成了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的三個(gè)基本支柱。其藝術(shù)表現(xiàn)的手法本身是將自然的豐富多彩進(jìn)行一定的壓縮，使他們成為一種有關(guān)系的造型構(gòu)成的表現(xiàn)形式，因此，在“風(fēng)格派”的大多數(shù)的構(gòu)成作品中的這種“數(shù)的和諧”的思想對(duì)于世界現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成起到了極其重要的影響。它創(chuàng)造了一個(gè)秩序與理性的完美結(jié)合。它這種純粹理性主義的思想對(duì)現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)以及產(chǎn)品設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)，并且積極的通過設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)來對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的世界進(jìn)行數(shù)字性、科學(xué)化、秩序化的改造。“風(fēng)格派”始終相信藝術(shù)的表達(dá)形式是由科學(xué)理論、機(jī)械化生產(chǎn)、現(xiàn)代都市生活的節(jié)奏組成，而這些元素的本身就是藝術(shù)形式規(guī)律的基礎(chǔ)。因此“風(fēng)格派”通過設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)，來參與到對(duì)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的改造，是自然進(jìn)行人化的處理，這樣就使得和諧的社會(huì)有了物質(zhì)與精神的雙重功能，為人類生活藝術(shù)化的生存方式提供可能性。

四、小結(jié)

綜上所言，平面設(shè)計(jì)抽象化、純粹化的發(fā)展是社會(huì)發(fā)展以及設(shè)計(jì)發(fā)展的必然的趨勢，在快節(jié)奏的工業(yè)社會(huì)大生產(chǎn)中，抽象、純粹具有高度理性的哲學(xué)意味，而這種理性化的設(shè)計(jì)是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)趨于成熟的一個(gè)重要的表現(xiàn)。因此，“風(fēng)格派”這種極度理性主義表現(xiàn)的平面設(shè)計(jì)是現(xiàn)代化大工業(yè)生產(chǎn)前提下設(shè)計(jì)發(fā)展的必然結(jié)果。它深刻的影響著現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，開始慢慢的改變社會(huì)人看待事物的思想意識(shí)以及思維方式，以至于后面的歐洲各個(gè)設(shè)計(jì)流派的發(fā)展。在荷蘭，風(fēng)格派發(fā)展到今天近百年的歷程中，為人類創(chuàng)造了許多的精神財(cái)富，這都需要我們?nèi)シ此肌⒗斫飧匦抡J(rèn)識(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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第7篇

摘要：裝飾主義Art Deco即放射狀的太陽光與噴泉形式：象征了新時(shí)代的黎明曙光;摩天大樓退縮輪廓的線條：二十世紀(jì)的象征物；速度、力量與飛行的象征物：交通運(yùn)輸上的新發(fā)展；幾何圖形：象征了機(jī)械與科技解決了我們的問題;新女人的形體：透露了女人贏得了社會(huì)上的自由權(quán)利；打破常規(guī)的形式：取材自爵士、短裙與短發(fā)、震撼的舞蹈等等;古老文化的形式：對(duì)埃及與中美洲等古老文明的想象;.明亮對(duì)比的色彩。

關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代美術(shù)；裝飾主義；運(yùn)用；風(fēng)格

從人類藝術(shù)的誕生時(shí)，就沒有離開過“裝飾”這個(gè)名詞。人類的藝術(shù)起源與原始的裝飾有著某種不可割舍的關(guān)系。著名的美術(shù)史學(xué)者沃爾夫林就認(rèn)為“美術(shù)史主要是一部裝飾史”。裝飾在原始社會(huì)是人們所創(chuàng)造的藝術(shù)的審美核心。各種彩陶紋樣成為各種裝飾美、形式美的標(biāo)本。裝飾是一種有意味的形式。它包含著特定的社會(huì)感情和文化意識(shí)。它不僅是“裝飾性”的，從秩序、線條、形式、色彩等方面帶給人們以審美愉悅，而且是“文化性”的，從文化、理想、象征、歷史等方面滿足人們更深層次的需要。沃林格在《抽象與移情》中說到：裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征在于：一個(gè)民族的藝術(shù)意志在裝飾藝術(shù)中得到了最純真的表現(xiàn)。裝飾藝術(shù)必然構(gòu)成了所有對(duì)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)，裝飾對(duì)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)同樣具有十分重要的研究意義。

一、發(fā)展歷史演變與淵源

19世紀(jì)20--30年代的歐美設(shè)計(jì)革新運(yùn)動(dòng)。在大工業(yè)迅速發(fā)展、商業(yè)日益繁榮的形勢推動(dòng)下,歐美的工業(yè)設(shè)計(jì)逐漸走向成熟。仍然經(jīng)常留戀手工業(yè)生產(chǎn)的新藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),己不能適應(yīng)普遍的機(jī)械化生產(chǎn)的要求。以法國為首的各國設(shè)計(jì)師,紛紛站在新的高度肯定機(jī)械生產(chǎn),對(duì)采用新材料、新技術(shù)的現(xiàn)代建筑和各種工業(yè)產(chǎn)品的形式美和裝飾美進(jìn)行新的探索,其涉及的范圍主要包括對(duì)建筑、家具、陶瓷、玻璃、紡織、服裝、首飾等方面的設(shè)計(jì),力求在維護(hù)機(jī)械化生產(chǎn)的前提下,使工業(yè)產(chǎn)品更加美化。巴黎是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源地和中心,1925年在巴黎舉辦了裝飾藝術(shù)展,裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)因此得名并在歐美各國掀起熱潮。在法國,裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)使法國的服飾與首飾設(shè)計(jì)獲得很大發(fā)展,平面設(shè)計(jì)中的海報(bào)和廣告設(shè)計(jì)也達(dá)到很高水平。在美國,裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)受到百老匯歌舞、爵士音樂、好萊塢電影等大眾文化的影響,同時(shí)受到蓬勃發(fā)展的汽車工業(yè)和濃厚的商業(yè)氛圍的影響,形成獨(dú)具特色的美國裝飾風(fēng)格和追求形式表現(xiàn)的商業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格,它們從紐約開始,逐漸從東海岸擴(kuò)展到西海岸,并衍生出好萊塢風(fēng)格。美國裝飾風(fēng)格20世紀(jì)30年代傳至歐洲,使歐洲的裝飾藝術(shù)風(fēng)格更加豐富。在英國,裝飾藝術(shù)風(fēng)格始于19世紀(jì)20年代末,突出表現(xiàn)在大型公共場所的室內(nèi)設(shè)計(jì)和大眾化的商品。

在20世紀(jì)20年代興起，到30年代成為一個(gè)國際性的流行設(shè)計(jì)風(fēng)格，影響到建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)，紡織品設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)等等幾乎設(shè)計(jì)的各個(gè)方面，是本世紀(jì)非常重要的一次設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。雖然主要的發(fā)展國家只是法國、美國和英國，但是這種風(fēng)格卻成為世界流行風(fēng)格，甚至到遠(yuǎn)在東方的上海都可以找到“裝飾藝術(shù)”風(fēng)格的建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)，可見其流行的廣度。這場運(yùn)動(dòng)與世界的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)幾乎是同時(shí)發(fā)生，也幾乎同時(shí)于30年代后期在歐洲大陸結(jié)束，因而，在各個(gè)方面都受到現(xiàn)代主義的明顯影響。但是，由于它主要強(qiáng)調(diào)為上層顧客服務(wù)的出發(fā)點(diǎn)，使得它與現(xiàn)代主義具有完全不同的意識(shí)形態(tài)立場，也正因?yàn)槿绱耍浴把b飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)沒有能夠在第二次世界大戰(zhàn)之后再次得到發(fā)展，而基本成為史跡，只有現(xiàn)代主義成為真正的世界性設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。從形式上看，20、30年代的這個(gè)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格與80年代的后現(xiàn)代主義風(fēng)格有千絲萬縷的聯(lián)系，從意識(shí)形態(tài)方面來說，也有類似的地方。

二、裝飾主義的運(yùn)用

從18世紀(jì)工業(yè)革命開始，直到19世紀(jì)末期，工業(yè)技術(shù)改變著人們的生活方式，產(chǎn)品設(shè)計(jì)在這種變革與混亂中發(fā)展。人們?cè)谏盍?xí)慣與心理上對(duì)舊有產(chǎn)品的形式與風(fēng)格有很頑固的留戀，這反映在設(shè)計(jì)上表現(xiàn)為裝飾化的特點(diǎn)，注重傳統(tǒng)裝飾趣味。裝飾與機(jī)械生產(chǎn)的要求之間的矛盾不可避免地產(chǎn)生因此，以約翰?拉斯金和威廉莫里斯為首的一批有識(shí)之士進(jìn)行了一場名為“新手工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)風(fēng)格改革運(yùn)動(dòng)，主張藝術(shù)家走入生活，藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，創(chuàng)造為大眾理解和接受的作品，它反對(duì)維多利亞矯飾之風(fēng)，倡導(dǎo)中世紀(jì)的純樸裝飾，并吸收日本的裝飾，從自然中汲取素材，創(chuàng)出新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，這是一種可貴的探索。

三、裝飾主義的代表及評(píng)價(jià)

第8篇

【關(guān)鍵詞】民間；美術(shù)元素；現(xiàn)代；平面設(shè)計(jì)；研究

一、民間美術(shù)元素研究

中國文化博大精深，地域廣闊，形成了各種各樣獨(dú)具特色的地域文化，所以人們通常將這種和生活密切相關(guān)的文化美術(shù)形式稱之為民間美術(shù)元素。民間美術(shù)元素絕不僅僅是顏色和圖案的組合，更多的是反映某個(gè)地域獨(dú)特的經(jīng)濟(jì)、政治、文化變遷史。而我國的民間美術(shù)元素呈現(xiàn)著各種各樣的形式特征、豐富多彩。

二、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)現(xiàn)狀

我國目前的眾多現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)作品都處于形式化的階段，模仿抄襲較多，缺乏原創(chuàng)性。尤其是在全球化大背景之下，我國的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)遇到了前所未有的危機(jī)，外來設(shè)計(jì)形式進(jìn)入中國，使得我國的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)變得更加盲從，缺少民族元素，丟失了原來的設(shè)計(jì)風(fēng)格，所以導(dǎo)致我國的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)很難出現(xiàn)高質(zhì)量的作品。面對(duì)目前的困境，需要將民間美術(shù)元素和現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，使得我國現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)作品呈現(xiàn)出我國的文化內(nèi)涵。

三、民間美術(shù)元素的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

隨著二十一世紀(jì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化的全面發(fā)展，我國的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)行業(yè)也開始不斷的走向成熟化，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，由于西方的設(shè)計(jì)文化理論已經(jīng)不能夠滿足中國審美觀念的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。而民間美術(shù)元素在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)上的具體表現(xiàn)就是要求設(shè)計(jì)師能夠?qū)⒚耖g美術(shù)元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)特點(diǎn)和理念進(jìn)行有機(jī)的統(tǒng)一，從而可以獨(dú)創(chuàng)出帶有中國傳統(tǒng)民族文化的新的平面設(shè)計(jì)文化，并走出一條帶有民族風(fēng)情韻味的設(shè)計(jì)之路。由于民族文化有著悠久的歷史，帶給了現(xiàn)代設(shè)計(jì)師獨(dú)特的創(chuàng)作靈感與創(chuàng)作素材，將充滿中國文明特色的造型、色彩、材質(zhì)布料、施工工藝等元素直接作為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的視覺元素，是民族風(fēng)情最直觀的呈現(xiàn)方式，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中被廣泛的創(chuàng)新吸收運(yùn)用，從很大的程度上提高豐富了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的創(chuàng)作空間。

（一）民間美術(shù)元素為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)提供了語境效應(yīng)

盡管目前外國的語境在中國傳播的速度驚人，并且為很多大眾所接受，但是由于文化之間的差異，我們并不能夠?qū)ν鈦砦幕P接受。所以需要對(duì)我國現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)進(jìn)行創(chuàng)新，使其具有個(gè)性化的特征，就必須要有相應(yīng)的語境元素作為支撐。而民間美術(shù)元素中的語境效應(yīng)則完全符合這種要求。對(duì)這些民間美術(shù)元素進(jìn)行提煉，能夠達(dá)到非常好的設(shè)計(jì)效果。例如，要想傳遞出喜慶的視覺效果，運(yùn)用大紅色、紅燈籠以及煙花爆竹等等，這樣就能夠很容易使得人們感受到這種信息。

（二）民間美術(shù)元素色彩搭配為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

色彩搭配是平面設(shè)計(jì)最為直接的視覺元素，它體現(xiàn)著設(shè)計(jì)師的審美理念以及彰顯著個(gè)性特點(diǎn)。設(shè)計(jì)作品的色彩搭配集中體現(xiàn)了中華民族文化以及審美理念。所以在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中不僅僅要求能夠?qū)υO(shè)計(jì)作品色彩搭配加以合理的運(yùn)用，更重要的是能夠?qū)⑸实恼w搭配作為平面設(shè)計(jì)的一門語言融合到現(xiàn)代的設(shè)計(jì)中去，可以靈活的運(yùn)用民間美術(shù)元素色彩搭配技巧中所蘊(yùn)含的精神元素，體現(xiàn)中國現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的深層次意境。例如中國紅在現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中有著非常廣泛的運(yùn)用，不僅僅是因?yàn)橹袊t的裝飾效果明顯，更重要的是中國紅有著非常強(qiáng)烈的民族精神暗示，表達(dá)著人們對(duì)于喜慶美好，吉祥安康的追求，更體現(xiàn)了中國民族的文化韻味以及審美觀念。

（三）民間美術(shù)元素中的圖案在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的交融

我國是有著五十六個(gè)民族的文明古國，經(jīng)過多年來的變化發(fā)展，進(jìn)而形成了豐富多彩的民間美術(shù)圖案，這些圖案特點(diǎn)鮮明，帶著濃厚的民族性和區(qū)域性，更蘊(yùn)含著特定民族的文化習(xí)俗和審美觀念。在現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)中，要和民間美術(shù)圖案進(jìn)行有機(jī)交融，不僅僅要取其精美的外在形式，更要凸顯出民族的文化內(nèi)涵。但是傳統(tǒng)的民間美術(shù)圖案對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)來講往往過于繁瑣復(fù)雜，所以還要對(duì)其進(jìn)行合理適當(dāng)?shù)暮喕蛊渚邆洮F(xiàn)代流行的理念。

四、結(jié)語

由于民間美術(shù)元素所具有的獨(dú)特民族風(fēng)情，所以得到了一些現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師的鐘愛，不僅僅為現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)提供了取之不竭的創(chuàng)作靈感，同時(shí)也帶來了優(yōu)秀的創(chuàng)作素材。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中對(duì)民間美術(shù)的元素加以創(chuàng)新吸收和運(yùn)用，已經(jīng)成為了一個(gè)特色和重要的表現(xiàn)手段。隨著現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師對(duì)于民間美術(shù)元素的逐漸挖掘吸收利用，大量兼具民族美和現(xiàn)代美的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)作品呈現(xiàn)在人們的面前，演繹了一個(gè)個(gè)的民族時(shí)尚典范，讓民族美和現(xiàn)代美可以結(jié)合交融大放異彩。

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第9篇

關(guān)鍵詞：借鑒；傳統(tǒng)文化；融合

一 傳統(tǒng)文化是取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉

中國傳統(tǒng)文化近年來出現(xiàn)了前所未有地生機(jī)，使中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代生活中凸顯出來。融入了現(xiàn)代氣息的傳統(tǒng)文化既不是對(duì)中國傳統(tǒng)圖案純粹的模仿、簡單的挪用，也不是完全拘泥、沉迷于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)理念中，是從內(nèi)在本質(zhì)上為現(xiàn)代生活中有機(jī)的一部分。

設(shè)計(jì)要表現(xiàn)設(shè)計(jì)者之意、理、思想、情趣，這樣才是真正的有生命的設(shè)計(jì)，我國傳統(tǒng)文化博大精深，僅一人之力不可能全盤兼顧，只能立足一點(diǎn)，兼顧其他，對(duì)于民族文化的繼續(xù)應(yīng)立足于透過其形式把握其精神，民族傳統(tǒng)藝術(shù)豐富多彩，漢族和各少數(shù)民族共同創(chuàng)造了燦爛的民族藝術(shù)和中國文化，各少數(shù)民族文化是中國民族文化的重要組成部分，且個(gè)性鮮明，千姿百態(tài)，對(duì)于設(shè)計(jì)者來說，是取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉。

二 傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合

某些具有象征意義的傳統(tǒng)圖形來表達(dá)某種意趣、情感和思想；或是把傳統(tǒng)圖形元素進(jìn)行變化、重組和出新，使其既有傳統(tǒng)圖形的形狀和神韻，又有現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意味。或是將傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)手法滲透于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的圖形之中，體現(xiàn)出某個(gè)民族的精神和理念。民族文化作為一個(gè)民族的本土文化，在與外來文化進(jìn)行碰撞的融合過程中所產(chǎn)生的整合現(xiàn)象，是現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的一個(gè)非常重要的方面。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)的、民族的元素，應(yīng)該也必須融入流行的、時(shí)尚的理念，才能符合時(shí)代的要求。當(dāng)然，“現(xiàn)代”一定帶有“流行”的因數(shù)在內(nèi)。所謂時(shí)尚，一般指當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚，當(dāng)時(shí)的流行樣式。在某些人眼里，流行的、時(shí)尚的都是過眼云煙，沒有歷史的、傳統(tǒng)的東西耐看、厚重，經(jīng)不起時(shí)間的檢驗(yàn)。在流行與時(shí)尚中，傳統(tǒng)的審美意念和傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)元素也一直在起著非常大的作用。兩者結(jié)合一起，給人以民族化的感覺。以現(xiàn)代設(shè)計(jì)的觀念衡量傳統(tǒng)和時(shí)尚，兩者并沒有沖突，結(jié)果必然是相得益彰；傳統(tǒng)通過時(shí)尚得以繼續(xù)流傳，時(shí)尚通過注入傳統(tǒng)而增添文化感和厚重感，增強(qiáng)其生命周期的可延續(xù)性。

三 現(xiàn)代設(shè)計(jì)引入傳統(tǒng)文化

設(shè)計(jì)在不同的國家形成了不同的風(fēng)格和特征，這是對(duì)各國文化的一種反映，一種詮釋，中國雖然設(shè)計(jì)還沒有形成一種民族風(fēng)格，但是中國文化對(duì)設(shè)計(jì)的影響是不容忽視的。我國是一個(gè)統(tǒng)一的多民族國家，56個(gè)民族在長期生產(chǎn)生活實(shí)踐中創(chuàng)造了豐富多彩的文化遺產(chǎn)，是中華民族智慧的結(jié)晶，是連接民族情感的紐帶和維系國家統(tǒng)一的基礎(chǔ)。近年來，這些中國特有的審美精神被再度挖掘，成為了激發(fā)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)創(chuàng)作靈感的不竭源泉。同時(shí)，許多傳統(tǒng)的視覺元素也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中被賦予了新的生命和價(jià)值。面對(duì)中國的和平發(fā)展，平面設(shè)計(jì)也在不斷地得到改善和發(fā)展，同時(shí)傳統(tǒng)文化也在漸漸融入到國際設(shè)計(jì)地風(fēng)格中。

北京奧運(yùn)會(huì)的申奧標(biāo)志------“中國印。舞動(dòng)的北京”，可以說是現(xiàn)代識(shí)別中的一個(gè)經(jīng)典之作。設(shè)計(jì)將中國特色、北京特點(diǎn)和奧林匹克運(yùn)動(dòng)元素巧妙結(jié)合。該作品整個(gè)外形是一個(gè)“中國結(jié)”的形狀。中國結(jié)是中國傳統(tǒng)民間工藝品，有“四環(huán)貫徹、一切通明”之稱，“結(jié)”取“連綿不斷”之意。借用奧運(yùn)五環(huán)色組成的五角星相互環(huán)扣，象征著世界五大洲的團(tuán)結(jié)、協(xié)作、交流、發(fā)展，攜手共創(chuàng)新世紀(jì)。五星則形似一個(gè)打太極拳的人形，代表著中國傳統(tǒng)體育文化的精髓。在這個(gè)標(biāo)志中，運(yùn)用中國書法中所特有的“筆不到而意到”的寫意法，從而使得整體形象更加形云流水，和諧生動(dòng)，充滿運(yùn)動(dòng)感，同時(shí)也表達(dá)出了奧林匹克更快、更高、更強(qiáng)的體育精神。還有象征著“舞動(dòng)的北京”的“中國印”。“中國印。舞動(dòng)的北京”以印章作為主體表現(xiàn)形式，將中國傳統(tǒng)的印章和書法等藝術(shù)形式與運(yùn)動(dòng)特征結(jié)合起來，經(jīng)過藝術(shù)手法夸張變形，巧妙地幻化成為一個(gè)向前奔跑、舞動(dòng)著迎接勝利地運(yùn)動(dòng)人形。它似印非印，似“京”非“京”，瀟灑飄逸，充滿張力，認(rèn)得造型同時(shí)形似現(xiàn)代“京”字地神韻，蘊(yùn)含著濃重地中國韻味。將中國的傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代地國際設(shè)計(jì)風(fēng)格相結(jié)合，將二者有機(jī)融合，創(chuàng)造出一種鮮活靈動(dòng)的藝術(shù)感。中國印傳遞的是一種中國文化，是文化的濃縮和中國藝術(shù)的精髓，是一個(gè)以小見大的東西。這正式集中表現(xiàn)了我們中華民族特色。

四 傳統(tǒng)文化的“思維方式”是傳承的關(guān)鍵

中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)不同于國外。國外的現(xiàn)代設(shè)計(jì)完全是隨著工業(yè)革命的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步發(fā)展起來的。我國建國60年以來走過了西方發(fā)達(dá)國家200年才走完的道路。而現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想在中國的形成則是從改革開放以后大量西方現(xiàn)代思想的涌入開始的。一時(shí)間，身處現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想荒漠的中國設(shè)計(jì)師們可以說是“饑不擇食”，將各種理念全盤消化吸收，這其中難免出現(xiàn)“消化不良”的癥狀。

多數(shù)現(xiàn)代設(shè)計(jì)師，僅僅是從歷朝歷代的殘卷畫冊(cè)中，這里提取一個(gè)符號(hào)，那里截取一段線條，東拼西湊，就自以為是完成了一項(xiàng)了不起的“傳統(tǒng)設(shè)計(jì)”。但是，事實(shí)上他并沒有真正深入了解學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，只知其然，不知其所以然。就像學(xué)外語只記得幾個(gè)單詞而不懂語法一樣，說出來也讓人不知所云。中國傳統(tǒng)造物思想不僅僅是“中國紅”和“祥云”。設(shè)計(jì)應(yīng)該從精神財(cái)富中體會(huì)到什么，吸收些什么。應(yīng)該努力將設(shè)計(jì)中的“中國符號(hào)”變?yōu)樵O(shè)計(jì)的“中國神韻”，而不是用大紅大紫的顏色和層層疊加的祥云來疲憊大眾的眼睛。

參考文獻(xiàn)

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