時間：2022-04-08 11:15:51
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傳統文化包含豐富的內容，不僅有儒家文化，還有道家文化、佛教文化等等，這些文化經過繼承和發展，形成具有自身鮮明特征的文化，也是人類智慧的結晶。而環境藝術設計是一項系統復雜、綜合性很強的工作，包括環境與設施規劃、造型設計、材料選擇、使用功能與審美功能等等，其設計手法多種多樣，通過設計工作，能夠為人們現代生活創造良好的環境。同時，設計也不同程度受到傳統文化的影響，主要表現為設計理念、設計藝術特征、設計水平等方面。(一)創新環境藝術設計理念。現代環境藝術設計是一項系統復雜的工作，集中了環境、空間于一體。在設計中，要綜合考慮傳統文化因素，結合時展特征和要求，通過采取相應的措施，促進設計水平提高。有效傳承優秀文化因素，設計中融入現代設計理念，傳承優秀文化。開展現代環境藝術設計時，首先結合當地自然地理環境，做好景觀設計、風格設計、材料選購等工作，然后結合傳統文化因素，增強設計現代氣息，實現設計工作的創新，促進設計水平提高。(二)增強人文環境藝術特征。現代環境藝術設計，不僅要注重功能方面的因素，滿足人們使用要求，還要注重滿足人們更高層次的需要，為人們營造良好的環境氛圍。通過合理利用傳統文化因素，能夠增強人文環境藝術特征，為人們生活創造良好的環境氛圍。傳統文化注重人與自然的和諧，促進設計水平提高，增強人文氣息，提高環境文化氛圍，為人們生活創造良好的環境。(三)提升環境藝術設計水平。設計過程中通過合理利用傳統文化因素，并結合新時代、新特征，將文化因素巧妙地融入設計中，進而增強了設計的文化底蘊，對傳統文化進行凝練和繼承，滿足人們審美心理需求，推動環境藝術設計工作的創新，也有利于提高現代環境藝術設計水平。
二、傳統文化在現代環境藝術設計的具體運用
傳統文化滿足現代環境藝術設計的需要，在設計中有著廣泛的運用，滲透到設計工作的各個領域。主要體現在以下幾個方面。(一)用形。傳統文化對現代環境藝術設計圖形有著重要影響。其中比較突出的表現是將傳統圖形直接運用到設計工作中。在設計過程中，通過將傳統文化元素重新依附在一個新的載體上，為其重新設計視覺環境，發揮原圖信息。通過這種直接使用，并結合現代環境藝術設計工作需要，對其進行設計創新，同時考慮周圍環境、設計工藝、產品材質等內容。對這些因素進行合理組合，滿足設計工作需要，展示其獨特的設計韻味。例如，上海經貿大廈設計中，其結構獨特，讓人感到親切，設計過程中受到傳統文化的影響，其造型受到唐代大雁塔的啟發，因其獨特的造型不僅使整座建筑顯得美觀，還為人們生活與工作設計出舒適的環境，得到人們的一致好評。(二)用意。在中國古代建筑設計和室內裝潢中，人們習慣運用含蓄的手法傳情表意，不僅注重外觀設計工作，還注重通過外觀設計來表達思想感情。因此，從建筑的外部形態設計到室內外空間布局，都注重考慮審美和功能要求，選擇恰當的文化圖案和陳設，注重引入傳統文化元素，從而讓這些環境承載著獨特的文化內涵。在現代環境藝術設計過程中，這種方法叫做隱喻。也就是在設計過程中，注重通過合理運用環境構成元素，來表達環境本體以外的內涵、意蘊和價值，從而體現設計者的設計思想。(三)形神并舉。在設計過程中，需要運用現代審美觀念去審視傳統文化，將傳統文化合理融入設計過程中。同時還要在充分理解傳統文化基礎之上，感受其外形特征，并深刻領悟設計所表達的意蘊，讓傳統文化更好地融入現代環境藝術設計，并推動設計工作的創新發展。在中國傳統環境藝術設計過程中，都十分注重對線條的運用，線條具有長度、寬度、方向、厚重感，還注重通過線條表現出速度和力量。其中最為恰當的描述是形神并舉，使環境藝術設計不僅滿足人們使用的需要，還能夠體現出詩情畫意，促進設計水平提高。例如，在蘇州博物館設計過程中，十分注重對傳統文化元素的運用，同時也在設計中注入現代設計理念和審美觀念。從外形結構來看，蘇州博物館具有現代氣息，而其內部組合包含傳統文化元素，富有傳統文化情調。例如，比較具有代表性的結構設計是利用石板做成山水組合，不僅外形漂亮，還充滿人文氣息，贏得人們的一致好評，也為人們營造出舒適的環境。
三、促進傳統文化在現代環境藝術設計中運用的策略
(一)環境藝術設計中注重吸收傳統文化。傳統文化對現代環境藝術設計具有重要影響，設計中不能忽視其重要作用，應該結合設計工作的需要，將傳統文化元素恰當地融入設計工作中。我國傳統文化內涵豐富，集中了儒家、道家、佛家等內容，對環境藝術設計具有重要作用。因而在設計過程中，要考慮傳統文化的內涵，結合人們的審美觀念、審美特點，吸取傳統文化的精髓，將其合理有效地運用到現代環境藝術設計工作中，從而促進設計水平提高。只有這樣，才能設計出具有濃厚民族精神、深邃意境的作品，更好滿足人們需要，提高人們審美情趣。(二)繼承和發展傳統文化并推動設計創新。注重環境藝術設計的創新，傳統文化并不是一成不變的，在設計中運用需要結合時代特征，推動傳統文化的創新發展。設計師在設計過程中，一方面要接受傳統文化知識，另一方面要合理吸收和利用傳統文化，促進設計工作不斷優化與發展。環境藝術設計既要有傳統文化特點，又要充滿時代氣息，在對傳統文化進行繼承的前提下，推動設計工作創新，促進現代環境藝術設計工作不斷發展與進步。
四、結語
中國的傳統思想對人們的思想、行為有著相當重要的影響。受傳統思想的影響，過去的建筑設計在空間上講究長幼有序、尊卑有序，布局上講究中軸對稱。發展到現在，仍受這種思想的影響，所以在設計、布局中像書畫一樣安排，把藝術的韻律感帶到空間結構中，寫字賞畫、陶冶情操，為平淡的日子增添了一絲樂趣。書畫講究謀篇布局，需要注意留頭留尾、字與字、行與行等不同部分之間的關系，所以在建筑設計中也要注意各個建筑物之間的位置、空間大小的安排等，整個設計要自然、柔和、完美。書畫藝術采用虛實結合的手法，同樣在建筑設計中也采用了虛實結合的辦法。一般在主建筑之前都會有壁的設計，只有穿過障壁才會看到建筑物，這樣做的目的在于營造一種神秘感，使人們眼前一亮，豁然開朗。在室內的設計通常使用屏風或是書柜或是家具的擺設來隔斷空間，形成一種虛虛實實的效果，增強空間的層次感。
二、書畫藝術中的建筑設計
我國著名的建筑師與水彩畫家張易生，以其獨有的風格，運用清雅筆墨，將寫實美景與巧妙的建筑構圖完美的結合在了一起。其代表作之一的《冰雪覆蓋的教堂》，描述的是冬季北歐的雪景，在銀裝素裹的大地上，被冰雪覆蓋的歐式教堂，屹立在白色的世界中，給人一種肅然起敬的感覺。厚厚的冰雪覆蓋了一切，目光所及之處，僅僅是一點點出入的門面。北歐的教堂建筑，極具特色，極富有北歐濃重的風土人情，在白雪皚皚的世界中，盡顯寧靜，冰凍與莊重。教堂，承載著人們虔誠的信仰與希望，在晨光的照耀下，給這靜謐與冰凍的畫面中，平添了許多溫暖，祥和的基調。整幅畫中最中間的一個人，背著簡單的行囊，在教堂門前的站立與仰望，更為畫面增添了不少肅靜，使整個畫面顯得不十分單調。張易生的作品中，將建筑設計的構圖完美的展現在了書畫藝術中，將書畫藝術與建筑設計巧妙地結合在一起，使建筑的風土人情完美展現，又為繪畫作品增添了不少的莊重與敬仰。
三、建筑設計中的書畫藝術
建筑設計，追求的崇高理想就是要與自然合二為一。而書畫藝術對大自然的完美解析使得它與建筑設計緊密聯系。中國畫是講究“寫意”的，對真實性沒有刻意的追求，而以建筑為主體的中國古代園林的安排，布局處處體現著中國傳統書畫藝術，往往運用寫意的手法，以少概多，以簡勝繁，以偏概全，在布局安排上錯落有致，既體現了書法的對稱、平衡之美，又通過有限的園林空間，表現著無限的人生遐想、樂趣，將中國文化的書畫藝術，活靈活現的展現在了建筑上，實現了人與自然合二為一的理想。園林中，山、石、花、木、建筑的有序安排，每個部分看似分開，實際又緊密聯系，就如同中國書畫一樣，虛實相間，相隔相通，與小中見大，大中看小，從不同的角度，不同的方位看，都可以產生不同的心境，達到“以管窺豹”的效果。建筑設計同中國書畫一樣，都要講究一定的秩序，“無規矩不成方圓”，不管做出怎樣的創新，都不能違背自然科學，與自然背道而馳，要追求“天人合一”，與自然相輔相成，順應自然規律，與自然和諧共處。
四、結語
伴隨著人類生活水平和認知能力的不斷提高，專業化被越來越多的強調進入各個細分行業。注重實用技術的工匠逐漸地將藝術從生活產品中分離，在生活用品的實際生產中人們也逐漸將設計放到了核心地位，設計的物質和精神產品中扮演著雙重角色，而滿足了生活需要的人類的心理需求往往體現在對藝術的創造上，甚至在生活中的各種情感也是通過藝術創造來表達的。他們之間的根本區別在于，設計是具有前瞻的，但是藝術卻具備了回顧。這是兩者特有的個性之一。也就是說，讓生活更美好的設計使人們對滿足生存需要追求的目的，不過藝術的目的是使人的生活達到最高境界。雖然兩者的差異具有一定的意義，設計與藝術特征的目的存在著明顯區別，但在設計或藝術的發展路徑方面，設計與藝術始終是相輔相成關系。比如，當今飛速發展的社會，平面設計藝術就是通過圖像和文字傳達并產生強大的宣傳功能和商業價值。等同于人的情感是通過兩種意境的創造是注入，然后調動一切手段來達到藝術運動。
二、中國畫與民族設計風格
中國的深化改革伴隨著世界一體化進程的影響，我們的設計也出現在一個新的模式。設計概念是逐步縮小與國際的距離。說明當代的設計趨勢就是好的設計不僅具有科學技術的先進水平，而且更要具有獨特的文化哲學。我們普遍的認為國家以及民族靈魂是由文化體現的，而文化差異是各個國家的根本區別。民族中的傳統文化被認為是這個民族的根基，民族性就是體現在民族傳統文化的全球文化交流。繪畫意境中的民族傳統藝術可以將人與自然融為一體。我們的畫家在繪畫創作中追求的繪畫語言不再是展現純目的不是純主觀抽象的追求。我國傳統繪畫的永恒的創作原則是“中心得源、外師造化”。大多數的中國歷代畫家常以自然界中的借景抒情為主題來寬慰現實生活中的挫折，這是中國獨有的逃避現實的方式。在繪畫的過程中畫家的情緒也得到了釋懷，散發出水墨寫意的精神，巧妙地將主觀與客觀的理解融為一體，利用象征手法將自然對象與個人情感結合。將這種方式利用到現在的藝術教育當中，將傳統藝術設計教育的靈魂進行傳承可以拓寬學生的思維，培養學生的創造性思維。線條與水墨能夠使中國畫的表現元素更加豐富，所以我國的繪畫著重強調其重要性，線的曲直方圓，排列的緊迫性、剛柔的變化等，都可以達到自己情緒的表現和抒情的目的，使用不同的線給人不同的個性特征和情緒的表達。為了了解中國繪畫中線的豐富的審美意蘊，必須掌握水墨的規律和方法，使我們能深刻理解內涵的中國繪畫和設計中的應用，繪畫語言的設計可以實現深遠的視覺效果，能提高豐富的藝術內涵。“隨類賦彩”這種技法是中國畫的重要技法，心理學上認為的不同顏色代表不同的性格在我國的繪畫中早有體現。豐富的色彩通過勾金和重彩等技法表現，具有裝飾特點。水墨的濃淡表現不同色彩是微妙的地方，顏色是簡單而精致的。皴法不僅是凹凸表面紋理繪畫表現，更形象的認識和再創造的“體面”和“肌理”。傳承中國畫的這些技術可以成為藝術設計教育中傳統的藝術經驗，為進一步提高學生的文化藝術修養創造基礎。日本是世界著名的設計之邦，其傳統審美將他們的設計教育與民族文化傳承的緊密的聯系在一起，借鑒他們的成功經驗：便是傳統文化對現代設計的意義有深遠的影響。部分人看來，這個時代的矛盾看似是傳統與現代的對立。實際是他們的完全融合，相互滲透。要發揚傳統，只有在現代社會，現代設計中從傳統文化的本質內涵提煉與學習，使其具有鮮明的民族風格和較高的使設計的審美價值。
三、學生的藝術素養相對的中國傳統繪畫藝術
當代教育認為藝術素養是創新設計的基本思想，它決定了設計思想和設計語言的廣度深度。成功者的經驗告訴我們良好的藝術修養可以體現設計師的質量，它更是不容易獲得的，需要長期的專業訓練和對藝術的欣賞才可慢慢培養起來。自身的水平得到提高后，再不斷的增加藝術知識的儲備。這樣一來對于藝術教育中學生的設計能力的欠缺就會有一定的補償作用，加上不斷地藝術基本功訓練通過創意的結合便能設計出具有審美創造力的設計。跨專業的知識點也可以在設計中充分體現，設計才能不斷地推陳出新。而學有所成的設計師的文化內涵和藝術修養都能通過他們的作品得出結論，這些歷經現代設計市場考研的經驗對藝術設計學習中國畫教育是提高藝術設計的培養至關重要。
四、中國畫教學在藝術設計中的引用
由于藝術設計教育中的重要作用，我們已經知道現代中國畫的概念，那么中國將如何借鑒藝術設計教學也很值得討論。藝術與設計的中國畫教學，不僅僅是文字，學習和培訓的技能，在中國畫藝術設計教育應該有其特殊性不同于純繪畫類中國畫教育，應根據培養目標，教學計劃，共同設計和繪畫中找到。畫中國畫課程只注重技能的訓練，并在藝術設計教育與設計相關的中國畫教學。筆者認為，在藝術設計教育中國畫教學，主要從三個方面：
1.中國繪畫與設計一體化的形式
中國畫的形式和技術的教學內容是必要的。這部分主要是關于中國畫的筆墨語言和風格教學。例如：在作文課上，文本元素如點，線，面。廣告海報，我們有意識地選擇一些中國畫的元素進行創意設計的學生標志設計。
2.現代精神追求中的中國繪畫和現代設計
中國繪畫經常研究的是意象和表象的意義，類似于書寫形式。中國畫的主要思想包含的繪畫活動的感受，人與自然之間，但天生的性格，也自然人格。因此在第二自然美的藝術美——人與自然。當今世界是和諧理念的追求，在人與自然的推廣，這也與中國畫的精神遙相呼應，同時還設計了圍繞這一思路，并以此為主導。藝術設計專業教育中國畫教學使學生了解中國傳統文化的審美內涵是中國，并融入現代設計理念，成為我們自己的民族藝術風格。
3.創造性思維的培養
必須在藝術設計教學中創造性思維訓練到底在學生的學習，進一步提高學生的創新能力，不斷發現和創造新的藝術風格。中國畫的水墨語言和洗千變萬化，中國畫更耐人尋味，這本身就是創新，創新體現活動。中國畫教學，我們要求學生充分利用藝術形式，不同的紋理，使畫面更具設計感。設計本身是由西方的創造性思維活動的原則，中國畫獨特的形式提供了一種不同的語言符號，中西元素結合在一起，是設計形式的創新。中國畫與設計可以作為一個起點，從新的角度，全面發展相結合的中國畫和藝術設計學生潛在的藝術和審美人格，有利于創造性思維的培養。
五、結論
關鍵詞：藝術設計;繪畫基礎;教學;評價
近年來，隨著社會經濟的發展，社會對藝術設計人才的需求越來越多，“美術高考熱”不斷升溫，每年報考藝術類院校的考生日趨增加。藝術設計學科逐漸成為熱門的學科，全國各大專科院校也紛紛增設藝術設計專業，如平面設計，環境藝術設計、包裝設計、服裝設計等專業。但對于報考藝術設計專業的考生和已經進入高等藝術院校的設計專業的學生來說，不能簡單地把設計專業等同于繪畫專業，尤其是在藝術設計專業中的繪畫基礎教學方面，不能輕易認為用繪畫造型可以替代藝術設計中的造型基礎，從而忽略藝術設計造型基礎的獨特個性。藝術設計中的繪畫基礎教學定位的是否準確，直接影響到我們藝術設計教育培養目標的實現。
素描、色彩，是所有學習美術專業學生必修的基礎繪畫課程，在藝術設計教學體系中，把它們作為基礎繪畫教育課程，有我國多年藝術教育的歷史原因。長期以來，素描、色彩課程一直被認為是一切造型藝術的基礎，但在學習設計的過程中，大多數學生很難把基礎繪畫課和設計專業結合在一起，只注重繪畫寫生和技法的訓練，而忽視藝術設計的專業性，牽制了學生設計思維的發展。在過去，我們的藝術教育強調基礎，強調繪畫功底，在這種情形下著實培養了一批批寫實功夫和藝術表現力過硬的畫家，以至于這些畫家至今還陶醉于花費數月表現一個比真的還真實的手工繪畫作品的滿足感受中。現在的書店里，我們會經常看到一些素描、色彩書籍被命名為“正規畫法、正規范畫”的字語，難道除了他們的畫法外，其他人的繪畫風格都是旁門左道嗎？何謂“正規”，藝無止境，但凡形成一定的范式或風格，即是走到了終點，接下來就是必然要打破它，超越它，這樣藝術才能進步，我們才能創新。如今是一個數字技術、多媒體影像可以輕松去復制作品，可設計藝術卻不能去重復、去拷貝，因為設計追求的是原創性和創新性；目前我們的創新設計、原創設計和國際上一些優秀的設計相比顯得有些滯后，看看近年來一些產品造型專業的萎縮狀況，一些大型的優秀建筑環境藝術設計、服裝設計都來自于國外的設計師即可而知。我們的一些設計師的創造力相對就顯得有些蒼白，這是不是過分強調基礎忽視創造力培養的結果，是不是所謂“正規”的繪畫基礎教育造成的？這就需要每個從事設計藝術教育工作者重新思考、重新定位我們的“繪畫基礎”和功底的了。
過去，我們傳統的素描、色彩繪畫基礎課的教學內容過分強調物體的造型、色彩搭配、明暗調子、質感、體積、透視關系等方面的要求。這在傳統繪畫教學中能體現出其合理的教學目的性，因為那畢竟是在培養畫家；但在現在的設計教學中如果還過分強調虛實、強調素描明暗調子，而忽略藝術設計教學目標的目的性，忽視對學生創造性思維和創新能力的培養，花上過多時間去進行追求光影的虛實和物象的體積、質感的表現時，會不會覺有些得太奢侈，會不會有好的教學效果呢？既然我們培養的是設計人才，而不是畫家、藝術家，那么它的必要性又有多少呢？一味的對著物象去表現、再現，對著石膏像磨來磨去，會使我們學生失去自己敏銳的觀察力和表現力，更談不上創造、創新了。所以把傳統的繪畫基礎課放在課下，把能培養學生快速造型的設計素描、設計速寫、設計色彩放在教學首位，不失為一種目的明確的基礎訓練。
在化工設計中設備的設計安裝問題，是一個必須引起重視的問題。在化工生產之前，設備的安裝設計問題沒有處理好，就會給化工生產帶來不必要的損失。但是在化工工藝設計的過程中，設備的安裝問題往往容易被設計者忽視，其實設備的安裝設計在化工工藝設計中起著非常重要的作用。工藝設計人員切不可為了跟進施工的進度而忽視對設備安裝的設計，這樣只會因小失大，最終無法保證整個工程的質量。因此，在化工工藝設計的過程中，設計者應該將設備的安裝檢修問題考慮到工藝設計中去，以保證化工生產更加高效的進行。總之，在化工工藝的設計過程中，設備的安裝設計必須引起設計者們的重視。因為一旦設備安裝設計出現問題，將會影響整個化工生產流程，甚至給整條化工路線后期的維修、生產都帶來影響，從而整個化工產品的生產。
2對未來化工工藝設計的展望
2.1化工工藝設計要體現低能耗
在化工生產中，大部分人將能源成本看成是生產總成本中的一個重要組成部分，其實在實際生產過程中并非如此。因為人們只要解決了基建投資高和能量消耗大這兩個問題，就能有效的提高生產效率，從而實現生產成本的降低。因此，如何降低化工生產過程中的能量消耗和與之相關的課題研究，才是化工工藝設計的關鍵。例如，將超臨界流體應用于一些大型的分離裝置上。通過對當前一些資料的分析以及相關的研究數據顯示，一些系統的能源費用比一些常用的技術要低，例如蒸餾、恒溫共沸等。在化工工藝設計過程中降低能耗，是一個降低生產成本、提高生產效率的有效措施。
2.2化工工業設計要體現低的基建投資
化工工藝是一種密集型產業，一般很少進行生產工藝的改革，除非在其化學研究成果上有重大的突破，能使化學工藝得到完善與提升，否則只是通過改進現有的設備裝置、擴大生產能力等方式來提升生產效益。如通過優化工藝過程、減少設備尺寸等方式實現低的基建投資。例如，Higee化工工藝設計，可以應用于蒸餾塔的改造，從而有效的提高了蒸餾效果，使得化工生產取得了良好的經濟效益。
2.3化工工藝設計要體現環保意識
隨著社會經濟的發展，環境保護已經成為人們廣泛關注的焦點與熱點。在化工生產過程中，通過對原料的回收利用、減少污染源等措施能夠有效的減少化工生產過程中的污染問題。通過化工工藝的設計達到減少環境污染的目的，就需要解決兩個問題：a、對當前的化工生產裝置進行擴大和升級。b、在化工工藝設計自身的基礎上改進生產裝置。例如，在產品分離的過程中，提高產品的分離效果，這樣就可以減少廢料的排放，提高對環境的保護。還可以通過改進工藝設計，提高化學反應速率或者產品的轉化率，提高原料的利用率。
3結束語
作為一種流行的藝術潮流，藝術設計向著個性化方向發展，與現代社會價值觀念、消費理念、行為方式的發展情況相吻合。藝術設計個性化既是對人的本性自我回歸的呼應，也是對每位普通消費者的尊重，故此，藝術設計個性化有著重要的社會意義。
1藝術設計個性化可以促進文化繁榮藝術的真實
基礎是普通生活，是生活環境中各種因素的升華和結晶，藝術源自于生活，但高于生活，文化因素是社會生活的重要內容，現實生活中，各種類型的文化相互激蕩，就為藝術設計走向個性化提供了素材。現階段，個性化的追求和發展已是一種時代潮流，藝術設計個性化就是這種社會潮流中的最典型的反映。在標準化生產的世界中，如何讓藝術設計凸顯個性化，已經成為設計者們新的目標。一些設計者把不同類型的文化元素，比如民族文化、傳統文化、地域文化等等，都融入到到藝術設計之中，這種做法，既使得他們設計出來的作品風格各異，滿足追求個性的目標人群的需要，又促進了文化繁榮，使得文化發展和藝術設計個性化的進程融為一體。
2藝術設計個性化可以提升藝術作品的美感
現階段的社會生產，基本上告別了手工作業方式，為了提升生產效率，生產企業都采用標準化大生產，引用流水線進行生產作品，發揮機械設備的生產威力，力圖在最短的時間生產出來更多的產品，投入到市場之中，從設計領域而言，流水線上生產出來的產品，樣子和造型，基本上都是相同的，中間蘊含的感情元素較少，給人以生冷的感覺。現階段這種標準化的生產方式需要進一步改進，在保證產量的同時，還應切實考慮消費者的差異性需求，如果產品忽視消費者個性化的需要，不在設計領域進行變革，肯定會被市場競爭所淘汰。因此，現在生產企業和設計領域應順應時代的發展變化，擴大手工作業的適用范圍，批量生產手工制品，把消費者的不同需要、設計人士的心靈構思、生產者的個人靈感融入到手工制品之中，增加產品的個性化，其實這種生產方式不僅僅是在制作產品，更重要的是在生產工藝品，這種蘊含了設計者的思想的產品使得產品出現多樣化，提升了工藝品的美感，消費者在欣賞工藝品的同時，還會感受到工藝品中蘊含的感情，能夠獲得非同一般的精神享受。
3藝術設計個性化可以滿足人性化需求
目前，追求個性已經成為時代潮流，藝術設計個性化也成為一種新的發展潮流。標準化生產只能滿足消費者的物質需求，而在物質產品日益豐富的今天，消費者更注重精神需求。標準化生產的產品具有統一的標準、規范，很容易引起消費者的審美疲勞，容易讓人產生厭倦心理。而個性化的藝術設計，其中不僅融入了民族文化，還蘊含了設計者的思想感情，制作者的精神體驗，不僅具有個性，還滿足了消費者的精神需求。
二藝術設計個性化的實施策略
對藝術設計人士而言，藝術設計個性化既是一種壓力，更是一種挑戰，個性化的藝術設計，不僅僅需要設計人士把握當今社會的各種發展動向、領會消費者的審美和需求差異，還應對傳統文化、民族文化和異域文化進行深入的研究，只有這樣，才能真正做到藝術設計個性化。
1將多元文化價值引入
到藝術設計之中藝術源于生活，藝術是對生活的另一種描述，藝術設計與社會的發展尤其是社會文化緊密相連，密切相關，藝術設計往往與地域特點、民族習慣以及自然環境等因素相聯系。現代設計人士應當把在立足現實生活的基礎上，把多元文化價值引入到設計環節之中，這樣，所設計出來的工藝品具有鮮明的地方特色、差異性的文化風格，具有鮮明的個性化，最終實現文化歸屬和文化回歸。
2適當擴大手工作業的使用規模
相對于流水線，手工作業可以更好的領會設計者的思維構思，可以把人文情感、藝術靈感、工藝制作完全體現在手工工藝品之中。個性化追求的人性審美價值主要體現在主體體驗和客體體驗兩個方面。手工藝制作者可以根據物象的特點進行藝術設計，運用自己的感情經驗來選擇制作手法、材料等，這樣就可以在思路整合與擴展中結合技術手段和創意靈感，在有意與無意之間留下不斷變化的物象形態語言，從而最終達到與設計者頭腦醞釀已久的主題形象、審美意念的完美契合。
3鼓勵設計者積極開發各自的文化底蘊
近年來，我國石油行業的發展緊隨世界經濟發展的潮流，產業規模在不斷擴大，大型石油化工裝置紛紛上馬，大型石化裝置的重要性在新一輪經濟增長中的意義毋庸多言。在這些紛紛上馬的大型裝置中，一系列技術問題的解決體現了我國石油產業自主創新能力的增強。在這些大型裝置中的壓縮機組聯軸器對中過程中，是以一臺設備轉子的軸心線為基準，調整另一臺設備的相對位置，來使兩臺設備運行時的誤差限定在一定的范圍。
但是還存在一個問題，就是我們在運行機組時，機組的轉子在轉動時都會發生一定的位移，雙表對中法的局限性就體現出來了，這時三表對中法就應運而生。所謂的三表對中法就是利用三只千分表或百分表分別測量聯軸器對輪的位移跳動程度，其中，一只表測量徑向的位移，另外兩只表同等距離分布在同一直徑上，測量軸向的位移。然后按照趙賞鑫博士發表于2007年第35卷第10期《石油機械》上的《三表對中法在天然氣壓縮機組安裝中的應用》一文中所講進行論證測量和偏差量計算。采用“三表對中法”進行大型機組的對中，不僅能解除對中時轉子軸向位移對對中數據的影響，而且能夠提高機組的安裝效率，節約工期，取得良好的社會效益和經濟效益。
其危險性來自于：操作壓力高、裝置規模大，主要部分露天化，易遭到雷電的攻擊。所以石油化工裝置在不同的部位對雷電進行了不同的設防。首先是石油化工裝置中建筑物防雷的分類設置：建筑物不僅要對直擊雷、感應雷、雷電波的侵入進行設防，還要對這些侵入的高壓電反擊進行設防，裝有計算機電子信息設備或自動控制裝置的建筑物還要對雷擊電磁脈沖進行設防。其次是石油化工戶外裝置的防雷設計：對高塔、儲罐、儲槽等及其管道直接接地，兩接地點距離不應大于30m，如果大于30m，則必須增加接地點；對于排放爆炸危險氣體、蒸汽或粉塵的放散管，要考慮裝阻火器或裝避雷針、架空避雷網，是放散管排出的危險介質不能因雷擊而引燃。第三是石油化工原油鋼儲罐的防雷設計：將儲罐內各金屬構件通過一根橫截面不小的軟銅復絞線與罐頂做電氣連接，并通過罐壁接地。
花鳥畫也是中國畫傳統畫種之一。以動植物為主要描繪對象。具體還可分成花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等類。以表現技法的精細或奔放,分為工筆類型和寫意類型。前者更具寫實性并有一定裝飾性,精麗雅致;后者則筆墨簡練,灑脫奔放。以水墨色彩的區別又可分成水墨花鳥畫、潑墨花鳥畫、設色花鳥畫、白描花鳥畫和沒骨花鳥畫。現藏美國的東漢壁畫《雙鴉棲樹圖》為已知最早獨幅花鳥畫。
唐、五代、北宋時花鳥畫極為繁榮,后代畫家更廣泛發展了花鳥畫風格流派。近現代齊白石則在繼承前人又發展傳統的基礎上成為一代花鳥畫大師。中國花鳥畫的鮮明特點為:以寫生為基礎,寓志、抒情為情感表達方式。它具有適合中國傳統的審美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齊白石的追求“不似之似”、“妙在似與不似之間”為代表的觀點可以概括。它既重形似又高于拘謹的形似,更重視作者的志趣。在構圖上,花鳥畫以主體突出、虛實相生為特色,至于寫意花鳥,更善于將書法以資畫,題詩以言志,輔以印章等。
作為以描繪花卉、竹石、鳥蟲等為表現主體的花鳥畫歷史悠久。在我國四五千年以前的陶器上就出現了簡單的鳥魚圖案,可以作為我國最早的花鳥畫。唐張彥遠《歷代名畫記》載:東晉、南朝宋時畫在絹帛上的花鳥畫已逐步形成了獨立的畫料。到了唐代,已趨成熟,出現了以工筆勾填畫風艷麗的邊鸞和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代時發展有兩派,即“徐、黃二體”,一宗徐熙、一宗黃鑒。明代沈啟南、孫雪居等,涉筆點染,亦追徐熙。經清石濤到“揚州八怪”的花卉,更完善地形成了詩、書、畫三絕。
中國花鳥畫主要以折枝花卉的形式規劃畫面,以小見大,塑造典型的自然空間。花鳥畫應如何處理構圖呢?以文章作比喻,就是要處理好“起”、“承”、“開”、“合”這幾個階段。
由于畫面的尺幅大小和表現景物的不同,所以“起”、“承”、“開”、“合”,各部也應有繁簡、強弱的差異,以使整體協調。特別是較大的畫面,還應處理好局部與整體的階段變化,這樣畫面就能顯得充實,其中“開”、“合”更是關鍵。沈宗騫在《芥舟學畫編》中對此曾有精辟的分析:“干巖萬壑,幾令瀏覽不盡。然作時只須一大開合,如行文之有起結也。至其中間虛處,承接處,發揮處,脫略處,隱匿處,一一合法,如東坡長文,累萬余言,讀者猶恐易盡,乃是此法。于是會得,方可作尋丈大幅。”
工筆花鳥畫的表現形式多樣,風格手法各異,但歸納起來主要有白描、勾填色和沒骨三種。這幾種形式在唐宋時期就已基本定型,經過以后各歷史時期的發展,使形式技法更加豐富完美,但基本上仍保持著原來的面貌。20世紀以來,畫家們不斷地探索創新,已突破了傳統的形式。現代的工筆花鳥畫在傳統的基礎上吸收了各種畫種的長處以及外來繪畫的營養,正向著多元化的方向發展。
在中國繪畫中,花鳥畫是一個寬泛的概念,除了本意花卉和禽鳥之外,還包括了畜獸、蟲魚等動物,以及樹木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上,“花鳥”
充滿神秘色彩,遺留著圖騰的氣息。最早的“花鳥”或許與早期人類的生殖崇拜有一定關系。
據史書記載,到六朝時期,已出現不少獨立形態的花鳥繪畫作品,如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等,雖然現在已看不到這些原作,但著錄資料已表明當時花鳥畫已具有相當高的水平了。
到了唐代,花鳥畫業已獨立成科,著錄中計有花島畫家八十多人。如薛稷畫鶴,曹霸、韓干畫馬,韋偃畫牛,李泓畫虎,盧弁畫貓,張曼畫雞,齊曼畫犬,李逖畫昆蟲,張立畫竹等等,已能注意到動物的體態結構,形式技法上也比較完善。
五代是中國花鳥畫發展史上的重要時期,以徐熙、黃筌為代表的兩大流派,確立了花鳥畫發展史上的兩種不同風格類型,“黃筌富貴,徐熙野逸”,黃筌的富貴不僅表現對象的珍奇,在畫法上工細,設色濃麗,顯出富貴之氣;徐熙則開創“沒骨”畫法,落墨為格,雜彩敷之,略施丹粉而神氣迥出。黃筌之子黃居宷、居寶,徐熙之孫徐崇嗣、崇矩,都是當時花鳥畫的重要畫家。
宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中,有三十位花鳥畫家近二干件作品,所畫花卉品種達二萬余種。北宋的花鳥主要還是承接五代的傳統,早期以黃筌之風格為主導,基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣濃艷,墨線不顯。到了南宋,畫院一半以上的畫家畫花鳥,這一時期的花鳥畫是中國花鳥畫發展史上一個高峰。在題材上,宋代出現了水墨梅、竹、松、蘭,淡墨揮掃,整整斜斜,不專以形似,獨得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強寄于“四君子”上,這種文入畫思想的加入,為花鳥畫注入新的內容。以文同、蘇軾為代表的這一派,已有別于流行時尚的清新風格,獲取朝野稱賞,并加速了他們的畫風成為新的時尚。
元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響,出現了一批專門畫水墨梅竹的畫家,他們以柯九思、倪瓚、吳鎮、王冕為代表,表現了文人的“士氣”。
明四家除了山水外,亦擅長花鳥并卓有成就。而徐渭的淋漓暢快、陳道復的雋雅灑脫,代表了文入畫的兩種風格。
陳醉平時很隨和，沒有學者式的矜持。他時不時“幽”一“默”的“高級語言”玩笑，往往讓人樂得前仰后合。雖然如此，我依然不敢妄加心理打探，以解這位長者目光的蘊含。但我相信，那是他超群稟賦、才情和旺盛精力的自然流露。再深入地接觸到那些擲地有聲的學術見解和別具一格的藝術風采，我深信賦予陳醉目光以“犀利”以“穿透力”的終究，是他用豐厚學養和人生閱歷鑄就的文化眼光。
承家學淵源，陳醉少時飽讀詩書，撫琴習畫，且因父親戎馬倥傯的不乏射騎精神的潛移默化，可謂“六藝”皆備。青年時，于大學追隨敬業良師，刻苦學習繪畫藝術。學成不久卻趕上動亂，以致在“下放勞動”的“待遇”中，把沉甸甸的底層生活“課本”啃讀一遍。1978年，命運垂青，陳醉在競爭中以優異成績，考中恢復招生的第一屆研究生，成為著名美學家王朝聞先生的入室弟子。從此，陳醉如魚得水，學術與藝術并駕齊驅，一路輝輝煌煌，直執蟪芍場?lt;BR>由“我要當總統”的稚子之愿，到“不能把名字僅僅留在糧本里”的青年大志，早先就奠定了陳醉文化眼光的高遠取向。后來的理論研究，尤其對“形式感”和“藝術”的深入探索，則為其文化眼光注入更加明確的理性因素。概略地了解其學術的追求，對認識陳醉繪畫藝術的神采無疑是必要的。
精神分析學家弗洛伊德對力比多的揭示，為本世紀文化哲學的發展提供了一個重要的視角。在弗洛伊德看來，文明以持久地征服人的本能為基礎。人的本能需要的自由滿足與文明社會是相抵觸的，只有克制和延遲這種滿足，才能保障文明的進步。因此，人類發展的歷史，乃是人被壓抑的歷史。在此歷史中，人被規定為理性的存在，、幻想、激情和希望等豐富的人性構成，則被逐出理性的現實，歸入文明的禁忌或心理學的冷宮。如何解放包括在內的豐富的感性世界，以“實現人性的全面復歸”，便是以批判和改造壓抑文明為己任的文化哲學的探索主題。
總體來看，陳醉的學術思考，屬于文化哲學一路。拜讀他一系列的學術著述，尤其那部影響深廣的《藝術論》，文化哲學的探索主題——他表述為“文化超越”，赫然紙上，通篇貫穿。
然而，陳醉的學術貢獻不在于他以獨立思考策應了世界范圍的文化哲學思潮，而在于他立足中國文化的現實，把“文化超越”這一主題，徑直導向被現實原則嚴密封堵的千古——性意識和藝術。這本身就有很強的現實意義，當年《藝術論》的出版所產生的核爆炸似的影響，便是一個明證。更重要的是，陳醉秉承中國文化的人文精神傳統，把藝術和人生問題相聯系，使自己的學術思考以至藝術創作具有深刻的人生實踐價值。銳利果敢的學術思鋒，使陳醉相信人體美是人類對自身的審美感受，卻特別強調這種審美情感的物化實踐，即藝術的創作與欣賞，始終是與人的潛意識欲望和性意識緊密關聯的。正是因為它永遠保持著與現實倫理既互相沖突又互為余補的微妙關系，藝術才具有一般藝術或現實人體文化所不可替代的、特別而又永恒的文化功利。對此，陳醉表述為“欲望的升華”，“凈化心靈，陶冶情操”，或“人生情結的解脫”。即如他所指出：“藝術，是人對自身審美感的物化，它是對現實人體文化的超越，以前者更上升了一個層次，不知多少人生情結，在這里得到了解脫！”（《精神的追索》）
顯而易見，陳醉沒有像有些西方學者那樣，以顛覆現實的偏激去尋人性復歸的出路，而是慧眼識得現實生活可以擁有的“更高的層次”。在他看來，這個足以寄托人類更高理想的層次，由“欲望的升華”即“一種文化的超越”所構成，它的現實形態便是藝術。具體到人類感性世界的或性意識方面，那就是藝術。在陳醉的學術視野中，藝術不只是審美的，還是有文化功用的，是訴諸審美的人生問題的解決。這當然是深刻之見。
文化哲學式的藝術思考，作為意蘊深刻的理性成分，構成陳醉文化眼光的主體。憑著這種眼光，他不僅把“文化超越”的主題寫在自己的著作上，而且將它表現在自己的畫面里。在一定意義上說，陳醉的繪畫創作，是其“藝術論”的繼續和展開，是其對藝術文化功用的驗證和發揮，是其追求“欲望的升華”或“人生情結的解脫”的自我實踐。他曾用“苦惱時的創造”一言概括自己的作品，其繪畫創作的價值取向是自覺和鮮明的。
在我看來，陳醉80年代以來創作的一系列作品，都是“主題性”的，即追求“文化超越”的。但是，與一般主題性繪畫力求物化思想概念的旨趣大不相同，陳醉繪畫的“主題性”不是強調對某個確切概念的表現，而是將這種表現本身或者整個繪畫行為本身，作為“文化超越”之實踐主題的貫徹與實行。對他來說，畫畫和畫面的形式化，不是手段而是目的自身。即如他的坦率表白：“我的一些作品，大多不是為了競選展覽而去繪制，所以對諸如題材、主題等‘常規項目’并未認真推敲。……更多的往往還是出于抑郁的排遣。”（《苦惱時的創造》）
本著別樣而意深的“主題性”追求，他的作品包括油畫和國畫，盡管不乏情節性的具體描繪，卻無法歸結到某個思想中心。只因為在畫面上展開的一切，不是概念，而是或眷戀，或創痛，或欣喜的情緒的吐露，是畫家內心或潛意識中激越而又糾纏不清的感性心力的直陳。這種繪畫追求，比之對概念的闡釋或事件的記敘，更貼近繪畫的特性，且有更高的要求。著意于心靈世界的排遣，特別需要解決的技術問題是：如何在流動的情感體驗和靜態的形式結構間找到一個最佳的結合點。陳醉在這方面作過深入的探索，并頗有心得。他的代表作《空間，我們的》（油畫，1982）和《熔》（油畫1982），最初的畫面是對留有美好記憶的自然景象的再現，然而實際呈現的具象“風景畫”效果，卻讓畫家深感“詞不達意”。幾經修改，仍不滿意。后來，于琢磨中逐步將原先的自然形象抽象、幻化、“直至覺得尋找到了構成與心靈的透明點的時候，再一氣呵成地將它畫出來”，（《苦惱時的創造》），于是成就了目前的這種理想效果。他所找到的那個“透明點”，正是心理時間與形式空間的最大程度的契合。出于這次成功的探索，他80年代創作的大部分油畫，多取抽象手法或表現式、印象式手法。顯然，陳醉在藝術手法的選擇上，絕不是唯表現形式的，而始終以“升華”、“凈化”、“解脫”等繪畫目的實現為準則。
陳醉不同凡響的繪畫價值觀，使他在追求自我理想目標的創作中，并不計較家派手法的純粹性和構形邏輯的一貫性。在這方面他顯得非常靈動，頗為“意識流”，甚至會不知不覺地順隨性情自動而形出偶發。《火祭》（油畫，1985）一畫，手法來源甚為豐富，它綜合了寫實主義的造型、表現主義的筆法、印象主義的色彩以及象征主義的構思和寓意。在畫面上，畫家唯我地調遣各家各派的手法，讓它們各司其職、各顯其能，并最終統一于、圓滿于“我”的“文化超越”。就創作手法而言，最能體現陳醉個性的作品是《追思》（油畫，1986年）。據畫家自己介紹，在最初的草圖中，他只畫了一對抽象隱約的手。然而，畫著畫著，就多出了一只手；再畫著畫著，又多出一只手……等到作品完成時，線條交錯構成的畫面竟出現了五只手。手的“自動”增殖，不免讓畫家心生疑竇。但絕妙的是，有意或無意為之的畫面，卻有十分完美的效果。得意于出乎意料的成效和美好的過程體驗，他權當一切是潛意識的驅遣，而不勞追根問底。現在來看，發生在陳醉創作過程中的這種偶然現象，自有必然之理。把人生問題訴諸審美解決的繪畫目的論，自會使陳醉“沉醉”于繪畫的展開過程，以致畫筆不知不覺地隨著心緒的流動漫游，在畫布留下突破理性“草圖”的靈動之跡。所呈跡象何以為手形，那只能說畫家心中積郁了許多未曾釋懷的關乎于“手”的人生情結。就這一點，我依然不敢打探他究竟為何的心理秘密。但我相信，陳醉作此畫時，真的進入了“物我兩忘”的境界，陳醉，沉醉矣。
以畫為目的，固然比以此畫為手段更利于也更需要達到這種大化之境。即便如此，要以油畫取之，難度還是很大。此非畫家不能也，乃油畫“天性”之限也。油畫對作畫物理時間的相當要求，似乎注定它是為“寫實”而存在，它不善于接納變化無常的心理時間。陳醉在《苦惱時的創造》文中，坦述過自己面對面布卻不得配合的深深的苦惱——他恨不得將一番惆悵灑落畫布，畫布卻說：“先生，您得慢慢地來。”這種感覺真切而實在，沒有商量的余地。畫家日益高漲的“意寫”心氣，自然與之相去甚遠。
也許這是原因之一，陳醉于90年代更多地投入國畫創作。學貫中西的陳醉，以前也畫國畫，只是在這一時期，他對國畫的“寫意”品格有了更新的認識。憑著不斷銳化的文化眼光，他洞察了國畫的寫意性與“文化超越”主題的默契。這種默契，于“升華”、“凈化”、“解脫”的社會實踐尤其是自我實踐，無疑深具價值。于是，陳醉欣然向往，全力以赴，創作了一大批兼具審美意義和人生實踐意義的優秀畫作。
這批幾乎皆以女性的萬千儀態為母題的國畫作品，體現了陳醉按自己的學術觀點闡釋女性美、人體美的推進過程，也體現了他將自己的豐富修養集結于繪畫的漸入過程。以《女媧》系列（1995）為界，他的國畫創作實踐可分為前后兩個階段。
1995年以前的國畫創作，其總體格局和傾向一定程度地延續了他表現在油畫上的一般興越，“陳醉式油畫風”由強漸弱地吹過這一階段的畫面。它表現為對情節、情景的相對的講究，對畫面構成性、裝飾性的追求；手法上有糅合中西的傾向，但更多地運用了現代繪畫的造型手段，如抽象、分解、重構等；作品之間的畫風變化，頻繁而跳蕩，多樣而異趣。很明顯，畫家是在努力地探索各種可能性。這一系列的探索，賦予《故園明月在》（1992）、《長恨歌》（1989）《二泉》（1989）《鄉思》（1990）、《誰染霜林》（1991）、《榕蔭古渡》（1993）等作品，以殊異的風格和別樣的情調。畫家旺盛的創作熱情和廣泛的審美趣味，深厚的藝術功底和超強的變革能力，都在這些異彩紛呈的畫面上得以說明。
與后期的創作相比，這一階段的作品著重表現了一種“現實”的女性美。作為女性美的載體，畫中女子不是來無蹤去無影的仙女，她們有這樣或那樣的“現實背景”，來龍去脈是清晰的、合乎邏輯的。譬如，沐浴于盛唐溫泉的貴妃（《長恨歌》1898）、踟躕于斷墻殘垣間的摩登女郎（《傳人》•1993），還有或徘徊椰林或掩以蕉葉的農家少女（《椰林深處》，1991；《細雨沙沙》•1992），等等。不言而喻，嵌入“現實背景”的女性美，使審美具有一種“合理性”。
《女媧》系列的推出，開啟了一個更有深入之得的創作階段。該系列依憑“神話”的支持，將女性美從“現實背景”中“抽象”出來，成為幾無障礙和遮掩的“裸”的美。盡管《女媧》仍有某種過渡的性質，譬如它來源于神話，但端緒已經理清，把女性美提升到生活中的“更高的層次”的路數已經明了。“神話”很快就脫離了神話，顯現出它的“理想”本質；“抽象”也不必委身于抽象手法或抽象的形，它的確切意義就是“理想化”。于是，接踵而至的女子，雖有“現實”的感性特征和魅力，卻毫無可供盤根究底的“現實背景”。女性美在后來這些形象上，升華、凈化為毫無羈絆和偽飾的“裸”的純粹之美。“理想化”使女性美從現實中“超越”，它賦予審美以更多的“合情性”，審美對象也因此突破了“女權主義”的狹隘，成為撫慰人類感性世界的嫵媚女神或觀音。
諸多苦惱問題的解決，使畫家的創造力得到進一步的解放。它帶著畫家激涌的熱情、抑郁的思緒甚至或原始的欲望，帶著畫家化為心理圖式的文氣和詩、書、畫、文的全面修養，噴薄而出，直瀉卷面。跡化于幅間的，是一個出神入化的境界。對創作者來說，它包含著一種走筆如神游的快暢審美體驗；對欣賞者來說，它透射著一種靜觀如神撫的沁心審美慰藉。
陳醉以往常用的畫面意味的“線段”，在這一時期的創作上發展為中國氣派的“線條”。它已非單純的構形要素，而已然擴張、升騰為總攬全局的造型手法。“線條”的時間性，向變化無常的心理時間顯示了無限的適應彈性。恨不得將全部情懷傾訴一盡的陳醉，終于得到了回答。畫紙說：“先生，您看著辦！”
他早年練就一手狂草好功，終于有了用武之地。他以書入畫，寫得或瀟灑狂放、或纏綿細勁、或樸拙老辣、或天真簡約的畫面形象；他以書載文，興起或哲理淡出、或趣味雅逸、或情意繾綣的畫外意象。《空樓待歸圖》（1997）拙線漫筆勾一散坐沉思女子，豎長幅間的純素空白把“等待”的時間性心理體驗，和不曾跡現的豐富空間意象，表現得淋漓盡致。《閑臥圖》（1998）以偏側右邊的題詩草書，和左邊的一斜垂花枝一懶臥女子，構成疏朗空曠的畫面。詩為半闕《蝶戀花》：“閑來懶臥惜花叢，愛賦歌詩，卻意倦情慵。欲睡難眠心事重，漫捻芬芳數落紅。”詩意和著斜枝垂花，在欣賞者的感覺印象中，形成一種蕩漾般的動感，仿佛處處飄揚著閑思散緒。如果說在他的《西窗夜雨》（1996）、《沐泉圖》（1997）、《青絲有韻》（1997）中還有較明顯的西畫造型、構圖甚至構成成分的話，那到了《追夢》（1998）、《淺海無浪》（1999）和《初嘗榴蓮》（1999），則是在畫面上縱情書寫“狂草”了。再往后到2000年，在《窗外何人喚阿嬌》、《一陣金風》和《香飄恨是又一秋》中，簡直是將心中的美人隨心所欲地顛倒擺弄，更獲得了猶如太空失重般的飄逸自由。
畫家的“欲望的升華，實現于畫面，表現于畫面。畫家所理想的一切，以形、以書、以文，綜合地獲得于畫面，獲得于繪畫的過程。我想，如此境界，是審美的，但更是人生實踐的。
注重人生實踐價值的藝術，追求“文化超越”的藝術，純化語言是必要。因為，現實生活中的這種“更高的層次”，只能靠擺脫了現實羈絆、抖落了現實浮塵的藝術方式，才可能真正達到。這意味著藝術的人生事功價值，根本地取決于它的形式化。
由而，造型藝術語言的錘煉，是繪畫創作最基本也最重要的工作。陳醉一貫重視這方面的修養，以致對繪畫的形式特性和形式美規律有深度的領悟。早在大學期間，他憑聰慧和勤奮，深得周本義先生的真傳，對西畫語言有很好的把握。他畫于六十年代的一批水粉風景寫生，如《水鄉清晨》（1963）、《太湖落日》（1963）、《明日起航》（1965）和《古老的曲調》（1965）等，在構圖、用筆、調色和整體控制方面，都顯示了上乘的修養。而且，他利用形式因素表達主觀情感的才能，是非常突出的。他的這批畫頗有印象主義、表現主義的趣味，這在當時肯定是比較前衛的，甚至今天看來仍不失新鮮感。《水鄉清晨》一畫的形式感尤其強烈。畫家以輕逸靈動的筆法，簡括而細膩地捕捉了藍紫灰調中的微妙色彩變化；流暢的冷暖轉換、明快的色度比照、中性灰的均衡把握以及恰當的輪廓線起伏處理，使整個畫面透著一種沁人心脾的優雅和清冷的“薄意”。這種兼得繪畫性和裝飾性之微妙的形式感，不僅普遍見于他包括作于時期早期作品，而且一直延續到晚近的油畫，甚至于新近的國畫。《空間，我們的》、《追思》、《圓，擴大的外延》、《熔》等油畫代表作，都是在這種形式感的基礎上向新的方面推進的。值得強調的是，這幾幅作品以及《福》等，在以形、線、色彩分割或構筑畫面空間方面，都有出色的表現。均衡中寓飛揚之勢、統一中見巧趣變化的畫面效果，顯示了陳醉把握構圖規律和空間形式品格的深度。
陳醉有很好的色彩感和色彩修養。他的油畫作品色彩亮麗豐富、細膩雅致，加上形態運勢頗有考究的筆觸效果，顯得既有節奏平和的裝飾味又不失油畫所注重的厚重感。他并不在意描繪光照效果，但恰到好處的色彩對比和靈活的筆觸處理，使其畫面往往能給人以“透亮”的明。
