時間：2023-10-10 10:38:51
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長期以來，由于藝術理論過多地依附在哲學、美學和文學理論門下，以致其自身的獨特性被消解或遮蔽。受此影響，大多數藝術理論著述往往側重于思想史或理論史的邏輯演繹和體系建構，藝術實踐和藝術經驗往往在這一過程中被稀釋蒸發，進而導致藝術理論與藝術實踐以及藝術經驗的斷裂阻隔。因此，研究藝術理論的人缺少藝術實踐經驗，其理論多淪為體系或概念自身的抽象演繹;而從事藝術實踐創作的人往往不屑于光顧理論，視理論為空洞的說辭。
美國藝術史家羅伯特?威廉姆斯所著《藝術理論――從荷馬到鮑德里亞》一書的出版，使上述現象得以改變。羅伯特?威廉姆斯長期從事藝術史研究，擅長從理論與實踐、歷史與經驗融合的視域闡發藝術理論的諸多問題，表現出與其他藝術理論著作不同的獨特魅力。該書將藝術理論與藝術史、藝術實踐、藝術經驗有機地融合為一體，既擺脫了以往藝術理論的抽象概念化傾向，又將藝術史、藝術實踐、藝術經驗賦予理論化、觀念化的闡釋表達，是一部特色鮮明的藝術史理論著作。
從西方思想傳統看，藝術理論的源頭離不開古希臘哲學的知識，其中柏拉圖和亞里士多德所開創的哲學思想對藝術理論的建構具有奠基性的意義。羅伯特?威廉姆斯在書中指出：“藝術模仿自然的觀念在古代也很常見，而且經由柏拉圖和亞里士多德的哲學發展，尤其是它暗示的藝術和知識的關系，成為后來關于‘什么是藝術’的思想的決定性因素。”[1]有別于一般的藝術史理論敘事，羅伯特?威廉姆斯從藝術史經驗出發反思了哲學與藝術之間的復雜關系，揭示了哲學理論與藝術理論長期存在的矛盾糾葛，對于我們認清西方藝術史理論在自身發展中始終存在的內在沖突及結構動力，具有一定的啟示作用。
羅伯特?威廉姆斯從一開始提及柏拉圖時就直截了當地指出：“眾所周知，柏拉圖對藝術的態度是出了名的有問題。”并列舉了柏拉圖對藝術的蔑視與攻擊。威廉姆斯的敘述讓我們認識到一個事實，藝術學知識的確立乃是建立在攻擊或蔑視藝術的哲學家觀念之上的，這無疑是一個令人困惑的問題。美學史家鮑桑葵也曾評論說：“在柏拉圖那里，我們既可以看到完整的希臘藝術理論體系，同時又可以看到一些注定會使它破產的概念。”[2]按鮑桑葵的說法，在西方藝術理論史上，其開端同時也即意味著破產，應該說這是一個十分怪異的現象，許多藝術理論家都注意到這一奇異的開端。從理論層面看，這一現象的產生無疑來自哲學概念化與藝術感性化之間的天然對抗;從倫理實踐看，第一位藝術理論體系的建立者反而是對藝術家十分反感的人，以至于在建立理想國時宣布詩人藝術家為不受歡迎的人。然而，問題的關鍵是，柏拉圖究竟在何種意義上深刻地影響著古典藝術學理論的發生和發展？這種影響對于當代藝術學理論建構究竟意味著什么？顯然，這是有待我們進一步深入思考和研究的問題。對此，威廉姆斯寫道：“柏拉圖對模仿性藝術所需要的那種知識的蔑視必須結合他對于‘知識是什么’這一激進又有深遠影響的概念來理解。”[3]這為我們進一步反思西方藝術理論提供了一個有益的視角。
眾所周知，柏拉圖不僅是西方哲學的奠基者，同時也是西方藝術學理論的開創者。正如后人所言，西方哲學兩千多年來所做的工作都難逃“柏拉圖的注腳”的命運，西方古典藝術學理論的命運也大致如此。正是由于柏拉圖的影響，西方古典藝術學形成了在哲學、美學的視野中進行藝術反思的堅固傳統，并一直延續至今。柏拉圖關于藝術的思考與其哲學、美學思想緊密相關，也就是說，柏拉圖的藝術學思想始終隸屬于他的哲學和美學。這一點對后來的西方藝術學理論產生了深遠的影響，柏拉圖之后，幾乎所有的藝術學理論都必須有自己的哲學基礎，或者構成某種哲學體系的重要組成部分，以至于人們干脆就將有關藝術的理論思考統稱為“藝術哲學”。直到今天，人們依然難以想象一種缺少哲學思維的藝術學存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那樣，問題的關鍵并不在于，柏拉圖建立了哲學與藝術學、美學與藝術學之間的緊密聯系，而是他的哲學思維方式奠定和塑造了西方的知識形態，全面滲透和影響了哲學、科學、政治、藝術等各個領域。換言之，柏拉圖對藝術理論的影響并不在表層上，而是在建構西方思維方式和知識形態的意義上對藝術理論產生了更為深層的影響。
從哲學的層面上，柏拉圖所構筑的知識形態主要是“本質論”，也被后人稱之為本質主義。這種柏拉圖主義意義上的本質主義的主要特征在于，認為本質高于現象，由此規定了知識或理性的任務，即探尋事物存在的本質。柏拉圖把事物劃分為本質與現象兩部分，現象雖然是本質的表象或表現，但由于現象具有蕪雜變異性，因此不能直接地顯現出本質，有時，現象還極有可能成為迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在書中列舉柏拉圖關于騎手、工匠和畫家究竟誰真的“懂得”馬具的論述。在柏拉圖看來，制造馬具的工匠要比畫家更懂得馬具，“工匠的知識更勝一籌：他必須對其功用、零件、材料以及如何組裝它們有些了解;畫家只需要知道成品看上去是什么樣。但比工匠的理解更高級的是專業騎手的理解，他明白如何正確使用馬具來駕馭馬。他把馬具放在了一種更綜合的知識體系之內來理解。柏拉圖因此在三種不同的認識模式、三種不同類型的藝術之間構造出一種等級關系：騎手、工匠和處于最底層的畫家。”[4]顯然，這是一個與“柏拉圖的床”相類似的例子（“理式的床”“現實的床”與“畫中的床”）。無論是畫中的床，還是畫中的馬具，從柏拉圖本質主義的知識論立場上看，都不能稱得上是真正的知識。按照這種思維方式，柏拉圖從本質主義知識論立場出發為貶低藝術的認知功能找到了理論支撐。
在西方藝術理論發展的歷史過程中，“本質化”“理論化”“概念化”傾向始終是一個令人困擾的難題。因為，文學藝術主要以具象化的審美方式訴諸人的情感心理結構，但這并不意味著對“較大思想深度”追求的放棄或缺失。也就是說，無論文學藝術如何張揚審美自律性特征，但思想性表達從未徹底遠離藝術家的關切。然而，文學畢竟不是哲學理念或政治觀念，也不是這些理念或觀念的圖解，因而思想性之表達如何超越抽象的邏輯概念的有限性，就成為一直以來困擾諸多藝術家的難題。從哲學思維方式上看，概念化實質上表征著一種形而上學的頑癥。傳統形而上學追求思想的單一明晰性，要求思想表達訴諸抽象的邏輯概念，以使人獲得某種永恒不變的公理、公式或教條。與哲學或科學相比，藝術以其感性的、形象的、情感的方式而存在。藝術最忌概念化和抽象化，藝術所表達的并非是一種理念、一種概念或一種抽象，它是以感性的方式呈現人類生存的世界。對于藝術來說，個別性、具體性、多樣性、生動性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽視了這些藝術本有的特征，藝術勢必會喪失掉自身存在的理由。而在柏拉圖的哲學理解中，個別性、具體性、多樣性、生動性都不過是虛假或虛幻的現象，最高的本質真實乃是概念、邏輯、理念。如此說來，柏拉圖最后得出驅逐詩人的結論，無疑是“本質主義”的必然邏輯。
柏拉圖之后，另一位古希臘著名哲學家、美學家、藝術理論家亞里士多德，開始扭轉柏拉圖過于貶抑藝術的傾向，試圖彌合藝術與哲學、藝術與知識、藝術與科學之間的分裂狀態。威廉姆斯指出：“柏拉圖的學生亞里士多德也將藝術視為對自然的模仿，但他有對模仿的一種總體上更積極的看法，以及對自然――柏拉圖非常不信任的那個不斷改變的、具有欺騙性外表的不完美的領域――的一種更積極的看法。……亞里士多德關于知識的理論與柏拉圖不同。柏拉圖強調外表與本質的截然區分，亞里士多德則描述了從我們對某一事物的體驗到我們對另一事物的理解逐步發展過程。”[5]作為柏拉圖的學生，亞里士多德在《詩學》中努力為詩辯護，可以說是對柏拉圖觀點的反駁。但這只是問題的一個方面，在威廉姆斯看來，亞里士多德雖然將藝術提升到一定的位置，但是并未動搖柏拉圖奠基的形而上學知識論傳統。也就是說，亞里士多德哲學思維和知識理想的深層結構依然是柏拉圖式的。
在哲學上，亞里士多德以形式邏輯的方式，進一步完善了作為第一哲學的形而上學;在知識論上，他以探究“是之所以為是”或“存在之所以存在”為終極追問，進一步確立了“本體論”或“本質論”的知識范型;在美學上，他提出了美是秩序、對稱和確定性等概念，進一步規定了美的本質。亞里士多德雖然努力彌合藝術與哲學、藝術與科學之間的分裂，但依然視哲學、科學為最高的知識形態。在他的努力下，藝術雖得以躋身于知識系統之中，但依然處于較低的層次。威廉姆斯認為：“亞里士多德在認知的各種方式間創建了一種等級關系，并清楚地界定了藝術的地位。……哲學，正確地說，屬于第一類，即最高的一類;藝術屬于最后和最低的一類。……盡管亞里士多德將藝術放在了最低的位置，他卻堅定地將藝術確定為一種認知方式：柏拉圖有意地將藝術與知識分離，亞里士多德則堅持將兩者聯系起來。”[6]對此，蘇珊?桑塔格在《反對闡釋》中指出：“對柏拉圖來說，藝術既無特別之用（畫出來的床并不能用來睡覺），在嚴格的意義上說也無真實可言。亞里士多德為藝術辯護而提出的那些理由并沒有對柏拉圖的以下觀點形成真正的挑戰，即所有藝術皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。然而，他的確對柏拉圖的藝術無用論提出了異議。根據亞里士多德的看法，不管藝術是否是謊言，都具有某種價值，因為它是一種治療方式。亞里士多德反駁道，畢竟，藝術是有用的，在喚起和凈化危險情感力量方面有醫療作用。”[7]無論是桑塔格，還是威廉姆斯，既看到了兩者之間的內在承繼關系，又指出其不同之處。總之，知識論立場對古典藝術學的影響依然存在，本質主義知識論哲學的陰影始終覆蓋在西方藝術理論前行的道路之上，哲學與藝術理論的糾葛成為一個耐人尋思的理論現象。
亞里士多德之后的西方古典藝術學，一方面，在柏拉圖奠基的哲學思維和知識范式中繼續追問藝術的最高本質;另一方面，在亞里士多德所突破的方向上繼續為藝術辯護。兩者越來越緊密地纏繞在一起，由此規定了古典藝術學發展的總體趨勢：藝術的地位越來越高，藝術本質的哲學追問也越來越邏輯化，藝術學理論經由美學逐漸成為哲學的重要組成部分。
在柏拉圖、亞里士多德開辟或奠基的路向上，西方世界對藝術進行了系統的理論探討，使之逐漸成為一門可登大雅之堂的高深學問，藝術理論方面的著述也層出不窮、蔚為大觀。大致可概括為兩條路徑：一條路徑是沿循形而上學的哲學路向，繼續探尋美和藝術的存在本原或終極本體。其中，中世紀前后，以新柏拉圖主義為代表，將“理式論”引向神秘超驗，美和藝術的魅力與上帝存在和光同塵、融通一體，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奧古斯丁的《論秩序》等。從文藝復興運動經如火如荼的啟蒙運動一直到18世紀，宗教祛魅、人性覺醒、理性高揚、科學興起、尋求美和藝術的理性根據的熱情也隨之高漲，以美育代宗教，促成美學作為近代意義上的一門學科正式誕生。如休謨的《論趣味的標準》、伯克的《關于崇高與美兩種觀念根源的哲學探討》、鮑姆加登的《美學》、門德爾松的《論美的藝術和科學的基礎》、狄德羅的《論美》、康德的《判斷力批判》、席勒的《美育書簡》、謝林的《藝術哲學》、黑格爾的《美學》等。美學與藝術緊密相聯的傳統，達成了藝術與哲學的中介，使其獲得知識的合法化身份;同時，也使藝術理論越來越形而上學化，始終在哲學和美學的襁褓中不能獨立起來。這在德國古典哲學集大成者黑格爾那里體現得最為充分，黑格爾不僅將美學作為其整個哲學體系中的重要組成部分，而且將美學直接稱為“藝術哲學”。黑格爾將藝術和美概括為“絕對理念的感性顯現”。在此，絕對的永恒的抽象理念與現實的歷史的感性形象統一在藝術之中。
另一條路徑是相對獨立意義上的藝術學問題的探索。比較而言，這條路徑與始終依附于哲學、神學和美學的形而上學路向有所不同，它更多地依循于亞里士多德的詩學傳統，在相對獨立的意義上探索藝術諸問題，逐漸豐富了古典藝術學研究的內容，為現代藝術學的誕生奠定了堅實的基礎。
首先，藝術學理論的發展。在藝術學基本理論方面，主要沿循亞里士多德詩學所開辟的道路，試圖通過理論建樹達到為藝術辯護、為藝術正名的目的。如古羅馬時期賀拉斯的《詩藝》;文藝復興至啟蒙運動時期，卡斯特爾韋特羅的《亞里士多德〈詩學〉的詮釋》、錫德尼的《為詩一辯》、布瓦洛的《詩的藝術》、盧梭的《論科學與藝術的復興是否有助于教化風俗》等。
其次，各門類藝術研究的崛起。隨著各個門類藝術創作的興盛發展，尤其是繪畫、雕塑、建筑等藝術的繁榮，詩人稱霸藝壇的局面得以改變，出現了一批美術方面的藝術學著述。如古羅馬時期維特魯威的《建筑十書》;文藝復興至啟蒙運動時期，弗羅倫薩畫家塞尼諾?切尼尼的《藝術之書》（又名《手工藝人手冊》1400年之前）、佛羅倫薩藝術理論家阿爾伯蒂的《論繪畫》（1435）、達?芬奇的《論繪畫（筆記）》（1519年之后）、米蘭畫家洛馬佐的《繪畫藝術論》（1584）、《繪畫神殿的觀念》（1590）、狄德羅的《繪畫論》、萊辛的《拉奧孔》等。
最后，出現了藝術家、藝術史、藝術作品、藝術風格、藝術思潮、藝術風俗學、藝術社會學等不同的研究方向。其中，古羅馬朗吉努斯的《論崇高》開啟了藝術風格學研究的先河;意大利藝術家瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建筑家傳》（又名《名人傳》，1550―1568）、畫家祖卡羅的《畫家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、現代藝術批評家約翰?羅斯金的《現代畫家》（1843―1860），確立或發展了藝術家傳記思想研究的模式;[8]啟蒙運動時期溫克爾曼的《古代藝術史》成為藝術史研究的典范;18―19世紀，維科的《新科學》、丹納的《藝術哲學》開辟和引領了藝術文化學和藝術社會學研究的嶄新方向，等等。真可謂多姿多彩，各領。所有的一切，都為現代意義上的藝術學學科的誕生奠定了堅實的基礎，鋪平了前行的道路。
注釋
[1]羅伯特?威廉姆斯：《藝術理論：從荷馬到鮑德里亞》，北京大學出版社2009年版，第13頁。
[2]鮑桑葵：《美學史》，轉引自汝信、夏森：《西方美學史論叢》，上海人民出版社1982年版，第19頁。
[3]同[1]，第15頁。
[4]同上，第14頁。
[5]同上，第17頁。
[6]同上，第18頁。
[7]蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁。
從俄國形式主義、布拉格學派、語義學和新批評派，到結構主義、符號學，直至解構主義，雖然具體理論、觀點大相徑庭，但都從不同方面突出了文學形式和語言的中心地位。如俄國形式主義者接受、借鑒索緒爾的語言學觀點和方法來研究文學，認為文學批評主要應該研究文學自身的內部規律，即研究文學作品的語言、風格、結構等形式上的特點和功能；新批評派集中研究作品的“文本”和“肌質”，即作品的語言文字和各種修辭手法；結構主義超越了新批評執著于單個作品語言技巧分析的局限，把具體作品文本看成表面的“言語”，而力圖透過文本分析，揭示隱藏于深層的文學總體結構即“語言”或“普遍的語法”。縱觀20世紀語言論轉向中的文學理論研究，對于文學的自律、文學回歸自我的貢獻不容忽視，但也存在過分夸大文學形式作用的偏頗。文學具有獨特的內部構造和形式特征，對文學作品的結構原則、構造方式、韻律、節奏和語言材料進行集中研究以揭示其形式特征，其價值是不容否認的。但聲稱文學是形式的藝術，必須讓形式從內容中解放出來，使語詞從意義中解放出來，認為“文學性”只存在于文學作品的語言形式之中，則存在顯見的純形式追求的誤區。
文學形式有自身的特點和發展規律，但從根本上來說，這一特點和規律是由社會文化和文學內容所決定的，文學形式無法自我規定。因此，在語言、形式日益受到文學研究重視的今天，有必要重新審視文學形式這個理論問題。文學形式是什么？具有怎樣的特點和藝術功能？如何建構？這是本文要探討的主要內容。
美國當代美學家蘇珊·朗格認為：“一個藝術家表現的是情感，但并不像一個大發牢騷的政治家或是像一個正在大哭兒童所表現出來的情感。”她指出，應當從生命認知和感悟這樣一層意義上來表述“文學情感”這一概念，它既包括生命的感受，也包括生命的理解，甚至還包括生命中那些不易覺察的潛流，她以隱喻式語言描寫文學傳達的復雜而又特殊的情感體驗說：
這些東西在我們的感受中就像森林中的燈光那樣變幻不定、互相交叉和重疊，當它們沒有互相抵消和掩蓋時，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又在時時地分解著，或是在激烈的沖突中爆發為激情，或是在這種沖突中變得面目全非。所有這些交融為一體不可分割的主觀現實就組成了我們稱之為“內在生命”的東西。②
黑格爾說：“把滿肚子痛苦和歡樂叫出來也并非音樂”，情感表現需要藝術載體。被蘇珊·朗格稱為“內在生命”的“文學情感”微妙而復雜，普通語言無法精確傳達：
這樣一種對情感生活的認識，是不能用普通的語言表達出來的，之所以不可表達，原因并不在于所要表達的觀念崇高之極、神圣之極或神秘之極，而是由于情感的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對應，這種不對應性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現出來。③
運用普通語言的邏輯形式傳達“文學情感”存在言不盡意的現象：言是固定的，有跡象的；意是瞬息萬變的，是縹緲無蹤的。言是散碎的，意是混整的；言是有限的，意是無限的，以言達意，好像用斷續的虛線畫實物，只能得其近似。④
所以文學的基本問題，是如何用語言傳達語言所不可傳達的東西，用語詞創造非語詞的境界。“文學是對語言的一種詩意運用”，它不僅運用而且“重鑄和更新語言使之形成新的樣式”，通過暗示、空白、隱喻、象征等偏離日常語言的“陌生化”手法將“混亂不整”和“隱蔽”的“內在生命”客觀化為可見的藝術形式，從而賦予文學形式“表達一切具有無限細微差別的情感的力量”：
它并不忙于消除歧義，而是將日常語言中的感覺功能和表情功能挖掘出來、復活出來。它正面運用并發展了日常實踐語言中的大量歧義和模糊性特征，正面提升并發展了其非概念、非邏輯、無功利、無目的，而又充溢著感覺的生動性、豐富性、新穎性的特征，將語言的音樂性、形象性、表現性充分凸現出來，最終將雙關、轉義、寄托、比喻、暗示、隱喻等修辭手法發展成為一整套藝術話語的象征——隱喻系統，成為藝術地掌握世界方式的基本構架，成為藝術情感整體得以依存的結構方式，也成為藝術由意義抵達意味的轉換之途……⑤
這種“陌生化”的形式相對于文學情感的復雜和微妙而言反而成為一種恰當的表達，并因此生成文學的形式意味，它是一種“有意味的形式”。
“有意味的形式”（significant form）是英國美學家克萊夫·貝爾（Clive Bell）首次提出來的，在其美學名著《藝術》中，他指出：“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’。”貝爾強調指出，“有意味的形式”是藝術品的基本性質，在藝術品中“必定存在著這樣一種性質，沒有它，一件藝術品就無法存在；有了它，從最低程度上說，沒有一件藝術作品是毫無價值的。”在“有意味的形式”這個美學命題中，貝爾肯定了藝術形式的重要性，同時又強調賦予形式以生命的是某種不可名狀、無法言傳的“審美感情”（蘇珊·朗格稱之為“文學情感”——作者注）。這樣，“有意味的形式”就與傳統的“美在形式”區分開來了。我們可以這樣理解“美在形式”，首先它包括自然和藝術兩個方面；其次它指美在外在的物象輪廓而不涉及內質，美在外在線條、音響、結構的組合而不在于內容；第三它是從靜態的欣賞結果而言的，就是說它是根據藝術品靜態存在方式提供給欣賞者的審美結果來考察的。而“有意味的形式”則不同。首先，它不包括自然美，只指藝術品，只有經過藝術家的“意匠” 而在作品中創造出來的形式，才是真正審美意義上的美。其次，“美在形式”就藝術而言，強調物象輪廓、表象及其構成的外在圖式，而“有意味的形式”則強調表象和圖式應當表現著某種“審美感情”，或者說以某種“審美感情”作為一條紅線貫穿于表象和圖式之中，否則表象和圖式徒有空殼而無靈魂。第三，“有意味的形式”是從藝術作為人為創作或創造這樣一個動態結果來提出問題的。作為藝術的形式，它的結果必然貫穿有藝術家的“意匠”，即為了表現藝術家某種內在的“審美感情”而對形式進行精心安排組合，如果沒有如此“意匠”，形式會呈現出混亂、蕪雜、單調等特征。
從“有意味的形式”與“美在形式”的區別中可以看出，“有意味”意味著一個創作主體存在于形式之中，意味著一個表現主體存在于形式之中。藝術是藝術家創造活動的結果，藝術家手下的線條、色彩、音響、文字的組合與結構，它一定要表現著什么，所要表現的東西就蘊藏在那形式之中，彼此不分。對于“為什么特定的形式組合會如此深刻地打動我們”這個問題，貝爾認為原因就在于這些特定的形式組合表達了藝術家感受到的某種情感。這就可以解釋為什么有的復制品沒有意味，因為“藝術作品中的線條、色彩和空間是由藝術家頭腦中的某種東西生發出來的，而這種東西并沒有出現在模仿者的頭腦里”，所以，“創作‘有意味的形式’的能力不依賴于獵鷹般銳利的眼光，而是依賴于奇特的精神和情感力量。”貝爾問道：“創作出來的形式所擁有的，而模仿的形式所欠缺的東西是什么呢？支配藝術家的創作的那種神秘的東西又是什么呢？藏在形式的背后，并由形式傳達出來的東西是什么呢？將創作者和模仿者區分出來的東西又是什么呢？除了情感，這種東西會是什么呢？藝術家的形式難道不是因為表達了某種特定的情感所以才有意味的嗎？它們難道不是因為適合于這種情感，并圍繞著這種情感而組織起來，所以才會是連貫的嗎？它們難道不是因為傳達了這種情感所以才帶給我們嗎？”可見，“有意味的形式” 不是徒有其表的浮華標志，而是藝術家“內在生命”外化的“情感的形式”，是變為形象的內在精神。蘇珊·朗格認為，理解藝術與理解藝術形式是同一個過程。她說：
一個真正的符號，比如一個詞，它僅僅是一個記號，在領會它的意思時，我們的興趣就會超出這個詞本身而指向它的概念。詞本身僅僅是一個工具，它的意義存在于它自身之外的地方，一旦我們把握了它的內涵或識別出某種屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個詞了。然而一件藝術品便不相同了，它并不把欣賞者帶往超出它自身之外的意義中去，如果它們表現的意味離開了表現這種意味的感性的或詩的形式，這就意味著無法被我們掌握。
藝術品的“意味”蘊含在“表現這種意味的感性的或詩的形式”之中。奧地利漢斯立克闡述音樂的形式說：
什么可以叫做內容呢？是否就是樂音本身？當然是的；可是這些樂音已經具有形式。什么是形式呢？也就是樂音本身——可是這些樂音是已經充實的形式。⑥
在文學情感的塑型過程中，“形式賦予文學情感以節奏線條”，成為映照文學家生命投入的“主觀形式”，在一定意義上成為內容力量的本體，構成具有靈魂的結構統一體。韋勒克認為，文學作品是一個為某種特別審美目的服務的完整的符號體系或符號結構。傳統的內容與形式的二分法，有可能使人們忽視文學藝術品的整體性和統一性，因此，他采用“材料”、“結構”的說法取代“內容”、“形式”，即把“所有一切與審美沒有關系的因素稱為‘材料’，而把一切與審美發生關系的因素稱為‘結構’”。他說：
在一部藝術作品之中，通常被稱之為“內容”或“思想”的東西，作為經過形象化的意義“世界”的一部分，已經融入了作品的結構之中……雖然我曾向俄國的形式主義和德國的文體學家學習過，但我并不想將文學研究限制在聲音、韻文、寫作技巧的范圍內，或限制在語法成分或句法結構的范圍內；我也并不希望將文學與語言等同起來。我認為，這些語言成分可說是構成了兩個底層：即聲音層和意義單位層。但是，從這兩個層次上產生出一個由情景、人物和世界構成的“世界”，這個“世界”并不等同于任何單獨的語言因素，尤其是等同于外在修飾形式的任何成分。我以為，唯一正確的概念無疑是“整體論”的概念，它將藝術品視為一個千差萬別的整體，一個符號結構，然而卻是一個隱含著并需要意義和價值的符號結構。⑦
文學作品的“結構”包含了原先的內容與形式中依審美目的組織起來的部分，本身就是一個“有意味”的“充實的形式”：
文學形式，不是用來撈魚的網，逮兔子的夾，它自身便是魚和兔子。文學形式不是“意義”的衣服，它是“意思”的皮膚連著血肉和骨骼。文學形式不是“意義”歇息打尖的客棧，而是“意思”安居樂業生兒育女的家園。文學形式不是把你擺渡到“意義”的對岸去的橋或船，它自身就既是河又是岸。⑧
文學如何創造“有意味的形式”？貝爾拈出“意匠”。吳甲豐闡釋“意匠”說：“‘意匠’，原文為‘主觀意圖’，又指制作一個器物（建筑、工藝品，乃至機器等）之前的規劃、圖稿（俗稱‘打樣’），在近現代的西方，‘意匠’一詞適用于一切門類的藝術，含有構思之意。這個詞以往習慣譯為‘設計’，帶有實用的色彩，我認為用于藝術不如譯為‘意匠’更為適切。‘匠’作為動詞有‘計劃制作’之意，‘意匠’或‘心匠’是說一件藝術品的計劃制作發自藝術家的心意。”貝爾指出，“意匠”是藝術家把握審美感情，創造“有意味的形式”的具體手段，在創造“有意味的形式”的“意匠”經營中，必須遵循“簡化”的原則：“沒有簡化，藝術不可能存在，因為藝術家創造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來。”何謂簡化？貝爾的回答是：簡化是指去除一切與“有意味的形式”不相關的細節，從繁雜的事物中抽離、濃縮出最能激起人們“審美感情”的東西來，使藝術品中的每一個形式都變得富有審美意味。也就是說，藝術家運用盡可能少的形式要素，把豐富復雜的成分組織成一個有意味的藝術整體，就稱為“簡化”。從現代學理的角度看，“簡化”最基本的意義規定可以描述為“在場之量少”。“在場之量少”的描述實際上內含著一個悖論性的語義結構：“在場”暗示有“不在場”的存在；“量”兼有對“質”的邏輯確認。“在場之量少”作為對“簡化”的意義規定，因此有直接陳述和間接暗示兩個維度：在直接陳述的層面上，它對在場事物的量化形態作出否定性的描述，也就是說，它意味著“不多”；在間接暗示的維度上，“在場”可以同時暗示“不在場”，“量”可以反過來變為對“質”的指示，“在場之量少”肯定了“不在場”的“量”與“不在場”的“質”出現的可能性。所以，“簡化”是兼賅“在場”與“不在場”、“量”與“質”這既肯定又否定的兩個方面的。劉大櫆在《論文偶記》中說：“凡文，筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠易含藏不盡則簡，故簡為文章盡境。”這里的“簡”一方面指篇幅簡短，詞語簡易，描述簡略，意思簡明等等，這是“在場”的“量”的一面。但同時它又內含了真實真誠的“意”，準確精當的“理”，充沛豐盈的“氣”，無限豐富的“神”，這是“簡”中所蘊含的“不在場”的一面、“質”的一面。如果用簡單的形式傳達簡單的意義，所產生的只能是簡單的結果，這在藝術中只能導致單調感和厭倦感，它是“simplicity”而不是貝爾所理解的“簡化”。simplicity是simple的名詞形式。simple的意義包括easily understood or done（易于理解；易做）；not complicated（不復雜）；artless（無人為）；insignificant（不重要）；等等，simplicity的所有這些義項都是從否定的角度言說的。“簡化”則蘊含著否定與肯定并存的悖論性語義結構，它與豐富、復雜并不對立，“由藝術概念的統一所導致的簡化性，絕不是與復雜性相對立的性質，只有當它掌握了世界的無限豐富性，而不是逃向貧乏和孤立時，才能顯示出簡化性的真正優點。”
魯道夫·阿恩海姆指出，“簡化”是“在洞察本質的基礎上所掌握的最聰明的組織手段”：“當某件藝術品被譽為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統一結構中。在這個結構中，所有細節不僅各得其所，而且各有分工。”“簡化”主要不在于所用筆墨的多少，關鍵在于能不能盡量以經濟的筆墨小中見大、少中見多傳達豐富的意蘊。它不是簡單地越過能指跨向所指，而是通過藝術形式象征或暗示形式之外、之上的韻味、意趣，所以“簡化” 又有強化、復雜化相鋪墊。在文學創作中，它具體表現為執一馭萬、舉要治繁的“以少總多”。
“以少總多”見于劉勰《文心雕龍·物色》篇：故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字連形。并以少總多，情貌無遺矣。
“總”，總括之謂，指一種統會力。羅宗強闡釋“以少總多”說：物色紛繁而析辭尚簡，就留有余地，有可能引發聯想。因為不是什么都寫，而是有所選擇，寫出來的可能是最能集中表現情思的部分，是表現情思焦點的地方，它也就留有了余地，故所寫雖一目了然，而情味卻無窮。所謂物色盡，謂以極簡之文辭，寫盡所有物色中神態，非謂寫盡所見之一切物色，亦非謂以繁辭寫盡所寫物色之一切方面，蓋就其寫實質，寫傳神言，與上文“物色雖繁，而析辭尚簡”呼應。正由于以簡馭繁，有所表現而又有所不表現，于所表現者方能窮盡其神態，亦方能有所含蘊，做到“情有余”。“情有余”，就“有味”。
羅宗強用“物色紛繁而析辭尚簡”的“析辭尚簡”、“物色盡而情有余”的“情有余”釋“以少總多”，張嚴《文心雕龍文術論詮》以“用意十分，下語三分”的“下語三分”釋“以少總多”，都闡明了形式愈精粹凝煉，所營構的藝術空間愈大的美學特征。文學中的形似固然重要，但寫形重在寫意，寫意重在傳神，要表達作家和創作對象的生氣和靈魂，必須要使用抽象簡化的藝術符號，在形式方面追求“簡”與“淡”，才能達到“雖寥寥數筆”而“得物之全神”的藝術效果。貝爾反對自左拉以來那種“羅列一大堆無關的事實”的復制現實的自然主義傾向，認為“描寫入微是現實主義的核心，也是藝術的脂肪性病變”，文學所重者“絕不是形而下之象，即具體物象的怎樣精細、忠實的描繪，這是不能給人以豐富的、無窮的想象余地，給人以深刻的精神的、哲理的啟示的”⑨。摹寫入微往往會沉溺于某一個局部、一個瑣碎細節之中，缺少藝術的統會力，不能產生意蘊深長的藝術意味。日本當代美學家今道友信認為，美學與藝術重視的是一種“基于意象的思考”，而不是科學或邏輯的認知、分析，所以以精確再現為特征的寫實就沒有市場，而擺脫物體的外在形態的束縛，進行自由的創造性的發揮，符合藝術的美學追求。今道友信認為東方藝術體現了這一美學追求，他說：所謂形態，不論是在認識事物的本質或是在決定我們的態度上，都不起重要的作用，重要的倒是以形態為線索尋求所暗示和超越的東西，這是東方美學和藝術的主張，也是東方美學所要論證的。否定形態的絕對性，對形態是認識和藝術的終點持懷疑態度，認為形態只是透視無形實在的物的線索，這便是東方美學的思索，它是著墨不多但寓意深遠的寫意畫，是很少跌宕起伏卻韻味無窮的頌歌。⑩
“以少總多”講究實處落筆，虛處經營，實處落筆講究簡約、空靈，它既真且美，雖少而精，不重在對實境面面俱到的描摹而在于以實帶虛，從而生發出蘊涵著“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會”的具有泛指性與多義性的藝術虛境。它是對“簡”與“繁”、“淡”與“濃”、“形”與“神”、“實”與“虛”的辯證關系的把握，它筆少意多、以形傳神、虛實相生，以貌似簡約的筆墨傳達深長的意味，建構的是具有生成性的“有意味的形式”。
“有意味的形式，即一種情感的描繪性表現，它反映著難以言表從而無法確認的感覺形式。”它提供的不是一種確定的形式，而是一種功能性結構，是一種意向性的關系形式。由這種關系所指帶來的指向性和暗示性，構筑了一個意味空間：“無窮之意達之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術作品之所以美，不是只美在已表現的一小部分，尤其是美在未表現而含蓄無窮的一大部分。”從藝術接受的角度看，優秀的藝術品總能最大限度地調動接受者的想象力，使之主動積極地發揮其填補藝術空白的心理功能，這就需要藝術符號本身的簡約。著名藝術史家、藝術理論家岡布里奇認為：當人們欣賞藝術品時，總是主動地對作品進行“指導性投射”，即把自己心中已有的心理儲存投射到作品的符號形式中去，以自己的方式連接作品，而這種心理投射機制的建立，必須要有兩個條件：“一方面無疑得允許觀者保留彌合鴻溝的方式，其次必須給它提供一個屏障——一個空白或不確定的區域——以使它能在上面投射所期望的形象。”藝術符號本身越是質實、確定，觀者的心理投射就越是發揮不出來。反之，如果藝術形式雖簡，但信息量少，其所包蘊的美感心理和審美情緒貧乏之極，那么這種簡就只是蒼白，觀者的心理投射作用同樣難以發揮。因此，最能激發觀者的心理投射作用的是那些形簡而旨豐的藝術符號，接受美學稱之為“召喚結構”，伊瑟爾認為：“看一部作品不應當看它說了什么，而要看它沒說什么。正是在一部作品意味深長的沉默中，在它的意義空白中，隱藏著作品效果的效能。”“有意味的形式”就是一個包含著“斷”與“續”、“隱”與“顯”、“藏”與“露”、“虛”與“實”諸多“未定點”和“空白”的“召喚結構”，它召喚讀者把文本中包含的不確定性或空白與自己的經驗及對世界的想象聯系起來，這樣，有限的文本便存在意義生成的無限可能性，從而實現徐復觀先生指出的文學藝術的最高境界：“一切藝術文學的最高境界，乃是在有限的具體事物之中，敞開一種若有若無、可意會而不可以言傳的主客合一的無限境界。”
古羅馬美學家普羅提諾認為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術家的創造與生氣，本身就是美的顯現。文學家通過“以少總多”的“簡化”，建構包含“未定點”和“空白”的“有意味的形式”，賦予文學情感以節奏線條。文學形式成為映照文學家生命投入的“情感的形式”，在一定意義上成為內容力量的本體，是一個富有意味的“充實的形式”。
注釋：
①尼采：《悲劇的誕生》，商務印書館2012年版，第121頁。
②③蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第21-22頁、第87頁。
④朱光潛：《朱光潛美學文集（第二卷）》，上海文藝出版社1984年版，第473頁。
⑤什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，1965年版，第12頁。
⑥漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，人民音樂出版社2003年版，第93頁。
⑦勒內·韋勒克：《批評的諸種概念》，四川文藝出版社1987年版，第276-277頁。
⑧黃子平：《文學的“意思”》，浙江文藝出版社1988年版，第40-41頁。
⑨敏澤：《中國美學思想史（第二卷）》，齊魯書社1987年版，第47頁。
作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。Www.133229.Com而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。
然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。
一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡
“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。
我們首先做一個簡單的清理。
從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國。“avant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”① 從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。
當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。
綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地推翻自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。
以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。
廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。
可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②
那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。
雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。
所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。
總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。
不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。
綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。
二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？
基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。
回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？
從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。
這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。
一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。
另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。
前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。
對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。
進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。
如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。
法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。
大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。
本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧ 和法蘭克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣。”⑨ 我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。
先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。
文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。
三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶
從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？
所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。
第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。
第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。
我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。
第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。
這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。
我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。
在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。
注釋：
① 《世界藝術百科全書選譯》（1），p7，羅杰·夏杜克（roger shattuck）撰寫此條目。
② 參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。
③ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。
⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人聯名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。
⑥ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
⑦ 參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。
作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。
然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。
一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡
“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。
我們首先做一個簡單的清理。
從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國。“Avant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”① 從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。
當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。
綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地推翻自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。
以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。
廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。
可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物。“場”又是一種結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②
那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。
雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。
所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。
總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。
不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。
綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。
二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？
基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。
回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？
從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。
這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。
一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。
另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。
前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。
對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。
進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。
如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。
法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。
大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。
本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的。”⑧ 和法蘭克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣。”⑨ 我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。
先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。
文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。
三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶
從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？
所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。
第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。
第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。
我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。
第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。
這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。
我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。
在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。
注釋：
① 《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰寫此條目。
② 參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。
③ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。
⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人聯名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。
⑥ 參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。
⑦ 參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。
關鍵詞：民國建筑，裝飾藝術，文化標尺，形式符號，文化創意產業
中圖分類號：J08 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）03-67-3
20世紀上半葉，中國建筑文化的發展經歷了一次規模空前的東西方碰撞，西風順勢東漸，在碰撞之后的協調、融合與發展過程當中，促成了民國建筑裝飾藝術開始由近代向現代、由集中向折衷、由東方傳統向中西兼容裝飾美學的重要轉型。因此，民國建筑承載了這次中國現代建筑裝飾藝術轉型的完整歷史過程，在中國建筑裝飾藝術發展史上具有承前啟后的重要意義。而今，建筑藝術發展正面臨后工業時代的觀念性與多元化趨勢，對經典建筑裝飾藝術的維護與再利用也不可停留在單一的保護與再翻建層面，而應是橫向的“形式研究”，即作為建筑裝飾藝術主體風格與語言的形式符號的維護研究，以及縱向的“文化翻新”，以促進今天的藝術創新乃至文化創意產業的發展。
一、鮮明的文化標尺
民國建筑裝飾藝術作為一部參考現代建筑美學思想與價值觀的重要載體，集中了中國近現代建筑裝飾藝術發展的雙重價值取向：對東方傳統樣式非科學性的反思與對西方現代建筑理性成分的吸收。
這種雙重取向的鮮明性與獨特性在中國近現代建筑史上是獨一無二，不曾有過的。她的產生可追溯為兩條歷史動因，一是國際趨勢：第一次工業革命的成功以及法國大革命的勝利使得資產階級制度與技術釋放出強大的生命力，而代表其先進生產力的資產階級文化也隨勢波及世界，19世紀中期的現代主義美學在各個流派的百花齊放中，從文學，美術，詩歌到建筑等領域促成了新形式，新材料，新結構的產生，如新古典主義美學思路；以馬列維奇、蒙德里安為代表的幾何抽象與風格派；致力于現代設計為主導的德國魏瑪的包豪斯等。二是國內趨勢：1918年開始的以及次年的“五四”運動為，使當時中國更加開放的兼容外來文化，傳統的本土文化面臨現代轉型，這極大刺激了中西合璧的現代性建筑美學的誕生。當時也出現了第一批留學海外的建筑師，如留日的劉敦楨，留美的楊廷寶、梁思成、呂彥直、林徽因等，他們日后成為了民國建筑界的中流砥柱。
在這兩條主要動因的驅使下，民國建筑裝飾美學走向了“內核”的聚變與“外緣”契入并互為轉化的裝飾藝術典型。中道西器、中體西用，在東西方不同風格、形式與功能之間復雜關系的探索中，民國建筑裝飾美學呈現出一套獨立完整的形式符號系統，這些符號系統表現了當時建筑裝飾特有的形式美學，功能美學以及審美心理學。而值得我們研究與維護的是這些形式符號并非為某一個民族之樣式、文化背景和心理參照，而表露為多重地域與多元文化特征在個體或群體審美功能積淀上的日趨獨立與完整。這其中以簡潔明快、抽象對稱的新民族樣式風格（又被稱為現代化民族形式風格）；以自由組合，不講定法的西方折衷主義風格；以東方外飾、西式布局的中國傳統宮殿式的近代簡化風格等裝飾符號最為突顯。
二、符號學的研究與歸納
意大利建筑師阿爾伯蒂（Leon BattJsta AlbertJ）在其著作《論建筑》中寫道：“建筑的美在于各部分的和諧，以共同適合于恰當、勻稱、表達、優美的反映”。可見形式符號與建筑的功能、結構之物質層面，以及倫理、審美之心理層面具有非常緊密的關聯。從符號學角度出發，其絕非某一簡單之標記或記號，而被定義為一種象征、一種參照或一種含義，它喻示人類所特有的想象力、情愫、寄托與智慧，而成為一種精神性載體。
對于裝飾藝術形式符號的保護與利用應建立在對其的研究與歸納之上，在20世紀初中國現代建筑裝飾藝術領域中，形式符號的功能結構性、文化象征性、心理暗示性進一步擺脫了技術制約而獨立存在，在對建筑結構、環境等起到加強、維護與調節的物理同時，更滿足了人們精神訴求、審美取向和思潮境遷等心理需要，實為建筑構造變化、風格演化的高級形態。
新民族樣式風格著力于融合中西方建筑裝飾元素，創造出既具時代氣息又具傳統特色的新民族形式建筑。其大量采用平面組合體型與平屋頂結構，在構圖與比例的原則上借鑒西方古典的三段式劃分，柱式比例等，凸顯出簡潔與對稱的構圖。在建筑各構件如檐口、墻面、門窗、入口以及室內施以中國傳統建筑裝飾形式與圖案。如1934年建成的南京首府外交部大樓，建筑外型采用西方現代平面式，整體立面三段式構圖，但細部裝飾又富含東方傳統意味，其檐口下以褐色缸磚裝飾成的簡化的斗拱構件形象，回紋線腳雕刻以及入口處門廊立柱與雨篷轉角處表現出的霸王拳的抽象形象。斗拱、霸王拳、雀替等是東方獨具的建筑裝飾結構與象征功能構件，在承載較大面積屋面重力傳遞的同時表達了鮮明的象征性意味，如祈福求祥、厭辟災禍、倫理等級等。在此建筑裝飾中的符號卻是簡化、抽象、提煉過的，表現了當時人們己逐步趨向極具現代裝飾感的西方抽象藝術與簡約主義美學，因此轉化為體現民族性與時代感的純粹裝飾符號了。
形式符號是我們區別歸納不同時期、類別、地域建筑裝飾藝術的主要參照。東方的裝飾形式大多是象征性、意象化的，包容了東方人祈福求祥的美好意愿和仁義禮智的精神崇拜。而西方的裝飾形式大多是寫實性或抽象的，更偏向于某種理性意識與宗教觀念，反映了西方人祟尚自然與邏輯的理性文化。建筑裝飾演至民國時期，各具東西方代表性的形式符號，或以原型，或以簡化、抽象，交叉處理運用到建筑裝飾構件當中，在混搭的形式上重塑形式之美，這其中以折衷主義風格較為明顯。
折衷主義風格的裝飾元素源于西方對各個歷史時期建筑樣式“令人信服”的模仿、混搭與自由組合，不求定法，自成一體，是民國初期建筑裝飾運用較多的一種表現手法。如建成于1910年的江蘇省咨議局，其裝飾整體為法國文藝復興時期宮殿式，以拱券門特征為主，輔以帕拉蒂奧母題的欄桿與望柱，對稱布局的法式夢莎式屋頂，復雜精致的歐式線腳裝飾、磨磚雕刻、樓梯扶手、欄桿、木門等構件遵循西方古典樣式。而在材料、裝飾細節的處理上又體現出了中國傳統裝飾的特點。如大量使用替代西洋石料的本土青磚、紅磚，局部因地制宜地采用混合砂漿以及多種混合材料，細部裝飾采用了帶有中國傳統特點的植物花飾如回紋、卷草紋等作為浮雕裝飾題材。由此建筑的裝飾構件到儀飾，從紋樣到材料工藝，充分體現出東方人對西方文藝復興時期及新古典主義美學形式和功能的理解與接受，一方面基于當時人們生活水平，思維習慣，社會環境的變遷，另一方面也充分體現出建筑裝飾符號本身之于西方文化教化與傳播的心理功能，其時代象征意義與當時人們的審美心理與價值取向是互為依托的。
中國傳統宮殿式近代簡化風格充分展現了“新功能、舊形式”的時代裝飾美學，這類建筑裝飾藝術既符合現代裝飾功能的需要，又飽含了中國傳統裝飾藝術的精華。其中較為典型的有建于1933年的南京華僑招待所建筑群，主樓屋面采用明清官建廡殿項形式，二三層相連的西式豎窗，窗間以紅漆裝飾壁柱分隔。底層檐口與勒腳部分以水泥假石貼面形成高大的基座效果。正脊與戧脊均有簡化后的鮮明民國式脊飾，正脊吻獸轉化為了中國傳統拐子龍浮雕的裝飾性構件，四邊戧脊走獸更是抽象成略有形象化的突起裝飾符號。獨特門廊的梁枋闌額、檐口下額均繪有傳統的裝飾彩畫，雕梁畫棟。這些裝飾構件己超越了物理功能而上升為純粹的符號元素。如建筑臺基高度隱含了傳統的倫理等級功能：“天子之堂九尺，諸侯七尺”；漆飾的用色也喻示了禮制的要求：“以丹為貴，依次為丹、黝、青、黃”。屋脊的鴟尾與吻獸裝飾有厭辟災禍，守護平安的功能；而完全抽象簡化后的獸形圖案以及西式墻面豎窗、壁柱等則非常契合那個開放年代的民族審美心理構想。
可見民國建筑裝飾符號已經形成了獨立完整的體系，雖然它現正面臨減少、替換或徹底喪失。因此研究、歸納、提煉這段時期的裝飾符號對于學習其裝飾設計方法，傳承其裝飾美學理念，尋求維護經典建筑裝飾藝術的有效途徑至關重要。首先，要保持這些符號體系獨立的美學價值與時代文化特性，研究其對于特定時期建筑裝飾的功能、技術及材料運用的主導性與關聯性，這并非著意強調功能須服從于裝飾或反映裝飾，而是要保證裝飾藝術與建筑結構的邏輯統一。如果建筑裝飾結構、材料、施工等技術本身能考慮到形式符號的和諧與統一，才能在維護與保護的實踐過程中忠實的還原其特有的符號與內涵，追溯原有的藝術氛圍，為“擬建”一種新興的民族地域文化經濟產業鏈奠定理論與物質基礎。
三、創意型文化經濟產業鏈
目前，國內現己逐步意識到對民國建筑的開發與利用價值，如上海“新天地”廣場的成功開發與南京1912民國休閑娛樂區域的建成。但這樣的再利用僅以單一的經濟獲益為導向，是在對建筑文化并非真正深知與獨到理解上的再利用。所以其過程中必然存在原貌喪失，裝飾變味，濫取濫伐，資源浪費等弊端。因此，對于民國建筑裝飾藝術的再利用，不應該只停留在對其特征的描述與再現上，不應該只停留在單一的利益獲取與盲從開發之上。
建筑裝飾藝術的最高境界應該是一首無聲的詩，那么以創意型文化主導的經濟產業鏈無疑是將這首“詩”推向了更廣泛的閱讀群。在現代社會經濟越發以“高技術和高文化附加值經濟”為依托，越發以服務化、信息化、開放性、關聯性為特征的產業鏈趨勢中，對經典建筑裝飾藝術的再利用必須打造以民族地域文化為主（包括遺產文化、創意文化、衍生文化等）的文化輸出型經濟產業鏈，才能產生相當的規模與效應。
新興文化經濟產業鏈應是一個資源化、創新性、低損耗、技術化、多層次、再循環、網絡化的鏈條結構，而文化輸出是它的策略重點。實現這一新型產業鏈的資源化與創新性，關鍵在于歸屬“內容產業”的遺產文化發掘、歸納、創新的價值鏈。民國建筑裝飾藝術反映了當時的社會體制、文化背景、生活方式、思想潮流、科技發展、風俗習慣等環境風貌，反映了當時的建筑師們創新民族傳統裝飾文化，探索西方文化本土轉型之路。中西合璧、道器結合，因而具有鮮明的地域環境、時代特征和濃郁的民族文化特色，是本土現代建筑文化源流的一面明鏡。基于這一價值鏈的架構，首先應著眼于研究與時代背景相關的建筑裝飾文化的概念創新、材料創新與方法創新，并將其看作是一座龐大的文化博物館體系，從中提取最具濃縮性的裝飾藝術符號，提取最具代表性的新材料、新技術結晶，提取某一建筑身上發生的重大歷史事件，提取那最折衷，最多元化的銜接古今中西的“中間環節”，從而作為這個博物館館藏的一件件物質與非物質藏品，充分發揮這獨特的裝飾藝術所聚合的強大物質功能與精神載體，形成豐富的創意產業素材內容的產業活動。
而其技術化、多層次體現在歸屬設計制作產業的企業鏈。基于民國建筑裝飾符號理論研究與創意內容、創新概念啟發下，以文化輸出與文化創意的高附加值為引導形成龐大的文化創意產業集聚的載體。如建立民國建筑博物館系統，裝飾藝術館、歷史文獻館，在網絡上創建民國裝飾文化歷史演變與陳列的虛擬數字博物館，在還原或進一步凸顯民國建筑裝飾形態的前提下，將原歷史建筑改建為民俗藝術館或現代美術館，在相對集中區域以歷史建筑為實景開辟出專業的影視拍攝基地以及制作、編排、特效、宣傳等高新技術產業區。同時兼容并蓄相關文化設計方面的企業、他們將提供高科技技術支持、國際化的策略推廣、信息的交互咨詢和文化經紀等平臺支撐。
再循環、網絡化表現在歸屬服務與衍生產業的供需鏈，著重體現在消費類信息文化產品的普及和文化藝術符號的大規模市場推廣。其前提是基于對現代消費心理學的求實動機、求美動機和求新動機等品牌心理的研究。民國建筑裝飾完整的歷史文化積淀早己使其成為代表民族的文化品牌，同時其特有的混搭、折衷、簡化、抽象、仿古、現代等裝飾風格又作為當今個性化消費主義的完美代言。因此高附加值的品牌效應在文化產品推動下將形成巨大的資源能量，漸入到一個網絡化的衍生領域，衍生出相當可觀的周邊經濟，如以民國建筑裝飾為主題的餐廳、休閑會館、主題公園，民國裝飾文化的家居系列、生活休閑創意產品、文化用品、服飾，民國建筑裝飾歷史出版物、影像產品等等。
四、結語
一個時代的建筑藝術由于其獨具特色，因而與不同歷史時期，不同地域，不同民族的文化區分開來，而這種特色必須飽含時代之沉淀才能富于生命力，才能作為本民族文化于特定歷史時期發展的代表。因此，對于這些經典傳世建筑裝飾藝術的維護與再利用須切合其獨有的文化體系與思維邏輯，須建立在系統的理論認知與獨到的運用思維之上。單一的利益取材是思想貧乏的表現，而變味破壞性的翻修更是一種失職！一切偶然和僅僅是樣式化的動機都應被放到它應去的最低層位置。只有這樣才能體現本民族建筑文化之歷程；通過具體的裝飾美學形式追溯其源，才能使今天的文化產業創新具有民族文化的深厚底蘊。
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作者簡介：
場所特性
總體設計
北京建筑大學大興新校區的整體規劃為北方城市典型的正交網格街區，圖書館則坐落于其焦點地帶一一中央核心景觀區之中。設計之初考慮圖書館與整個校園的關系，將建筑置于軸線對景之上，作為整個校園最具標志性的符號存在。設計采取高度集中的設計策略來實現圖書館的內在文化承載力度，以此留出寬敞的館前多層次景觀空間作為校園整個學術氛圍的延伸與滲透。
建筑形象
古人基于易學的“陰陽之道”，以“觀復反衍”的辯證思維來“觀物”，建筑亦是如此。設計以一個69m×69m×30m的半立方體容納所有的功能，依據周邊場地出入口人流的聚散程度，對方形建筑底部進行沖切形成各向不同程度的內凹，室內與室外之間的區隔由此被打破，形成通透而消隱的底層界面。底部自由流暢的透明體量與上部方整規矩的半透明體量間的并置釋放著整個形態的張力，滲透著方圓有致、剛柔并濟、虛實相映的設計哲學。這里所描繪的藝術意境與傳統美學追求的堅固永恒不同，整體呈現出一種具有啟示閱讀環境的輕盈建筑形象。
空間意義
復合功能的轉變
圖書館空間的組成包括藏、借、閱、管四部分，隨著技術的不斷發展，過去以藏書為中心的時代，逐步向數字化與合作交流轉型：以往單純的藏書空間與安靜閱覽需求轉為注重交流討論與共享合作空間的設置；“書本位”的閱覽需求轉為“人本位”的學習環境空間的創造。因此在內部空間的組織上，多變性與靈活性是技術發展影響下圖書館設計的核心元素。
從紙質載體到數字媒介，從個體學習到合作共享，促使高校圖書館的功能不斷發生變化――出現多價空間與新型復合功能。底部的地下會議空間與頂層的中部報告廳、分布于首層與頂層的咖啡休閑空間以及首層與沙龍結合的展覽空間。作為一種專設的交往空間和潛在的交流場所，使知識與人之間建立起一種更為松弛的聯系。以藏書為核心的傳統圖書館已經逐漸被以知識為核心的現代圖書館所取代。
螺旋式無縫檢索
閱讀介質的轉變、新型媒體的發展，促使人與書的關系發生了新的變化，因此有了連貫式檢索的需求。為確保知識信息的持續獲取，無縫式的螺旋檢索流線成為當下圖書館以知識為核心的有力體現與表達。
強化交流的策略主要體現在閱覽行為流線的組織上。沿著室內中庭螺旋上升布置的樓梯是各個閱覽區間的主要聯系，串聯起各個樓面的閱覽空間。讀者既可通過底層的門廳乘直達電梯到達既定的樓層，也可在環中庭閱覽區內隨機轉換閱覽樓層。雙重的交通方式恰好與讀者在圖書館中的兩種空間體驗行為――有目的的檢索性與無目的的漫游性相對應。如此便為讀者提供了一種“無縫”的閱讀場所，使閱讀和查找的行為獲得連貫性。讀者既能有的放矢地查閱資料，也可在不經意的漫游間從不同的學科中尋找靈感。
作為場所的圖書館
隨著學術生產與流通方式的轉變，長期以來大學與社會的交流脫節，傳統觀念下的物理形態圖書館作為學術中心的功能體現逐漸動搖。如今作為場所的圖書館，將傳統藏書與知識流動進行有機結合，實現合作研究和跨學科的交流。關注圖書館的數據開放與合作共享，將信息共享空間的發展創造作為核心，從而有效完成大學學術功能的發揮。
不同于傳統圖書館單向的知識傳遞，現代圖書館更加強調信息的共享與交流。流動的知識需要激活知識交流的創造性空間的承載，從開放到私密的閱覽空間布置能夠滿足從協同工作到安靜學習等不同的學習方式。圍繞中庭展開的彈性信息共享、結合邊庭排布的半開放閱覽空間和置于頂層的小型獨立自修空間，主題各異的閱覽室以一種輕松靈活的方式螺旋形地插入到不同閱覽樓層之中。在這里，分組設置的休閑座椅體現出學術與社交活動的相互交叉與界限模糊，傳達了學習研究的社會特性，推動了圖書館成為校園的社交樞紐。整個共享空間的氛圍營造與功能的自我升級，體現了新技術影響下圖書館空間的轉型。
文化詮釋
界面形式與內在含意的表征
新時代開放化趨勢的圖書館空間的內在邏輯，即通過表皮的透明性直接反映在其外在界面上，從而消除建筑和讀者之間的距離感，增強空間吸引力。建筑的上部立面采用菱形交匯的GRC網格包覆，根據不同朝向的日照及遮陽要求，融入中國傳統五行的抽象圖解，東南西北分別寓意木火金水，從而變幻出富有信息時代特有審美取向特征的立面。
漏窗形式的現代詮釋
建筑技術在表征建筑文化意蘊內涵的同時，將建筑的技術手段和象征意義轉化為建筑表皮的圖像，表皮在幾何藝術與技術轉譯之間取得平衡，并保持一種整體的連貫性。圖書館表皮肌理抽象地對古老而傳統的建筑鏤空花格窗進行了現代詮釋。立面向人們傳達空間的體驗信息，空間意境則由表皮的信息展現出來。傳統的表皮空間便被賦予了新的特性與視覺效果，并衍生出了新的形式與意義。
建構邏輯
立面建構
建筑整體基于梁板柱形成了內部支撐體系，四立面首先由鋼化玻璃進行圍合，并與第五立面一起由GRC網格包覆構成。因此，圖書館的上層表皮是有獨立支撐體系的雙層界面，支撐結構與立面自身一同編織而成。在建筑的材料選擇與節點處理上，充分考慮建筑的技術經濟性和文化藝術性的綜合平衡。輕盈的GRC纖維水泥復合構件與堅固的內層鋼骨支撐桿件的結合，以及材料力學與結構力學的綜合運用，使得建筑呈現出技藝平衡的整體穩態。
模塊化單元
網格的形成基于圖書館特殊光量需求因素的考慮，于grasshopper參數化操作空間中，在參數的輸入和輸出之間建立聯系。以4.2m×2.1m的模塊重復形成菱形基本骨架，對網格進行豎向分割并取右側面域作為GRC扇形殼體，在垂直于原有平面方向將殼體中部進行定量起翹，之后根據內部相對應的功能空間光量需求控制殼體面積。通過變量的調試獲得多種適宜的組合模式，但考慮到后期施工網格模具的制作以及藝術效果的保證，將扇形殼體控制為九種不同規格的單元模塊。
幕墻節點設計
雙層表皮幕墻節點的實現是將四片L形角鋼置入GRC纖維水泥殼體。通過鉸接方式與不銹鋼抓手相連，中心不銹鋼圓桿則作為聯系構件，將外層表皮與內層鋼骨架系統連接，并最終固定于各層建筑樓板，從而使建筑成為一個整體式建構。
特彎鋼化爐加工對于直紋曲面的技術實現
建筑底部入口空間的不規則曲面造型，則是建立在rhino數字化建模的基礎上，確定曲面邊界作為直紋曲面的母線族，并沿直紋方向布置鋼構桿件作為直紋曲面的肋骨，上下兩端與母線邊界相接，由此實現了底部三維多向曲面的造型基礎架構。
底層不規則的非線性曲體造型，利用可多向變化的特彎鋼化爐加工技術，將原片玻璃經加熱爐加熱后，輸送至成型鋼化段，通過組合式成型段的布局結構形式變化和多動作選擇，根據設計數據的輸入控制形成多規格曲面玻璃。
結構體系
傳統思維下，結構空間往往只是作為實現建筑形態的技術支撐。然而，北京建筑大學圖書館通過精湛的結構技術使建筑創作“回歸客觀”，將建筑和輕盈的藝術美學相聯系，形成與沉重的實體構筑相反的邏輯創造，從而使建筑獲得超越重力束縛的輕盈美。
為保證建筑整體的通透感，上部結構采取了可確保結構足夠抗側剛度的帶支撐鋼筋混凝土框架結構；局部采用的屈曲約束支撐設計，在結構中充當“保險絲”的功能；建筑內部柱網最大梁跨達到27m，魚腹式變截面鋼骨混凝土梁的運用則避免了過大截面的厚重感的出現；為了增加屋面采光頂及其下方會議室空間的輕盈感，則采用了型鋼桁架加吊柱的結構形式來實現藝術空間效果。
技術運用
護體系的節能設計
加入GRC外表皮遮陽體系的節能設計，建立在節能分析軟件Ecotect基礎上，與內部功能空間布置相結合，通過不斷地計算調試與反饋，最終尋得一種平衡穩態，在保證圖書館光通量需求的同時，又使得建筑內部熱環境得到顯著改善。
排風熱回收節能技術的運用
節能技術與建筑空間有效關聯，利用中庭頂部積聚的大量熱量，采用排風熱回收技術作為冬季新風的預熱，可有效節省能耗。建筑的空間藝術與建構技術和諧統一、相得益彰，從而使得建筑的技術性與藝術性實現完美的統一。
消防與防雷設計
早在好萊塢電影工業尋求藝術變革、生產范式轉型的20世紀60年代，后現代文化表征就以強調個人生命經驗表達、釋放文化想象張力的書寫形式，出現在了一些頗具夢幻色彩、先鋒意味的動畫影片之中，如《101忠狗》（OneHundredandOneDalmatians，1961）、《森林王子》（TheJungleBook，1967）、《黃色潛水艇》（YellowSubmarine，1968）等，在言說契約精神、自由、公正等價值語義的基礎上，又從不同角度表現了時代文化背景下的主體思辨、自我成長，彰顯對多元化的社會生活圖景的體認與追尋，為其后后工業時代美國動畫電影的主體身份建構，奠定了基礎[1]。而作為后現代文化體系的重要一環，后工業文化在好萊塢動畫電影文本中的呈現、并漸次成為一種人文情懷與美學符碼，則是在進入20世紀七八十年代，尤其是自20世紀90年代全球化語境形成之后，伴隨著大眾文化的娛樂性占據消費主義話語中心位置，逐漸成為當代美國文化群落中頗具象喻張力的人文景觀。依托新技術產業作為增加經濟價值的物質基體，后工業時代使人類中心主義、發展主義進入了新的井噴期。而由此衍生的后工業文化，同樣具備與后現代主義趨近的顛覆性、多義性、同一性等一系列復雜特性。同時，結構主義、解構主義等西方當代新思潮的蕩滌，也進一步影響到了后工業文化內核的生成與演變，從而使其“有別于前工業化時期的傳統文化，更不同于現代工業化時期的現代主義文化，而是高度的商品化，并應滿足大眾的娛樂需求”（丹尼爾貝爾《后工業社會的來臨》）[2]。而動畫電影作為大眾文化的核心衍生物，也不可避免地與后工業文化語義建立了映照關系。尤其是具備高度敏捷的市場嗅覺的好萊塢動畫產業，開始將后工業文化進行重新編碼與再解碼，圍繞“自我再造”“回躍”等后工業文化生態的核心價值，對長期留存于美國動畫電影序列中的工業美學意象、人文能指，如都市、工廠、汽車以及個人主義、自由主義、英雄主義等，進行了更具時代文化投射性的闡釋。而后工業文化所釋放的巨大的發展張力與合力，也促使20世紀90年代以來的好萊塢動畫工業，開始充分吸納異文明中的美學意象，如阿拉伯世界的神秘主義，東方的禪意、道家理念、物哀意蘊等，與西方文明中的主流意識進行耦合，催生出了包括《阿拉丁》（Aladdin，1992）、《獅子王》（TheLionKing，1994）、《玩具總動員》（ToyStory，1995）、《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998）、《花木蘭》（Mulan，1998）、《海底總動員》（FindingNemo，2003）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等在內的流播全球的動畫巨制，在世界范圍內引發了具備癥候性的觀影現象與文化討論。與此同時，根植于西方文化母體之中、言說美國核心價值的影片，也仍占據著好萊塢動畫電影輸出量的主導地位。其與吸納異文明元素的影片彼此映照，共同建構了好萊塢動畫電影的后工業文化景觀。在多樣化呈現后工業文化符號、表達文化消費訴求的同時，好萊塢動畫電影也并未忽視對人類生存主題的表述與探索。在上述帶有后工業文化表征的動畫電影文本之中，都折射出了對于“自我再造”（Selfreconstruction）與“回躍”（Ricorso）這一對核心語義的多重表述，以兼顧浪漫主義想象與寫實主義審視的視點，全方位彰顯創作者對成長、死亡、自我救贖、階級和解等人性亦或社會議題的言說，完成了自我實現、自我滿足之間的充分銜接。所以，后工業社會可以視作是具備高度發達、富足的產業經濟與社會生活等突出特性的文明形態，并建構起了極具開放性、包容性、多變性的空間場域[3]。而由這一物質的“龐大之物”所催生出的后工業文化，則與好萊塢動畫電影實現了跨文化層面上的聚合，以對在地文化、他者文化進行重新編碼與解碼的形式，生成了指涉更為豐富、多元的美學符號。通過對主體文化進行繼承與革新，重新審視并對“自我”進行再創造、再超越，當代好萊塢動畫電影的美學思維與表達策略，也在整體上顯現出重現歷史記憶、高揚未來想象理念、注重跨文化主題言說等表征，由此也能與后現代、全球化的文化語境形成緊密對接，從而進一步凸顯了電影作為大眾文化產品的媒介功能與社會價值。
二、后工業文化視野下好萊塢動畫電影美學的邊際延伸
（一）他者文化意象的聚合呈現
在較長一段時期內，歐洲文化曾對好萊塢動畫電影的美學思想、表達方式，產生著基礎性的影響作用，使其在審美意象的形塑上，往往都會圍繞教堂、王宮、航船等極具代表性的歐洲文化符號展開故事書寫，以表述威儀、忠誠、自由等價值語義。而隨著移民文化的形成打破以歐洲文化為主導的單一格局，西方文明之外的“異文明”，如黑人文化、印第安文化、阿拉伯文化、亞裔東方文化等，也開始在美國社會涌動，并逐步成為好萊塢動畫電影美學中異文明的標簽符碼。其中，與美國民族獨立、建立現代國家、施行民主政治等歷史記憶緊密聯結的黑人文化，最早在好萊塢動畫電影文本中形成了符號序列，其通過被塑造成忠厚仆從、社會底層人物等固化形象，一度成為彰顯白人文明優越性的點綴物與投射物。而在倡導開放、包容、多元的后工業文化潮流的激蕩之下，黑人音樂、舞蹈、歌謠等文化符碼的藝術價值與商業潛質，得到了好萊塢工業的重視。如以黑人公主為主角的奇幻動畫影片《公主與青蛙》（ThePrincessandtheFrog，2009），就通過打造基于奧爾良黑人文化社群的想象空間，聚合了涂鴉、說唱、靈歌等多種黑人文化意象，營造了頗具沖突張力的美學體驗。在此基礎上，影片也得以從隱性層面去指涉族群身份、權力秩序的更迭與轉換，由此折射出“去白人中心化”的演變趨向、表達異文明與他者文化的話語訴求[4]。而從20世紀90年代開始，與后工業文化同步生成的后現代主義語境，以跨地域、跨文化的發展訴求釋放出巨大的推力，驅動好萊塢動畫電影將呈現視野延伸至全球范圍之內，由此衍生出了以異文明符號為書寫主體的影片。如基于伊斯蘭文明母體、描摹阿拉伯世界民間神話圖景的《阿拉丁》（Aladdin，1992），重現埃及古國歷史文明、言說西方宗教文化意志的《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998），尋求西方社會核心價值與東方文化理念超越性對接的《花木蘭》（Mulan，1998）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等，都通過集中展現具備辨識性的他者文化符號，完成了對于異文明美學能指的多樣化呈現，加強了傳統美學所指與現代美學意蘊的跨越融合。也正是在吸納異文明、建構他者符號的過程之中，好萊塢動畫電影也得以進一步打造其極具張力的后工業文化美學空間。
（二）基于主體文化的“自我再造”
在不斷吸納異文明美學元素的同時，好萊塢動畫電影工業也始終強調對于主體文化的堅守與傳承。基于后現代主義所鼓吹的顛覆主流邏輯、打破威權秩序等變革理念，后工業文化將召喚新的、多面向的“自我”作為核心，逐步建構起了質疑、挑戰以及更新“西方文化中心論”的話語體系[5]。而以后工業文化作為精神母體之一的好萊塢動畫電影，也在平衡影片娛樂性、藝術性、思想性的同時，將一種具有“保護性反諷”的美學主張進行張揚表達，以狂歡、戲謔、消解等多種敘述方式，去解構個人主義、自由主義、英雄主義等美國民族文化的深層次能指，盡情書寫個人生命經驗，深度詢喚個人主體意識，將新生的多樣化的“自我”表述，導流進入主體文化的龐大基體之中，從而在隱性層面言說正向價值與主流意識形態，以試圖縫補文化想象與現實圖景之間的裂隙，強化情感與民族身份認同，由此也在夯實與更新民族文化主體的基礎之上，創造出了全新的“自我”所指。如《怪物史萊克》（Shrek，2001），以夸張、癲狂、荒誕的后現代主義美學格調，詮釋審美取向的多義性，刺諷“經典式”（Classical）的美學意象，圍繞自信、自由、奮斗等個人主義的核心語義展開復調敘事，以戲擬風格去象喻西方文化所謂的開放性、包容性。《馬達加斯加》（Madagascar，2005）則運用意象拼貼的表現手法，將頗具美學沖撞感、對比性的物象進行聚合呈現，以紐約中央公園的動物所代表的“自然文明”逃離“后工業文明”為視點，聚焦作為每個獨立的“自我”的動物們的生存訴求，審視了生態哲學理念與發展主義之間的沖突，以競合作為一種想象性的解決方式，隱喻表達了美國乃至西方世界在世界生態危機議題中的話語意志。而近年以來的《無敵破壞王》（Wreck-ItRalph，2012）、《瘋狂動物城》（Zootopia，2016）、《尋夢環游記》（Coco，2017）等構筑“美國夢”想象景觀的巨制，也無一例外地采用戲擬、象征等表達方式，嘗試以后工業、后現代主義的發展邏輯，去詮釋個人生命經驗與價值的全新涵義，力求借助形塑差異化、多樣性的“自我”符號，去消解傳統美學符號的陳舊表征，生成更具時代文化特質的審美肌理，不斷豐富、變革主流意識形態的內生力，從而進一步強化美國主體文化的社會輻射力與牽引力。
【關鍵詞】審美；期待視野；接受美學；微電影
中圖分類號：J9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0154-02
接受美學充分意識到了讀者對文學接受的重要作用。姚斯認為，讀者在閱讀欣賞作品前，意識并非一張白紙，而是由于先前已有的生活經驗、藝術修養、思想觀念等的影響，形成了自己特定的獨有的具有某種閱讀傾向性、審美需求和標準。這種閱讀前已存在并進入閱讀過程的意識是審美的期待視野。審美接受的期待視界離不開受眾的生活環境和生活經驗，文化知識素養、藝術素養及審美能力，以及受眾在當下審美活動中的需求和心境，每個審美主體才能進行審美接受活動，形成審美經驗的期待視界，全方位地控制審美主體對審美對象接受的意向、選擇、建構和思考。
一、基于期待視野的審美接受
微電影《父親》是導演筷子兄弟對日常生活的“美學關注”，它不再是對生活“宏觀層面”的迷戀，而是從生活的“微觀層面”去進行人生哲理和命運悲劇的“反思”。藝術來源于生活，觀眾更希望看到真實的生活面貌，而不是美化過虛假的生活，或是時不符合邏輯或經驗的生活。電影觀眾的更加注重情境的類似性，由于微電影《父親》符合生活的邏輯，并真實地表現人的本貌和生活的細節，促使觀眾向電影的畫面認同，并通過鏡頭所表達的形象認識自我、觀照自我、意識自我，使自己看自己，自己認識自己的愿望得到滿足。
一般而言，“微電影”由于影片時間限制，不能設置繁復的線索和錯綜復雜的糾葛，缺乏沉淀和積累，而對于細節不能深度推進，導致了微電影很難對主題進行深刻的挖掘。但藝術的特殊之處就在于幫助人們把熟悉的東西利用“陌生化”，以打破人們固有的思維或期待，對事物產生新鮮和陌生的感覺，從而走出對生活的麻木和困境。這種陌生化實際上是用突破常規的方法喚起接受者的關注。而紀實風格的手段恰恰有一種將司空見慣東西新鮮化的功能，比如：我們對父親手把手教我們寫字的事情記憶深刻，可一出現在影片里就覺得新鮮而親切。父母為我們補衣在生活中屢見不鮮，可一出現在影片中里就引人注目。觀眾正是從這一類觀影經驗中產生了要看既新鮮又熟悉的人物和景物的期待視野。
在《父親》中，雖然人物關系、影片線索和故事情節都十分簡單，但是影片通過將一個小家庭中父女之間發生的一個個小故事聯系起來，不斷地對細節進行發大和積累。其內容來自普通人的生活，更多地體現了對社會和人生的關懷與溫情。總之，從《父親》引起了觀眾的共鳴和思考等方面來說，影片在主題表現和對藝術接受者的心靈把握上是成功的。
二、期待視野下的美學審視
美國實用主義美學家杜威提出了“藝術即經驗”的美學命題，在他看來，生活即美，美即生活，“審美經驗是日常經驗的一部分，并非游離于其他經驗之外”，也就是日常生活蘊含著美的元素和人生哲理。筷子兄弟的電影美學思想顯然受到杜威的影響，《父親》就是從一對普通父女的日常生活中去發現美、體驗美，探索人生哲理，發現社會問題的旅程。父愛作為一個永恒的話題，父親與子女的問題在這個社會廣泛存在著，是文學作品和現實生活中最重要的素材之一，在解讀父愛和反思父子關系的過程中往往包含了許多的辛酸和淚水，所以從共鳴角度來講是占了先機的。導演筷子兄弟在影片《父親》中，以平民的視角對社會底層人和現實的社會問題給予了極大的關注和同情。與此同時，電影還涉及了許多其他社會問題領域，如現代人的冷漠，職場性騷擾等，進行“社會學”問題的研究和反思，以引發觀眾反思生活，反思人生。
現代電影的一個鮮明的特點是懷舊，美國后現論家杰姆遜認為，懷舊電影的目的“不是為了再現歷史的場景，而是展現一個具體歷史時期的文化經驗”。意大利新現實主義美學，抵制以主觀意圖對日常生活的粗暴介入，或隨意干涉和生硬的切割，其主張電影應該表現真實的人，表現人的日常生活，反對幻想、想象。其審美元素可以概括為：取消人為臆造的情節，反映普通人的生活，直接在街頭巷尾攝取影片素材，以此來反映當前的社會現狀。顯然，新現實主義拒絕像現實主義那樣對生活進行“去粗取精”的篩選過濾，而是還原上世紀七八十年代的生活的本真狀態、自然狀態。《父親》是懷舊情結、再現歷史和表現文化經驗的融合，它受到了意大利新現實主義電影美學的影響，努力還原生活真實，把觀眾帶回那個特殊的歷史時代，在這里，電影成為那個時代文化經驗的集體記憶。
《父親》正是遵循這一原則，把攝影機扛上街頭，對上世紀七八十年代的“懷舊”把握無微不至，力求帶著觀眾一起集體“穿越”到小平房的老街，街頭的摩托車，理發匠，嚴厲的小學老師，頑皮、童真、整蠱的小孩，孩子間的小吵小鬧，飄揚的紅領巾，巷子里鄰里之間的互幫互助，醫院里冷漠無情的護士的服務態度，組成了社會的風俗畫，在堅持來源于生活基礎之上聚焦70、80后這代人的成長，敘述了小家庭、小故事、小溫情的平民生活。其目的是讓觀眾感受到一種日常生活之美，再度喚醒大眾的集體回憶。有人這樣評論道：“《父親》是人對生命、生活的回望，這種回望，透過親情、愛情和鄰里之情，跨越地域及文化差異，濃厚的人情味使得這幕劇回到港產片的傳統時代，懷舊特色也成為它最真誠的標簽。”
三、期待視野下的情感共鳴
“第一印象”會直接影響以后對該事物的評價，是因為人們接觸新事物的過程中，往往會以已有的經驗或獲得的信息為依據，即以已有的期待視野來判斷或解釋后來得到的信息。因此在觀影中，已有的期待視野能促使觀眾更快地建立影像與自身之間的親密關系，觀眾的心情跟隨著影像變化而起伏，銀幕仿佛就是一面鏡子，觀眾往往從鏡子中看到了自己。電影題材所表現的情感與受眾的內在情感體驗相同或相似，從而引發對過去的追憶以及生命意義的思考，就會“觸碰這一代生活在政治、經濟、文化斷層中的群體心中最柔軟也最心疼的部位”。
在播放電影前推出同名歌曲《父親》也很好地調動了觀眾在期待視野下的情感共鳴，歌曲《父親》用高度凝練的歌詞突出了父愛的主題思想，使《父親》這首歌深入人心，加深我們對電影主題的認同。一方面，影片的配樂起到了十分重要的烘托作用，渲染了一種悲傷感人的氣氛，深化父愛的主題，為觀眾提供了情感體驗。另一方面，也使觀眾仿佛親身體驗了身體的，儼然自己就是影片中的父親，在險象環生的惡劣條件下與敵人作搏斗；或是女主角，經歷了重重苦難，終于與心上人走在一起。此時，藝術意象已不僅僅停留在心中，而是作為生命意象與受眾的生命體驗產生了和諧的交響。
四、結語
微電影《父親》通過對觀眾期待視野的把握與突破，生動地闡釋了影視藝術的三個重要原則，既現實美與藝術美的集中表現的原則，內容美與形式美的高度統一的原則，以及具象美與抽象美的完美結合的原則。《父親》作為一部微電影，能喚起人們對父愛的思考和對親情的珍惜，達到了一部影片對社會應有的貢獻價值。
參考文獻：
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[2]王世德.影視審美學[M].北京：北京廣播學院出版社，1999.
[3][德]H.R.姚斯，R.C.霍拉勃.接受美學和接受理論[M].周寧，金元浦譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.
1、長鏡頭:“視點”與“凝視”毫無疑問，長鏡頭是形成侯孝賢與賈樟柯影像風格關鍵因素。相對來說，兩位導演使用的長鏡頭在影片中都有著近似的功能—建構起影片敘事的視點。視點是源自西方美術的術語，主要指創作者的觀察位置。這里借用這個術語，主要是說明兩人都選擇長鏡頭為創作觀察點，由此體現出他們對人物、事件平和、冷靜的觀察。而長鏡頭作為電影的一個視點，都具有一種凝視的功能。好像創作者是站在攝影機的后面，平視生活、人物、人生，表達一種平和冷靜的觀察，在這一點還是大致相似的。或者我們說每一個比較固定的長鏡頭走向畫面的焦點透視，在這樣的視點下面，兩個人都有一種超越于焦點透視之上的散點透視，可以把情節和人物打得非常散，讓我們自己去重新組合，比如像《海上花》里各種人物、事件的打散，還有像《悲情城市》，有著極為宏大繁復的事件，眾多的人物，他們都在長鏡頭的敘述中重新打散。他們的電影，好像是在一個一個緩慢變動焦點透視的視點之外，還有著一個仿佛俯瞰著歷史和人生現實的散點透視，既代表導演自己的視點，也代表了一種豁達從容、客觀冷靜、靜觀默識、包容一切的近乎歷史老人的視點。賈樟柯的影像中經常會有固定機位的長鏡頭，這些長鏡頭具有一定的凝視功能。《小武》里，小武與友人在街上追逐打鬧，鏡頭位于遠處靜靜關注.小武與歌女小梅坐在床邊聊天，鏡頭一直關注溫情地關注著他們，平視，沒有分切也沒有正反打.《站臺》里，女主角燈下獨舞，鏡頭在遠處也默默注視;《三峽好人》里，拆遷工作人員與小市民較勁，攝影機也只是固定在一旁觀察，—這些長鏡頭的使用，一定程度上在銀幕畫面中保持了時空的統一性與行為動作的完整感，緩慢且枯燥，但異常真實記錄著生活環境不同、性格各異的人物。他們有的郁郁寡歡，有的則輕松坦然，但都沒有什么戲劇性而是極為日常生活化。同樣是極少干預場面的侯孝賢的電影，長鏡頭也具有相似的凝視功能，《戀戀風塵》中的遠山叢林，在鏡頭的凝望下散發著濃郁的情緒;《最好的時光》里，男女主人公交錯在臺球邊出現，攝影機在前景的相隔下默默注視;《悲情城市》中，四弟與女友靜靜地坐在圓桌旁，尷尬的氣氛在兩人的沉默中彌漫—由此，在長鏡頭與被攝物的關系中，視點與視域、空間與人的張力既不舒展又不緊縮，在慢、靜、松散的結合中生出一種常態的連續性，讓人在觀影時獲得如同日常呼吸一般的心理節奏，自然、優徐、平緩，一如波瀾不驚、默默流淌的生活本身。當然，相形之下，侯孝賢的視點似乎更加“散點”一些，賈樟柯的視點則相對集中。這也與侯孝賢的影片敘事對象更為眾多、復雜，故事時間長度更長等有關。
2、長鏡頭:紀實風格的生成具體到長鏡頭語言，通常指長鏡頭對時間和空間的處理及場面調度。侯孝賢和賈樟柯的電影基本沒有豐富復雜、炫技式的調度，似乎也不追求華麗流暢的鏡頭調度和場面調度。他們都更注重時間和空間的完整與寫實(或稱紀實)。正因為他們相對簡單的調度，使導演的敘事更為接近人們所熟悉的生活常態。常態是生活的定格，常態包含人的情感和記憶，甚至是集體記憶。如果說尊重生活常態是侯孝賢與賈樟柯敘事風格的主要特征，那么相應地也可以說，尊重生活常態也正是這兩位導演長鏡頭語言的主要特征。賈樟柯能夠讓自己的鏡頭保持樸實的狀態，鏡頭里的影像(內容和形式)呈現出近似真實的日常生活常態，而這樣的常態遵從生活邏輯，不是編劇的邏輯。電影《小武》里，小武在汾陽縣城中四處走動，他與周圍環境總是格格不人，卻又時不時深陷其中。反映在畫面里，小武與空間的關系往往松散與疏遠，空間在他的運動中展開，而他總是漂泊并不長駐在某個空間中。而當小武身處歌女房間和身處派出所房間時，他的身影都不再有節奏地運動，而是停駐其中，位于前景與后景之間的焦點位置。不加修飾的透視關系讓他在鏡頭中始終成為中心關注對象，更加顯得雜亂，顯得狼狽不堪。這樣表現出的電影影像基本是在觀察日常時間中的生活事件，依據生活本身的形態自行組織起來，讓影像與敘事態度、電影形式無法相互剝離，形成紀實的整體藝術風格。與此相似的是，侯孝賢的影像也在一定程度上接近于真實世界中的面貌。這首先得益于編劇吳念真與朱天文的文學理念與文本實踐。這兩位侯孝賢的“御用”編劇都擅長描繪過去生活記憶的點點滴滴，并借用文筆的打磨生成一種具有濃郁懷舊氛圍的美學特質。由此在侯孝賢的前十年創作中，多數的作品都是圍繞發生在過去時光的真實事件的回味咀嚼，如一次回家的經歷，一次鬧事的魯莽等。另外，侯孝賢也談到《沈從文自傳》的影響—用一種平靜、客觀的語氣，不需要華麗的詞匯去記述往事的瑣碎。其次，侯孝賢特別注意場景的營造，尤其倚重現實環境的特異味道烘托出人，讓環境與人物之間形成潛在對話的場域，比如在《悲情城市》中祖屋的廚房旁，一張發暗的紅木圓桌，昏暗的吊燈擺動不停，吊燈照射下的大哥一語不發，顯得格外沉重，透出他對家族前景的擔憂和個人力量薄弱的無奈。除此之外，侯孝賢還通過讓普通觀眾難以接受的“長”鏡頭、固定鏡頭與空鏡頭，完成文學形象與地域環境的交融與和合，從個人的生活經驗中完成對真實事件的描述，傳達出在地文化獨有的真實性以及創作者審視生活時所獨有的真實美學。
3、長鏡頭的空間美學:地域空間與歷史空間在侯孝賢與賈樟柯兩人的作品中，影像所包含的生活常態與真實經驗并不是簡單地依附于長鏡頭內部的時間流逝里的。長鏡頭的運用帶來了他們的空間美學—以影像表現的地域文化，但更深入一步，他們的地域文化或空間美學并非純空間性的，是承載歷史內容的，有一定的歷史縱深，由此成為他們影像魅力不可分割的重要部分。20世紀中后期，西方思想界理論界出現了名為“空間的轉向”，正如福柯所說，空間應當不再是寂靜的、死板的、非辨證的東西，而應當作為富有啟示和理論生命力的概念。這一轉向經由列斐伏爾、福柯、詹姆遜、大衛•哈維等人的努力，實現從地理學、社會學到文化研究等一種以凸顯空間因素的各種跨學科趨勢的研究，這其中，關注地域空間以及地域文化成為“空間轉向”里的核心部分。地域空間涉及方言、理語、民俗以及特殊的地理環境、歷史傳統、文化經驗和思維方式等事物，是各國民族電影中的主要表現對象。地域空間意識是眾多創作者觀察事物的視角，也是地域文化藝術化再現的原型，也是他們平衡個人經驗與歷史縱深的切人點。侯孝賢與賈樟柯電影的畫面、色彩、聲音等元素所創造的視聽形象無論是再現與表現，首先應當是地域空間的表達，然后才是歷史縱深的生成。臺灣鄉村小鎮和汾陽都是相對閉塞的地方，地域色彩濃厚，城鄉差別似有似無，人際關系相對簡單，風土人情相對傳統，具有典型的中國社會的特征。長鏡頭最大程度地保留和還原了人們的記憶。所以在他們的影像世界中的所謂空間，被具象到某一條街道，某一個商店，某一個房間，某一個角落，甚至具體到屋子里的某一件道具，街道上的某一條標語，某處飄來的廣播聲、吵架聲、叫賣聲。地域在這里便有了突出的意義—最突出的莫過于地域的封閉性。在侯孝賢的電影里，《東東的假期》與《童年往事》里的淳樸鄉下，《悲情城市》家鄉風貌的小鎮，無一都隱含著一種田園的封閉性—生活其中的人們波瀾不驚，隨處可見的溫情與樸實，人與人的距離和溝通異常和諧，都與城市中商品符號和金錢意義的流動符號格格不人。而在賈樟柯的鏡頭下，盡管商品經濟的滲透已經日趨明顯，但無論是《站臺》、《小武》，還是《三峽好人》，小城人物的內心世界始終是孤獨的，無法打破的，周遭的種種變化之于他們的價值觀和氣質都是無效的。在這樣具有地域特色的空間范圍里，人的活動所帶來的事件及其空間內部的存在物都成為某種歷史證據，為兩人獨特的歷史敘事提供了講述的動機。在侯孝賢的電影里，交織著兩輩人的歷史語境:一是從大陸遷往寶島的客居之痛，成為父一輩有家無國的鄉愁;另一面是成長在臺灣的下一輩，少時記憶、幼年經歷等個人化的自傳體會，伴隨著家族倫理、社群脈絡乃至社會傳統的衰落，成為回顧在地生活、歷史以及精神的真摯體察。而在賈樟柯的電影里，有著對中國現代化進程有關城市與故鄉關系的思考，如《站臺》、《世界》，但他更多的是在講述個體或群體在社會巨變中的生存現狀和個體選擇，并從中探尋他們的存在意義以及為了確立生存所必須直面的歷史現實，如《小武》、《三峽好人》、《世界》、《海上傳奇》等。正因為如此，在兩人的電影里，地域空間是承載著一定的歷史內容的空間，各類歷史事件、集體記憶、個人認同的空間成為了影像殊的景觀。這使得他們的畫面里無論是認識過去、修飾過去還是安置過去，無論是關于個體、群體，還是政治的沖突，懷舊與鄉愁并不是一種娛樂，而是一種責任，由此他們電影里最大的魅力在于歷史反省和人性解讀所蘊涵的感人至深的人文關懷力量口
侯孝賢、賈樟柯長鏡頭美學的異質性
從上述的闡述中，我們會發現侯孝賢與賈樟柯之間的相似之處主要是他們長鏡頭視點、長鏡頭形成的紀實風格與空間美學，而從長鏡頭所形成的畫面構成來說，兩人存在著一定差異。而這樣的差異源于兩人各自不同的文化養成和文化選擇。L相異的畫面構成所謂畫面構成，指畫面的影調、色彩、構圖、用光。除了鏡頭自身運動的修正外，侯孝賢很注意畫面構成的形式感，尤其是前后景的空間透視關系相對講究，有人為修飾的痕跡。尤其用光，明顯對畫面有修飾感，當然也可稱之為美感。唯美本是中國詩詞歌賦的傳統，大可不必忌諱。侯孝賢的唯美來自心理、來自記憶、來自情感，這是一種來自個人修養的下意識追求和呈現，不僅沒有沖淡生活常態，反而為人們的記憶注人了暖暖溫情。在《悲情城市》、《千禧曼波》等電影里，只要是有景深鏡頭，如房間、走廊、醫院、街道巷子等，后景一定保持透亮的狀態，或是借助燈光來打亮，或是借助窗戶、玻璃的放置，設法通過光影的比例把畫面里的頹敗之處盡可能處理掉，獲得更具有明暗層次的畫面感，打造出一種唯美的效果，讓畫面整體特別敞亮。另外，侯孝賢的影像，尤其室內，百分之九十五以上通常有兩到三個光源，而賈樟柯，從小屋到大禮堂，甚至火車站，也只選用一個光源。在賈樟柯的電影里，這樣的透亮感幾乎是不存在的，他為了追求小縣城在發展之中的粗糙感和顆粒感，有力要維持畫面里的雜亂與無序，頹敗和破舊。賈樟柯的畫面完全不修飾，尤其用光。從頭至尾采用十分明確的主光源照明，雖然畫面顯得不夠唯美，甚至有丑陋感，但導演的立場是基于對生活現實的尊重，努力還原的同樣還是導演的心理、記憶和情感。在構圖上，賈樟柯更為現代，刻意追求均衡或不均衡，刻意避開了“黃金分割”，這是他和侯孝賢影像風格的另一個區別。侯孝賢的構圖，尤其外景，所謂的“黃金分割”可謂一目了然。
相異的文化選擇與藝術觀念無疑，造成造成兩位導演在畫面構成上相異的原因有很多，但我們覺得最為基礎的可能是兩人各自不同的文化選擇與藝術觀念。賈樟柯的文化自覺源于他在電影學院學習所形成的藝術觀念，無論是意大利的新現實主義還是法國布列松的白描手法，都形成為他的藝術個性與影像自我的源頭活水，成為他找到自己切人社會現實的審美角度和手段。因此，在賈樟柯的敘事態度和電影形式里，我們看到他的攝影機往往“凝視自己的真情實感”。而當他的長鏡頭及其形成的畫面構成開始運動起來的時候，“眼前所要表達的一切需要切合電影人自己的所思所感，需要檢驗自己首先是否真誠而專注。進一步，在自己所思所感中，去體會周圍的真實存在，專注不同面孔上承載的際遇與氣息。”④由此，在攝影機的視野里，他始終帶有強烈的紀錄片色彩，他對人物的注視往往是極端克制的，用默默的方式關注并觀察著影像中的生活世界，不帶溫情的直觀呈現人物的苦痛，透露出一種近似西方紀錄片式的人文關懷。正如在賈樟柯在他的個人自述《賈想》里所表述的，從縣城來到大城市的他始終有一種走出家鄉奔向遠方的情結，表現在他的影片中往往呈現為一種從封閉走向流通的人生格局。反映在他的故鄉三部曲中，《小武》呈現出一個小城人物孤獨的內心世界，周遭的種種變化之于他的價值觀和品性顯得格格不入;在《站臺》中，雖然所有的故事都發生在那個狹小的縣城世界中，但流行歌曲是個很明顯的標志，從偷聽的“寶島臺灣”到鄧麗君的“美酒加咖啡”，都昭示著主人公必將遠行的理想，只不過這樣的理想是一次次重回故地的徒勞和無奈—這在《任逍遙》中再一次得到闡釋。在故鄉三部曲后，《世界》中的人物雖然是走出故鄉，來到城市的打工仔、打工妹們，但他們只是生活在微縮的“世界景觀”中，無法在現實生活中得到任何認同。這些影片主人公的人生經歷，隱約透露出導演自身的生命歷程與生存狀況—由封閉走向流動。同樣是采取克制態度的侯孝賢，他的自覺是源于對童年的認識，在一次訪談中，他談道:“其實拍電影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透過電影這個形式，表達自己成長過程累積出來的眼光?因為你有這樣一個童年，有這樣一個成長的過程。關注的角度跟眼光就是最重要的(2007年10月第三極書店訪談)”。
除此之外，不得不提的就是編劇吳念真的文本創作。在吳念真所提供的劇本里，底層敘事所提供的攝影機視點使得影像一如文本—個體的無助與艱辛在平談且悲傷的情緒中娓娓道來。由此，在侯孝賢的電影里，我們能夠看到一種小津式的機位選擇。在《悲情城市》里，攝影機總是采用一種固定機位，即一個人坐在中式木椅上的高度。這樣的視點就像是逝去的老母親獨自坐在椅子上，她靜靜坐在一角，注視著一個家族的悲歡離合。而在《童年往年》里，攝影機總是從孩子的視點和高度運動著，聲音、事件、人物彼此釋放出高密度的訊息，歧義紛呈，暖昧不明，就如同一位沒有長大的孩子面對生活。借助這樣的機位選擇，侯孝賢的影像時常維持畫面情緒、人物心境以及相互關系的穩定、完整，使得人、景、物融為一體，以便讓觀眾能夠身心投人地去體驗、感受。這樣做看似減少電影鏡頭的表現力，實質上是將表現力內化后，再借助細微的觀察，準確表現出人物的內心以及周圍環境的氛圍。這樣的選擇不是某種第三世界的美學立場，為了克服器材和技術上的困難，想盡辦法展現影像追求的一種表現方式，它是侯孝賢自己觀察世界的態度和眼光，是從他的人生經歷中出來的美學，避除開學院或理論所附加的種種，成為自己診釋和體會過后的真切感受和認識。這也不是西方意義上的科學邏輯(視點與視線的嚴格統一)，而是帶有東方文化的立場和角度—帶有倫理傳統的追憶和抒情傳統的流淌，也是記憶里對生活世界的感性認識，也是導演觀察生活的審美距離。正因為上面的文化差異，侯孝賢的電影語言里始終呈現出來自東方的意象與意境，他通過自己獨有的影像表達更將東方美學融人自己的創作中，成為別人難以模仿與超越的特質。而這恰恰是經歷過西方電影創作理念訓練過的賈樟柯所不具備。在他的長鏡頭美學中，更多的是巴贊式的西方影像實踐—電影的精確性與完整性基本上是時光中生活實踐的觀察，依據生活本身的形態加以組織，從而傳達出對現實的體認以及美學形態的存在。當然，在當下的商業美學浸的氛圍中，長鏡頭美學的意義已經不斷衰落。不難發現，在斯坦尼康被使用后，在數字合成技術介人電影之后，原初意義上的長鏡頭的身份似乎越來越來模糊了。2011年，好萊塢導演馬丁•斯科塞斯參與創作的影片《雨果》，開場就是一個近3分鐘的長鏡頭，從巴黎上空的全景一直推到巴黎火車站內部，最后落在主角所在的鐘樓。緊接著又是一個長鏡頭，隨著主角的動作展現人物的生活環境。在這部商業電影中，斯坦尼康和數字合成技術的介人在一定程度上只保留長鏡頭有關調度的功能—在嚴格的意義上，這與長鏡頭本身的魅力關系不大，實際上它是為了視覺的享受而生成出來。相對來說，侯孝賢的電影盡管在視覺上有所修飾，但仍無法提供足夠的視覺大餐，加上讓普通觀眾難以忍受的長鏡頭，注定只能在有限的觀眾群體中得到認同。但是隨著市場的完善和擴大，電影觀眾的成熟和文化消費的多樣化，也許對這類電影的消費需求也會有一定的空間存在。或許在未來，由長鏡頭及其美學所構建出的藝術電影能夠迎來自己的一片天地。
結語
