時間：2024-01-15 14:56:11
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論文摘要：視覺藝術是以圖像或文字等形式，給觀賞者以視覺的愉悅和體驗。藝術設計特別是平面設計技術就是將視覺文化原理轉化為為觀賞者提供實物化藝術作品的技術。為了達到視覺審美要求，平面設計技術必須要尊重視覺文化的主要規(guī)律。從分析視覺藝術和視覺文化的內涵及主要特點入手，就如何在高校藝術設計教學實訓中更好地應用平面設計技術進行了廣泛的研究和思考。
當前，我們已經進入了一個視覺藝術時代。當今的社會是一個消費為主的社會形態(tài)，消費時代不僅意味著物的空前聚集，而且意味著一種前所未有的消費文化的形成。在消費文化時代，圖像、影像等視覺內容與形式正在成為當今社會大眾文化的主要形式，而這種文化方式的轉變勢必會影響到人們的日常生活方式和文化認同認知過程。視覺藝術的消費性意味著社會必須大量生產承載視覺藝術的消費產品，為消費者提供視覺的愉悅和的體驗，因此，藝術設汁成為了當前社會熱門的實用技術和研究領域，藝術設計理論在社會范圍內的應用領域也愈加寬廣。
平面設計技術作為藝術設計諸多技術中實用性最強、審美功效最為突出的技術形式，不但被廣泛地應用于報刊、書籍等印刷媒體之中，還得到了高校專業(yè)教育的高度重視。許多高校開設了平面設計專業(yè)，培養(yǎng)實用性和技術性專業(yè)人才。應當說，平面設計技術脫胎于視覺藝術理論，是視覺藝術是將視覺文化原理轉化為為觀賞者提供實物化藝術作品的技術，因此我們研究平面設計技術的應用問題，必須從視覺藝術理論的基本特點入手。
1 視覺藝術理論的內涵和基本特征
1.1 視覺藝術的定義
視覺藝術的定義是一個有較強爭議的話題，由于對視覺藝術的認知角度不同，國內外學術界對視覺藝術的基本定義并不相同，而且由于視覺藝術的自身特點，這些定義只能是描述性和概括性的，無法做出精確的廓清。總結起來，國外專家對是視覺藝術的定義多從“后現代主義”理論的角度加以研究，認為視覺藝術是“超現實的”、“精英化的”藝術形式，這種說法肯定了視覺藝術的理論性，但是未免脫離了視覺藝術本身的發(fā)展規(guī)律。
國內專家多從視覺藝術的應用性和社會屬性的角度定義和研究，例如陳龍認為視覺藝術的定義應從“文化學層面定義”、“傳播學層面定義”及“哲學層面定義”三個方面著手，這種說法較有代表性。筆者認為，國內學者對于視覺藝術的定義比較符合其本質屬性和規(guī)律。
1.2 視覺藝術的基本特征
視覺藝術與其他藝術門類相比，具有自身鮮明而獨特的特征，這種特征主要體現在以下幾方面。
(1)視覺藝術具有極強的真實性。視覺藝術中的圖像信息實現了視覺的真實延伸，具有強大的真實感，特別是攝影攝像技術的誕生，完全超越了以往藝術形式對于人類感官的局限性。
(2)視覺藝術具有豐富的感染力。視覺藝術的感染力集中的體現于視覺技術對場景的還原和再現。例如電影技術可以使受眾迅速進入藝術f青景和氛圍之內，實現了以往傳統(tǒng)的藝術形式所無法達到的藝術感染力。
(3)視覺藝術具有豐富的信息量。人類的視覺所接受的信息數量要遠遠大于其他感官的接受信息量，與其他藝術形式相比，視覺藝術承載的信息數量十分龐大，特別是在媒體的新聞報道中，往往一張圖片所承載的信息量要遠遠大于文字，而且傳播效果也十分良好。最后，視覺藝術突破了語言文字的溝通障礙，實現了藝術審美的全球化和有機融合。藝術是全球化的語言。視覺藝術突破了不同語言、文字間的溝通和理解障礙，實現了真正意義上的藝術審美的全球化和有機融合。
2 平面設計技術在高校實訓教學中應用的基本情況及面臨的主要問題
2.1 平面設計技術在高校平面設計實訓教學過程中的應用基本情況
在我國，平面設計技術經過了一個較為漫長的發(fā)展階段，從起初的美術、繪畫為基礎到當前的視覺藝術與科技相結合，應當說如何將科技手段與設計理論完美地結合在一起，是現階段高校平面設計專業(yè)實訓教學的主要內容。
(1)文字設計和運用技術。文字是平面設計中最為重要的內容之一。在平面設計作品的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者必須要根據作品的內容和要求，運用文字進行信息傳播和內容填充。以平面廣告為例，字體的類型包括楷書、隸書、行書、草書等。隸書、草書、行書等屬于古體字，能夠為作品襯托出古樸典雅的意境，而楷書字體端正，能夠為作品增添大氣端莊的特質。還有一些設計作品，字體的設計要服務于內容的需要，因此產生了一些變體字、藝術字、旋轉字等，突出作品靈動鮮活的特點。。
此外，字體的編排位置也是平面設計技術的重要內容，字號的大小、標題的位置、字體的編排等都是決定平面設計作品設計水平的關鍵因素。
(2)圖片處理及運用技術。圖片處理及運用技術是平面設計技術中另一項重要的研究內容。視覺藝術理論認為，圖片是視覺技術中最有代表性的形式，也是突破平面設汁技術局限性、拓展藝術空間的最有效方式，平面設計理論中“突破維度理論”即是以圖片處理和運用技術為基礎。在平面設計作品中，圖片往往要和文字共同出現，互為配合，共同產生藝術效果。因此圖片的剪切、修訂、放置層次、放置位置都是決定設計效果的因素。
(3)版式設計技術。版式設計是將文字、圖片等設計元素加以有機整合，從而達到視覺藝術效果的平面設計技術，也是平面設計領域的核心技術。一股來說，平面版式設計講究穩(wěn)重，力求展現一維化平面的廣闊和穩(wěn)定，而近年來國內外也出現了一批以跳躍式和混合式為理念的平面設計作品，力求通過打亂維度體現平面設計的立體感和生命力。版式設計除了要有機整合圖片、文字等內容外，還要對顏色、面積、版面結構等進行統(tǒng)籌安排。版式設計服從作品需要，這是平面設計理論中顛撲不破的真理。
2.2 高校平面設計實訓教學中的突出問題
作為一名高校平面設計專業(yè)教師，筆者從實訓教學工作中總結出了一些主要問題。
(1)文字設計技術中對于文字的可讀性關注程度不高，許多學生在平面設計作品中單純強調版式的創(chuàng)新，對于文字的可讀性關注不夠。例如筆者在指導學生為某電子產品設計平面廣告時，學生在實訓教學過程中采用了翻轉、套色等大量的文字設計技巧、圖片的疊放順序也經過了縝密的思索，版式上更是采取了較為先進的矩陣式設計。作品完成后筆者發(fā)現，如果從消費者的視角觀察，這個作品無疑很好地體現了該電子產品的主要特征，但是最為重要的是作品功能介紹的文字信息卻被學生刻意進行了壓縮和調整。文字信息介紹是消費者了解產品功能最為直觀的形式，也是消費者決定是否采取購買行為的直接參照，學生的設計作品恰恰忽略了這個最為重要的問題，因此這個作品是失敗的，沒有達到設計的根本目的和要求。
(2)在設汁作品中存在濫用圖片的趨勢。雖然平面設計強調圖片的重要作用，但這并不意味著圖片可以完全代替其他設計要素。在指導學生實訓過程中筆者發(fā)現，許多學生傾向于在設計框架內大量疊放和堆放圖片，試圖以此獲取視覺沖擊力，達到視覺審美效果，這種設計理念有簡單化的嫌疑。在平面設計理論中，視覺藝術不等于圖片藝術，圖片和其他設計元素是不能互相替代的，單純強調圖片的視覺沖擊力會導致審美效果脫離設計初衷，而且圖片疊放的邏輯如果沒有經過周密思考，很容易使消費者產生錯覺，進而影響到視覺藝術效果。
(3)高科技技術與現有設計技術的結合力度不足。筆者在指導學生進行實訓的過程中主要運用了一些電腦軟件技術，包括Dbotoshop、autoCAD、CorelDRAW、IIIustator、Freehand、Pag—eMaker等等，但是對于如何運用更多的高科技成果卻缺少相應的手段。
3 解決高校平面設計實訓教學工作主要問題的對策和措施
上文筆者所列舉的當前高校平面設計專業(yè)實訓教學工作中面臨的主要問題具有一定的代表性，可以在很大程度上體現出當前困擾我國高校平面設計專業(yè)教學工作發(fā)展的主要困難，筆者認為解決這些困難主要應當從以下幾方面著手。
3.1 加強對學生視覺藝術理論知識和審美能力的培養(yǎng)
在我國，平面設計專業(yè)經歷了一個脫胎換骨的發(fā)展歷程，從最初的植根于美術繪畫專業(yè)到發(fā)展為獨立的教學科目，視覺藝術的理論支撐作用十分明顯，也就是說，平面設計專業(yè)的學科理論體系有著不同于其他專業(yè)的鮮明的特點。因此筆者建議高校平面設計專業(yè)要加強對學生視覺藝術理論知識和審美能力的培養(yǎng)，以此作為實訓課教學的理論基礎。例如學生學習視覺傳播理論，就可以明確掌握平面廣告作品中文字、圖片等構成要素各自不同的功能和作用，學生通過學習視覺藝術的社會消費理論，就能夠進一步明確平面作品的設計理念，這對于更好地提高實訓教學水平無疑是十分重要的。
3.2 進一步在實訓課教學過程中提高學生的綜合素質和藝術修養(yǎng)
當代平面設計工作不但要求學生具有良好的專業(yè)技能，而且對學生的綜合素質和藝術修養(yǎng)提出了更高的要求。例如需要學生具有良好的審美能力、文字能力、觀察判斷能力等，學生的這些能力素質對于完成一部優(yōu)秀的平面設計作品是十分有用的。實訓課教學強調培養(yǎng)學生的實踐能力，同樣也是培養(yǎng)學生良好的綜合素質和藝術修養(yǎng)的途徑。教師可以在實訓課教學過程中通過案例分析等教學方式，幫助學習深刻剖析作品本身蘊含的設計理念及設計技巧，尤其是平面設計作品中的“節(jié)奏”，更需要教師通過實訓教學訓練及反復講解進行培養(yǎng)。
3.3 引進系統(tǒng)化的實訓教學平臺
筆者認為，教師在指導學生進行實訓過程中，除了要繼續(xù)使用已有的軟件技術以外，還要學習使用高端的平面設計系統(tǒng)，例如Solidworks設計系統(tǒng)，就是平面設計高科技化和系統(tǒng)化的綜合性平臺。因此筆者建議未來在高校平面設計專業(yè)教學實訓過程中更多地引進和利用綜合性設計系統(tǒng)，滿足專業(yè)教學需求。
注釋：
關鍵詞：視覺傳達設計；多媒體藝術；表現形式
21世紀是信息時代，多媒體技術的飛速發(fā)展與運用，逐漸影響與改變我們的生活方式與思維方式，多媒體通過視覺傳達設計的方式，改善了傳統(tǒng)線性結構與單一形態(tài)的藝術傳播形式，改變了人們被動接收與欣賞傳統(tǒng)藝術的方式。人們通過多媒體界面上的文字、圖片、聲音等，可以接收到所要表達的信息內容以及多種藝術表現形式，使人們在獲得內容信息的時候，感受到特殊的藝術審美。新的科學技術與設計理念的出現，需要我們不斷地學習與交流。
1 多媒體藝術的基本特征
多媒體藝術的基本特征包括：一是多媒體藝術的綜合表現性，多媒體視覺藝術的構成元素包括文字、圖片、符號等；多媒體聽覺藝術的構成包括語音、音樂等；多媒體的空間藝術和時間藝術則是由視頻、動畫等構成的。多媒體藝術的綜合性將視覺藝術、聽覺藝術、時間藝術等結合在一起，具有一定的藝術沖擊力，使藝術作品具有一定的藝術張力。二是多媒體的韻律美感，這體現了多媒體運動節(jié)奏的控制，通過調節(jié)與控制運動的速度與節(jié)拍，獲得節(jié)奏與韻律，從而產生美感。三是多媒體界面的視覺傳達，多媒體界面使藝術作品呈現出來，用戶則通過界面看到呈現出來的信息。
2 多媒體藝術表現形式對視覺傳達設計的影響
多媒體藝術表現形式給視覺傳達設計帶來了一定的影響，有積極的也有不足之處。積極的方面主要體現在：一是視覺導向。人們往往在獲取信息時，動態(tài)的信息資源往往比靜態(tài)的信息資源更具有吸引力，這要求設計師在設計的過程中，盡可能地將視覺元素與聽覺元素同時調動起來，通過主次分明的強調方式，將信息資源體現出來。在多媒體藝術表現形式中，動態(tài)的往往比靜態(tài)的系統(tǒng)更具有說服力，并且能夠有效地運用。二是促進感知和記憶。一般情況下，具有一定特性或者與眾不同的圖形元素，在某種程度上都可以促進感知與記憶。例如在平面設計中，將圖形元素重怎么排列，然后對其中的一個作特性處理，如變大、縮小或者更換顏色等，可以增加圖形元素的感知與記憶。三是強化視覺沖擊力。隨著新技術的不斷出現，多媒體藝術表現形式可以按照信息傳播的需求作各種動態(tài)處理，如三維運動，可以使信息更生動、具有活力，從而體現出視覺沖擊力的強化目的。四是有利于受眾對信息的“過濾”。運用多媒體藝術的視覺傳達設計將信息的重點進行突出體現，以此來吸引觀者的注意力。信息的內容隨著圖形與文字的運動方式而呈現，達到信息的“過濾”。
多媒體藝術對視覺傳達設計帶來的不足表現：一是被動點選中的不足，多媒體是大眾自由選擇瀏覽的過程，所以說多媒體是一種被動點選過程沒有傳統(tǒng)媒體的強迫性特征；二是版面局限的不足，多媒體作為網絡媒體的具體頁面，與書的頁面一樣，受到計算機顯示器的限制，設計的空間小，無法與海報或是戶外廣告相比，這是視覺沖擊力上先天不足。
3 多媒體藝術表現形式下的視覺傳達設計
多媒體作為現代視覺傳達的傳達媒介，與傳統(tǒng)的傳播媒介大不相同，多媒體藝術視覺傳達設計主要強調設計的重點，要求設計有所變化。主要體現在交互性設計與信息設計的表現形式。
3.1 交互式設計環(huán)境下的藝術表現形式
交互式設計可以使用戶更容易獲得與使用信息，方便了用戶對信息的控制。交互式可以延長信息的存儲時間，增強對信息的理解與注意。交互式具有多種意義，交互式最低層次就是對數據的交換，在沒有任何要求時，也就是簡單地將數據進行轉換，當交互式以信息為主時，需要知識的輔助，要求在數據轉換時對數據進行解釋。不同媒體對內容的表現程度與理解程度也不相同，因此，對不同種類的圖像、聲音、音樂、視頻等進行內容處理時，可以達到不同層次的表現與理解，這也是最高層次的交互。網絡多媒體與報紙、雜志、電視等媒體不同，可以為用戶提供可操作選項，允許用戶進行創(chuàng)造。而交互式設計最大特點就是對具有可控性的結果，用戶可以進行信息反饋，主要體現在游戲設計當中。交互式設計不僅可以給用戶提供信息，還可以提供一種交流經驗。
3.2 信息設計重組環(huán)境下的藝術表現形式
信息設計的主要目的是將原始資料轉化為信息。數據作為信息的記錄符號，而信息是對數據的解釋。原始數據，例如發(fā)明成果、調查數據等，首先需要經過加工、組織，然后通過轉換成信息才可以用于學習與交流。由此可見，信息的轉換是良好交流的基礎，而非原始數據。原始數據轉換為信息，通過學習與交流轉化為知識，最后進化為智慧。信息可以通過數據表達，知識則用信息體現，這就是知識、信息、數據的三者內在的聯系。視覺傳達成功與否依賴于良好的信息組織結構。所以，在基于多媒體藝術表現形式下視覺傳達設計中，視覺傳達成功不僅關系著每一個頁面內的信息內容，而是關系著各個頁面之間信息的相互關系。在多媒體視覺傳達設計的復雜、藝術的表現形式，充分體現了信息的設計與轉化過程。
3.3 多媒體多元信息工具下的藝術表現形式
多媒體藝術表現形式是一個具有多元化的綜合藝術表現形式，在計算機技術領域中藝術發(fā)展成一種技能、知識與經驗的結合，伴隨著科學技術、藝術以及經濟的不斷發(fā)展而變化。從藝術設計表現形式來看，多媒體設計與其他設計相同，都需要面對許多的問題，例如現代與傳統(tǒng)、機械與手動、整體與局部等，設計的過程也就是處理、解決問題的過程，最終通過作品的藝術表現形式。多媒體藝術表現形式，為藝術開創(chuàng)了新的領域，增添了技術水平，改變了藝術的創(chuàng)作途徑與交流過程。
4 總結
隨著計算機網絡技術快速發(fā)展，科學技術水平的不斷提升，不斷影響著視覺傳達設計的表現形式。多媒體藝術表現形式打破了傳統(tǒng)單向性的視覺傳達方式，增添了多媒體與消費者之間的互動性質，其目的就是影響消費者，讓消費者也參與到信息的設計當中，改善信息的交流方式，使信息更加豐富化、與有效性。多媒體藝術的表現結合了科學與藝術、技術與藝術，是未來藝術設計發(fā)展的必然結果。
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在世界藝術高等教育方面，日本僅有的五所國立藝術大學中，有四所開設了漆藝系科或課程。韓國有二十六所大學開設漆藝術課程，師生人數逾三千人之眾，居全世界之首。法國素有現代漆藝術西方中心的美譽，僅大巴黎地區(qū)，就有三所藝術院校開設漆藝術課程。國內具有漆藝術專業(yè)科系的有清華美院和南藝，而開設漆畫課程的則不下數十所院校。隨著與國外藝術交流的日趨活躍，隨著對現代視覺藝術綜合材技運用的基本趨勢的理解，全國藝術院校中開展“現代立體漆藝術”研究、創(chuàng)作、交流，將是下一個熱點。
江西省的漆畫創(chuàng)作，在上世紀八十年代曾經為現代中國漆畫的發(fā)展做出突出貢獻，涌現了陳圣謀等一批著名的漆畫大師。近來，江西科技師范學院藝術設計系，在南京藝術學院的具體協助下，在江西省內首次正式開展了對“現代立體漆藝術”的研究與創(chuàng)作。我有幸作為主要的創(chuàng)作者，參與了這次活動，創(chuàng)作了一批立體漆藝術品。在整個創(chuàng)作與研究過程中，我進一步解讀了有關漆藝術自身規(guī)律的某些訊息，掌握了一些過去漆畫創(chuàng)作中不能表現的特殊技術，也對如何將古老傳統(tǒng)的材質技法運用在具有現代造型意識、反映較前衛(wèi)新潮的當代立體漆藝術表現中，逐漸有了一些切實的理解。
筆者在五件立體漆藝術作品的創(chuàng)作過程中，由南藝的王琥教授技術指導，結合自己對立體造型的理解和傳統(tǒng)漆工藝(特別是首次接觸天然漆材料和相對系統(tǒng)的漆工藝技法)的掌握，采取了較為大膽新穎的表現形式，取得了較為顯著的特點，獲得了令人滿意的效果。這組作品中，既有較為傳統(tǒng)方式的器物造型作品，也有較為前衛(wèi)的裝置性立體作品。作品基本都運用了國際上較為先進的現代日韓樣式和傳統(tǒng)中國夾苧技胎骨技術，而且基本使用了純天然的中國大漆系列涂料(生漆、透明漆、黑紅推光漆等)，使所掌握的漆工藝不但更符合國際漆藝界規(guī)范化的要求，而且便于今后開展深入研究和課程需要。
五件作品具體是：1、名稱：《廟堂之座》；規(guī)格：高200cm，寬100cm，胎骨：木，有機玻璃、金屬管、釘；涂料及輔料：天然大漆、骨料、金屬粉、箔等。2、名稱：《凝固的光彩》；規(guī)格：高40cm，長約70cm；胎骨：本質層板；涂料及輔料：天然大漆和化學漆，瑩光棒等。3、名稱：《人形的塑像》；規(guī)格：高80cm，寬60cm：胎骨：泡沫塑料/夾苧；涂料及輔料：天然紅推光大漆。4、名稱：《幾何狀構成》；規(guī)格：總高150cm，寬約40cm；胎骨：泡沫塑料/夾苧，有機玻璃管、金屬底座：涂料及輔料：天然漆及化學漆、骨料、金屬箔等。5、名稱：《高腰花插》；規(guī)格：高50cm，直徑35cm；胎骨：泡沫塑料/夾苧：涂料及輔料：天然大漆、骨料，金屬箔等。
2003年夏，我和江西另一位同事獲得了由中國美協舉辦的“中國高校藝術院系‘新視野’現代漆藝術展”的提名。這次創(chuàng)作不但促進了我們自身對傳統(tǒng)漆工藝的了解，而且使我對以現代視覺美術的理念來表現漆藝術這門既古老又年輕的藝術品種，有了很大的興趣與信心。通過親身經歷創(chuàng)意到制作的全過程，我自然感觸良多。總結起來，我對現代立體漆藝術形成了如下新的體會。百事通
現代立體漆藝術，說到底有三個根本的屬性：現代的視覺藝術表現理念，立體形式的藝術表現空間，漆材技的藝術表現手段。
現代視覺藝術，經百余年的急劇演化，形成了日前個性化、多元化、綜合材技表現為基本特征的主流趨勢。現代審美強調以人文意識最本質的內涵為尺度，去審視一切個人、群體、民族的美感形式，尋找到獨特的切入角度。現代視覺藝術，既具有不斷創(chuàng)新變化的承傳歷史遺存的使命，也具有遵循事物規(guī)律、吸納所有文明養(yǎng)分的發(fā)展使命。現代立體漆藝術，為我們重新找到既代表我們民族固有審美取向、固有造美方式，又為現代世界美術綜合材技表現的一種視覺藝術形式提供了絕佳的機會。它的材質、技術、型制，足以承載任何全新的或傳統(tǒng)的、私我的或群體的美感表達和解讀內容。
立體形式的藝術表現空間，使古老的漆藝術不但擺脫了依附于器物實用性的裝飾功能的局限性，而且使漆藝術的造美空間急劇擴大。縱觀現代立體漆藝術品，由于三維式樣的展現，使得漆工藝的造物技能更充分地凸現出來，并且以令人眩目的型制空間張力和材質肌理獨有魅力使其他任何材技的立體藝術品為之遜色。立體漆藝術品能應運而生，恰巧迎合了人們在現代社會繁雜特殊而細致入微的各種審美造美的載體需求。在立體的形式中，以漆媒材為結合點，無論是實用器物還是純觀賞品，無論是金屬、骨料、有機物質和無機物質，都能和諧地融合相處，構筑成具有輻射性的視覺藝術品。這既是藝術歷史發(fā)展到一定階段的必然結果，也是每一個勇于創(chuàng)新開拓、勇于承傳歷史的藝術家的必然選擇。
一、形式效應在視覺藝術中的體現及研究方法
視覺生理是形式效應產生的生理基礎和物理性質，感官生理是人們所觀察的事物以及認識，人類感官功能根據適應性選擇認可一件事物，可能是符合人們早期對它的認知。這種人腦中早已浮現的事物現象，是人們在漫長的歷史中進化而來的特征。當然既有先天因素，也有后天變異的過程。總之，各種感官事物可能早已植入人們視覺生理的遺傳密碼之中。同時，某些事物都具有顯而易見的特質，人們不需要藝術家或專家?guī)椭涂梢钥匆姟Ｒ曈X作為一種本能，對事物的第一反應及認識也是基于生理本能。如建筑中，我們能區(qū)別出教堂和寺廟，這得益于我們腦海中對教堂和寺廟早已形成的外觀認識。視覺藝術形式是人與自然、人與社會聯系的感性橋梁，是情感傳達的載體。在視覺藝術創(chuàng)造中，形式表現是需要研究的重點問題之一，體現在各類藝術創(chuàng)作中。視覺藝術中的形式美感所涉及的知覺經驗與觀察對象的整體形式特征在視覺心理上的反應是相對穩(wěn)定的，這可能是由于自然特征與心理特點的某種聯系，特別在藝術作品中，形式既托生于自然狀態(tài)，又以抽象與具象的形式加以表現，給人以美感呈現。視覺藝術形式感需要審美主客體之間進行反復交流，才能生成相應的審美意識。形式效應在視覺藝術中的藝術美感也兼具其它美感的某些基本特征，體現出一般審美意識的普遍性。形式可以將藝術作品有效整合起來，如線條、色彩、質地、形狀以及空間布局等，其對于藝術的重要性是毋庸置疑的。普通的內容通過精彩多樣的表現形式可以成為賞心悅目、意味無窮的藝術品。藝術作品中的音樂亦是如此。當聽到樹林里的鳥鳴聲，只會感到叫聲斷續(xù)不成整體，簡單的聲音重復既沒有進一步的延展，也沒有對比和反差。然而，當音樂家在鳥鳴的旋律中加入新的音符，通過節(jié)奏變化、音調高低、音域升降來表顯示，其旋律就會與原有聲音形成反差，更具有張力。形式效應的研究是一個多學科交叉、眾說紛紜的研究領域，理性與感性并重。視覺藝術表現注重感性，但也存在必然的理性科學規(guī)律，因而想做好對感性的藝術進行理性分析，還需要有理論認識和藝術感悟兩個方面的功力。上世紀以來，美學理論、物理學和心理學的研究成果，為視覺心理學的探究奠定了雄厚的理論基礎，藝術家的大量藝術創(chuàng)作和生活體驗給我們留下了寶貴的財富。視覺心理研究和藝術形式的實踐結合，既站在理論的高度，又能縝密而具體地進行分析，實踐性的治學態(tài)度也恰恰可以切入實質的方法和解決問題的途徑，其中許多重要觀點是不容忽視的。因而，要真正做好對視覺藝術形式的研究，需要解決好三個問題。第一，立足藝術作品的形式本身，從藝術實踐的體驗出發(fā)，對不同視角的理論進行分析，從相互矛盾的過程中找尋關系，吸取合理成分，找尋關聯性和矛盾性，解決好實踐過程中遇到的問題。第二，形式效應產生在人與自然、社會、藝術的關系中，要從三者的基本屬性和關系中，探尋和建立可行的理論體系。最后，為形式效應的范圍設定一個限度，分清不同性質、不同層面的效應，以及不變因素和可變因素，研究這些方面之間的辯證關系等，進而完善藝術實踐和藝術理論中的一系列問題。
二、美術作品中的形式效應分析
美術作品的創(chuàng)作、實踐中不可忽視理論，盡管理論和藝術實踐者的隔膜感日益加深，部分理論研究者的認證由于沉湎于抽象的推理之中，缺乏創(chuàng)作者真切的藝術體驗，而過多的糾纏空洞的概念，較少聯系實質性問題。往往在規(guī)律性、普遍性的問題上難以深究。如果僅僅空洞、教條、避實就虛、脫離形式來談視覺藝術，不了解形式特征和心理反應而論審美，就會形同空論。美術作品中的形式之所以具有藝術價值，是因為它與人的生活緊密相關，想了解藝術形式的基本規(guī)律，就必須認真分析作品中的形式效應，并不斷探索實踐，真正理解藝術。因為人的實踐活動的產物需要社會性和生物性相結合。假如我們將歐洲發(fā)現的舊石器時代晚期的洞窟壁畫和雕刻看作是視覺藝術的起源，就可能察覺到其美術繪畫藝術中，主張寫實形式的裝飾先于抽象幾何形式的理論，最初幾何形的出現不過是對客觀事物的一種簡化或硬化了的模寫。比如原始人所畫的圓圈是用來再現太陽的形狀，“有人甚至認為編織也起源于對太陽光的崇拜，因為圓形或圓錐形的編織在開始時總是呈現為放射狀，它象征著太陽的光芒。”原始人畫一些斷斷續(xù)續(xù)的黃色斑點和波狀的曲線是為了再現蟒蛇的花紋和它的游動能力，因此幾何形也只是一種簡化或硬化的寫實方式，經過進一步發(fā)展才使它的變形達到無法以實物去加以對照的地步。原始美術作品中視覺藝術形式的呈現，可以看出模仿現實的藝術思維似乎理應先于出自觀念層面的抽象的藝術思維。事實上這一觀點也已經被許多研究者從理論的推理上給予了種種證明。對于美術問題的研究必須要有對藝術的實踐和對生活的感悟。不觸及藝術自身的內涵，不了解藝術表現形式的因果關系，不體現于直觀可感的視覺藝術上，僅僅觀念翻新的理論是站不住腳的。當然，藝術實踐并不單指專業(yè)活動，生活體驗也很重要，繪畫形式也許會帶來一些畫面的背景信息，也許人們根本不了解當時畫面中的狀況。如戈雅的畫作《戰(zhàn)爭的災難》，作品也許沒有完全解釋這幅畫的背景信息，但畫面仍然可以吸引多數人的注意力，我們看到射擊隊進行殺戮，這喚醒了關于獸性的念頭和恐怖的情感，射擊隊的線條、色彩、塊面、形狀和光影形成了一種持續(xù)刺激并引領我們目光的圖式，它引導欣賞者關注由受害者動作所構成的形式，雖然形式并未大張旗鼓，但卻無處不在，不容我們忽略。由于形式非常緊湊，我們無法將畫作的意義或內容與之割裂開來，藝術形式的涵義包含融合于其本身。形式不是美術表現的全部，卻是美術效應的基礎。吳冠中先生歷來強調形式的重要性，他說：“美術作品的唯一手段就是形式，一切思想情感的表達只能依靠形式來體現。形式，它主宰了美術。”
三、設計作品中的形式效應分析
【關鍵詞】 觀察能力 整體觀察 聯系觀察 本質觀察
美術是視覺藝術。一切美術作品的內容、形式、形象、意境和思想內涵，無不都是在人的視覺作用下被接納反饋。也就是，人們要真正感知、感受、體驗、理解和表現物象，如果其首先沒有認真主動“看”，沒有視覺積極的能動作用，是根本實現不了的。所以對美術接受者來講，培養(yǎng)訓練和“發(fā)展視覺是最重要的事情”（塞尚）。
這里所說的“視覺”，是指人們?yōu)檫_到此目的而新發(fā)出的視覺器官功能及其與之相伴產生的一種心理反映。這是良好的美術視覺能力形成的重要基礎和前提。另外，我們所談的繪畫基礎訓練中具備“繪畫視覺”，即所謂繪畫的眼睛。教學實踐告訴我們，這種繪畫的眼睛實際上常是經后天培養(yǎng)與各自反復參與繪畫實踐活動（或受良好美術環(huán)境影響、熏陶）所形成的一種對繪畫觀察欣賞的能力，是對美術這一客體所產生的一種生理上和心理上的反應。因此，繪畫視覺能力，是培養(yǎng)學生諸多美術能力中一項極為重要的基本能力。由此可見，作為美術特色中學的美術教學，專業(yè)教師要努力創(chuàng)建系統(tǒng)的、循序漸進的教學活動，更好地培養(yǎng)學生的各種繪畫基本能力，提高其整體美術素質，其中對其視覺能力的培養(yǎng)就顯得尤為重要。
培養(yǎng)學生正確地“看”與“比較地看”，作為繪畫基礎訓練是非常必要和重要的。寫生訓練中忽視“看”，動手的頻率高于觀察，快于分析、認識理解后的整體感覺，是美術繪畫基礎教學中常見的問題。中外歷代的繪畫大師都非常重視“看”，如現代藝術的鼻祖塞尚就是長時間面對空白畫布和畫面上的“看”。因此，觀察是美術寫生中的第一要素。
在素描練習中，應當始終把培養(yǎng)觀察能力，并使之趨于敏銳、準確和深刻放在首位，觀察能力屬于感覺能力的范疇，但是，感覺能力在很大程度上受觀察能力的制約。因此，要想提高自己的觀察能力，必須從培養(yǎng)觀察能力入手。
要是提高觀察能力，必須有意識地進行訓練。這種訓練可以不受時間和地點的限制，可隨時隨地用畫家的眼光觀察和分析自然界的一切可視形象，學會比較和鑒別，領會不同形象的特征，逐步加深對各種形象特征的認識、理解和記憶。養(yǎng)成這一習慣是非常重要的，久而久之必將大有益處。
1 從整體出發(fā)觀察
從整體出發(fā)是科學的觀察方法的核心。任何客觀存在的形體形象均是由各個局部組成的一個整體，整體離不開局部，局部受整體的制約，它們是辯證統(tǒng)一的關系。看不出、畫不準整體特征，局部特征即使再準確也會失去存在的意義。局部特征失調，也會影響整體形象，任何形象根本特征首先來自它的整體和全貌，局部特征只是處于從屬的地位。畫好某一個局部是比較容易的，畫好整體則比較困難。我們觀察和刻畫形象應當從難、從嚴要求。
為了養(yǎng)成從整體出發(fā)觀察和刻畫形象的習慣，在觀察中我們不僅要看到某一個局部，同時也要看到更多的局部，并對各個局部進行比較和鑒別，從而把握和體現整體特征，在明確整體特征的前提下再回過頭來觀察局部，研究它在整體特征中所處的位置和所起的作用，并正確地加以刻畫。
總之，要從整體出發(fā)觀察和刻畫局部，觀察和刻畫局部是為了更充分地表現整體。從整體著眼，從局部入手，畫整體時要照顧局部，畫局部時要多考慮整體，這是觀察和刻畫形象的原則，它反映了整體與局部的辯證關系。“整體――局部――更完善的整體”，我們一定要學會運用這個公式來指導自己的觀察和作畫實踐。
2 聯系地觀察
在一個整體形象中，局部與局部之間是相互依存，有其內在聯系的，包括解剖關系、空間關系以后透視變化上的聯系等等。在觀察物象時，我們不僅要從整體出發(fā)進行觀察，還要運用聯系的方法進行觀察。例如，在畫頭像的時候，不僅要觀察其基本特征，還要進一步研究頭、臉、五官在解剖上的內在聯系，包括比例位置、高低起伏、前后空間、左右對稱以及各器官形象特征的相互聯結等等。這就是聯系的觀察方法，它是對從整體出發(fā)觀察的補充和深化。
3 本質地觀察
舞臺藝術；舞美設計；審美
【基金項目】此文為黑龍江省教育廳人文社會科學研究項目—《校企合作辦學模式在藝術設計教學改革中的應用與探索》，課題編號：12524083
舞臺藝術與戲曲、舞蹈、音樂、美術、書法、雕刻等藝術門類一樣，都有自己的藝術標準和個性，講究“氣韻”、“神似”、“意境”，內容與形式的統(tǒng)一，藝術風格獨特，藝術形象具體生動，卻是各種藝術標準共同要求，可謂藝術的共同性。舞臺藝術是視覺藝術、聽覺藝術的綜合。舞臺美術是戲曲舞臺藝術中不可輕視的一門藝術形式，因為它是視覺藝術，是景物造型和人物造型不可小視的，而是非常重要的一門藝術。舞臺美術是在特定的范圍內進行藝術創(chuàng)作的，采用手法是根據不同的劇本內容，如有喜劇、悲劇、鬧劇、正劇等故事情節(jié)，人物情緒進行藝術構思，發(fā)揮創(chuàng)作的，用舞臺空間進行藝術表現和體現。
舞臺藝術是表演藝術、語言藝術、空間藝術、互相配合展示給觀眾的，舞臺美術包括（燈光、音響、效果、服裝、道具、化妝、鞋帽、布景等）藝術門類是為演員服務，共同來完成劇目。場面、整體、藝術讓觀眾欣賞。展現出藝術感染力，審美的情趣。舞美工作者為戲曲演員造型，就是按照劇情中扮演的人物去化妝穿服裝，表演出符合劇中人物的準確性格、形體、動作、臺步、語氣、身段、面部表情、眼神、思想情緒變化。唱腔隨著音樂的節(jié)奏，，進入到劇情的故事情節(jié)中，吸引著觀眾把注意力集中在演員所演的角色身上。感覺藝術的魅力，去欣賞舞臺藝術。
例如，古裝傳統(tǒng)戲《花木蘭》是常香玉藝術大師的代表作品，劇中的“花木蘭”不顧女兒身，女扮男裝，替父從軍，英勇殺敵，保家衛(wèi)國，為國盡忠，孝敬父母，是中華名族愛國主義思想優(yōu)秀代表人物，巾幗英雄精神面貌是那樣叫人欽佩，感到可愛可敬。藝術大師常香玉嫻熟的身段，飽滿的唱腔和精湛的藝術表演，她對藝術負責一絲不茍的態(tài)度。常香玉老師還有一句名言“戲比天大”深刻的內涵思想，告訴我們文化修養(yǎng)和藝術修養(yǎng)的重要性，是對每一位從事舞臺藝術創(chuàng)作的文藝工作者要求和希望的，先學做人，在學做事，從事藝術門類不同，但先學做人的道理，我們都應該知道，藝術的共同性是聯在一起的。
眾所周知《花木蘭》唱段誰說“女子不如男”，激昂高慷，表現藝術的感染力強，深受群眾喜愛，廣為流傳，很多藝術名家都扮演過花木蘭，生動的、感人的、情與理的表演，都正確地塑造了完美典型人物形象。
舞臺美術與劇情是相互相應的，去創(chuàng)造舞臺藝術環(huán)境襯托劇中故事與人物，采用寫實、寫意、虛實結合等表現手法。在劇團排練《花木蘭》，舞臺美術采用的國畫方法，勾勒、點染、等多層次的變化，繪畫出霧中有山、山中有霧、虛中有實、實中有虛，給觀眾的視線推到自然景物中，身臨其景，人物在表演中，那種形體美，動與靜的對比，給觀眾留下深刻印象。視覺藝術和聽覺藝術共同存在的美感互相襯托，互相滲透，舞美方面兼工帶寫，勾勒、點染等技法顯示出布景對戲曲人物適當烘托接合成整體運用，表現出舞臺美術的藝術魅力與感染力。
舞臺藝術的共同性都是優(yōu)美的感覺，一段優(yōu)美動聽的唱腔，讓人聽后的感覺是百聽不厭還想再聽，音色美，輕重快慢，入耳動聽，唱腔韻律，給觀眾那種藝術美感打動著觀眾的心靈，滿足觀眾審美情趣所需，給觀眾舞臺藝術美的享受，一段優(yōu)美的舞蹈看幾遍也不煩的感覺，就是因為舞蹈表現出了優(yōu)美的肢體語言，人體美、線條美，舞姿輕盈、柔和，再加上高難度的舞蹈動作感和技巧，產生的美感效應就是舞臺藝術魅力所在。一幅優(yōu)秀的美術作品看后總想多看幾眼，因美術作品有吸引人的地方形神具佳，如：羅中立的油畫“我的父親”有時代精神，真實感特別強，從面部形象到眼神神態(tài)，畫的出神入化，眼睛里能顯示出一種期望、盼望、希望。一位勤勞善良的老人，經過艱苦歲月中留下的飽經滄桑抬頭紋、魚尾紋，歷史痕跡就刻在老人的臉上，可敬可愛的老人，對觀看作品的人有一種無限的激情，也有一種啟發(fā)和鼓勵，產生出藝術審美性價值的力量。視覺藝術魅力，藝術享受，美的激情，審美性，藝術共同性，就在于此。一幅優(yōu)美的書法作品，線條流暢，陰陽頓挫，美不勝收，可以看出書法藝術表現在行筆過程中的思想感情，用筆之快慢之技法之多變，對書法和其他藝術門類一樣，都要有基本的功底，書法的書寫種類也很多，從書法的起源變化過程，甲骨文，金文等等，名家與門派，也都有繼承和發(fā)展，古今中外藝術門類名家層出不窮，真草隸篆，唐宋元明清至今，代表人物和作品都在鼓勵著書法愛好者互通互助，提高自身藝術修養(yǎng)，起到積極意義。一首旋律優(yōu)美的樂曲聽后感受總覺陶醉之中，音樂是聽覺藝術，美妙的樂曲，旋律，節(jié)奏變化來表達思想情感。樂器的種類更加復雜，能發(fā)出聲音的各類器件，都會被人們所利用，連樹葉在口中吹出美妙的旋律和樂曲，智慧和靈感為人類增加多少音樂和生活樂趣，音樂藝術提供人類美好的音樂藝術享受。
一、漢字的視覺藝術價值體現
1.圖形藝術價值
在漢字的創(chuàng)造過程中，其造型藝術就伴隨著中國藝術以形寫意、以意表情觀念的成長而成熟起來，成為字畫同體的一種獨特的造型藝術體系。于是，先人很注重“形”與“意”的結合。因此，漢字繪形繪意的信息效果十分強烈，具有圖形的基本特征。同時，從符號學原理分析，漢字是一種符號，是一種特殊的平面圖形設計。由于漢字演變至今已變得十分抽象、洗練，所以將漢字承載著的原始信息還原出來的過程本身，即是一種特殊的思維過程，又是一種特殊的平面圖形設計。這種還原的結果不是文字，而是一種加入人的思維的奇妙產物，一種特別的平面圖形。因此，漢字具有圖形藝術價值。
2.意象藝術價值
所謂意象，就是客觀物象經過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術形象。簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。中國自古以來就非常注重“意”，把對一切美好事物的最高追求都定義為達到“意”。而漢字是一種表意文字，其形態(tài)始終與其意義糾結在一起而無法擺脫。所以，它的形成本身就蘊涵著意義。
中國的漢字具有的意象特征在于中國人對物象長期的觀察，使用符號形象對物象的再現。這一再現的過程并非鏡像式的，而是滲透了人類的情感和價值的判斷，漢字的形體和象形結構中已具有抓住事物主要特征加以再現的表現因素。也就是說，無論在琴棋書畫的藝術表現上還是工藝制作的評判上，意象都可以視為“理解、領會、傳達”，也就是主體對客體形象思維的傳達。由此可見，漢字的字形和語義直接發(fā)生聯系。所以，漢字就擺脫了一般文字對語言的依附性，而成為一個相對獨立的信息傳載體系，在發(fā)展過程中形成了一種相當特殊的意象藝術價值。
3.氣韻藝術價值
就漢字本來的意義而言，氣是彌漫無形的，韻是節(jié)奏，氣韻就是一種整體的節(jié)奏。如何理解漢字的生動的氣韻藝術價值呢？筆者認為有兩層含義：一是指栩栩如生而有神采。“氣韻”也可稱為神韻、意韻等，指精神上展現出的獨特氣質與性格。它將對藝術的理解、對生命的體味，凝結成一種氣勢，貫注于漢字之中，從而賦予它生氣盎然的生命感，這樣的藝術能引起觀賞之人的無限遐想。二是指漢字表現出來的態(tài)勢和氣氛。“勢”能傳達整個漢字的精神，結構僅僅是漢字運筆的依據，其字體個性形態(tài)的形成還是靠其“筆不到而意到”的筆勢，從而體現漢字生動的氣韻藝術價值。
二、漢字的視覺藝術價值在現代設計中的應用
從漢字視覺藝術價值體現來看，文字是視覺傳達中構建、傳遞信息的元素之一，同時也是產生圖形的元素之一。因此，漢字的視覺藝術價值在設計中具有雙重作用，文字的力量在設計中不但沒有減弱，而且進一步加強并與設計版面中其他構成元素共建互動界面，成為傳達信息與深化概念不可或缺的視覺要素。
在現代設計中，漢字的視覺藝術價值主要應用在以下幾個方面。
1.利用圖形化的漢字作為現代設計中的圖形元素
漢字是平面設計的重要元素之一，具有指示、說明的識別作用。在平面設計中，通過漢字的圖形化可進一步擴大其功能，單純的圖形因為漢字的加入而極大地豐富了設計的語言。漢字的圖形化是由字形到圖像的設計，在視覺呈現上以漢字為主，在漢字的基礎上根據不同的需要，依據漢字的內容含義，抓住字面所能代表的典型形象，把具體的漢字進行加工、夸張、變形，或者用物象或抽象符號替代漢字的原有筆劃，將物象與漢字融合在一起。這樣設計出來的標志，不僅能夠保留傳統(tǒng)藝術的神韻，而且?guī)в絮r明的時代特征，并且能充分地表達標志所蘊涵的理念與個性，使其更具生動性和趣味性，給人印象深刻，更好地發(fā)揮其傳達信息的功能，又增添了藝術性和欣賞性。
例如“中國銀行”的標志設計，作者使用了中國特有的古錢幣作為標志的主體。看到這樣的圓形方孔的錢幣，自然會聯想到中國。一個“中”字也代表中國之意，豎筆在“口”字中間斷開，一個正圓包圍，整體形成了古代圓形方孔錢，暗喻貨幣流通的意思。設計簡潔凝練、識別性強。
2.利用意象性的漢字作為現代設計中的象征元素
視覺藝術必須通過對客觀事物表象的理解進而達到對人文思想層面反思的高度，才能體現出價值。在現代視覺藝術設計領域，漢字作為一種視覺審美的構成“元”，在漫長的歷史發(fā)展中，凝聚了豐富的視覺形象和象征意義。我們不能忽視漢字本身所具有的意象價值。因此，當視覺傳達在近代成為一門獨立學科，而漢字作為一種更富含義的載體出現時，我們越來越感到了它的重要。人們應當確定漢字所負載的象征意義，使?jié)h字原來的被動意義巧妙地轉化為主動意義，并將其更多更好地運用到現代設計當中去。巧妙地利用漢字本身具有的以形表意、以意傳形的特征在標志設計中具有重要的意義，有時可以利用漢字筆畫的增加、減少、變形等方法來達到設計的目的。
例如，中國香港“榮華餅家”標志中的牡丹花和明月是在國內注冊的商標，經過修改、強化、重新造型后的牡丹花，象征著富貴吉祥，給人雍容華貴的感覺，與明月配合起來就有了花好月圓的吉祥意味。“榮華”是在中國香港注冊的商標，二字由簡單的黑色線條構成，其筆畫有很多不規(guī)則的弧線，好像牡丹花的花瓣，同時也寓意富貴吉祥。牡丹明月、“榮華”變體字相得益彰，充分體現了設計者的精巧構思。
3.利用氣韻式的漢字作為現代設計中的節(jié)奏韻律
節(jié)奏韻律是現代平面構成設計中提出的構成法則。標志設計中“節(jié)奏韻律”通常指圖形所蘊涵的氣韻及其所表現出來的態(tài)勢和氣氛，能傳達整個圖形的精神。時下的漢字藝術設計普遍追求開放性的視覺感染力，如以各種手法解構漢字的可讀性，或巧妙構成語言，使可讀性游離于是非之間。將久已不用的古字賦予新意，或以偏旁、筆畫的組合，制作出新時代的新字。另一方面就是運用計算機將漢字制作出不同凡響的效果，或設計出視覺的無序與混亂，如錯版的疊印效果，形成各種視覺效果，如跳躍感和空間感。在設計版面時，應利用文字去獲得節(jié)奏和韻律的美感，傳達出良好的視覺效果。
例如，北京2008奧運會會徽，主體為上部大紅底色的白色“京”字圖形，約占整個會徽的3/5。“京”字，其形狀酷似漢字的“文”字。整個“京”字圖形為一個向前奔跑之“勢”迎接勝利的運動人形。它表達了2008年奧運會的主題，將中國具有5000多年歷史的印章和書法等藝術形式與體育運動特征結合起來，巧妙地幻化成一個向前奔跑、迎接勝利的運動人形。這一設計凝聚了中華民族優(yōu)良的傳統(tǒng)文化的神韻。
總之，加強中國漢字視覺藝術價值的挖掘，并注重漢字與視覺藝術相結合，加強漢字視覺藝術價值在現代設計中的應用，不僅使現代設計在形式上呈現出具有中國視覺化的表現形式，也可促使中國化的視覺藝術設計在世界產生影響。
參考文獻：
[1]加純華，張思望.漢字與視覺藝術設計[J].榆林學院學報，2009（5）.
什么叫形象和形象性？“形象就是藝術反映社會生活的特殊手段。任何藝術形式都不能離開形象的描繪。沒有了形象，藝術本身就不存在了。”“形象性是作家和藝術家從他們的思想立場和美學觀點出發(fā)，通過形象思維來對于現實生活加以概括和集中，然后反映在文學藝術作品中的生動.具體而又能喚起讀者美感的生活向面。”形象性是藝術的基本特征，美術是造型藝術或視覺藝術，美術教學構成的全部，歸為欣賞美、創(chuàng)造美的活動。形象性也是美術課的基本特征。藝術的形象性具有教育作用，“藝術的教育作用，不是藝術家在作品中裸的說教所能達到的，更不是耳提面命式的教訓……。它的教育作用，應當蘊含于形象之中。”鑒于美術是藝術，形象性是美術課的基本特征，形象又是構成美術課的核心，我認為形象性應該是美術課的德育原則。
在平時的美術課堂教學中，我們就非常注重挖掘美術課程中的德育因素，運用多種手段向學生滲透德育教育，在美術課堂上陶冶學生的高尚情操，提高審美能力以及創(chuàng)造美好生活的愿望與能力。在美術學習活動中，學生對自然美和美術作品等視覺世界進行欣賞，逐步形成健康的審美情趣，發(fā)展審美能力，逐步形成崇尚文明、珍惜優(yōu)秀民族藝術與文化遺產、尊重世界多元文化的態(tài)度。
如在《古代建筑藝術》欣賞教學中，學生通過走訪調查長沙古建筑，查閱中國古建筑資料、圖片，了解到了許多自己所不知道的故事和知識，從內心里認識到勞動人民的智慧和古代文明的偉大。又如，通過欣賞民間玩具、木偶戲和皮影戲，激發(fā)學生對民間美術的興趣，為民族傳統(tǒng)文化的傳承奠定基礎；通過欣賞中外畫家描繪兒童生活的美術作品，學會觀察生活、發(fā)現生活，激發(fā)學生熱愛生活的情感和用畫筆表達生活的愿望。
很多優(yōu)秀的美術作品都蘊涵著作者對真、善、美的追求和表達，通過解析作品，能幫孩子養(yǎng)成正確的審美思情趣和價值取向。如在欣賞凡高作品《向日葵》的課上，有的學生就認為：凡高太傻了，為什么不迎合當時人們的要求畫一些別的東西來換取富裕的生活呢？于是，帶著不解和疑問，學生通過老師提供的網站以及自己搜索到的網頁，了解凡高充滿狂熱和痛苦的藝術人生，尋找他的性格、情感、喜怒哀樂在作品中的痕跡，學生慢慢地從感性認識到理性欣賞了。當時還有一位學生發(fā)現了一段配樂的凡高作品flash，并把它掛到了論壇上給大家觀看，那一段影象非常的美，學生都安靜地欣賞著，與大師的作品進行著對話和交流，真正理解了凡高堅持自己藝術追求的那種執(zhí)著和不懈的偉大精神，受到精神的洗禮和熏陶。
情感性原則。什么是情感？“情感并不是什么神秘的東西，更不能夠是盲目的。真正熱烈的情感，來自明確的思想認識……因為感情的發(fā)出，不是無憑無故的，總是有思想伏在它的背后，作它活動的牽線人。”藝術的情感特征和藝術的形象是分不開的，離開了形象情感就失去了載體。“對藝術家來說，塑造形象與表達情感，實際上是一回事。”成功的藝術形象是作者情感的熔鑄，有巨大的感染性，它能夠調動欣賞者的情感，實現藝術的情感教育的目的。這種感染性，可否理解為情感性。藝術教育的特點是以情動人，所以情感性應該是美術課的德育原則。“藝術作品能使欣賞者受到思想教育，但必須通過欣賞者在情感上產生共鳴。不能引起欣賞者情感共鳴的作品，便無從發(fā)揮藝術的審美教育作用。”凝聚在形象中的情感，一旦引發(fā)欣賞者情感上的共鳴，隨之將產生巨大的感染力量，搖撼著人們的心靈，啟發(fā)人們對真善美的追求，對假惡丑的鞭韃。
在美術教學中，往往發(fā)現有些教學內容本身不含情感因素。“在藝術的形式因素中，包含了大量的隱性情感因素，例如，線條的粗細曲直、色彩的明暗、構圖的位置、媒介材料等等。他們直觀上看不出代表情感的因素，但是這些形式因素是表達情感的語言符號。教師可以通過教學，激發(fā)起學生對形式因素的情感，使線條、色彩、構圖等形式成為發(fā)掘情感的源泉，讓學生從枯燥的教學內容中感受到情感，從而提高學習的興趣。一根線條、一塊色彩、一條樹枝、一片花瓣，點、線、面等單一形式不會有情感可言，但是它們融入了藝術作品就具有了情感。藝術的形式是內容的顯現，在教學中教師給教學內容賦予人的情感，那么形式中的情感因素就會顯現出來了。例如在寫生山水風景中，學生可能對山石、河流、樹木沒有什么情感可言，那么教師可以引導學生把眼前景象與個人生活經驗聯系起來，就會發(fā)現每一事物形式中都含著美的因素和情感。這些情感是我們賦予山水、河流、樹木的，在這一點上藝術是最能夠反映人的情感的。因此教師的任務應當努力去幫助學生發(fā)掘藝術中具體形式上的情感因素，讓學生體驗線條美、色彩美、構圖美等內在的情感，最終激起學生對藝術的情感。從而創(chuàng)造出富有情感的藝術作品來。”
丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”①當影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內“大多數視聽從業(yè)者，仍然不懂視聽語言的基本規(guī)律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統(tǒng)藝術語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創(chuàng)作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業(yè)在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創(chuàng)性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責“故事單調，內容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養(yǎng)日漸受到關注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統(tǒng)的思考和審視。
由于視覺藝術的相通性，不同藝術形式的視覺思維方式和表現方式也具有內在的穩(wěn)定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統(tǒng)文化中主要的視覺藝術形式，它與影像藝術都是在二維空間創(chuàng)造三維形象，關系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現的機械復制技術，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術的發(fā)展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養(yǎng)的一些原因。
二、對東西方傳統(tǒng)視覺觀念的反思
通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質世界的復原和現實的漸進線。從再現特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統(tǒng)。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環(huán)畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發(fā)展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現物質世界”的影像藝術做了精神和物質上的鋪墊。
在中國，《墨經》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態(tài)的科技思想一樣，最終沒能促成現代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統(tǒng)中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統(tǒng)中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。
在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規(guī)定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調了形象在概念表述上對語言的優(yōu)越性。但是，在之后中國文化的實際發(fā)展中，言與象的工具地位卻發(fā)生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據主流優(yōu)勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養(yǎng)性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。
從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發(fā)生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向寫意的“空摹之格”轉變。宋以后中國繪畫的三大傳統(tǒng)形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統(tǒng)繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。
繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發(fā)展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統(tǒng)。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統(tǒng)繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。
(1)空間意識
西方人慣于在平面上創(chuàng)造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產物。創(chuàng)造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創(chuàng)作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。
西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：
西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。
這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現上不同程度地呈現出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統(tǒng)的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內的場面調度能力。
(2)光影造型
在攝影造型規(guī)律和表現方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經典的影視作品中可以欣賞到創(chuàng)作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創(chuàng)造了其影視風格(22)）。
西方繪畫一直強調光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質、強度和方向的光線的光效處理，體現出作者的創(chuàng)作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。
傳統(tǒng)西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統(tǒng)繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統(tǒng)國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統(tǒng)繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統(tǒng)繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規(guī)律的某些帶根本性的區(qū)別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創(chuàng)造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。
(3)色彩表現
色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統(tǒng)而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當的高度。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現實層面，更是精神層面的象征。
馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統(tǒng)繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變?yōu)闂壣竽С诌\墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)
現代影視中的色彩作為一種語言已經越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質的規(guī)律、對明暗與彩色現象的規(guī)律的理解，以及他們對彩色協調和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統(tǒng)繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內傳統(tǒng)電影工作者對影像色彩的感覺力與表現力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統(tǒng)研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發(fā)展的隱患。
(4)影像敘事
繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節(jié)是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產生過具有較強敘事性的優(yōu)秀畫作，《山海經》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統(tǒng)。其中最具代表性的要數五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮(zhèn)埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統(tǒng)中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變?yōu)樯剿＞C觀中國傳統(tǒng)繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現狀進行了批評：
“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執(zhí)左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。
古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統(tǒng)，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創(chuàng)立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。
19世紀末，《申報》的創(chuàng)辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統(tǒng)始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)
影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發(fā)展途徑的各種研究著作中都強調指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產與西方古典繪畫在精神內核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統(tǒng)’、‘古典’”(36)）。
三、影像素養(yǎng)——從何處入手？
從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統(tǒng)繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發(fā)展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發(fā)，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業(yè)人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統(tǒng)視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發(fā)本文思考和寫作的一個直接緣由。
那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。
影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發(fā)現力和表現力，對影像符號的想象、聯想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節(jié)奏等美學創(chuàng)造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養(yǎng)的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養(yǎng)從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(yǎng)(visualliteracy)的一部分，影像素養(yǎng)(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養(yǎng)日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養(yǎng)運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養(yǎng)則是視覺素養(yǎng)的基本內容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態(tài)中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。
在視覺素養(yǎng)尤其是影像素養(yǎng)教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養(yǎng)教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優(yōu)缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發(fā)展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優(yōu)秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節(jié)奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養(yǎng)、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統(tǒng)視覺藝術的特征，決定了傳統(tǒng)中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統(tǒng)藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發(fā)、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業(yè)性和經常化會培養(yǎng)出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域。”(41)道進乎技，庖丁解數千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)
當然，一部優(yōu)秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統(tǒng)繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內影視人才培養(yǎng)中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產中得到更多的展現和更好的張揚。而如何將中國傳統(tǒng)視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創(chuàng)造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養(yǎng)提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內核上更具有與生俱來的同源性，影視專業(yè)課程的設置應注重視覺藝術本身的規(guī)律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發(fā)展產生深遠的影響。
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(39)《著名導演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實錄》/27/31/article214763127.shtml
(40)［美］魯道夫·阿恩海姆.視覺思維.滕守堯譯.北京：光明日報出版社，1986.229.
