時間：2022-02-15 21:53:28
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論文關鍵詞：流行書風；藝術觀念；碑；帖
近百年來，中國本土藝術在西方現代藝術思潮的一次次撞擊下，呈現出多元化的格局，特別是20世紀后半葉“八五美術思潮”的興起，傳統藝術何去何從成為人們關注的焦點，中國畫末路論的拋出，引發了美術界關于中國畫危機的大討論，同時也刺激了中國畫在創作觀念和表現形式上的發展。書法雖與中國畫自古同源，但在面對西方強勢文化的時候卻呈現出不同的狀態，它的超穩定性發展與中國封建社會長期穩定的文化生態結構有著重要的關系，雖然朝代廢興更替，但儒家學說和釋道思想卻相輔相承，影響著幾乎整個中國歷史。它不但是約束社會行為的道德規范，也左右著文人士子的審美情趣和價值觀。盡管當下前衛書法也曾不斷向傳統發起過挑戰，但事實是傳統形態在書法這一領域依舊占據著強大的陣勢。作為中國古典藝術的代表，書法在它過去的歷程中承載了太多對自然、對生命的終極關懷與哲學思考，這也許正是古典書法的魅力和深度所在。
然而，由于社會意識形態的根本改變以及外來文化的沖擊，當下的文化生態趨于復雜化，價值取向更趨多元化，傳統文人賴以生存的社會背景為現代工業文明所替代，書法已走下了精英文化的神壇。作為藝術性與實用性的矛盾統一體，其后者在信息時代失去了基本的意義，而書法的藝術表現性則更進步地從實用的規定性中脫離出來，從而為由文人墨客之雅玩進入到當代藝術體系提供了相應的發展平臺，同時它也由一種單一的價值載體逐步成為一種漢字的線性視覺圖式，催生這一轉化的首先是展示方式的改變與現代評審機制的確立。與古代書法那種在書齋中品味玩賞的方式所不同，當代書法其作品的展示是利用美術館、博物館、畫廊等場所進行的，具有開放性與專業化的特點，國展等大型書展則匯集了眾多不同風格、不同流派的代表作品。公開征稿的方式為每一個創作者提供了相對均等的機會，但10多位評委要面對上萬件來稿其評選難度之大可想而知，即使我們完全相信評委的學術眼光與公正無私，也難免有遺珠之憾，藝術的品評從來就沒有絕對性而言。盡管如此，這種展覽模式與相應的評審機制的確立，使書法在創作思維和創作方式上都具備了當代藝術所共有的表征。
西方現代藝術近100年的發展所呈現出兩個重要的特征就是作品的實驗性和風格的多元化。在全球一體化的今天要想在藝術領域完全擺脫西方藝術觀念的影響是不可能的，書法藝術在確立它進入當代藝術體系之際便意味著它在一定程度上接受了這種影響，縱觀書法發展史，沒有哪個時代有當下如此眾多的風格取向，“手札體”、“中原書風”、“民間書風”你方唱罷我又登場，另有“學院派”、“書法主義”等等，整個書壇好不熱鬧。在熱鬧的表象下，一種新的書風悄然在書壇漫延開來，它既非純粹的二王書風，也非傳統意義上的碑學流派，它的清新質樸給我們帶來驚喜，它對原有的審美經驗所造成的沖擊也給一些人帶來困惑，這就是所謂的“流行書風”。“流行書風”這四個字由于它指向的不確定性，在某種程度上還不能算是一個嚴格的學術概念，但寬泛的概念往往包含著約定俗成的意義。所謂流行書風，是建立在新的漢字審美趣味與視覺圖式上的民間俗體之雅化，即化大俗為大雅。民間書法是一座長期被湮沒的書法寶藏，其內容極為龐雜。在封建社會，文人士大夫階層控制著文化思想的主脈，那些出自民間書手匠人的作品是從來不登大雅之堂的，但這并不代表這些作品就不具有美學上的意義。與那些技巧純凈，風格典雅，符合文人士大夫審美標準的帖學書風相比，民間書法結字自然，用筆恣意，少有修飾，看似粗頭亂服，實質上饒有情趣，富有張力，充滿了野性與生機，有學者將民間書法并置于帖學碑學之后，雖有一定道理，但敝以為這樣會引出更多的歧義。根據梁披云先生主編的《中國書法大辭典》的辭條，帖學指崇尚法帖之書派，與之相對，碑學乃崇尚北碑之書派。但碑學巨擘康有為同樣對南碑推崇備至。碑學既包含了一些書家如朱義章、貝義淵、王遠、鄭道昭、寇謙等人的作品，也包含著大量不知名的民間書手工匠的作品；既有精整如《張猛龍》、《張黑女》，又有率意的如瓷刻、經卷、簡牘；既有官方碑刻，又有民間墓志、造像，可見碑學的外延是相當寬泛的。流行書風主要是對碑學中民間率意型書風的現代闡述。流行書風的形成不是孤立的，它是審美感知的需要，更是帖學與碑學交替發展的結果。特別是當代帖學體系的重建，為流行書風在碑帖結合過程中提供了技法上的參照。自北宋淳化年間第一部閣帖問世，法帖翻刻成風，以至徒具其形，精神皆失，與原帖相差甚遠。清人轉而師碑，然碑以真書為主要書體，學之愈久則愈遠離草法。近代雖不乏一些行草書大家，但帖學的整體復蘇是在以后。“文化革命”使傳統文化遭遇到空前的浩劫，書法的發展也陷入了歷史的最低谷，后最急需的就是對書法“法度”的重建。現代印刷出版業的高度發達使歷代名家墨跡得以影印再現與普及，博物館則提供了更多與古人真跡面對面的機會，使得今人在書法視覺審美經驗上遠比古人豐富。帖學興起的標志就是手札小行書的盛行，這種具有濃郁書卷氣的表現形式在早幾屆的中青展上幾乎壟斷了大獎。這種狀況在第五屆中青展上就被打破了，廣西現象占據了輿論的焦點，它的特點之一即取法民間書風，雖然因制作過甚被譏為偽古典，但卻向書壇發出了這樣一個訊息：經典不再是唯一。民間書風的流行便證明了這一點。當代流行書風的興起，使民間書法得以學術化，全面提升了民間書法的藝術地位，碑帖在結合過程中長期困擾探索者的技術性問題即生拼硬湊迎刃而解。清代書學由于在取法上的改變，加之古人向來視筆法為枕中秘笈，對魏碑書法技法的探索成為研究的中心，衍生出種種對筆法帶有個人主觀色彩的推斷，后學者極易誤入方法論的陷井，過于強調運筆的逆入平出。康有為晚年意識到這種揚碑抑帖所造成的缺憾，欲以個人之力集北碑南帖之大成，后來的書家幾乎未有不兼學碑帖者，但學碑者多以篆隸為宗，意在以碑養帖，強其骨氣，真正能融匯貫通者鮮矣。蓋因碑帖在書寫技法與審美趣味上的巨大差異，如何將碑版的樸野與法帖的書卷氣融為一體，有待于傳統經典技法的突破和審美認知上的提高。早在明末清初，傅山就提出過“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排”的審美理想，只是在敦崇正學的封建文化土壤下無法生長，“平和中正”、“文質彬彬”的儒家美學觀左右著大多數人的思想，清初的文字獄更使無數學子只能于故紙堆中專事名物訓詁，哪敢有什么新思想新觀念!從這個意義上說，清代碑學的興起，不是出于藝術的創新精神，而是在帖學已壞的前提下漢學之興的副產品，因而清代碑學的特點，整體上依然是順承性的，它以“充實之謂美”為美學宗旨，追求重、拙、大的藝術效果，其成就主要在秦篆漢隸上。與清代碑學所不同，當代流行書風選擇碑學體系中那些名聲并不顯赫的造像、墓志或磚刻瓷刻，放棄在造型和筆法上的生硬拼湊，將其與帖學各自所獨具的神韻進行現代意義上的揉合，使之被賦予了鮮明的時代特色。
隨著書法在當代藝術體系中位置的確立，其傳統價值觀與當代藝術觀念之間不斷發生碰撞、滲透與交融，特別是后現代藝術，主張藝術家應當提供他獨特的視覺經驗，主張不全盤否定傳統，但可有多種選擇，沒有非此即彼的藝術風格。這種觀念無疑是對以王羲之、王獻之為最高典則的金字塔式的書法發展結構的解構。它為民間書法中樸實無華，甚至被“文人雅士”視為丑俗的作品走進當代書法藝術的殿堂提供了現論基礎，也使傅山“四寧四勿”的美學理想得以實現。從風格學的角度來看，流行書風在視覺上打破了千百年不變的傳統結字法則和用筆法則。它以民間書法為造型基礎，追求對漢字線性的自然表述而不是點劃上狹義的精到完美。它在漢字結構中尋找新的平衡點而不是墨守陳規，一成不變。它使民間書法成為了真正意義上的現代書風。流行書風之所以流行，在于它代表著這個時代的審美情趣。
欣賞者在面對這種風格的時候同樣可以感受到古雅散逸的審美享受，也更適合當代文化敢于挑戰權威、追求自身價值、追求至真至誠的人文精神。
論文摘要:作為一種“觀念游戲”，“現代性文化”觀念內蘊著“理性”向“合理性”轉化的癥候。作為一種“大眾文化”，“現代性文化”開啟了大眾或公眾基于“合理性問難”的文化批判向度。立足于“現代性文化”批判的視閡，“于丹現象”毋寧說是對“現代性文化”批判的別樣呈現。它的“粉墨登場”是中國社會現代化發展到這個特殊階段的必然要求，是文化中國站在在民族文化更新的角度對現代中國民眾特別是80后90后一代的“普遍理性啟蒙”。中國“現代性文化”的當代呈現，一方面需要立足于中國傳統文化的現代學派或現代群體的置換;另一方面，現代傳媒與高科技是當代文化再創造活動中不可或缺的應用開發資源。加速人自身的現代化成為中國現代化的關鍵，而加快中國現代性文化的自覺呈現卻是關鍵的關鍵。
一、現代性文化批判的呈現——“于丹現象”
文化“是一個知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及其他人類作為社會成員而獲得的能力和習性的復合體”川。對于這一“復合體”作出總體性的價值審視和觀念把握，從而達成人的文化自覺，便構成文化哲學的研究視0或使命。而作為一種自覺的哲學形態，文化哲學的基本規定范式、總體批判態度和理性重建勇氣都是人類文化實踐和文化“創制”所關切所追求的價值鵲的。其中至關重要的是對文化的適應性和文化的規范性二重功能的圓融性理解和理性適度把握。一般認為，文化的適應性即對文化現象的認同;文化的規范性則指范導性的原則說明和批判性的理性考察。二重功能互相制約、彼此牽制，共同模塑著人類文化精神的走向和社會文化現象的演進擅變。簡而言之，文化是在人類具體的社會實踐活動中發育積淀升華并反映人的本質性維度的“真實”存在。其一經形成，便通過“內化”作用承諾出不同的人生價值，衍生出不同的人生意義。并且，文化本身在此“內化”過程中得以建構，得以傳播，得以發用。
“現代性文化”觀念肇始于16世紀的西方，它以人性解放和知識統一性兩大“神話”為哲學依據。一般來講，其思維模式為二元對立或主客二分，價值邏輯上以“工具理性”為價值取向，方法論上站在“科學主義”的立場上，認識論上以“自我意識”為核心，社會歷史觀上高揚“人類中心主義”。作為一種“觀念游戲”，“現代性文化”觀念內蘊著“理性’，向“合理性”轉化的癥候。這一點已由馬克斯/韋伯的“祛魅后的諸神不和”所隱喻。作為一種“大眾文化”，“現代性文化”開啟了大眾或公眾基于“合理性問難”的文化批判向度。不可否認，“現代性文化”在現代社會共同體一系列領域的精心“設計”進程中業已彰顯其功效，正如哈貝馬斯所預言的“現代性是一項尚未完成的設計”。但同時，對“現代性文化”的疑懼也綿延起形而上的文化認同危機和針對“價值一意義”真空地帶的后現代文化“超越”之旅，盡管步履維艱，“樣態”百出。而正是在這疑懼與建構中，“現代性文化”獲得了自我批判與自我調適的能力和空間，從而在與社會大眾的深刻照面后愈來愈堅定地捍衛自己的現代“文化霸主”地位，呈現自己現代“文化批判”的“普遍理性”向度。這里所謂的“普遍理性”向度，不僅指技術性向度，更多地指向其公共性向度，規則性向度和超越性向度。
“于丹現象”的出現即為一范例。拋開這一夜串紅、倍受青睞的浮光抨影，靜心審視和反思這一文化現象的合理性、合法性，我們會不約而同地問到:這一現象背后究竟向我們昭示了什么?其合理性何在?有何意義?為何走紅?如何解讀?問題使人反思，反思使人發問。而發問本身就是對這一文化現象的本體論澄明。
立足于“現代性文化”批判的視閡，“于丹現象”毋寧說是對“現代性文化”批判的別樣呈現。
二、現代性文化的呈現是社會發展的必然選擇
“現代性文化”自近代傳播發育到中國以迄，“科玄之爭”的陰霆就象幽靈般縈繞在我們心頭，激烈較量，復扎博弈，成了揮之不去的爭論話題。拋開“現代性”內在的沖突和風險性后果，以現代公民社會的“文化整體性人格”作價值承諾，客觀公允地講，“現代性文化”的“教化”和實踐無疑大大提升了我們國家的綜合實力。而伴隨綜合實力的增強，繼之而起的是社會價值信仰的迷茫和本土文化尋根的“熱情”。就個人層面講，“現代性文化”撕裂了農耕文明時代地域性傳統紐帶和“程式化”社會關系，形而上的“文化一價值”認同危機由此而發，并導致本土文化的“復興”和在“復興”中獲得“文化一價值”上的心靈阪依，以此來尋求精神上的生態平衡。
中國現代化進程發展到21世紀初，整個社會經濟高速運轉，綜合國力和國際地位日漸看漲。在此大背景下，以儒家文化為核心的中國傳統文化理應獲得與其綜合國力和國際地位一致的大振興。這是時展的要求。而就中國傳統文化本身來講，中國傳統文化在平衡社會發展、大眾心理失衡和價值歸宿上具有先天的優勢。它提供了生活的準則、行為的規范、生命的態度、追求的目標和價值取向[’〕。在社會分化多層次多元化、社會公正原則要求重新定位社會各階層的心理平衡的現時代，中國傳統文化的“復興”便提上了議事日程。“于丹現象”正是在此社會大背景下向我們走來。可以說，它的“粉墨登場”是中國社會現代化發展到這個特殊階段的必然要求，是現代中國文化實踐從“應然”走向“實然”的特殊“樣態”，是中國文化站在在民族文化更新的角度對現代中國民眾特別是80后90后一代的“普遍理性啟蒙”。這也是文化規范性的內在要求和使命。
從大眾文化與大眾自身的精神需求處著眼，“于丹現象”的出場，以新瓶裝舊酒的“工夫”極大滿足了大眾的文化需求和精神慰籍。不同的是它選擇了一種“與時俱進”的道路，嘗試用古琴彈奏雅樂的時尚消費文化之路。這種大眾文化傳播與消費，以集體無意識的當代文化需求和時展為契機，創造了中國“現代性文化”實踐的新范式，呈現了“現代性文化”批判的新理念。雖然不免有“學術生態破壞”的質疑聲。問題是:中國傳統文化如何解讀?誰來解讀?曾經定于一尊的學術權威何以與大眾溝通?這一問題的實質其實是中國“現代性文化”的當代呈現問題，即文化創新問題。
三、現代性文化呈現的條件
中國“現代性文化”的當代呈現，一方面需要立足于中國傳統文化的現代學派或現代群體的生成置換，即融人“現代性”的闡釋視閡來傳承中國傳統文化、對話中國傳統文化的新質的“公共知識分子”的創生;另一方面，現代傳媒與高科技是現代中國文化再創造活動中不可或缺的應用開發資源，而現代中國處在經濟高速運轉、文化商業化的倫理變遷之路上。
“于丹現象”向我們昭示的正是對以上兩方面的文化創新自覺做出的努力和嘗試。“現代性文化”工程的當代實踐呼喚著這樣的“公共知識分子”:(1)他們具有自身的學識修養與個性解讀方式，通過自己的“創造式閱讀”，“走進文本”又“走出文本”(俞吾金語)，堅信“人體解剖是猴體解剖的鑰匙”的自覺的歷史意識，把中國傳統經典文化“普世化”在大眾面前，形成與現代社會相一致的主導性價值觀，闡釋并守護“現代性社會”的當代意義，從而開啟現代文化社會“公共領域”的創生之路和當代“意義世界”的自為擁有空間。(2)但是，這些新質型“公共知識分子”所開創的這項“工程”必須負載著現代高科技與現代傳媒，以迎合以“市場經濟的契約性社會整合為方向的”現代“經濟一文化”社會。在現代信息社會和商業化產業化包裝打造的社會轉型期階段，跨時空地解讀、普及跨歷史的文本經典，不是收斂趨同，而是發散繁衍;不是簡單的還原和對接，而是文化搞客與時俱進的文化再創造，包括作為“第四種權力”的現代傳媒的介人。這也是文化的適應性。
從道理上講，一種文化模式自覺或不自覺的顯現映射著一個民族特定的生存方式，而一個民族不同階段的生存方式選擇也規范著特定的文化模式及文化現象的話語權。中國現代性文化在經歷了更多的基于“制度選擇”而大眾世俗生活由于“雙向掛空”而精神家園依然無所依憑的21世紀初階段，“廟堂文化”走向“大眾文化”，“神圣化”走向“通俗化”，“本本主義”走向“信息化時代”，“學術訓話”走向“平民化”的文化模式和文化觀念的再創造和傳播普及方式不失為一種有效而實際的大膽探索和創新之舉。從更現實處著眼，中國目前以“民生”為本位的“和諧社會”實踐(或構建)必須以“文化整體性人格”做價值承諾，在現代性文化的“醬缸”里汲取營養。而“民生”本位關涉的層面是全方位的，“文化民生”或者“民生文化”理應包括在中國現代性文化實踐創新框架內。當然，中國現代性文化的創新并不僅僅是一個理論問題，而是一個實踐問題。從這個層面上講，讓“于丹現象”就保留著它的開放性吧。而且，文化踐履活動本身不以真假為判斷尺度，而是根據大眾可接受的程度來估價。
四、加快中國現代性文化的自覺呈現
厘定文化現象對人的本質和主體性境遇所形成的文化精神批判范式，無疑是我們這個時代生活在文化中國的中國文化人骨子里的最強音。然而，一當面對文化學人的種種努力，“不為者”對“有為者”不是振聾發饋的質問，便是以“作秀”的美名嘲笑，真可謂“批判有余，建設不足”。如此這般，中國現代性文化的當代呈現就成了遙遙無期的等待，文化全球化的浪潮就會把中國傳統文化的精髓消餌在西方強勢文化的思想肌體中。也正因此，我們需要復興中國傳統文化，讓它在社會主義現代化建設中重新煥發生機，以此為中國社會轉型和中國現代化建設提供文化養料和理論支撐。
文化研究之于傳媒的意義
首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學術界引進的一種文化學理論，若將它用于轉型時期的中國文化現象分析就必須對之有一個大致的了解和把握。文化研究出自戰后的英國文學理論界和文化批評界，開始時僅僅局限于狹窄的經典文學研究領域，后來逐步發展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當今北美文化學術界自后現代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個熱門話題。這樣導致的一個后果正如英國學者特里·伊格爾頓所指出的，"當今為什么所有的人都在談論文化？因為就此有重要的論題可談。一切都變得與文化有關……它也像經濟主義、生物主義、實在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對這些主義，便出現了一種頗為令人驚慌失措的過度反應。"①但是與傳統的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當代非精英文化，其定位并非傳統意義上的經典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業等消費文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來分析電視這一極為普及的媒體，我認為是再合適不過的了。其主要的代表人物為新批評理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開始便致力于文學的文化批評，因而范圍依然比較狹窄，而且帶有強烈的精英意識，早先的文化研究者試圖通過對他們所開列的經典文學作品的弘揚來達到提高全民族的文化素質之同的，其現代主義的啟蒙意識是十分明顯的。后來由于幾位出身工人階級家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時在一些邊緣話語力量的沖擊下，文化研究者內部也發生了多元價值取向，其中的一支逐步走出早先的經典文學研究領地，引人了對社區文化生活的研究內容，甚至逐漸把對大眾傳播媒介、當代社區文化和消費文化的研究也包括了進來，進而逐步匯入對當代文化的研究大潮中。在當今的西方文化學術語境下，文化研究的對象一般包括這樣三大類：以遠離中心?quot;非主流"（subaltern）文化為對象的區域研究（areastudy），以多元文化社會中的"移民社群"（Diaspora）為對象的種族研究（ethnicstudy），和以長期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對象主要是當代社會出現的各種文化現象，而且更確切地說是非精英文化現象，也即文化研究更關注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應當把影視研究排斥在外，尤其是電視，因為作為當今后工業社會輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實是無法估量的。就其基本的定義和研究對象而言，文化研究在當今的全球化語境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業社會和后現代文化的消費問題；（2）后殖民語境下的第三世界寫作和批評話語；（3）女性寫作話語和女性研究；（4）文化相對主義和文化的價值判斷問題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見，在文化研究的大語境下來考察現代傳媒在當今中國文化界和知識生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開闊我們的視野，使我們得以站在一個文化研究和文化批判的制高點上來考察一些具體的文化現象，同時通過對這些現象的分析而豐富我們的文化理論建設。下面就嘗試著對一個具體的現象進行剖析。
"田歌現象"及其《熒屏連著我和你》
最近，在中國當代影視傳媒領域，人們談論較多的莫過于這樣一些現象："王朔現象"③，"張藝謀現象"④和"倪萍現象"⑤。毫無疑問，由于這些現象本身所處于的人們注意的中心之地位（當然王朔是一個例外）以及其之于當代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進行理論分析自然是必要的。而我則認為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現象，即以北京電視臺導演兼主持人田歌為代表的一個現象，或?quot;田歌現象"。因為田歌的工作單位并不在居于中心地位的中央電視臺；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導、演和主持人們經常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進，并在一個較短的時間內，不僅進入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進。我們完全可以從下列事實見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達和張藝謀共同執導的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術，等等。這一系列本應當由居于"中心"地位的人所獨有的機會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關注。但是單單從這些表面現象來看并不能說明問題的實質，我們還應該透過現象究其本質，也即從分析她主持編導的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現象，而作為一個集體，"田歌現象"則體現了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當代傳媒領域內一個可以從文化研究的視角切人分析的現象。[page_break]
1．文化研究的一個首要任務就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區生活來實現對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當今這個具有后工業和后現代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強有力地沖擊著高雅的文學藝術創作甚至電影制作，欄目的編導者卻別出心裁地通過這些藝術大師"知心時刻"闡述"個人看法"之手段，使得著名藝術家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過這種直接的交流和對話，不僅去掉了套在經典藝術家頭上的神圣"光環"，同時也使普通大眾與藝術更接近了。又比如，在民族音樂和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導者并沒有冷落它們，反而調動傳媒的力量來實現普及和振興民族音樂和京劇之目的，這樣所得到的對電觀觀眾和文藝愛好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達到的。
2．文化研究反對人為的等級制度，尤其對某種話語霸權極為反感，主張各種人在一個多元價值取向的社會找到自己活動的公共空間，每一種話語力量都有自己的特色，任何話語力量都無法主宰他種話語，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺處在北京，顯然有著得天獨厚的人才優勢，它可以集中北京地區和周邊地區的各行各業的優秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺這樣一個碩大的陰影和強有力的競爭對手，因此如果拿不出自己的絕招來不僅無法面向全國的觀眾，更無法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區的電視觀眾。因此，編導者們面臨的挑戰是嚴峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒有走過的路，甚至做別人沒有做或者暫時無法做到的事。在這方面，欄目的編導者和主持人下了很大的功夫。可以說，他們以獨特的構思、豐富的想象力再加上忘我的勞動，才達到今天這個地步的。比如說，電影導演訪談，國際易卜生戲劇節采訪，大學校長訪談以及最近即將和廣大觀眾見面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節目，就耗費了他們大量的時間和精力。通過這一系列的溝通和對話，觀眾不僅對屬于傳媒范疇的電影拍攝和制作藝術及工藝有了更為感性的了解，同時也對導演們的辛勤勞動有了更深的理解。易卜生這位早逝于本世紀初的經典文學大師，也許在不少人看來已經過時，但由于易劇本身所蘊含的多重文化代碼卻使其仍可打動后現代社會的觀眾。受之啟發，欄目的編導者不惜組織力量，遠涉萬里跟蹤采訪，不僅達到了普及經典藝術之目的，同時也在實際上起到了促進中國和挪威的文化藝術交流乃至兩國人民的民間交流之作用。最近即將出現在熒屏上的關于意大利歌劇《圖蘭朵》的演出實況報道也一定能起到這樣的作用，它將不僅向中國的廣大電視觀眾展示有著濃厚的"東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時也將披露隱藏在舞臺背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術置于與經典藝術相對立的位置實在是缺乏遠見的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過與他們的同呼吸共命運來達到向他們傳授知識的目的。欄目的編導者和大部分請來的嘉賓們應該說都是有著相當品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節目內，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識，做到寓教于樂，使大家在輕松的氣氛中接受書本上和課堂上得不到的知識，在這方面，編導者認為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫出的作品感動讀者（觀眾），首先自己也應被打動。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識裝備工作，有些書"請人代讀"（培根語），而對被采訪人的身世和專業則了解得越清楚越好，這樣我們在電視上所看到的簡單的問答實際上體現了編導者的集體思想和智慧。應該說，該欄目在知識方面出現的破綻遠比另一些欄目少得多。比如說，指揮家、體育評論員的仍談等節目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時扮演著兩種角色：既是本行業的專家，有著本專業的豐富知識和實踐經驗，同時也是人民大眾的一分子，因此他們的訓誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開距離，倒是通過首先置身于大眾之中進行直接的溝通來達到啟蒙的效果。當然，這種以談話為主體的節目既要達到寓教于樂，同時又要具有一定的文化品味，因此把握適當的"度"是至關重要的，如把握不當則會使人產生聆聽教誨之感而對之反感。我們也可以從這個欄目的少數幾次不成功的節目見出端倪，但從廣大觀眾目前對這個欄日的反應來看，正面的效應顯然大大甚于負面效應。這就需要我們文化研究者從這一現象中抽象出其中的帶有普遍規律性的東西并加以理論化，最終達到豐富文化理論（包括傳媒理論）之目的。毫無疑問，對于一個在地方臺（北京臺）堅持了七年仍不被"大樹"遮蓋或被時間淘汰的文藝生活類節目確實是難得的，這正是我們可據以從理論視角對之進行文化分析的價值所在。在這方面，"田歌現象"也許會給我們的地方電視臺文化生活欄目的編導者和主持人某種有益的啟示吧。[page_break]
走向世紀末的中國電視：悲觀與樂觀
通過上述個案分析，我們大概可以對走向世紀末的中國電視之前途作出初略的預測了。毫無疑問，文化研究的觸角已經伸向了當今出現的文化"全球化"（globalization）的大趨勢，按照美國的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個：跨國資本的運作，世界的資本化以及電腦時代的來臨。⑥我認為還應再加上大眾傳媒的作用，因為從近10多年來中國電視的普及來看，確實令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國公司都不約而同地把中國當成一個巨大的傳媒市場。因此中國的電視制作業首先面臨著信息時代的各種挑戰。其次，電視的普及和無所不在也給文學藝術構成了挑戰，特別是三維動畫和多媒體的制作作用更是使得傳統的精心雕琢的高雅藝術成了不合時宜之物，因此久而入之，我們的后工業信息時代就會成為一個缺乏審美的時代：一切都被淹沒在消遣娛樂電視節目之中，一切又只能在熒屏上成為轉瞬即逝的東西。那么人們不禁要問，從長遠的觀點來看，我們的國家和民族還要不要發展文化藝術？回答自然是肯定的。因此面對這種情形，我們不得不同時既感到樂觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機之感，但悲觀顯然是無濟于事的。在此我謹以一個普通電視觀眾和人文科學知識分子的身份對居于中心和邊緣之特殊地位的北京電視臺提一點建議：在當今電視節目多如牛毛且往往流于淺薄和重復的情況下，努力走自己的道路，集中北京地區信息快和多、人才密集、傳播手段先進、對外交流便利等優勢，推出自己的電視節目精品，是在較短的時間內臍身國際大臺和名臺之行列的一個必然途徑。在這方面?quot;田歇現象"不僅給同行的電視編導者和主持人以某種啟示，同時也更使人們對電視業面臨的自身的挑戰保持一種清醒但卻樂觀的態度。此外，為了及時總結經驗，從理論上來發展我國的傳播學，使之盡早地與國際傳播學接軌，我們仍有著更長的路要走。注釋：
（1）見特里·伊格爾頓，《后現代主義的矛盾性》，中譯文載《國外文學》1995年第2期第3頁。
（2）關于這六個方面的詳細闡述，參見拙作，《文化研究：西方與中國》，載《國外文學》，1996年第2期第33～35頁。
（3）關于"王朔現象"的文化分析，參見拙作《后現代性和中國當代大眾文化的挑戰》，載《中國文化研究》1997年第3期，第36～38頁。
（4）對"張藝謀現象"的批判性分析，尤其可見王干、張頤武、王一川等批評家發表在近幾年的《文匯報》、《鐘山》和《文藝爭鳴》上的文章。
論文摘要:謬誤譯文對讀者產生的誤導顯而易見。對英語的理解有誤，對漢語知識和表達方法的掌握不足，都是可能產生謬誤的原因.為了提高外國語言的學習效率，努力做到正確理解外國文化并認真傳承本土文化，我們有必要對跨國文化傳播中存在的誤譯現象進行分析，進而增強使用規范語言的意識。
當今流行的數字化生活、信息高速公路和各色各樣的網絡，將整個世界連成了一個“地球村”，通過英特網、衛星、有線電視等在全球傳播的共享文化使國界失去了原有的含意。你可以在中國通過電腦閱讀《紐約時報》或《時代雜志》，也可以在美國通過衛星電視觀看我國中央電視臺的春節聯歡晚會。但是，在文化傳播全球化過程中，西方一些國家，尤其是美國，利用實際可支配的更多資源和處于更有利的區域位置，使西方媒介強國與發展中國家文化在全球范圍的相互輸出不成比例。例如，2002年最強大的15個具有控制全球能力的媒介網絡中，有14個公司的總部都設在美國。
媒介理論家杰姆斯w.凱利(3ames w. carey)對文化傳播的概括在傳播學界中的影響很大，他肯定了傳播和現實之間的直接關系。凱利認為，傳播是一個符號交互的程序，現實在這個程序中被創造、被維持、被修復、被改變。跨國文化傳播是不同文化現實的相互傳送，通過傳播來促進各個不同文化之間的彼此理解和共存共榮。不同民族與國家的歷史文明各有不同，風土人情與社會習俗也因地而異。但是，在網絡傳播迅猛發展而形成的“地球村”里，美國特別是好萊塢電影事業的高度發展、流行音樂的極大普及以及以商業為主導的電視節目的四處擴散，導致美國式大眾或通俗文化影響無處不在。
大眾媒介使人們可以坐在家里就知道天下大事，文化因此而打破民族和國界的限制，在全球范圍內得到傳播，人們的行為習慣和價值觀念隨之發生著變化。在受眾影響力最大的大眾媒介中，影視片首屈一指。影視片的譯制成為一種大眾媒介的跨文化傳播活動。改革開放以來，譯制片不僅活躍了國內影視文化市場，觀眾通過它們對異域風情和豐富多彩的外國文化也有所了解。麥克盧漢“媒介即是信息”的名言雖然有人認為是帶有技術決定論的色彩，但不可否認的是，影視文化的威力是巨大的。影視媒介以其特有的圖像方式發射出的信息對受眾尤其是青少年產生的影響，是其它以文字為主的媒介所不能達到的。正因為如此，對引進影視片方面存在的問題應引起高度重視。由于譯制力量不足導致質量低劣，特別是目前尚不能完全停止的盜版活動更加重了影片翻譯中出現不少荒謬可笑之處。有的影片中甚至連最基本的常識和常用語都沒有搞懂。例如，最近從影視網絡上看到的《我的媽媽是間諜》這部影片，幾乎每一句對話都出現不同程度的錯誤，這里只舉幾個具有過分錯誤的例子—
單詞方面的有:
“猶太法師，，(rabbi)譯為“瑞派，，;
“惡心”(gross)譯為“蓋瑞斯，，;
“職業”(career)譯為“韓國”;
“求婚”(propose)譯為“故意，，;
“間諜小說”(spy novel)譯為“西班牙小說”;
“懷疑”(suspicious)譯為“敏感，，;
“打擾”(disturbing)譯為“懷疑”;
“就是這樣/僅此而已”(period)譯為“經期”。
詞句方面的有:
“他在談論中用了‘我們，這個詞，說的是復數形式，，("he used the word `our’, talking in plural")被譯為“他用了幾個小時在談別的事情”;
“我的女兒在編審他的書，，(my daughter is editing his book)被譯為“我的女兒喜歡看小人書”;
“我媽連碟片播放機/錄像機都不會使用”(my mother can’ t program her vcr)被譯為“我媽不是特工”;
“你收到我的佛像了嗎”(did you get my buddha?)被譯為“你來做強盜的嗎”;
“子彈不是個好東西”(bullet is bad)被譯為“你是個混蛋”等等。
再如在《矮子當道》這部影片中，把“開車”(behind the wheel)譯為“在車輪后面”，把“美國國稅局”(irs)譯為“航空公司”，把“不要誤解我”(don’ t get me wrong)譯為“別把我搞混了”，把電話地區號碼((zip code)譯為“鏈子的密碼”等。
從傳播學角度來說，翻譯是把一種語言符號轉換成另一種語言符號的跨文化傳播活動，譯文讀者對譯文的反映等值于原文讀者對原文的反映;譯文質量的檢驗是建立在譯文讀者對譯文的理解與原文讀者對原文理解的比較之上。只有在譯文被譯文讀者理解的情況下，傳播的目的才能達到。因此，在跨文化傳播過程中，做到向譯文讀者正確介紹他國文化，譯者對譯文的正確翻譯與解釋是舉足輕重的。遺憾的是，除了眾多譯制影視片中出現的嚴重錯誤之外，不少書籍的翻譯也存在著類似的問題，其中包括一些專業書籍的翻譯，造成漢譯書籍也會使入“看不懂”的局面。下面以《傳播理論:起源、方法與應用》一書為例，試將其中的一些譯個比較:
原譯文:“一則高度組織的消息沒有高度的隨機性、不確定性或選擇性。”(第53頁)(原文:a highlyorganized message does not have a high degree of randomness, uncertainty, or choice.)
比較:在一則組織高度嚴謹的消息中，任意的、不確定的或可選性的成分不會很多。
原譯文:“香農和韋弗的另外一個主要貢獻就是消息中包括了嫡和冗余的概念。為達到有效的傳播，兩者之間就應保持平衡，以抵消傳播渠道中的噪音。”(第47頁)(原文:other m句or contributions areshannon and weaver’ s concepts of a message composed of entropy and redundancy and the necessary balancebetween them for efficient communication while offsetting noise in a channel.)
比較:香農和韋弗另外的主要貢獻，是他們提出的有關消息中包含了嫡和冗余的概念，以及這兩者之間需保持必要的平衡并消除傳播渠道中的噪音以獲得有效傳播效果的說法。
再來看李普曼的《公眾輿論》“，經典著作中的兩個例子:
(a)原譯文:“大人物—即使終其一生照例都是通過一種虛構的個性而廣為人知。由此，一個老生常談也不無道理:仆人眼里無英雄。在仆人和私人秘書看來，他們只有一點是真實的，那就是常常沉溺于自我虛構”(第6頁)(原文:great men, even during their lifetimes, are usually known to the public onlythrough a fictional personality. hence the modicum of truth in the old saying that no man is a hero to his valet.there is only a modicum of truth, for the valet and the private secretary are often immersed in the fiction them-selves.)
比較:(關于)大人物，甚至是當他們尚在人世之時，他們為人所知的一面通常是經過虛構化了的人物個性，這說明了“仆人眼里無英雄”這句老話中含有的真實性的成分很小，因為他們的仆人和私人秘書自己也往往被置于虛構化之中了。
（b)原譯文:“我們不得不從政治上去應付的這個世界，即產生于想像，也產生于見解，又產生于思想”(第23頁)(原文:the world that we have to deal with politically is out of reach, out of sight, out of mind )
比較:我們必須以政治手段對付的這個世界，是不可觸、不可見、不可思議的。
不難看出，謬誤譯文對讀者產生的誤導顯而易見。對英語的理解有誤，對漢語知識和表達方法的掌握不足，都是可能產生謬誤的原因。
摘要：生成課程力圖摒棄預設課程的弊端，強調對話與合作，表征著未來課程發展的根本特點與主流方向。生成課程具有體驗性、創新性和生命性的特點，它是對預設課程進行批判反思的結果，也是建構主義知識觀的客觀要求，同時也是課程回歸生活的應有之義。生成課程的實現條件是：提升教師與學生的課程意識，優化師生關系，確立主體取向的課程評價觀。
關鍵詞：生成；生成課程；預設課程
以“泰勒原理”為代表的“科學—實證”主義課程理論在極大地推動了課程科學化進程的同時，也造成了一系列的教育危機和人的危機。因此，在它由誕生到逐步確立起主導地位的過程中也就綿綿不斷地出現批判者的聲音，而這些聲音又不約而同地指向其課程的預設品質，由此而涌現了異彩紛呈的諸多課程理論話語。正是這些多元的課程話語譜寫著一部精心動魄的“多聲部”交響樂，而這部交響樂又有意或無意地響徹流淌著“生成”這一主旋律。于是，課程的生成性問題以其富蘊的時代精神就日益浮現出來，讓我們難以回避。這樣，“生成課程“作為一完整的概念就應運而生。“生成課程”又稱“呼應課程”，它是美國太平洋橡樹學院貝蒂·瓊斯提出的。我們認為，生成課程不能理解為一種具體的操作模型，而應理解為一種課程理念，也即以生成論思想關照課程，力圖實現課程向生活世界的根本回歸，它作為一種課程理念，具有導向性與前瞻性等特點。本文也正是力圖以生成論作為理論背景與思想來源，并在與預設課程的多層面相互比較中，試圖對生成課程的一些基本理念做一簡要探討，希望有助于我國課程理論的豐富與完善，以及對我國的課程改革具有一定的啟發價值。
一、生成課程的涵義以及特性
（一）生成課程的涵義
既然生成課程以生成論為理論背景，那么就有必要對生成論作一簡單介紹。生成表示某種事物或現象發生和發展的動態過程。生成與預設相對，“預設”是指已經完成、已經完結。在當前，生成論思想雖然仍缺乏系統的哲學建構，但它已成為國內外學術界所共同關注的亮點。生成論是關于事物生成、演化過程和規律的思想，它堅持宇宙萬物在本質上是生成的，它對世界持一種動態的整體性分析觀點。
所謂生成課程是指：以真正的對話情境為依托，在教師、學生、教材、環境等多種因素的持續相互作用過程中動態生長的建構性課程。這表明課程棄絕了“本質先定，一切既成”的思維邏輯，而代之以“一切將成”，課程在過程中展開其本質，課程活動成為師生展現與創造生命意義的動態生成的生活過程，而非單純的認識活動。以此為據，英國進行的開放課程，斯騰豪斯倡導的過程取向課程，意大利著名幼兒教育家瑞吉歐—艾米利亞的“項目活動”課程，以及豐富的后現代課程理論都是生成課程的深刻體現。著名的后現代主義課程學者多爾就認為課程是在師生對話中生成的，“適應復雜多變的21世紀的需要，應構建一種具有開放性、整合性、變革性的新課程體系。課程不再是特定知識體系的載體，而成為一種師生共同探索新知的發展過程；課程發展的過程具有開放性和靈活性，不再是完全預定的，不可更改的。”澳大利亞學者布莫等人倡導的“協商課程”實質上也是一種生成課程，其課程內容方案的制定以及實施都是由師生通過協商合作而共同完成的，同時課程所蘊涵的價值、意義、精神也通過師生的相互理解而得以生成。我國當前進行的新課程改革也從多層面內在地反映了生成課程的精髓，比如研究型課程實際上就是一種生成課程。
這樣，在生成課程中，課程就具有了全新的含義，課程真正實現了由“名詞”到“動詞”的根本躍遷。課程不再僅僅只是已知的結論性知識，而是師生通過對話探究知識并獲得發展不斷生成的活生生的動態過程。預設課程雖然也講過程，但是過程是事先預設好的，這樣，課程活動中的創造品質和生成品質遭致根本喪失。在生成課程中，教材并非學生必須識記的靜態的知識體系，它既非課程的終點也非課程的目的，而是點燃學生思維火炬的原材料，是一種潛在的可能性課程資源。課程的內涵也不再是靜態的過去時，而成為尚未完成的將來時，這樣課程就具有了多種發展的可能性。生成課程對“生成”的重視，實質上是對教育中人的重視，“成人”是生成課程的核心所在，其根本目的在于促成完整生命個體的充分實現，從而為學生的可持續發展開辟更為廣闊的前景。但是，我們不能由此就認為它是“學生中心”課程，而是一種“學生本位”課程，力圖以“學生”為本位而內在地整合課程的社會與知識兩維度，它雖然基于學生的生活世界、需要以及興趣，但絕非學生的漫無目的任意的自發活動。生成課程力圖從根本上消解現代主義課程范式的預設性和確定性，打破了我們習以為常的線性思維方式，使課程不再具有某種固定的程序與模式。誠然，在我國當前的教育情況下，完全運用生成課程還存在諸多困難，但是不容否認的事實是：生成課程以其過程展開中的豐富多彩而昭示出其廣闊的發展前景，并因順應了當今時代的發展趨勢，吻合了教育對學生全面發展的要求，從而表征著未來課程發展的根本特點與主流方向。
（二）生成課程的特性
生成課程得以產生的時代背景以及它所依據的生成論都賦予它嶄新的特點，正是這些特點使它與預設課程相區別。
1．體驗性
體驗具有親歷性、個人性和默會性等特點，它根植于學生的精神世界。正是在體驗中，課程資源才進入主體生成之域，學習成為學生的內部需要，成為一種愉悅的生命歷程，課程的意義得以生成。實際上，如果課程只是讓學生記住現成的結論性知識，而不經過學生理智的探險和思維的碰撞，沒有對負載著生活意義知識的獨特感受與深情體驗，就很難講學生真正掌握了知識，情意領域的發展也將無從談起，課程本身具有的深層的豐富的意義也面臨著喪失的危險。
生成課程的體驗性在根本上體現了對課程的深層次理解。盡管課程自身涵義的紛繁復雜使得我們對課程的理解還遠未達成共識，但我們從課程涵義的發展走向可以發現課程正日趨強調學生的體驗性、生成性，其價值重心悄然發生著由“教”到“學”的嬗變。課程即教學科目等傳統觀點雖然仍具有相當的影響力，但是當今的課程學者更為關注課程潛在的生成和激發性能，以發揚學生的主體意識和批判精神。于是對課程的理解也發生了實質性的轉變，課程不再僅僅被理解為“制度課程”，更為重要的還是“體驗課程”。這就表明課程研究不能再僅僅局限于課程開發程序的論爭，而應將課程聯系學生豐富的精神世界以及生活體驗中促進課程意義的生成。學生不再是課程的被動接受者，而成為課程發展的主體，每個學生都會基于自己的經驗和興趣創造性的建構“自己的課程”，學生個體獲得解放成為課程活動的終極目標，并喻示著課程理論以及課程實踐必將產生深層次的變革。
2．創新性
生成的過程同時也是創新的過程。老子所謂的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”鮮明地體現了生成的創新品質。生成課程將學生視為未完成的生命體，具有無限發展可能性的開放性存在。也正是“由于把受教育者看作開放的可能性存在，他們潛伏的創造力的發揮才具備了條件”。生成課程堅信每個學生生命中都潛藏著巨大的創造潛能，并力圖把他們的創造潛能發掘出來，其實施過程實際上也正是學生的創造潛能不斷得以喚醒與激發的動態過程，喚醒表明生成課程注重解放并依靠學生的內部力量開發學生的創造潛能，而非依賴外部的控制力量。由此而論，根據哈貝馬斯的“三層興趣”理論，如果說預設課程在實質上體現著技術興趣，并以控制、效率為價值取向，那么生成課程則鮮明地體現了解放興趣，它以通過學生的自主創造達到個體的自由解放為根本旨趣。
生成課程的本性不只是在于讓學生獲得知識的增長，而在根本上以弘揚學生的創造性以及解放學生的創造潛能為根本旨趣的。預設課程實際上是反對創造的，它簡單運用工業生產的運作模式，預設了課程的一切方面，課程活動過程淪為一種平面化的工藝“流程”，而非具備發展性與創造性的“流”與“變”的和諧統一過程。預設課程強調課程內容“是什么”，而生成課程與預設課程的典型不同之處在于它將課程內容視為“可能是什么”，也即強調師生對課程的再理解、再創造，他們通過真誠的對話探討課程各種可能性的過程也就是師生創造性彰顯與發展的過程。此外，生成課程實施中所營造的寬松自由的氛圍也為學生創造活動的展開提供了一個支持環境，使得學生的心靈獲得了空前的解放，并為學生創造品質的生成提供了廣闊的空間。畢竟，我們難以設想壓制與沉悶的氛圍會培養出富于批判精神以及敢于挑戰權威的學生。因此，生成課程是學生創造性發展的不竭源泉。
實際上荷蘭學者羅格霍爾的“多觀點課程”就鮮明地體現了生成課程的創新性。該課程不是特定知識體系的傳承，而是提供給學生關于現實的各種觀點以及解釋，促使學生面對不一致的觀點，引導學生進行剖析，在各種觀點碰撞融合之中拓寬視野，形成新的解釋，在師生共同參與及對話中發展了他們的主體性以及創造性。
3．生命性
生命性實乃生成課程的靈魂所在。教育所面對的是活生生的完整的生命體，其根本目的在于“成人”，使學生獲得作為人的全部規定性。因此課程作為教育中的核心要素理應珍視并善待生命，課程的價值不僅僅只是讓學生獲得豐富的分門別類的知識從而為遙遠的未來做準備，更重要的是在于彰顯并提升學生的生命意義與價值。這就意味著生成課程的實施過程是學生自我生成、生命力不斷激發的過程，成為學生的一段生命經歷，在此過程中，他們獲得的不僅是知識的增長，而是具有生命活力的人的生成。他們的生命需要得以充分滿足，生命潛能得以實現，生命獨特性受到尊重，生命內涵不斷得到豐富，生命境界不斷得以提升，課堂也由此洋溢并涌動著生命的活力。
首先，生成課程關照學生生命的獨特性。也即生成課程重視人的個性與差異，而反對共性與同一。個性與差異是人生成過程中的根本特征。每個生命都有獨特的芬芳，每個心靈世界都有奇異的美麗，每個學生都作為獨特的而不可替代的生命個體而存在，他是具體的而非抽象、不能被標準化的，不同的學生在認知、情感、性格等領域，每個學生都存在著個性潛能發展的獨特領域和生長點，因此，正視學生個體生命的差異性應是教育的基本要求。實際上，促進學生個性的發展正成為世界教育領域發展的主題，也是我國進行素質教育及新課程改革的內在需要。課程改革重要的使命就在于幫助學生“找到一條最能鮮明地發揮他個人的創造性和個性才能的生活道路。”預設課程的根本缺陷在于對學生生命特性的漠視，當預設課程在預先設定了課程的一切方面的同時，實際上它也無疑預設了統一標準來要求不同的學生。而生成課程則鮮明地高揚起發展學生個性的大旗，從而將預設課程對標準化產品的追求進行了徹底摒棄，并力圖使每個學生的個性得到最大限度地發展。
其次，生成課程關照學生生命的完整性。也即生成課程堅持運用整體性思維或關系性思維，將學生看作一個完整的統一體，而拒斥對學生生命的人為割裂與分解。因為，學生在課程活動中，是以一個完整生命體的方式而全身心投入的，而非只是局部性的參與，學生認知系統與非認知系統如鳥之兩翼，只有和諧發展、比翼齊飛，才能作為完整的人而持續地生長。這樣，課程實施不再單純是掌握知識的認知過程，而是學生個體生命全面彰顯與豐富的過程，從而使學生成為自我充分實現、主體性得以全面發展的生命存在。
二、生成課程提出的必要性
（一）生成課程是對預設課程批判反思的邏輯產物
生成課程的提出決非空穴來風，它是針對我國長期存在的預設課程所日漸暴露的諸多弊端進行批判反思的產物。生成課程相對于預設課程而言，預設課程是科學世界觀下本質主義思維方式的產物，并獲得了實證主義哲學和行為主義心理學的支持。它信奉“本質先定，一切既成”的思維邏輯，認為“事物發展過程、途徑、手段和結果都是先在決定了的東西，過程的本質在過程之先”。預設課程以泰勒的目標模式為代表，它是由課程專家精心設計的、教師可以按部就班運用的課程，它強調課程是事先規定好的“跑道”，教師與學生的任務就是循著固定的跑道行進并到達預定的終點。課程的一切方面都被機械化了，它有著既定而明確的課程目標、固定而客觀的課程內容、機械的實施過程以及封閉的課程評價，呈現出一種典型的“輸入—產出”線性程序，而課程中的不確定和非預期性因素受到根本忽視。對此，美國太平洋橡樹學院的約翰·尼莫教授曾形象地將它比喻為“罐頭式課程”。“罐頭”的制作由課程專家負責，教師的職責在于將“罐頭”（課程）取出，學生的任務就是吞咽這些可口或不可口的“罐頭”。在工具理性的支配下，它表現出對社會強烈的適應性品質而根本僭越了課程的超越性情懷，這樣課程無奈地淪為社會所操縱的工具，學生也被塑造成工具式的角色，其主體性與個性遭致無情的漠視與踐踏，其反思批判精神與創造能力出現奇異的匱乏。
因此，預設課程已難以滿足當今教育發展以及學生全面發展的需要，為克服預設課程的傳統痼疾，運用生成論的嶄新理念作為突破口進行課程改革，已顯得日益迫切。生成課程的提出旨在對預設課程中存在的一些問題進行批判性的反思，力圖消解預設課程固定的線形程序主義以及行為主義外塑論模式，超越目標模式與過程模式對立的窘境，以豐富與深化我們的課程理論研究，并期望在課程實踐中起到相應的改進作用。
（二）生成課程是建構主義知識觀的必然結果
課程觀與知識觀具有內在的聯系性，知識觀發生轉變，課程觀也必然發生變化，可以說，不同的知識觀必將帶來不同的課程觀。建構主義知識觀是相對于客觀主義知識觀而言的。客觀主義知識觀以哲學認識論為出發點，認為知識是客觀事物在頭腦中反映的結果，并具有客觀性、普遍性、絕對性等特點。這樣，客觀主義知識觀就趨向于將課程看作向學生傳授的知識體系，由此就決定了對精細的具體目標、標準化的測驗等方面的極力推崇。預設課程即是這種知識觀支配下的產物。教師將充當“知識搬運夫”的角色，其主要任務就是向學生灌輸這種“客觀的”“絕對的”知識，知識對學生來說只是冷冰冰的事實和無情的規律，學生在被動地接受到大量的知識的同時卻根本遺忘了知識的意義與價值。
而在建構主義知識觀看來，根本不存在“純粹客觀”“價值中立”的知識，知識只是對世界的可能性解釋。知識不是客觀的也不是主觀的，“它只是一種解釋，一種假設，它并不是問題的最終答案，相反，隨著人類的進步而將不斷地被革命掉，并隨之出現新的假設。”知識并非主體對客觀現象的“鏡式”反映，它是在豐富復雜的情境中通過人與環境的相互作用而建構生成的，學生也并非一面“磨光的鏡子”或“白板一塊”，而是知識意義的主動建構者，誰也不是確定的知識主體，也沒有誰是知識的客體。這樣，建構主義知識觀就使生成課程具有了根本性的前提與依據。建構知識觀影響下的課程目標就不能被認為知識的單向傳授，學生也就不必將知識視為固定的、絕對的教條加以接受，而是基于自己的經驗在與課程資源的相互作用中建構自己的知識，從而成為個體的教育性經驗。這樣，課程目標不是事先預設的，而是師生在教育情境中通過協商而動態生成的，課堂成為師生進行知識建構與發展的實驗室，而非單純授受知識的“講堂”。
（三）生成課程是回歸生活課程生態觀的應有之義
當前，學校課程“回歸生活”正日益成為世界課程領域發展的一個重要理念，其根本目的在于克服“科學世界”帶來的一系列問題，尋找現代人已經失去的精神家園。實際上，課程活動是在生活世界中發生的，生活世界才是課程意義生成的場所。課程“回歸生活”既是促進學生生命發展的需要，也是深化我國中小學課程改革的價值取向，只有如此，學校課程才會真正洋溢著生命的活力并滿載著生活的意義。
人類有不同的世界觀就會有不同的思維方式，而思維方式的根本變化也將帶來課程的理論性質、理論形態甚至表達方式等發生重大的改變。科學世界觀代表著一種本質主義思維方式。本質主義思維，也稱為工具理性思維。預設課程正是從“本質先定，一切既成”的本質主義思維方式出發，對課程進行靜態化的處理，從而構筑起了現代主義課程的經典范式。生活世界觀蘊涵著的是生成性思維方式。生成性思維是對本質主義思維的批判和超越，它具有如下特點：“重過程而非本質……重關系而非實體……重創造、反預定……重個性、差異，反中心、同一……重非理性，反工具理性……重具體、反抽象。”實際上，思維方式不論是顯性的還是隱性的都對課程領域產生著深刻的影響，可以說有什么樣的思維方式，也就有相匹配的課程體系。課程在本質上是生成性的，這就意味著課程并沒有一個現成的、固定不變的抽象本質，其本質應是現實的與具體的。本質主義思維方式孕育出了預設課程，而生成課程則是生成性思維方式發展的必然產物，同時也是生成性思維方式的深刻體現，從而也真正體現了課程的精神實質與根本旨趣。
因此，在人類思維方式面臨轉型的特定社會背景下，我國的課程改革必須摒棄嚴重疏離生活世界的思維方式，而強化對生成性思維方式的重視，并通過課程培養學生的生成性思維方式。課程所涉各方是否具有生成性思維方式就成為生成課程是否真正融入課程領域的關鍵所在。
三、生成課程的實現條件
（一）締造取向的課程實施觀
締造取向的課程實施表明課程實施的過程也是課程創生、意義生成的動態過程，課程目標、課程內容以及教育方式等都會隨著課程實施的具體情境以及學生的具體情況而做出調整。這一過程具有非線形、自組織性等特點。自組織過程就是創造的過程，它是對學生內部力量的肯定并力求獲得解放。實際上教學作為一自組織系統，干擾因素以及不確定性因素是其得以形成發展與運動的必要條件，否則它將淪為一種僵化的封閉系統。因此，它不受固定僵化程序的限制，允許“意外”以及“錯誤”的發生，并將這些不確定性因素作為重要的課程資源。這樣，課程實施就不再是一種確定的封閉系統，而成為一種充滿變數的非線形的復雜系統。
由此看來，生成課程的實施對教師與學生提出了更高的要求，迫切需要提升他們的課程意識。
預設課程的運行機制采取一種“防教師”策略，教師被排斥在課程開發之外而沒有發言權，他們無權對課程進行變動，也無需思考課程問題，其任務只是忠實而有效地傳遞課程，致使出現課程即教材、教材統治課程的現象。在生成課程中，教師不再只是課程知識的被動傳遞者，而是課程主動的研究者和創造者，他不僅考慮教什么以及怎樣教的問題，還要考慮為何教。這樣，教師立足于真實的教學情境對課程進行研究與創新的活動由此展開，教師作為研究者的角色也因此形成。
在生成課程中，學生也是課程的主體，課程的創造者、設計者和建構者，不再是課程知識的被動接受者而是課程的主動探究者，成為自我建構的文化主體，課程實施過程成為學生主動地與外部環境相互作用的動態過程，學生的個人知識、生活履歷、直接經驗等成為重要的課程資源，學生逐漸由課程的邊緣人向中心發生根本性的位移。
（二）“我—你”取向的師生觀
由于本質主義思維固守著一種二元對立以及非此即彼的思維模式，因此，預設課程中的師生關系表現出“我—它”主客體關系模式的特點。這一關系模式消泯了生活世界中的“主體間性”，致使教師與學生的關系蛻變為純粹的主客體關系，其生命的完整性被簡單地看作單純的認知體而遭致肢解。而生成性思維是一種關系性思維，它根本反對二元對立的思維模式。這樣，在生成課程中，師生就結成“我—你”主體間性對話關系。“我─你”關系并非意味著“雙主體論”，因為當“雙主體論”將教師作為教的主體，學生為學的主體時，教師與學生相對于對方來說仍是客體，它實際上仍是一種隱蔽的主客體模式。
“我—你”主體間性關系是對“我—它”關系的根本否定，它體現了生活世界觀下的關系性思維，在力圖打破笛卡爾勾勒的“單子”式主體觀的同時而更為強調主體之間的交往與對話。這種主體間性關系消解了教師與學生之間的認識與控制關系，而代之以豐富的充滿詩意的審美關系與精神關系。這樣，師生也由抽象的主體落實為生活世界中具體的主體，他們從自我中心的狹隘視野中解放出來而處于更為廣闊的范圍。在這種關系下，教師與學生誰都不是中心，任何一方都不能將對方作為客體看待，這就真正將學生提升到了主體的地位，從而為生成課程提供了最為根本的條件。
同時，主體間性關系的形成也為生成課程的順利開展營造了自由輕松的良好氛圍。因為，它棄絕了了師生關系的不平等，學生不只是傾聽者，教師也不只是言說者，二者都可以是傾聽者與言說者，從而將學生從教師獨語控制的牢籠中徹底解放出來。這樣，學生才可以自由想象并自由表達，課程內容才表現出具有多種可能的開放性，教師不再只是“知識的權威”，而是學生的引導者與激發者，學生不再是知識的“奴隸”，而是課程的理解者與創造者。
生成課程決非弱化甚至排斥教師的作用，而是相反，主體間性關系的形成對教師提出了更高的要求。在生成課程中，教師必須善于傾聽。傾聽作為一種交流行為，它是對話的基本前提，內容表現為傾聽學生的情感、欲求、思想等。正是在“傾聽”中，教師才感悟到學生是一個完整的生命個體，從而樹立起生命教學觀。“傾聽”決非單純的聽覺反應，而是意味著教師全身心地投入，以深潛到學生心靈的幽深之處，感悟其內在生命的震顫與跳動。“全身心”的“心”必須是一顆虛靜之心，才能將學生的心靈從沉睡中“喚醒”，傾聽到學生心靈中那具有深層妙境的“無聲之樂”。師生在相互傾聽、平等對話中積極思考并自由表達，從而最終孕育出“全新的果實”。
（三）主體取向的課程評價觀
預設課程持一種行為目標取向的評價方式，這一評價取向有力地推進了課程評價的科學化進程。但是，其缺陷也相當明顯，它奉行二元對立的思維模式，將評價者視為主體而被評價者被作為客體，以致于被評價者的主體性受到根本忽視，它簡單地運用量化方法評價復雜的被評價對象，注重的是評價的判斷、鑒定以及選拔功能，致使評價的促進與發展功能難以正常發揮。而生成課程評價強調提升被評價者的評價意識，以此充分發揮評價的教育性和發展，從而真正轉到“為學生的發展而評價”上來。
首先，生成課程評價具有對話性。這主要是指生成性評價強調評價者與被評價者組成評價的共同體在教學過程中通過協商對話進行評價，這一過程是個人做、群體評的循環回歸過程，評價對象也是評價的參與者、評價的主體。它力求實現課程、教學、評價的整合，使它們融合為一個有機整體。生成課程評價的這一特性也吻合了當今世界課程評價領域的發展趨勢。在美國著名評價專家古巴和林肯看來，自20世紀70年代以來，課程評價領域進入“共同建構”時期，認為評價的本質是通過“協商”而形成的“心理建構”。在評價過程中，評價者與被評價者是一種主體間性對話關系。評價標準往往由雙方依據教育情境和學生的實際情況通過協商制定，因此，其評價標準是生成性、對話性的。
其次，生成課程評價具有動態性。生成課程的動態性決定了課程評價標準不是固定不變的，評價開始前只是個大致了彈性化的一般標準，隨著評價的具體展開，評價標準也應做出相應的調整。如果課程評價標準固定不變，就會丟失許多有價值的信息，甚至會產生錯誤的信息而誤解評價的對象。唯其如此，課程評價才能真正發揮它的改進與發展功能。評價的動態性表明了課程評價的復雜性，并意味著生成課程的評價是一個長期的過程，它需要評價者與被評價者進行長期的交往，從而獲得被評價對象真實豐富而全面的信息。
最后，生成課程評價具有整體性。預設課程的目標取向的評價方式奉行“還原論”并對完整的人進行原子式分解，而生成課程是以完整人的生成為根本旨歸的，學生是作為整體性的生命存在參與課程活動的，因此就不能簡單地運用還原論的觀點對學生進行“標準化”的分析評價。評價應該是整體性的，它不僅評價學生在知識、能力等認知方面的發展，還要評價學生在創新精神、實踐能力、心理素質、積極的情感體驗以及審美情趣等方面的發展。
注釋
[1]轉引自應俊峰.研究型課程.天津：天津教育出版社,2001.3.
[2]李偉言.試論海德格爾存在哲學的教育學意義.教育研究與實驗.2002,(4).
[3][蘇]蘇霍姆林斯基.給教師的建議.北京：教育科學出版社,1984.14.
[4]郝德永.課程與文化：一個后現代的檢視.北京：教育科學出版社,2002.159.
關鍵詞：現代化 雙語現象 民族文化傳承 影響
民族文化傳承，是以各民族為單位所承載的文化得以繼承和延續的基本機制，也是維系社會成員成為一個穩定的民族共同體的內在動因。民族文化“作為一個民族基本生活方式的構成以及一整套的價值觀念體系和內隱的行為模式等要素的綜合體現”，[1] 正是通過傳承機制，得以在民族共同體內的社會成員中不斷積累，世代相傳，最終成為“民族的標志”的。在這一歷史發展過程中，語言既作為民族文化的一個重要組成部分得以延續，同時又自始至終地充當著民族文化傳承的基本工具和媒介。隨著民族社會的發展和族際交往的頻繁，各少數民族在語言的使用上也開始出現了雙語乃至多語現象，這必然會在一定程度上影響到本民族傳統文化的傳承。
一
語言是思維的載體，是文化的符號。“從最基本的意義上講，語言是按一定規則組合的符號系統，被某一地理區域或文化群體的人們所公認，用以描述他們的客觀世界和在其中生活的經歷與感受”。[2]人類使用語言，都是從單語向雙語發展的。因此，可以說雙語現象是人類發展到一定階段的產物，是為滿足各民族之間的族際交往或文化交流的需要而產生的。
從文化學的角度來看，雙語不僅是各民族的語言使用現象，同時也是一種文化現象、社會現象。一個民族的雙語形成、發展、特點及其演變規律，是由其分布特點、社會發展水平、民族關系、文化教育、民族心理、社會地位、居住條件、社會生活需要等各種社會因素制約并決定的。就整體而言，我國以漢族為主體的各民族大雜居、小聚居的分布格局，是決定我國民族地區雙語現象形成和發展的一個主要因素。云南是我國少數民族最多的省份，各少數民族因其不同的族群歸屬、遷徙歷史、分布格局、通婚交往、等因素，在雙語使用上形成了各自的特點。
云南擁有25個少數民族，分別屬于氐羌、百越、苗瑤三大族群以及明清后遷入的蒙、回、滿等民族。這些民族為了改變生存環境、逃避戰亂和異民族的壓力，在歷史上大多都經歷過了長途遷徙，沿山脈水系走向而進入云南。遷徙移動的結果，使得遷徙民族必然把自己的語言文化帶到所到之處，也必然與當地的文化發生接觸、碰撞，最后導致兩個民族的語言文化發生交流借用。在進入定居生活階段以后，由于云南山高谷深、溝壑縱橫的特殊地理環境，各民族在分布格局上也形成了“十里不同天，一山不同族”的特點。這種同一地區不同民族交錯雜居，卻又界限分明、規律有序的共處格局，必然帶來各民族語言的交流組合。地理位置相鄰近的同屬一個語族的不同民族的語言之間相互影響自不待言，即使是分屬不同語族的民族，只要所處地域相鄰近，其語言之間的相互影響也是相當突出的。例如滇南地區的哈尼族屬于藏緬語族，但其語言中卻借用了大量的漢語詞匯、屬于侗傣語族的傣語以及一部分彝語支等其他民族語言的詞匯，表現出民族文化交流融匯中的雙語乃至多語共存現象。
另一方面，自漢代起，中原王朝就持續不斷地對云南進行征伐、開發、移民、屯田，漢族人口不斷涌入云南，漢文化也隨之得到了越來越強盛和廣泛地傳播。至元明清時期，進入云南的漢族大量增加并在人口比例上超過少數民族，以儒家文化為代表的漢文化逐漸成為云南的主流文化，并在很多少數民族地區得到了普及，設立學校、科舉考試漸成風氣。由于漢族的經濟文化較為發達，少數民族要更快地發展自己，要與其他民族交往，除了使用和發展本民族語言文字外，還要學習漢語，這就決定了我國少數民族出現雙語現象的必然性。漢語文不但是漢族使用的語言文字，也是各民族共同使用的交際工具，自然很容易成為少數民族兼用的第二語言。所以從兩漢時期起，云南就已開始出現少數民族兼用漢語的雙語現象，而且這種有助于民族發展的雙語現象后來又隨著歷史發展一浪高過一浪地向前推進。至近代時，漢文化與白族、納西族、壩區彝族的文化交流越來越廣泛深入，既使用本民族語言又使用漢語的雙語現象在這些民族中日益普遍。20世紀50年代起，國家大力幫助少數民族使用和發展自己的語言文字，并積極提倡少數民族學習漢語、漢文，發展少數民族雙語教育，雙語現象進一步得到普及和強化。
二
雙語現象是各民族語言接觸積累到一定程度后出現的語言使用功能的變化。這種變化既可能是少數民族語言與漢語構成雙語關系，也有可能是少數民族借用另一地區少數民族語言的現象。沃爾夫假說認為：所有高層次的思維都依賴語言；習以為常的語言結構影響著我們理解環境的方式，講不同語言的人具有不同的世界圖式。這雖然是薩丕爾理論的極端，但不可否認，語言確實能幫助人們形成對世界認知的思維定勢和傳達習慣。雙語現象的出現，在一定程度上改變了本民族傳承傳統文化的單一語言媒介，使用兩種不同的語言在民族文化的傳承過程中同時發揮著作用。
正如索緒爾所說：“一個民族的風俗習慣常會在他的語言中有所反映；另一方面，在很大程度上，構成民族的也正是語言。”[3]語言是文化符號系統中最重要、最基本、也是最復雜的符號體系，任何一個民族的語言都在本民族文化的傳承過程中起著至關重要的作用。在無文字或文字不發達的少數民族傳統社會里，本民族的口頭語言是其最主要的信息傳播媒介。無論是神話、史詩、傳說、故事，還是歌謠、諺語、戲劇、曲藝，都通過口頭語言得到傳承與延續。各民族的民族文學都儲存于社會成員的記憶中，存活在民間大眾的流通上。它以口頭語言為媒介，以社會的人為載體，通過上一代對下一代的信息傳播，來實現各民族民間文學自身的歷時性傳延。在這種口耳相傳、世代相承的傳播活動中，接收者所獲得的信息已不僅僅是若干具體的民間文學本身，他們還在其中領會和感悟著本民族的歷史與文化，諸如天地的開辟、萬物的起源、生產工具的發明、婚姻制度的演變、民族的形成與發展、風物習俗的來歷等等。如果把這種口語傳播的信息范圍再擴大一些，那么，不僅是各民族的民間口承文學，而且其社會成員所共同遵守的制度、規矩、習慣、禁忌以及上輩人的生活經驗、常識、教訓，也都通過口頭傳授的方式來實現從上到下、由老及幼的信息傳承。
隨著民族交往的頻繁和文化交流的深入，本民族語言及其以漢語為主的異民族語言的雙語使用，在一定程度上使少數民族的傳統文化傳承開始發生變異和分化。一方面，由于居住地理的相鄰和生活生產習俗的相似，異民族語言開始進入本民族的日常生活，并成為本民族文化傳承的重要載體之一。例如哈尼族在歷史上曾對漢語有過相當程度的借用。明朝以前，作為哈尼族命名方式的父子連名譜系是只有名字而無姓氏的。明朝中葉，中原王朝為進一步控制和同化邊疆地區的少數民族，采取籠絡手段，對當地土司賜予漢姓。滇南的哈尼族土官因傾慕中原漢族先進文化，首先分別接受明皇朝所賜李、趙、陳、錢等漢姓，并以此作為土司本宗及其所屬臣民的姓氏。同時，在與漢族的頻繁交往中，部分哈尼族還“以本宗支先祖名字的最后一個音節為準，再從漢族的百家姓中借用一個同音字作本宗人的共同姓氏”[4]，因此，屬于同一個父親血親集團的哈尼族成員一般都使用同一個漢姓，并以其作為在“數譜認親”之外區別不同父親血親集團的又一重要標志。
另一方面，隨著時代的發展，各種新的名詞也以借音的形式進入少數民族的語言中，使本民族的語言詞匯系統發生了明顯的變化。二十世紀50年代初，大量涉及政治、經濟、文化的漢語詞匯進入云南各少數民族的語言中，如人民、國家、民主、政府、政策、主席、總理、干部、主任、教育、學校、醫院、法院、縣政府、建設、發展、提高、拖拉機、抽水機等，這反映了當時國家政治意識形態對少數民族地區的強有力滲透。與此同時，少數民族也借用本民族的傳統藝術形式——主要是民歌曲調，填上漢語歌詞后加以演唱，以配合國家對少數民族文化的形式征用。民歌中的主要歌詞通常用漢語表達，而歌曲襯詞則沿用本民族語言的傳統唱法，雙語并用在這種藝術形式中得到有機結合，少數民族文化也因這種雙語形式而得到相應的傳承。二十世紀80年代以后的改革開放時期，隨著國內政治體制、經濟貿易、文化藝術等方面的變革以及科學技術的飛躍發展，少數民族社會也發生了巨大的變化，表示新事物、新概念、新現象的詞匯術語層出不窮，大量漢語借詞也隨之進入了少數民族的語言中。如改革、開放、責任制、承包、包產、交流、考察、公司、開發、電視、音響、摩托、洗衣機、冰箱、光盤、手機、撲克、日歷、廣告、旅游、沙發、聯歡會、奧運會等。配合著這些新詞匯的使用，在“文化搭臺，經濟唱戲”的新形式中，各民族的傳統文化再次得到了國家及地方政府的重視。在發展民族生態旅游的地區，少數民族用漢語來接待游客，講解民族風情，用本民族語言來演唱傳統的山歌小調，雙語現象有效地促進了少數民族文化適應當前社會需求的發展。
三
從總體上來看，雙語現象是各民族歷史發展的必然，是人們適應社會進步和生存需求而進行的文化借用，在客觀上能有效地促進本民族文化的傳承和發展。但不容忽視的是，異民族語言尤其是漢語的使用，在某種程度上也會給本民族傳統文化的傳承帶來不利影響。由于歷史、社會、經濟、自然環境等諸多因素的制約，云南各少數民族在歷史上或者形成“故步自封”、“夜郎自大”的思想，或者形成“自暴自棄”、“自卑鄙陋”的心態，因而對異民族文化尤其是漢文化通常表現出或輕視或盲從的片面行為。年輕一代的少數民族因從小接受了漢文化的學校教育，加之就業、外出、交往等活動的影響，對漢語的使用程度已遠遠超過了對本民族語言的使用，甚至其中有些人就根本不會說本民族的語言。這一現狀帶來的直接后果，就是其對本民族文化的輕視、排斥，以至丟失。
少數民族的語言態度和漢化程度是相互影響相互制約的，不同的語言態度表現出不同的文化認同，接受異文化的程度不同也會在語言文字上呈現出不同的文化認同。從本質上看，文化認同是一個民族存在和發展的精神內核，它通常表現為社會成員對本民族文化的歸屬意識。文化認同感的強弱對于文化的存在與發展起著至關重要的作用。對于白族、納西族、壩區彝族而言，本民族的經濟發展水平和文化開放程度決定了其既對本民族文化持有強烈的文化認同感，又對漢文化加以積極的吸收借取。然而單就其語言使用來看，則不論該民族的開放程度如何，也不論其對漢語或其他民族語言的掌握程度如何，吸取借用異民族語匯的程度如何，他們在日常生活中及其內部之間的交流，都一定是使用本民族的語言。而在一些相對封閉的少數民族村寨，盡管漢文化也對其產生了深刻的影響，但社會成員對本民族的傳統文化和民族語言仍持有強烈的心理認同感。滇南哈尼族村寨中的年長一些的村民普遍認為，是哈尼族人就應該講哈尼話，這是祖先世世代代傳下來的，決不能忘記。對于那些因環境原因而不會說哈尼話的哈尼人，村民們心中是極為不滿的。正因為這些少數民族對本民族的語言文化始終持有強烈的心理認同感，所以其傳統文化在今天仍然得以較為完整的保留傳承。
在經濟全球一體化和民族文化多元化的格局中，雙語使用只是民族交流發展中產生的一種客觀現象。要使少數民族傳統文化得以傳承延續，關鍵還在于通過雙語的教育及使用來確實提高少數民族自身的民族認同心理和文化歸屬感。只有具有強烈的民族認同意識，少數民族成員才能客觀地認識和看待漢文化對本民族文化影響，也才能正確認識到本民族文化在當今社會的價值意義，從而自覺地對本民族文化加以傳承。
注釋：
[1]張文勛、施惟達、張勝冰、黃澤：《民族文化學》，中國社會科學出版社，1998年版，第144頁。
[2] Porter， R. E.， & Samovar， L. A. （1997）. An introduction to intercultural communication. In L. A. Samovar and R. E. Porter （Eds.）， Intercultural communication ： A reader （8th ed. ） Belmont， CA： Wadsworth. Pp5-6.
[3] [瑞士]費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，1985年版，第43頁。
摘要：中國的傳統繪畫,簡稱中國畫,除了傳承下來的優秀作品外,它的繪畫理論也是博大精深,在浩瀚如海的中國古代畫論中,涌現出了許多精彩的篇章,而宋代蘇軾的畫論又特別引人注目。在中國繪畫史上，蘇軾的畫論的具有不可替代的作用，它有力地推動了文人畫潮流的發展，在一定程度上可以說蘇軾是文人畫理論的實際奠基人。
關鍵詞：蘇軾 ；文人畫；詩畫一律
一、蘇軾的畫論的體系
蘇軾的書畫論具有真知灼見，影響深遠。如重視神似，主張畫外有情，畫要有寄托，反對程式束縛，提倡“詩畫本一律，天工與清新”，并明確提出“士人畫”的概念等，為其后“文人畫”的發展尊定了理論基礎。
蘇軾雖然沒有專門、系統的畫論專著，但是他的思想卻豐富的呈現在他的題畫詩、題畫記、畫品文章中。他首分“士人畫”和“畫工畫”。認為“觀士人畫如閱天下馬（千里馬），取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秼，無一點俊發，看數尺便倦”。 他認為士人畫需講求“常理”，即“意氣”，“雖然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也”。
其次是對詩書畫“本一律”的認識。所謂詩書畫“本一律”是指詩歌、書法、繪畫三者之間存在著相通的關系，詩可以表達出畫境，而畫也可以描繪出詩意，三者之間可以相互影響。在中國畫中詩畫結合占有很重要的作用,它的獨特魅力就在于它不僅滿足感官的審美價值,更滿足心理需求的精神價值。“詩中有畫,畫中有詩”也可以說是蘇軾畫論精神的集中表現。
二、蘇軾畫論中文人畫思想的體現
（一） 蘇軾——文人畫思想的最早提倡者
蘇軾的文人畫思想在中國繪畫史上占有重要的地位，蘇軾是宋代文人畫思想的中心，他最早提出了文人畫的理論，開拓了文人畫思想研究的新領域，使繪畫從畫工之成了文雅之事。自蘇軾以后，抒情寫意逐步成為文人畫家作畫的主要目的。尤其是元人大倡“以書入畫”之后，隨著明清花鳥畫的興盛，“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣（吳鎮）。”這己成為文人畫家的口頭禪。宋代文人畫雖不能左右畫壇，但它在與院體畫相斗爭又相聯系的過程中不斷發展自己，并對院體畫向著詩意境界的發展起到了促進的作用。
（二）蘇軾畫論中文人畫思想的具體論述
蘇軾不僅是文人畫的最早提倡者，也是文人畫基本理論的建立者和實踐者。他提出的文人畫理論，至今仍然是中國文人畫最重要的基礎理論。
1 蘇軾是第一個比較全面的闡述了“士人畫”理論，在《又跋漢杰畫山二首》中他寫道“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰，真士人畫也。”他的這一理論把文人畫與畫工畫區別開來，著重強調文人的作品在立意時要高于一般的畫工。其次，反對完全追求形似，強調神似。
2 “ 論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新；邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻；誰言一點紅，解寄無邊春。”《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》這是一首影響深遠的題畫詩，它集中體現了蘇軾的美學思想——“不求形似”、“詩畫一律”。蘇軾認為繪畫作品應當注重反映畫家的內心世界，表達出畫家內心深處的真實情感，這樣的作品才會富有生氣，變得有意義。蘇軾“不求形似”的文人畫思想對后來文人畫的發展產生了及其深遠的影響，以至于后來成了文人畫的基本原則。
3 蘇軾在其《凈因院畫記》中寫道：“世之工人，或能曲盡其形，而至于常理。非高人異才不能辯。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。”通過這段文字，我們可以明顯的發現畫工與士人的區別，畫工之技藝雖然高超，但是終究在文學內涵及神韻捕捉上有所欠缺，只有“高人異才”，才華滿腹的士大夫才能得“常理”。蘇軾這種貶低畫工抬高士人畫的言論正是典型的文人畫思想。
三、蘇軾論中“詩畫一律”的表現
蘇軾關于詩畫關系的論述，為后人引用最多的是《書摩詰藍田煙雨圖》里的詩句：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維作為文人畫的鼻祖，其繪畫富有詩情，詩句富有畫意。如陶文鵬所說的那樣：“（王維）現存的《江山霽雪圖》。筆墨洗練簡約，有蕭疏淡遠之致，正如蘇軾所說的 摩詰得之于象外（《王維吳道子畫》），整個畫幅呈現出如他的詩歌一樣的清幽孤寂的情趣、開闊深遠的意境，很能引人聯想。而王維的詩又富于畫境,如 漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鸝 ，明顯地吸收了繪畫的色彩映襯和明暗對比；……” “畫中有詩”，實際上就是說文人畫應當使畫面所描繪的有形的東西呈現出無限豐富的內涵，蘇軾提出繪畫與詩歌一樣，不僅要寫其景，還要寫其意。這就是后世文人畫重意境、重格調、重涵養的開端。
蘇軾在《書焉陵王主簿所畫折枝二首》寫道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”這首詩道出了詩畫共生關系的主要精神，此處的“一律”是指事物的相通性，“天工”是指天然、自然。“清新”指清爽不俗且具有獨特性，蘇軾認為一首好詩就同一幅絕美的圖畫一樣。
“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”（《歐陽少師令賦所蓄石屏》）“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。”（《次韻吳傳正枯木歌》）更是蘇軾“詩畫一律”，詩書畫相結合的體現。
后世名家對于蘇軾的畫論、題畫詩等都有相關的論述和詩句留下。例如張文潛的《讀蘇子瞻韓干馬圖》中寫道：“我雖不見韓干馬，一讀公詩如見者。”這兩句詩就是說讀蘇軾的讀畫詩就能從詩中感受到畫意的存在，可見蘇軾將詩畫緊密的結合在了一起，能將眼中看到的實景轉化為濃濃的詩意，這沒有深厚的文化修養的積淀是達不到的。這更是蘇軾自身“詩畫一律”思想的真實寫照。
四、蘇軾畫論對于后世的影響
綜合起來看，蘇軾詩畫理論的核心就是“詩畫一律”論，這是文人畫理論的主題思想，“詩中有畫，畫中有詩” 促進了畫家主體精神的覺醒，它也逐漸成為中國文人畫 的精神命脈。“詩中有畫，畫中有詩”可以說是中國古代繪畫精神的最好表現,詩畫結合是中國詩畫藝術的最高境界。蘇軾的繪畫理論對后世繪畫及文人畫的創作產生了極為重要的影響,蘇軾首先區分了文人畫與畫工畫,使人們的審美視野中出現了文人畫，對文人畫理論進行較為全面的闡釋,為文人畫的發展奠定了基礎，肯定了詩畫共同的審美追求,開拓了文人畫境;把畫提高到與詩等同的重要地位,使繪畫成為文人雅事。
結論
我國詩畫結合的表現形式，在世界上是獨一無二的優秀綜合藝術形式，西方的藝術家稱之為“優秀的東方藝術”。蘇軾留下的大量的詩畫藝術品，積淀了融通詩畫藝術的寶貴而豐厚的創作經驗，這大宗的民族文化遺產，是中華文化寶庫中的重要部分，值得我們珍視、學習，并加以弘揚、傳承。（作者單位：陜西師范大學美術學院）
參考文獻
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關鍵詞: 消費; 消費文化; 異化; 自我否定
中圖分類號: G122文獻標識碼: A文章編號: 1009-8631(2010)03-0185-02
一、消費文化的內涵及異化消費文化
消費是人類至關重要的一種社會實踐活動,伴隨著人類的產生與發展,作為社會實踐活動的消費,必然會表現為一種文化現象。消費文化是人類文化發展過程中一道絢麗的景觀,隨時代的變遷而不斷地表現出新的文化內涵與形式。從狹義上來講,消費文化是指消費過程中主體的行為方式、價值取向、消費觀念以及對消費活動進行規范的消費體制等。其中消費觀念是關于消費的價值判斷和理性取舍,其外在表現為一種消費倫理道德行為,是消費文化的核心。消費文化是與社會生產力發展的一定程度、社會生產關系、政治經濟制度等緊密結合在一起的,是消費群體對消費對象整體化的價值取向和心理特征,也就是說消費文化主要是反映人們生活的基本形態,是一個動態的過程,消費文化在各個時代都要回答“現在的生活是怎樣的”;“為什么要這樣生活”;“我們應該如何生活”等問題。從本質意義上來講,消費文化的價值追求應該是在現有社會生產力水平下,適度滿足人的身體、精神和心理的發展需要,在保證代際之中可持續消費的前提下,同時注重代際之間的消費公平。
消費作為一種文化現象,由于社會主體成長經歷、生活環境、心理結構、價值取向的極大不同,總會出現一些消費主體的消費觀念和行為與主流消費文化的價值取向背道而馳,這可以歸之為消費文化中消極的現象。所謂異化消費是指“人們為了補償自己那種單調乏味的、非創造性的且常常是報酬不足的勞動而致力于獲得商品的一種現象。”異化了的消費活動表現為一種異化消費文化。異化消費文化的關鍵就在于消費主體在消費客體對象的過程中不是滿足了主體自我發展的需要,而是在虛假滿足的掩蓋下抹殺了人之為人的根本,不是促進了主體的身心健康,而是阻礙了主體的身心發展,是主體自我異化的一種生活方式。
二、文化視閾下消費的異化表現形式
以上所言異化消費文化現象只是從抽象的概念來分析,還未結合其外在表現形式來具體討論。異化消費的文化現象具體表現為過度消費、炫耀性消費和畸形消費三種。此三種主要是基于文化視角,從消費主體的心理進行分析,探討其異化的表現。
過度消費一般指超過人的基本需求的消費,即不顧自身經濟能力與實際需求,過分追求感官滿足。支撐這種消費方式的是異化消費文化的價值取向把消費作為成功和幸福的主要標志。例如,中國的一些新貴常常是缺乏消費力的外行。在上海一家高檔購物廣場,一個中年男性買下了店中售價最高的五件商品。當他試圖穿上小山羊皮的外套和鱷魚皮的鞋子時,導購員不得不告訴他,這是為女士設計的款式。當這種無知的消費成為彰顯自我社會地位,成為追求自我虛榮心的滿足時,浪費就只是它的唯一結果。這種文化理念滋生了過度消費的異常行為,過度消費群體主觀地認為消費更多等于占有更多。占有更多等于成功更多,因此,高消費、高浪費成為他們不斷追逐的目標。
所謂炫耀性消費,在中國其實可以更為準確地表述為“面子消費”,因為“面子”是統治中國人的三位女神(面、命、恩)中最有力量的一個,它是“中國人社會交往中最細膩的標準”。“面子消費”是最具中國文化特色的消費文化。炫耀性消費與過度消費在主觀表現上有相通之處,都是為了彰顯自我社會地位,突出自我中心,只是炫耀性消費更趨向于一種外在的比對壓力,如斗富比闊,它是在消費主體心理競爭中而進行的“面子消費”。在炫耀消費心理或“爭面子”的想法下,消費的目的已經不再是為了滿足主體的身體、精神上的發展需要,而是為了所謂的“面子”,為了在心理感觀上比別人闊氣。哲學家齊克岑米哈伊把這種消費行為叫做“非自主性消費”畸形消費有兩種情況:一是出于對人類整體命運的不關心,并由之而來的對法律的藐視;二是出于迷信,由于對科學知識的無知造成的。有些消費者無視法律規定,以食、用珍稀動植物為榮,不惜一擲萬金。他們不顧國家的法律規定和對生態環境造成的危害,使珍稀動植物成了餐桌上的珍饈佳肴、軀體上的飾物和服裝。此外,吸食大麻、嗑、酗酒等也是畸形消費的具體表現,個別消費者盲目相信“吃哪補哪”,出現了“人體宴”、“嬰兒餐”等極端行為。另有迷信消費者,對殯葬消費十分熱衷,花活人的錢為死人延續現實世界中的消費,如大辦酒吃大喝;用各種彩紙加工制作“彩電”、“冰箱”、“空調”、“小轎車”、“別墅”、“美元”、“美女”等,然后隨一把火燒掉;死人與活人爭地,建造墳墓吞噬土地等等。
三、異化消費是消費主體自我否定的一種文化現象
異化消費價值取向的基本特點是“鼓勵所有人把消費活動置于他們日常關注的中心位置,同時在每一個已獲得消費水平上加強不滿足的體驗。”異化消費文化所追求的價值觀念必然會導致人的異化,造成對消費主體的一種否定性存在。
首先,過度消費行為對主體的最大否定在于迷失了人的自我價值實現的正確途徑。馬克思早在《1844年經濟學哲學手稿》中就指出人的本質是“人的自由自覺的勞動”,馬克思認為在資本主義社會“人(工人)只有在運用自己的動物機能――吃、喝、生殖,至多還有居住、修飾等等――的時候,才覺得自己在自由活動。”這是人在階級剝削的勞動過程中異化了的表現;人的自我實現和自由幸福的體驗不是在于物質消費活動中,而應該源自主體“自由地發揮自己的體力和智力。”過度消費使人們不再把創造性的勞動作為自我價值實現的途徑,轉而把幸福嫁接在對物質商品的占有和消費上,這不僅造成了大量浪費和生態破壞,也使人在這樣的消費行為中迷失了主體性價值、否定了本真的自我。
其次,炫耀性消費對消費主體造成異化主要在于這種消費理念在主體身上人為地建構了一種“虛假需要”,“虛假需要”凌駕于“真實需要”之上,甚至取代“真實需要”成為一種強大的無形的外在力量,對主體進行著統治。在這里炫耀成為一種扭曲的心理,虛榮心和面子成為“上帝”在控制著消費主體,主體不再是消費活動的中心,消費不是為了滿足主體自身發展的需要,而是圍繞虛幻的“面子”,在虛榮心的左右下不斷地追求一種虛假滿足,因循“高人一等”的目標價值追求必然會造成惡性循環的競爭后果,從而反過來拖累消費者的身心,使得人成為消費活動中第二位的東西。炫耀性消費行為模式是消費主體給自己設定一個無形套索,使主體自己無法從中掙脫,并醉心于這種為消費而消費的過程之中,炫耀性消費是異化消費行為的典型表征。
再次,畸形消費是一種反常態的非理性消費,是對主體理性的極大否定,從而也就是對人本身的一種否定。從思維特點這一個方面來說,人區別于動物就在于人是有理性思維的,人是能夠覺察并直觀到自我的。而在畸形消費活動中消費已成為人為刺激起來的幻想的滿足,消費成了目的本身,“幸福就是消費更新和更好的商品,飲下音樂、電影、娛樂、、酒和香煙”。在這種病態心理的支配下,消費成了對物品的無度索取、占有、蹂躪,人們依靠這種占有來追求一種常態所難以達到的興奮。在非理性的指導下,活人為死人花重金延續人間的物質和感官享受,將紙制的“金錢”、“二奶”等寄予陰間,這是在迷信觀念的左右下所進行的一種非理性消費行為,它既是對主體擁有理性的否定,也是對人類道德的否定,消費不受行為理性指導,更不受人類道德約束。畸形消費在個體層面表現為對個體的自我否定,在群體層面表現為對人類的整體否定。
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內容摘要：文化消費現象使現代的社會生活和消費市場變得豐富多彩。要滿足人們的文化消費需求，商品包裝的文化設計就不能不引起我們的重視，商品包裝的文化設計歸根結底是建立、健全包裝設計的文化特征。
關鍵詞：文化消費包裝設計文化特征
文化已經逐步滲透于當今市場經濟活動中的方方面面，正逐步形成一種文化消費現象，使現代的社會生活和消費市場變得豐富多彩。隨著時代的發展與進步，文化消費圈正在不斷擴大，文化消費正在逐步成為當今時代的消費時尚。人們傳統的消費觀念正在潛意識中被改變，其消費已不僅僅停留在單純的購買意義上，正在逐步發展成為一種社會文化的消費。要滿足人們的文化消費需求，商品包裝的文化設計就不能不引起我們的重視，因為設計為“人”服務，設計以“人”為本，文化消費畢竟需要具有文化品位的設計來支撐。
一、“文化”移入與“文化”消費
所謂“文化”，可以從廣義、狹義兩個方面理解。狹義的文化理解是特指人類的精神財富，如文字、知識、教育、信仰、藝術、道德、思想、法律等。廣義而言，其內涵更為廣泛，既包括精神財富又包括物質財富，即指人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富、精神財富的總和。文化是以物質生產活動為基礎，并在這種物質生產活動中繁衍出來的文明，其隨社會的產生而產生，并隨社會的發展而發展。
產品包裝設計作為視覺傳播的一種形成，自從誕生之日起就與人類文化有著密切的聯系，并且與人類的生活息息相關。人們在消費商品的同時，也在消費文化。當今人們崇尚名牌，追求時尚，認老字號等消費行為，就是人們對文化的心理需求的反映。
馬斯洛研究的“人的需求”理論告訴我們，消費者的生活需求是隨著生活水平的提高而不斷變化的，這種變化的趨勢大致為：實質利益的需求——實質利益為主、心理利益為輔的需求——心理利益為主、實質利益為輔的需求——心理利益的需求。
心理利益的需求從某種意義上講就是文化消費。設計師只有了解并把握消費者需求上的發展變化，才能切實做到設計為“人”服務，設計“以人為本”。文化消費圈的不斷擴大，文化消費的時尚流行已經說明文化消費時代正在來臨。包裝設計要想適應文化消費時代的要求，必須建立、健全包裝設計的文化特征。
二、包裝設計的文化特征
設計來源于生活，設計文化當然離不開社會文化生活環境。設計師在設計活動中不是單純地設計某一形式，而是設計創造一種生活方式或是一種新的文化。因此包裝設計不僅要考慮設計的形式，更要充分考慮設計的文化因素。就包裝的文化因素而言，一般包括商品文化風格、使用者的文化心理、生活文化習俗以及使用者使用過程中產生的文化情緣等。
健全的包裝設計文化具有民族性和時代性的雙重特征。包裝設計文化的這種民族性的區域特征主要表現在包裝設計文化結構的觀念層面上，它反映了不同區域民族的心理共性。不同的民族、不同的環境造成不同的文化觀念，直接、間接地表現在自己的設計活動和產品中。
包裝設計文化的民族性既有穩定性、保守性的一面，同時也在自身的對立統一中不斷更新、發展著自己的特點。所以，我們絕不能囿于自我中心的意識之中，走上民族本位化的道路；否則，必將絕于自身的彈丸之地。
要建立本國的設計文化特征，必須把設計融入到世界文化的交流之中，融入目標市場的文化之中。每種文化都有自己的生活方式、信仰和美學價值，文化的視點表現在“設計什么”和“為什么設計”上，所以要“全球行動”“本地思考”。
設計文化既是民族的，又是時代的。要建立包裝設計的文化特征還必須把握其時代性時尚特征。設計是緊隨時代重在觀念的。一個民族共同體形成之后，便走上了漫長曲折的歷史發展過程。在這一歷史進程的不同階段上，該民族文化分別會表現出一系列的時代性特征。只要我們承認包裝設計文化的承接性和發展性，就有包裝設計文化的時代性存在。這是因為包裝設計文化首先是一個歷史發展的過程，是該民族各個時代的設計文化的疊合及承接，是以該時代的現實物質社會為基礎，是傳統設計文化的積淀和不斷揚棄的對立統一，是歷史性與現實性的對立統一。
包裝設計文化的時代性特征，很自然地使我們的設計活動和產品不能用一個絕對的標準去衡量。不同的時代都有自己的標準，這個標準就是其時尚性。不能把今天或昨天的標準當作絕對的、唯一的標準，對于歷史的設計文化的評判必須認識到本身就是歷史的，每一時代的包裝設計文化都有其絕對的內容，都有自己的觀念體系，都有自己的歷史發展狀態，都有這個時代的烙印，所以都相應地具有時代的局限性。沒有這些認識，我們就不能對包裝設計文化的時代性特征有一個全面的把握。
每一個民族的包裝設計文化形成一個設計文化系統，每一個民族的一定時代的包裝設計文化也形成了自己的文化系統。而不同的包裝設計文化系統里都包含了一些共同的文化因素，也包含了一些不同的文化因素。前者表現了包裝設計文化的普遍性，后者表現了包裝設計文化的時代性、特殊性。而每一民族的包裝設計文化，又都有其人類性的部分。包裝設計的人類性寓于民族性之中，普遍性寓于特殊性之中，這是辯證統一的包裝設計文化觀。
民族性的形成和發展，大都以時尚為依托，包裝設計文化的民族性意味著時代的選擇，在對待傳統文化問題的價值取向上，傳承是本原，超越應是其走向。設計師必須清楚地認識周圍世界及其發展趨勢，同時看到設計同各門學科的密切關系，從而自覺地更新和擴大我們的知識，掙脫傳統觀念的桎梏，促進包裝設計文化的更新與發展。
我國的包裝設計無論是思維方式、價值判斷方式、社會組織方式、設計方法以及設計形式等許多方面，都應隨著時代的前進，而不斷地多方位吸收、更新，以建立健全一個既有民族性，又有時代性的新的包裝設計文化系統。這是時代的要求、歷史的必然，是我國包裝設計水平躋身于世界先進之林的關鍵所在。
結語
就整個人類社會而言，真正合理的、科學的設計，應該是人性化的設計，同時必須是人文化的設計。所謂“人性化”，就是注重人的本性，回歸人的本體；所謂“人文化”，就是注重歷史和文化的傳統。“現代設計的核心是人，產品是反映物質功能及精神追求的各種文化要素的總和，是產品價值、使用價值和文化附和值的統一。”因此，包裝設計不但要在外在藝術形式以及內在功能效用上進行極盡自由精神的探索，而且必須體現人文社會價值觀念的制約與引導。設計作為生活方式的創造者，體現了人們對物質和精神的雙重要求，承載著人類文明延續的角色。設計的明天將是“文化”驅動。
參考文獻：
[1]丁邦清，程宇寧.廣告創意策略[M].長沙：中南大學出版社，2003.9.20.
