時間：2022-07-27 03:59:54
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摘要:毫無疑問,魯迅在二十世紀中國的地位,不管是文學還是思想都是泰山壓頂一般。更加沒有疑問的是,周揚對中國所謂“現實主義”文學走向的影響尤其來得波瀾壯闊來得“挪經動骨”,本文就周揚與魯迅對“現實主義”給予一些淺解。
關鍵詞:魯迅;周揚;現實主義;文學;影響
周揚者,周起應是也,湖南益陽人,生于1908,死于1989。被中共中央樹碑為“三十年代左翼文藝的宿將,四十年代解放區文藝的組織者,五十年代文藝斗爭的領導者,六十年代文藝思想的代言人,七十年代末八十年代初思想解放的先驅。”
雖然時間已經跳出了“二十世紀”的范疇,但由于國情特殊,文學又難以徹底剝離政治、經濟、文化、歷史等社會因子而單獨拎來討論,現在要肆無忌憚大侃特侃“二十世紀中國文學”還為時過早。有“保留”或片面的回眸過去的近百年的中國文學總還是必要。而“百年中國文學”這個題目又大得嚇人,區區短文只能管中窺豹觀其一斑了。
從歷史到現在,“現實主義”在文藝思潮中基本都是主流中的主流,貴族中的翹楚,這或許是文化基因使然,或許現實主義對現實中國而言是實太必需了,猶如吃飯與睡覺,但中國所潮流涌動的現實主義大都又必需帶個雙引號。從20世紀20年代中期開始,直至20世紀70年代末,在洶涌的中國現實主義的文藝大潮里,卻又有兩大極不和諧又截然對立的支脈在互搏較量。一支是以魯迅為靈魂的“啟蒙的現實主義”,一支是以中國共產黨借周楊等為喇叭的“馬克思主義的現實主義(革命的現實主義)”。這兩股勢力都有近現代西方現實主義的殼子,但又各自在前面用不同的詞語加以修飾加以限制,都極具中國特色。魯迅雖然沒有直接打出過“啟蒙的現實主義”的旗號,但其所做的所寫的最主要的發軔點與落腳點不外乎就“啟蒙”兩字。而周楊等中共的筆桿子雖然在不同時期按其所需飄揚過不盡相同的旗幟,但其精神內核卻一以貫之DD“馬克思主義的現實主義”,馬克思主義是帶有中國特色的馬克思主義,現實主義更是帶有雙重中國特色的“現實主義”。
有些愛調侃的朋友總喜歡嘆口氣擺擺無所謂的右手來一句:哎,凡是帶“有中國特色”五個大方塊字的就沒啥多少真的特色了。做了一百幾十年的“弱國子民”,連帶著還被“自我殖民”,也難怪許多人會萌生此種心態。如果從人類學的大視野來說,任何文藝思潮,諸如古典主義、浪漫主義、現實主義、唯美主義,現代后現代主義等等都可稱為“現實主義”。因為“人”這個載體是現實的,人的一切活動也都是現實存在的。清朝大學者章學誠在《文史通義》里開宗明義便是“六經皆史也”,或許也正是這個理。種種主義、思潮、派別都是后來者或自我標榜者為了說話寫字便捷些而添加上去而已。
這個現實主義最先引入中國,與中國實際一交融后,雖然批判的精神內核沒有斷裂,但批判的對象卻發生了錯位。我們最先用來批判的是集權制的“吃人”社會,以達到破除蒙昧的目的。
魯迅就是運用這個武器最先覺者之一,也是最得力之人。《狂人日子》、《孔乙己》、《祝福》、《阿Q正傳》等作品都是中國“啟蒙的現實主義”之經典力作。魯迅一生都在批判都在反抗都在啟蒙,但他是個清醒的人很早便意識到他的一生所做的只是徒勞的反抗,除了反抗除了真正救幾個還未病入膏肓的人之外,他確實是“失敗”的一生,徒勞的一生。這一點從以他為靈魂的“現實主義”的命運來看似乎更加明顯一些。王實味當年在延安專門從事翻譯馬克思、恩格斯、列寧原著的工作。四年間單獨或與人合作共譯出近二百萬字的理論書稿。他的津貼是四塊半,比當時邊區主席林伯渠多半塊,只比少半塊。由此可見此時王實味在中共的地位是如此顯著特殊。1942年3月他連續推出《政治家 藝術家》、《野百合花》兩篇文章,本是就事論事,以一個有良心的知識分子站出來“不平則鳴”而已,離魯迅式的“偏激”還差十萬八千里來著,結果蒙沒啟到自己卻惹來殺身之禍。一句“丁玲是同志,王實味是托派”便讓年僅41歲的王實味殘遭砍殺拋尸枯井。建國以后還有胡風事件,胡風可是魯迅的“嫡系傳人”。這案子一牽扯就是幾百上千人,這些人死的死,坐牢的坐牢,失蹤的失蹤。至此之后,有誰還敢再表里如一地繼承什么魯迅精神,什么批判精神。魯迅自己有句名言:偉人一死便都成了傀儡。他自己正應驗了這句話,往魯迅頭上掛了好幾個“最”好幾個“家”,那現象真可謂壯觀,舉中國之上下除了讀毛選就是讀魯迅了。可能有幾個人像魯迅那么在干?馬寅初、張志新、加上幾個“偷偷摸摸”的顧準之流,恐怕七八億人挑不出能組成一支足球隊的規模。
魯迅在中國或許只是一個異類,他的精神,他的現實主義或許也無所謂斷絕不斷絕的。時至今日,研究魯迅的人多,吃飽飯談魯迅的人更不知有多少。但繼承魯迅精神,繼承他的現實主義的人有多少?痞子王朔說過:魯迅如果活過來,第一個巴掌是要扇那些“吃魯迅飯”的家伙,第二個巴掌是要給那些“活魯迅”、“二魯迅”們的。
侃完了魯迅,接著周揚就可以亮相了。四十年代中期至初,對中國“現實主義”走向的影響,誰能比肩周揚?!周揚確實有才,確實夠得上黨中央“兩根筆桿子”之一(另一位是胡喬木)的稱號。他上世紀三十年代翻譯老托的《安娜?卡列寧娜》,到中國今天翻譯此書恐怕還沒人能夠著他的下巴。人各有志,這本來就無可厚非。周揚選擇的道路是闡釋,不停地闡釋,闡釋“馬克思主義文藝理論”、闡釋的文藝理論,并廣而宣之。早至三十年代“左翼”,他就是中共文藝戰線上的主要領導人之一,“國防文學”的爭論讓他名聲大躁影響廣及,從此但凡談及20世紀中國文藝思潮便再也繞不過“周揚”兩個字。抗日戰爭爆發后,周揚于1937年秋到延安,更是讓他如魚得水,歷任陜甘寧邊區教育廳長,文協主任,魯迅藝術學院院長,延安大學校長等職。(說來有點黑色幽默,反魯迅最積極的人居然去擔任魯迅藝術學院院長。)延安時期的魯藝可是個了不得的地方,短短幾年時間,49年之后中國大陸新生代主流作家基本都在那里喝過幾天墨水。周揚以后能影響整個中國文藝走向的固然是后面政治勢力在起主要作用,但“魯藝校長”這個頭銜的功勞也絕對抹煞不了。
1949年之后,胡風被逮了,郭沫若一如既往做他的喇叭,沈從文曹禺老舍“失語”了,巴金一直想喊卻也喊不出什么了……舉中國文藝界上下就是只有一種聲音,那聲音想在的腦子里,吐在周揚的嘴里,寫在全中國的白紙上,這景象真壯觀的可謂前無古人后無來者了。除了“革命的現實主義”外,還冒出了“革命的浪漫主義”,總是什么都跟革命綁一塊兒就對了,文藝為人民服務首先要為工農兵服務等等。當然這些作家作品也“暴露”也“批判”,但他們所要批判暴露的對象只是為他們所要歌頌的立一個對立的靶子而已。春分得意的周揚擔任著文化部副部長,全國文聯副主席,中國作家協會副主席、顧問,中共中央宣傳部副部長、顧問等職,成為名副其實的中國文藝工作領導者,一個“學而優則仕”的典型。魯迅們只是一介草民,怎么敵得過一個位高權重的“尚書房行走”,何況這“尚書房行走”又深得最高領導人信任與褒獎。
摘要：從文藝學的視角看，現實主義文學觀是在西方文學書寫中，依托西方理性主義的哲學背景，在文藝理論的邏輯思辨中形成的。其經由中國本土文學寫實精神的培育，于二十世紀中國啟蒙、救亡的社會歷史語境中歷時性地、多形態地、多層面地開啟了中國化的進程。從文學形態，寫作精神，書寫方法等方面，極大地豐富了中國現實主義文學觀的特征，并在人文精神與科學理性的有機整合中穩健前行。
關鍵詞：現實主義；文學觀；中國化；特征
0引言
作為一種文學觀念，現實主義文學觀已有千年之久，對世界文學的發展產生了不可替代的作用。從文藝學的理論視野對現實主義文學觀的研究已蔚然成風，但是，西方現實主義文學觀念與中國現實主義文學觀念，在中國近代的融匯過程，即現實主義文學觀中國化的過程，尚需新的梳理。
1現實主義文學觀的西學淵源
“現實主義”概念最早出現在中世紀的哲學里，歌德、席勒時代被用于文藝，之后，經馬克思、恩格斯發展為現實主義的文學理論。從司湯達以來，英國的狄更斯、俄國的果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰、法國的巴爾扎克等一批作家，繼承啟蒙時代的人道精神，在自覺的創作原則中，把筆鋒對準社會現實，噴發出強烈的現實批判意識。這些作家以親歷生活的視角，體察現實生活；以自己所屬的時代的主流話語，傳達現實體驗；把沉重的憂患意識和厚重的寫實精神，注入敘事文本；用文學的形式同大眾對話，使得現實主義文學成為西方文學發展的重要組成部分。現實主義文學觀的最終形成還源于特定的哲學觀念。康德的主體論哲學，黑格爾以辯證法為支點的探究真理的宏大體系，啟蒙運動所確立的作為主體的人的至高地位，都強化了現實主義文學觀念中對于現實性的理解。這種現實主義文學觀，反映在文學理論中，就是主張文學創作要客觀地反映現實世界，將現實和藝術真實的統一視為現實主義的核心和基礎；認為文學作品中描寫的眾多的生活現象絕不是簡單的堆積，而是在社會關系中產生的內在而有機統一的生活現象；既反對只關涉物質界的自然主義觀念，也不完全同意旨在哲學思辨中探求精神旨歸的所謂現代主義文學觀[1]。在現實主義文學觀的影響下，在理論與創作的互動推進中，現實主義文學對于人物、事件、細節、場景如實反映，使人物塑造和環境的描寫緊密結合，生動而藝術地繪制了具有現實秩序感的世界文學發展的立體的圖像。
2現實主義文學觀的中學語境
中國傳統文學觀念認為文學應當密切關注社會現實。《周易》提出，“觀乎人文,以化成天下”；孔子主張，詩可“興觀群怨”；《詩大序》提出“厚人倫,美教化”，《左傳》提出“補察其政”，白居易所謂“文章合為時而著,詩歌合為事而作”，周敦頤高揚“文以載道”，后世梁啟超在文章中多處論及“寫實”的話語,都一脈相承地匯入了中國現實主義文學思想的流程。然而，中國文學思想史的史實表明，中國古代文論（或稱文學批評）中沒有所謂“現實主義”、“浪漫主義”等術語,甚至連“主義”這樣的概念也沒有。嚴格來講,正是二十世紀中國啟蒙、救亡的社會歷史語境，俄蘇、日本現實主義理論的大量傳播[2]，馬克思主義意識形態指導下的文藝工作對現實主義文藝理論的空前重視，再加上中國傳統文學關心民生苦痛、揭露社會時弊、高揚書寫精神，造成作家和讀者的文學視野更易于向現實傾斜，才促成了西方現實主義文學觀的中國本土語境。
3現實主義文學觀的中國化
中國近代以來的現實主義文學觀是在中、西現實主義文學觀的交匯中，在歷時性地、多形態地、多層面地向前發展歷程中形成的。
3.1 現實主義文學觀的中國化表現為文學形態的中國化在19世紀西方現實主義文學如火如荼的時期，存在著莫泊桑的“行為現實主義”、司湯達的“心理現實主義”以及托爾斯泰的“心靈辯證法”等不同的現實主義文學觀的表現形態。中國化了的現實主義文學亦表現為多種從形態。主要表現為：“五四”至40年代，直面和解剖社會人生的現實主義形態；40至60年代中期，工農兵文學思潮中的現實主義形態；70年代中期至80年代末期，一定程度上受到西方現代主義小說表現技巧影響的現實主義形態。
3.2 現實主義文學觀的中國化表現為寫作精神的中國化在近代中國的現實語境中，傳統道德觀念和人文精神遭遇困境,現代的科學理性體系和人文精神正在探索和建立中。現實主義的文學書寫在這樣特殊的歷史語境中,執著地追求科學理性主義與人文關懷精神的整合，尋找現實與理想、平凡與崇高的結合點，公開地運用敘述者進行判斷性評論的敘述聲音，強化了其所追求的真善美相統一的審美價值取向，這顯然是受到了西方19世紀現實主義文學觀的影響。[3]中國化了的現實主義文學觀，推動文學書寫捕捉和描繪處于變動狀態的社會心理，以俯視和描寫重大歷史事件密集的社會生活。這使得作品中人物的社會意義超越了傳統現實主義文學中人物的單一狀態，具有了復雜的社會性質，在一定意義上顯現著重大歷史進程中人的命運變遷。這一時期最具代表性的現實主義作家路遙，以寫實的筆法,全景式地反映中國社會從1975年至1985年近十年間城鄉社會生活的巨大歷史變遷；無論是故事情節的敘述模式、社會文化的攝入還是對于人的思考都表現出其作為現實主義中國化的確證。
3.3 現實主義文學觀的中國化表現為書寫方法的中國化如果說現實主義文學就是指一個文學流派及其所形成的表現人與現實關系的創作方法，那么西方現實主義的創作方法在20年代進入中國后，極大地影響了中國的新文學創作。40年代之后,蘇聯社會主義創作方法成為全新的社會主義現實主義創作方法，但是這并沒有阻隔中國文學寫作方法的轉變。西方現代主義的創作手段和表現技巧被大量借鑒運用，文學藝術無論是內容還是形式都呈現出雜語喧嘩和多元共生的局面。從單一的創作方法，演變成為關于文學的世界觀、認識論與方法論的理論規范，從單純地關注社會生活演變為關注科學精神與人文關懷精神之間的關系。這種變化首先表現為在科學主義影響下的現實描寫多樣化，即把文學看作是生活的真實反映和描摹，是文學家把握生活的一種方式，強調作家要在對象世界中實現自我，而不是表現自我，突出文學介入現實的社會價值。其次表現為人文主義觀念影響下的，在社會現實中展示小我的創作方法，即在沉重的、悲涼的社會意識中表達對人的思慮和冷靜的態度。因此，中國化的現實主義文學觀應該是科學理性與人文關懷精神在現代文化進程中融匯而成的。
4結語
綜上所述，所謂“中國現實主義文學”可以說都屬于真正意義上的“現代”范疇。中國傳統文學的寫實精神為現實主義中國化孕育了豐厚的文化土壤，西方現實主義文學觀經由中國本土化的培植，從文學形態、寫作精神、書寫方法等方面極大地豐富了中國的現實主義文學觀念，從“五四”文學、左翼文學、抗日救亡文學到合作化文學、詩歌、“”文學、 “傷痕”文學、改革文學，都是以追求科學、民主、個性解放的文學精神，密切關注文學與現實的人之間的關系而闊步前行。
摘要：現實主義文學強調文學藝術是對現實的反映和再現，其主要創作手法是再現客觀現實，創作原則是要求文學藝術真實地反映客觀生活。現實主義作為一種文學運動，是從十九世紀開始的。十九世紀的文學大師大多是批判現實主義文學的巨匠，本文選取司湯達、巴爾扎克、福樓拜、托爾斯泰四位大師的主要文論觀點，分析其中的現實主義主張，并得出時代文學的共性特征。
關鍵詞：現實主義文學；司湯達；巴爾扎克；福樓拜；托爾斯泰
十九世紀三十年代之后，西方掀起古典主義、浪漫主義和批判現實主義三股文化潮流，浪漫主義文學在一系列的論證后打敗古典主義，與此同時，現實主義作為一股潛流在涌動著，隨著浪漫主義對社會的抽象抗議和對未來的空洞設想越來越不能滿足時代的要求，典型地再現社會風貌，深入了解和努力揭示種種社會矛盾的現實主義文學成為社會潮流。
一、司湯達的現實主義精神
司湯達既是浪漫主義文學理論的奠基人，又是現實主義文學的奠基者；他雖然持浪漫主義立場，但其理論和創作卻是名副其實的現實主義。他的《拉辛與莎士比亞》被視為批判現實主義的第一步綱領性著作。
司湯達在在《紅與黑》中說：“一部優秀的作品猶如一面照路的鏡子，從中既可以看見天空的藍色，也可以看見路上的泥塘，然而讀者不應該錯怪鏡子中的泥塘，而應責備路人未能把水排去，以致路途泥濘難行。”在《阿爾芒斯》中的序言中他又寫道：“丑惡的人在鏡中掠過，這難道是鏡子的錯誤碼？”從這些話可以看出，司湯達主張文藝應像鏡子一樣，直面人生的美和丑，客觀、真實地再現現實，尤其是再現現實中的“泥塘”――揭露那些現實中的矛盾和弊端。
二、巴爾扎克對現實主義原則的論述
巴爾扎克繼司湯達之后，將法國批判現實主義推向了高潮，并使現實主義文學理論臻于成熟。他的文論主要集中于《
前言》中，廣泛涉及了創作原則、創作方法、創作目的、作家理想等根本問題。
巴爾扎克說：“法國社會將要作歷史家，我只能當它的書記，編制惡習和德行的清單，搜集情欲的主要事實、刻畫性格、選擇社會上主要事件、結合幾個性質相同的性格的特點揉成典型人物，這樣我也許可以寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是說風俗史。”他認為小說應該成為社會風俗的歷史，要描繪眾多的人物和場面，要突出典型性的大事件。
巴爾扎克的特色是重視細節的真實，以此來突出對自然的客觀摹仿。他說：“如果小說在細節上不是真實的，它就毫無足取了”，認為細節真實是構成藝術真實的基礎。為了給《人間喜劇》提供大量的真實的經濟細節，他常到他所熟悉的公證人或者訴訟人辦事處去了解情況，搜集資料。
三、福樓拜對客觀性原則的強調
福樓拜認為作家應該具有客觀的立場，真實地再現生活，他說：“藝術家不應該在作品中露面，就像上帝在世界上一樣，到處存在而又到處不見。”為了使創作達到真實的藝術效果，他反對在作品中現實“自我”，提倡讓作者的思想和感情通過具體的情節描寫和特定的人物形象自然而然地流露出來，讓文學表現出對生活的鏡子般的忠誠。他認為主觀的東西越少，描寫才越真實，他希望作家具有上帝一般的客觀性，保持中立、超離、默然的態度。
他主張作家身臨其境地去感受故事情節的發展，如他在創作《包法利夫人》時：“當我描寫愛瑪?包法利服毒時，我口中嘗出砒霜味，感到身子中毒，引起兩次消化不良，把晚飯全都嘔出來。”但他又說：“你可以描寫酗酒、愛情、女人或者榮譽，但有一個條件，你自己并未真實地變成醉鬼、情人、丈夫或軍人。”福樓拜的“隱性客觀說”指出了藝術真實與客觀真實的區別和聯系。
四、列夫?托爾斯泰：文學應典型地再現生活
以自傳體小說《童年》《少年》為代表的托爾斯泰的早期創作表現出強烈的關注現實社會和人生百態的精神。托爾斯泰說，如果科學需要準確性和真實性，那么，藝術就需要雙倍的準確性和真實性。托爾斯泰的文論著作《論所謂的藝術》《什么是藝術？》都較為明確地論述了他的現實主義文學觀。
典型化理論是托爾斯泰文學理論的重要特色，同時也是現實主義區別于自然主義的標志。托爾斯泰認為，摹仿自然、再現生活不是奴隸式的、消極地照抄，而是要對生活進行選擇，然后再進行評判。他指責自然主義作家莫泊桑的小說《溫泉》和《俊友》，認為它們沒有將現實生活中的現象進行典型化的處理，用頹廢的態度反映社會中的丑惡現象。
雖然上述各位作家的現實主義追求各有側重，但其對于客觀現實的重視，對于典型性、普遍性的追求，是他們之間一個很明顯的共同點。他們都主張關注現實社會人生，關注當時的社會百態，以一種“入乎其內”的方式去創作，即，他們要求文學必須反映現實、摹寫自然。但是，他們主張作家要發揮自己的主觀意識和感情作用，通過不同的方式使文本感情充沛，表達社會人民的共同感想。
摘要：作為現實主義作家的代表，法國作家司湯達不僅通過文論《拉辛與莎士比亞》闡明了自己的現實主義觀，也通過小說創作實踐了自己的現實主義觀。通過總結《拉辛與莎士比亞》中的主要觀點、分析《紅與黑》等小說的情節，本文力圖證明司湯達的現實主義根植于作家的自我審視、自我反思，表現的是人類的普遍精神、情感，他的現實主義的受眾是“少數幸福的人”。
關鍵詞：司湯達；現實主義；《拉辛與莎士比亞》
對于力圖“從客觀現實世界出發，抓住其中本質特征，加以典型化”（朱光潛 2004： 108）的現實主義的作家而言，如何處理文學創作與現實的關系具有重要的意義。在被稱為“現實主義作家宣言”（朱光潛 2004： 106）的《拉辛與莎士比亞》中，法國作家司湯達提出了他的現實主義觀，而他的小說則體現著他對自己理論的實踐。
一、《拉辛與莎士比亞》中的現實主義觀
《拉辛與莎士比亞》是司湯達在1823年和1825年撰寫的反對偽古典主義戲劇，倡導浪漫主義戲劇的論戰小冊子的合集。由于當時浪漫主義運動方興未艾，浪漫主義的定義也沒有完全固定下來，所以許多現在被認定為現實主義者的作家為了跟自然主義劃清界限都自稱浪漫主義者。司湯達在《拉辛與莎士比亞》里討論的其實是現實主義文學的創作問題，其中最重要的是：現實主義文學反映的對象究竟是什么？
在《拉辛與莎士比亞》的第一部分第二章《笑》、第三章《浪漫主義》中，司湯達以喜劇的創作為例寫到：“盡管證券交易所和政治賦予我一種深刻的嚴肅性，盡管懷有黨派的仇恨，倘若是要我笑，仍然必須在我面前以一種愉快有趣的方式使某些滿懷熱情的人在走向幸福的道路上失足受騙才行。”（司湯達 1979： 25）在討論文學作品的內容與現實事件的關聯時，他又表示：“我覺得，作家必須同戰士一樣勇敢，作家不必總想到新聞記者”，“這種（指戲劇――筆者）的成功不可能是有關政黨的事，或者是由于對個人的愛戴……”，“如果有這樣一位作家，在馬德里、斯圖加特、巴黎和維也納等地，夠標準的翻譯家都爭相翻譯他的作品，那么這位作家可以說已經探索到時代精神的趨向了。”（司湯達 1979： 27-28）由此可見，司湯達并不主張將重大的社會現象或者政治事件作為作品的中心，因為它們或者有具體民族社會的背景，或者轉瞬即逝，對于本文化圈以外的讀者或者后世讀者幾乎是不可理解的。直接描繪外在社會狀況的文學作品，也許一時能引起讀者的廣泛關注，但很快就會隨著社會的變化而失去價值，成為一種速朽的文學。
司湯達認為，現實主義的對象應當是人類對世界的反映及人類普遍共通的情感體驗，即所謂“時代精神”。用他自己的話來說就是：“我想的是人物的行動是否妥帖，而不在故事的敘述。”（轉引自馬爾蒂諾 1998： 12）歸結起來說，司湯達的現實主義立足于表現人的精神、情感，而單純不追求表現社會狀況。他筆下的人物境遇固然是他們社會活動的結果，但這種境遇不止存在于作品中的社會狀況和歷史階段，而是普遍存在、可以被各種文化中的讀者理解的；作品中的社會狀況及具體事件只是司湯達為了更順暢地編織情節而對更廣泛的背景、更多的事件進行的簡化、案例化，它們不會使人物的境遇變得特殊離奇到失去代表性。
二、司湯達小說中的現實主義特征
司湯達的現實主義小說力圖打破社會背景或時代的隔閡，表現人物內在的真實。內在的真實指的是完整、包含所有隱秘的人格而非完美（而實際不存在）的人格。“他的人物有思想、心靈活動的全部思想；有行動，猛烈過傳奇小說的行動”（李健吾 1997： 8-9）。依照司湯達的傳記作者茨威格的話來說：“在他看來，越膽大越好，越隱私就越要拼命加以公開。他特別熱衷于提示自己最說不清楚的感受，他要把那些由于羞恥心的作用而潛藏到靈魂深處的東西提示出來。”（茨威格 2000： 92）司湯達的作品猶如強光，讓人物及讀者心中每一絲隱秘都無處遁形，這一點對于那些不習慣審視自己，只想在閱讀時保持自己與書中人物距離的讀者是極大的冒犯。
《紅與黑》對于連和瑪蒂爾德感情糾葛的塑造正能體現司湯達作品的這一藝術特點。作為細致入微的人類心靈解剖員，司湯達把原本可以演繹成郎才女貌故事的材料處理得十分“冷酷”：這對男女與其說是相戀，不如說是自戀。于連追求瑪蒂爾德以捍衛自尊；瑪蒂爾德與其說是愛上了于連，不如說是愛上了自己特立獨行的勇氣。司湯達不追求表現優秀品質，而只是把通過自我反思而挖掘到的人類精神及情感世界和盤托出。司湯達刻畫于連的虛偽并不是為了讓讀者譴責他、提高自身的道德水平，正如他設計于連主動選擇死亡也不是為了讓讀者把他當成英雄。一切人物及情節設計都是為刻畫人物內心世界的完整性服務的。
司湯達的小說致力于挖掘人類心靈中最真實、最難言說的部分，這使得他的讀者也要有勇氣拿自己心靈深處的秘密與司湯達筆下人物的精神活動相互印證；同時，讀者還要具備能體會、理解他筆下人物復雜情感的敏感性。司湯達將這樣的讀者稱為“the happy few”，他們具有與他不相上下的自我審視、自我反思能力。司湯達把自己的三部小說《紅與黑》、《巴馬修道院》和《紅與白》都獻給了這批讀者，還在《拉辛與莎士比亞》的獻辭中寫到“對聰明人無需多言”。
三、結語
茨威格曾如此評價司湯達的藝術成就：“只有對心潮澎湃的內在精神的刻畫方面，他的作品才顯示著藝術價值和藝術活力。”（茨威格 2000： 147）司湯達的現實主義是精細且不留情面地探索、描摹人類內心世界的現實主義，這也就是許多西方學者將他的作品歸入心理現實主義流派，而不是批判現實主義流派或社會現實主義流派的原因。
