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當代國產影片中審美意境的傾向
當代產生影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向。以著名導演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實景層面的形式美方面達到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對意境的營造可謂是流于形式,而缺乏內涵。這些影片也并非沒有對故事、對人生、對人性的表現及揭示,但是其意境的營造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營造方面則是非常欠缺的。當代影視作品中有很多都表現出了對意境的追求。這些作品中對意境的表現層次各不相同,但存在一個共同點,便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復雜性的表現,在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會現實存在的各種矛盾之處。
當代電影審美意境的發展方向
當代電影的意境營造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創造來源于一些審美特質的趨同。電影評論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國傳統的審美理想由此成為意境創造所尊崇的形態。影視藝術的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術的審美意境便被簡單地等同于優美這一審美形態,優美的藝術形態以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導致了我國當代電影創作追求和諧與靜態之美的傾向。但實際上,我國的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠的審美意境。除此之外,我國古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復返”、“大江東去、浪淘盡,千古風流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當代影視藝術應表現與營造不同類型的審美意境,從古典藝術形態的意境中發掘藝術之美,以實現打動觀眾的內心深處,從而將其帶入一種可以令人產生無限遐想的審美意境之中,創造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術不能表現當代人們的生存狀態及心理現狀,則遠遠不能獲得較為廣泛的認同,影片對意境的塑造將是深遠而豐富的。影片藝術審美意境的營造應把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術創作過程中,各種不同的審美特質,諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點都應該在影視藝術中得以表現。
當代影視藝術中,審美意境多是以陰柔恬淡的優美意境為主,展現了與當前時展狀況相背離的特征。影片藝術視野沒有延展到廣闊的社會現實中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現人性中溫暖而優美的一面,表現一種傳統的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營造一種和諧優美的藝術意境,使得當前我國影視藝術的審美表現空間大大窄化。隨著影視的發展,審美意境的創造也向著不同的方向發展,比如影視劇中出現了一些展示現代社會負面因素的影片內容,但是并沒有達到現代人性批判的深度及審美意境。因此當代影視的主旋律始終圍繞著和諧優美的審美意境。當代社會處于轉型時期,消費文化的發展助長了大眾審美的世俗性,進而催生了以娛樂性為主導的消費文化市場。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分,其制作及發行遵從消費市場的需要,走向了以滿足大眾審美需求為導向的道路,其審美表現趨向于溫和與和諧,通過營造一種形式美感或唯美的影視作品,使得影視藝術向著賞心悅目的方向發展,從而使得當地影視藝術脫離了對真正審美意境的追求。但是,當代影視藝術的唯美化發展傾向并不能適應人們日益增長的藝術品位及對藝術多元化、審美多樣化的需求。當代影視藝術制作者應致力于創造出豐富而復雜的多重審美意境,才能成就真正優秀的影視作品。
關鍵詞：休閑農業；民間藝術；生活性
中圖分類號：J02 文獻標識碼：A
文章編號：1003—0751（2013）04—0167—05
休閑農業是晚近出現的新事物。20世紀中后期，西方發達國家進入了后工業時代，人們的生活方式、消費觀念發生了很大變化，休閑與消費取代了生產成為現代生活的關鍵詞，在這樣的語境下，出現了具有旅游、娛樂、教育、餐飲、住宿、購物等多種功能的新型農場，學者稱這種以服務功能取代生產功能的新型農業為Agritourism，我國臺灣學者將之譯為休閑農業。就國內而言，自20世紀90年代起，北京、廣州等一線城市的郊區逐漸出現了“鄉村旅游”、“農家樂”等休閑農業的初級形態；最近十年，休閑農業得到了長足發展，不僅大中城市附近發展了休閑農業，而且中小城市周邊也興起了休閑農業。更為值得注意的是，我國的休閑農業已經由“鄉村旅游”、“農家樂”等初級形態發展為高度集群化的產業帶，在很大程度上改變了我國農村地區的面貌。由于休閑農業是從外部植入農村地區的，實質上是都市生活方式在鄉村的擴張，這就產生了一個問題，即休閑農業是否有利于保障、發展鄉村的文化生態，尤其是如何開發、利用、保護好民間藝術，而不是破壞固有的文化生態，然后再迎合都市消費群體的文化想象去構造一種偽鄉村生活。
一、休閑農業的性質與審美品格
休閑農業的興起并非農業自身發展的結果，而是消費社會中都市文化消費的衍生物，與其說它是農業，不如說是休閑服務業。因此，要想正確把握休閑農業的性質與品格，首先得深入理解休閑的本質。
在消費社會中，休閑必然是都市大眾的一種日常生活方式。一方面技術革新不斷解放勞動力，都市大眾的閑暇時間日漸增多。以國內為例，20世紀90年代我國逐漸形成了相對富足的市民階層，1995年國家開始實施每周5天工作制，1999年9月開始實行“五一”、“十一”、“春節”三個長假日制度，自此公眾普遍享有全年114天國家法定節假日，2008年1月1日開始取消五一黃金周，增加清明、端午、中秋小長假，國家法定節假日增加到115天，而學生和教師群體享有的節假日更是高達150余天，充裕的休閑時間是休閑群體產生的前提。另一方面，不管是工業社會，還是后工業社會，都是建立在不自由的必要勞動基礎之上的，分裂、異化是現代精神難以
愈合的創傷，人們渴望從“囚禁”狀態中“假釋”，而且最好能夠忘記這只是一時的“假釋”，暫時擁有一種完整的、自由的日常生活，這是休閑業興起的社會心理基礎。休閑必須滿足這種社會心理，這決定了現代社會的休閑不同于古代社會中的消遣、娛樂，而具有一種現代性特征。正是基于對休閑現代性的認識，我們認為，休閑不僅是社會學問題、經濟學問題，而且是一個文化問題，一個美學問題。
首先，休閑作為一種日常生活方式暗含著對單向度追求物質財富積累的生活態度的反思，意味著對非生產性的充滿游戲精神的生活狀態的期盼。一切工作都不可能是無目的性的，達到目的固然令人興奮，但在達到目的的漫長過程中往往緊張、焦慮、身心疲憊，人們體會不到生活的快樂與價值。與此相比，人們在游戲中卻總是喜不自禁，到處都是歡聲笑語，能充分體驗到無目的性的生活過程的快樂。德國的席勒、荷蘭的約翰·赫伊津哈都非常令人信服地論述過游戲在人類文化與文明中的重要意義。尤其是赫伊津哈，他認為游戲是人類文明不可或缺的重要成分，沒有游戲精神，就沒有真正的文明①。這直接啟發了后世的西方休閑學者，使他們深刻地認識到了休閑的游戲性本質及其意義。
其次，休閑的游戲性決定了它必然指向自由、自在的生存境界，具有審美的品格。杰弗瑞·戈比在《生命中的休閑》一書中指出，“休閑是從文化環境和物質環境的外在壓力中解脫出來的一種相對自由的生活”②，休閑不僅僅是為了尋找快樂，更是為了尋找、體驗、確證生命的意義。尤其在現代社會中，休閑意味著將人們從具有奴役性的必要勞動中解放出來，在必要勞動之余獲得自我發展，是對人的異化狀態的一種主動擺脫。因此，“從根本上說，所謂休閑，就是人的自在生命及其自由體驗狀態，自在、自由、自得是其最基本的特征”③。當然，就休閑實踐而言，也有層次高下之分，但“越是高層次的休閑越是充滿了審美的格調，越是體現出休閑主體對自我生命本身的愛護與欣賞，也越是能體驗到生命——生活的樂趣”④。
休閑不僅是一種生活方式，一種生活態度，而且是一種審美化的生存境界，這就要求休閑農業的規劃與建設必須在審美品格上大做文章，不能停留在獵奇性的觀光與娛樂層面，而應該讓消費主體能夠沉浸在自在、自由、自得的審美體驗中，暫時擺脫壓抑的、喧囂的現代都市生活，獲得別樣的生命體驗。如何達成這樣的目標呢？休閑農業必須以農業以及千百年積淀的農業文明為其落腳點。因為休閑農業的性質固然由休閑決定，但其不同于其他都市休閑方式的特殊性卻在于其依托農業與農業文明。
鄉村生活親近自然，親近生命，本身就具有審美特性。如果說現代都市也有某種審美特性的話，那就是作為人的本能與力量的象征能給人一種瞬間震驚的效果，但是，作為純然的人造物，它缺乏大自然的靈氣、神秘性與豐富性，人在其中不像魚在水中、鳥在林中一樣自由、舒暢。而在鄉村中，可以“悠然見南山”，可以看到“茅檐低小，溪上青青草”，“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來”，可以聽到“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，可以暢想“天河夜轉漂回星，銀浦流云學水聲”……休閑農業的第一要義其實就是要讓物質豐富、心靈干癟的現代都市群體重新在古老的農業文明語境中獲得生命的更新，體驗海德格爾所謂的“源始單純的生存”⑤。
與一般親近自然、親近生命的山水旅游相比，休閑農業審美品格的特殊性在于它獨特的人文景觀：一是作為人類生產、生活對象與結果的田野，且不說人文與自然完美結合的梯田與垛田，就是最普通的田野，在油菜花開的時候，在小麥熟了的時候，也是極具觀賞性的；二是農業生產與生活方式，如耕耘、收割、采摘等，諸多休閑農業項目中都設置了菜花節、采果節，就是為了讓都市大眾體驗農業生產過程中收獲的喜悅；當然，最為重要的鄉村人文景觀是那些地域特色鮮明的民間藝術，包括村舍民居等建筑藝術、各種工藝美術、民俗藝術、游戲性很強的民間體育藝術以及節慶、農閑時的歌舞、曲藝表演等。民間藝術是農業文化高度凝練的形態，蘊涵著獨特的審美經驗，最能體現休閑農業的地域特色與審美品格，可以成為品牌形象的識別碼。國內早期鄉村旅游知名景點往往是有著獨特民間藝術資源的地區，如鄉村民居建筑藝術保護較好的安徽西遞、宏村，山西祁縣喬家堡村的喬家大院等。近幾年，隨著非物質文化遺產保護力度的加強以及“非遺”理念的傳播，民間歌舞、戲曲傳承較好的地區逐漸受到了人們的青睞，如土家族撒葉兒嗬舞蹈傳承地鄂西鄉村、“花兒”與信天游傳承地西北鄉村、道情傳承地蘇中農村等。隨著休閑農業的產業化、集群化發展，一些缺乏知名民間藝術資源的大都市近郊則對民間藝術資源進行深度挖掘，然后再通過包裝、宣傳，使其成為自身的名片。如南京的“湯山郄坊”就挖掘出了“七坊”傳統民間工藝和歷史傳說中的遺跡，從而躋身于作為南京市休閑農業代表的“江寧五朵金花”之列。
二、休閑農業與民間藝術的互動
民間藝術是鄉村生活審美理想的直觀呈現，是鄉村生活區別于現代都市生活的核心符碼。如果說休閑農業的要義在于承認現代性框架中農業文明與城市文明之間存在互補性，那么，休閑農業就應該大力挖掘、彰顯農業文明的精神內核，也就是充分保護、發展民間藝術，使得休閑農業在精神氣質上更具鄉土氣。事實上，國內休閑農業一直比較重視對民間藝術的開發、利用，但是，重視程度還遠遠不夠，而且開發、利用的層次比較淺，一般停留在作為景觀展示層面。
與歐美國家的休閑農業相比，國內休閑農業對物質層面的重視一般勝于對精神層面的重視。以江蘇為例，最近十來年形成的知名的節慶類休閑農業項目，如江心洲葡萄節、盱眙龍蝦節、南京農業嘉年華、常州長蕩湖湖鮮節、徐州西瓜文化節等，大都以美食與農產品采購為中心。即使是那些重視精神層面的休閑農業項目，如鹽城丹頂鶴國際濕地生態旅游節、溱潼會船節、興化千島菜花旅游節、鴻山葡萄文化旅游節、南京高淳油菜花節、淮安國際精品花卉節等，也一般選擇以自然景觀、農業生態景觀為看點，而不是以開發與利用獨特的民間藝術資源為中心。個中原因有三：一是認為缺乏獨特的民間藝術資源可以開發、利用；二是認為傳統的地方曲藝、工藝早已過時，連本地人都已經不再喜愛，更不足以吸引都市消費者；三是認為開發民間藝術資源不如開發美食、購物、生態景觀資源容易成功。
事實上，任何區域都不缺乏民間藝術資源，缺乏的是對民間藝術資源的深度開發。由于目前休閑農業著眼點在于可看性，在開發實踐中一般熱衷于打造景觀，迎合都市消費者獵奇的目光，因此，往往尋找獨特的民間藝術資源，而忽略了一般的民間藝術資源。其實，休閑農業的要義在于打造出在精神內核上區別于現代都市生活的鄉村日常生活情境，就此而言，民間藝術資源是否獨特并非要緊，關鍵在于通過深度開發民間藝術資源，彰顯出內在的鄉土氣質，只有這樣才能夠長久地吸引都市消費群體，使休閑農業走出以節事為中心的一次性消費的困境。以發達國家休閑農業為參照，我們發現其消費群體非常穩定，據法國小旅店聯合會統計，七年來一直采用鄉村度假方式的度假者占44%，更有15%的度假者每年都住在同一地方。⑥因為“他們選擇鄉村度假，不是為了收費低廉，而是在尋找曾經失落了的凈化空間和尚存的淳厚傳統文化氛圍”⑦。我們相信，國內休閑農業消費在不久的將來也必將超越觀光、購物層次，進而追求精神層面的體驗。
作為精神生活與審美經驗的高度結晶，民間藝術在休閑農業視域中永遠不會落后、過時，其當下處境只是現代化進程中的暫時性危機。在都市文化沖擊下，民間藝術確實后繼乏人。由于都市話語的強勢，造成了民間藝術文化身份的自卑，甚至農民自身都認為民間藝術落后、土氣。貴州從江縣小黃村的侗族大歌在20世紀80年代就名揚海內外了，這里的孩子從小就被編進歌隊，按男女分開，由歌師帶領唱侗族大歌，從中學習文化、傳統和禮儀，長大后個個能歌善舞，但是，調研表明，當他們進城打工后，就很少唱這些土氣的民族歌曲了。在文化轉型時期，由于價值觀念的混亂，產生這樣的文化心理與文化現象也是可以理解的。隨著社會生活的進一步發展，人們精神需求逐漸多元化，文化理念更趨成熟，鄉村生活的文化記憶必將成為都市生活群體的一種集體無意識，其時，鄉村居民也許會在都市群體“他者”的鏡像中再度肯定自己的文化身份。比如，在2006年央視舉辦的青歌賽上，四川阿壩州羌族歌手仁青、格洛兄弟組合獲得了“原生態”唱法銅獎，這在當地產生了極大的影響。“仁青和格洛成了村里人的榜樣，這里的年輕人又開始愛上自己祖先的歌了，晚上，村民會來到記者住的地方，放聲歌唱。”而在此之前，“寨子里面的音樂生活，外來的音樂占了四分之三，他們的傳統音樂就只有50歲甚至60歲以上的老人在固守”⑧。
一方面民間藝術作為鄉村文化的靈魂，應該成為休閑農業的精神內核，另一方面，隨著休閑農業開發實踐中對文化維度重要性的認識不斷深入，休閑農業的發展必將促進民間藝術的保護、恢復與發展。首先，休閑農業的發展將會進一步改變城鄉二元對立格局，促進城鄉一體化進程，這是民間藝術發展的物質基礎。在當前城市化進程中，鄉村像是一位年邁的母親，盡管有很深難舍之情，但是，面對都市生活的誘惑與鄉村日益沒落的景象，年青人還是義無反顧地流向城市，這導致諸多民間藝術面臨失傳的危境，而且諸如“非遺”保護等文化政策也并不能從根本上破除這個危境。通過發展休閑農業，變革小農經濟生產方式，把鄉村真正納入現代化框架中，逐步實現人力資源在城鄉之間雙向流動，讓鄉村留有人才，民間藝術的傳承與發展才有基本前提。事實上，如新西蘭、愛爾蘭、法國等國家早就制定政策，通過發展休閑農業來避免農村人口盲目向城市流動，從而保持鄉村文化的傳承。⑨其次，通過發展休閑農業，吸引城市居民到鄉村旅游、度假、短期或長期生活，這不僅有助于發展鄉村經濟，而且可以激發鄉村居民的文化自信心，為民間藝術的傳承與發展提供契機。在城市化進程中，由于青年人外出打工、都市流行文化入侵等原因，甚至民間藝術資源極其豐厚的民族地區也出現后繼乏人的危機，而較早啟動鄉村旅游的一些地區，民間藝術的傳承與發展卻呈現出一派繁榮的景象。湘西德夯是一個峽谷深處的小山村，只有100多戶人家。由于其早在1992年就建立了以表演苗族傳統民間藝術為主要內容的“苗族民俗文化風情園”，在2002年又組建了一個含有80多人的演出團隊，除每天的例行演出外，還推出周末演出的苗族民間藝術主題晚會，吸引了大量外來游客，不僅使得土著居民改變了生產、生活方式，而且激發了自身對傳統藝術的熱愛之情。由德夯這個案例可以發現，休閑農業與民間藝術可以建構起一種共生共榮、相互促進的良性互動關系。但就當前休閑農業發展現狀而言，二者之間也存在諸多難以調和的矛盾，需要進一步深入研究。
三、休閑農業與民間藝術保護的矛盾
休閑農業就其性質與審美品質的內在要求而言，它與民間藝術保護具有一致性。但是，休閑農業畢竟是一種經濟形態，在資本追求利益最大化的驅動下，它不會把文化內涵與社會效益置于首要位置，有時為了眼前的經濟利益甚至會不惜破壞固有的鄉村生活場所及其文化生態，從而與民間藝術保護之間產生矛盾。
生活性是民間藝術最重要的本質規定之一，任何一種民間藝術形態，不管是剪紙、年畫、面人、泥塑玩具，還是鄉村音樂、舞蹈、曲藝，都直接產生于生產、生活需要，而且直接服務于生產、生活需要。民間藝術深深地扎根于在場的生活，它的鄉土氣就根源于它產生的特定場所，一旦從具體的時空中抽離出來，其地域性的、群體化的審美經驗就會喪失根基，成為一種假面。但是，在休閑農業開發實踐中，為了方便都市消費群體，往往采用項目化運作方式，將多個區域的民間藝術進行集中展示，一種融入在日常生活中的藝術由此變成了舞臺藝術。吳曉對湘西德夯的描述具有一定代表性：“在德夯景區入口處，每當有旅游團隊入門時，便有歡迎儀式，即苗鼓表演。入門后至景區中心地帶的沿途，陳列了大小不一的各種苗鼓。在停車場旁，有一苗族藝術展演大廳，這里是以苗族歌舞形式舉行歡迎儀式的地方。一般表演的節目內容是：苗鼓、苗歌、苗舞、苗族戀愛習俗、苗族蘆笙、苗族求雨習俗、苗族竹竿舞，外加一些邀請旅游者參與互動的游戲性節目。而民間藝術最集中的出場是名為《山風鼓韻》的主題晚會。……按照現代舞臺敘事模式，《山風鼓韻》共分為序曲、山風、鼓韻和尾聲四個章節，共12個節目，演出時間90分鐘。除后勤、后臺工作人員外，直接參加演出人員共68人，演出場地在一個可容納300多人的圓形跳歌場。”⑩白居易提到民歌時說，“豈無山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽”，與文人藝術相比，民間藝術無疑是稚拙、粗糙、土氣的，為了讓其適合舞臺表演，專業的藝術工作者就得努力提升其審美性，殊不知這種經過美化、藝術化的舞臺上的民間藝術形態早已變質、變味。民間藝術固然追求審美性，但其真正的力量卻并不在于審美，而在于身心融入地參與其中所體驗到的團結感。尼采對酒神力量的描述最能說明民間藝術的這種力量，一旦融入其中，“在世界大同的福音中，每個人感到自己同鄰人團結、和解、融洽，甚至融為一體了……人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛飏……此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變換，正如他夢見的眾神的變換一樣”B11。
在休閑農業開發實踐中，對鄉村進行過度開發也會與民間藝術保護之間產生矛盾。比如，為了恢復、再現、模仿某些歷史場景，或是為了整體景觀效果，遷移原住居民，重新打造一座迎合都市人消費想像的村莊。這樣的鄉村不再是人類生產、生活、繁衍的場所，其實已經喪失了鄉村性，變成了都市生活嵌入在鄉村的一個場所，沒有生命，沒有生氣勃勃的景象，只有滿足各種消費需求的服務。在電視劇《北京青年》第34集中就再現了這種休閑農業場所，那里有林蔭道、池塘、田野……景觀非常賞心悅目，但由于沒有勞作的村民，沒有現實生活中鄉村的景象，讓人覺得仿佛是走進了一個主題公園，而不是回到了鄉村。這樣的過度開發無疑破壞了民間藝術賴以生存、發展的文化生態環境，使得民間藝術成了無根之木，無水之魚。歐美發達國家在休閑農業建設中積累了豐富的經驗，為了避免這樣的矛盾，它們往往非常重視民眾和社區的參與，從規劃到實施，幾乎每一步都讓當地人加入其中。在20世紀60年代日本興起的“造鄉運動”中，也“強調內發性，即一村一品，各不雷同，由當地居民做起”B12。
在現代化進程中，民間藝術不僅是當代鄉村文化的核心組成部分，而且是彌足珍貴的文化遺產。從文化遺產保護立場出發，應該嚴格限定商業開發，淡化其經濟效益，不斷增加公共事業投資，強化其社會效益。但是，如果沒有休閑農業等現代經濟形態的介入，鄉村不能盡早納入現代化框架中，就會不斷衰敗，成為老、弱、愚、殘的聚集地，又何談民間藝術的傳承與保護呢？因此，不能以否定休閑農業來解決休閑農業與民間藝術保護之間的矛盾，而應該探尋如何發展休閑農業，使休閑農業既能有效地利用民間藝術資源，又可以促進民間藝術的傳承與發展。
首先，從理論上來說，關鍵在于要認識到休閑農業不是打造景觀以迎合視覺消費，也不僅僅是為了讓城里人到鄉下來“找樂子”，而是要保護性地建構出不同于都市文明的另一種生產、生活空間，來豐富現代人的生活體驗。在日本的“造鄉運動”中，高柳町是一個姑娘都不愿嫁過去的窮鄉僻壤，家家蓋的是茅草屋頂，當地居民就以茅草屋頂作為品牌，居然吸引了大量游客，到了高柳町的游客無不沉浸于茅草屋頂、圍爐而坐的親切安寧的農家氛圍之中。因此，休閑農業的開發不一定要大資金投入進行大工程建設，而應該因勢利導，以充分彰顯鄉村性為核心，積極引導當地居民參與，建設出充滿生機、洋溢著生氣的新農村，在這方面，四川成都錦江區三圣鄉的“五朵金花”就有著典范性。
其次，對民間藝術資源的開發與利用應該突出其日常生活性，而不是觀賞性。只有把民間藝術還原到具體的日常生活中，才能避免民間藝術發生安東尼·吉登斯所謂的“時空抽離”的現代性危機。日本“造鄉運動”的開拓者千葉大學教授宮崎清特別強調民間藝術開發植根于本地居民的日常生活，他在指導三島町建設時就開展了生活工藝運動，還成立了生活工藝館，館內設木工、陶藝、編織、涂裝等工房設備，游客只要交納一定費用，便可以親手體驗器物的制作，如用快輪拉坯、用小窯燒陶等等，并有專人進行指導。B13
總而言之，生活性是民間藝術的靈魂，在休閑農業開發實踐中，只有努力保護民間藝術賴以生發的空間，包容創造與傳承民間藝術的原住居民，提倡融入性的生活體驗，才能減少與民間藝術保護之間的矛盾，真正實現二者之間的良性互動。
注釋
①[荷]約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，中國美術學院出版社，1996年。
②[美]杰弗瑞·戈比：《人類思想史中的休閑》，成素梅等譯，云南人民出版社，2000年，第11頁。
③潘立勇：《休閑與審美：自在生命的自由體驗》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》2011年第6期。
④潘立勇、陸慶祥：《中國傳統休閑審美哲學的現代解讀》，《社會科學輯刊》2011年第4期。
⑤[德]海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，上海遠東出版社，2011年，第86頁。
⑥轉引自張環宙、許欣、周永廣：《外國鄉村旅游發展經驗及對中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。
⑦張環宙、許欣、周永廣：《外國鄉村旅游發展經驗及對中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。
⑧央視“新聞調查”：《原生態：歷史與現實》，http：///20061107/n246241420.shtml.
⑨邵琪偉：《發展鄉村旅游 促進新農村建設》，《求是》2007年第1期。
⑩吳曉：《鄉村旅游語境中民間藝術的在場與形變——基于湘西德夯苗寨的個案研究》，《廣西民族研究》2010年第1期。
【關鍵字】建筑裝飾 裝飾設計 審美
建筑裝飾設計，是指以美化建筑及建筑空間為目的的行為。它是建筑的物質的物質功能和精神功能得以實現的關鍵。是根據建筑物的使用性質，所處環境和相應標準，綜合運用現代物質手段，科技手段和藝術手段，創造出功能合理，舒適優美、性格明顯，符合人的生理和心理需求，使使用者心情偷快，便于學習、工作、生活和休息的室內外環境設計。
1建筑裝飾設計與建筑的關系
建筑與建筑裝飾設計是包含與被包含的關系。作為建筑本身所包含的一個項目，以建筑對自身的要求為依據，建筑裝飾設計可被劃分為兩大部分。其中一部分是以建筑本身為主體的裝飾設計，另一部分為基于建筑自身以外所在環境的裝飾設計。
1.1建筑本身裝飾設計
以建筑本身為主體的裝飾設計的主要工作就是對建筑自身的結構加以裝飾設計，使其具有一定的美感和表意。大部分人對建筑設計的評價和欣賞，主要表現在建筑結構上的裝飾設計。所以，利用裝飾設計，賦予建筑結構一定的美感，使其成為整個建筑中最具意境的一部分，對提升建筑的整體設計水平具有重大意義。
1.2建筑環境的裝飾設計
基于建筑自身以外所在環境的裝飾設計主要是對建筑的布局和格式進行裝飾設計，保證建筑與周圍環境的一致性，使其融為一個和諧的整體。例如：在建筑的墻壁上繪制壁畫，不僅能使建筑本身更加美觀，還能使建筑與所處環境更加和諧。
1.3二者之間的關系
通常情況下，基于建筑自身以外所在環境的裝飾設計都是由以建筑本身為主體的裝飾設計不斷演變而形成的。在此過程中，基于建筑自身以外所在環境的裝飾設計逐漸成為一個獨立的個體而存在，在一定程度上表現了審美的滯后性。通過二者的對比可以得出，與以建筑本身為主體的裝飾設計相比，基于建筑自身以外所在環境的裝飾設計雖然可以脫離建筑而獨立存在，但更容易受到審美趨勢和社會文化的影響，在一定的情況下，甚至可表達出完全不同的含義。
2 建筑裝飾設計的基本原則
（1）動態和可持續發展觀。當今社會生活節奏日益加快，建筑的功能復雜而又多變，材料設施設備甚至門窗等構配件的更新換代也在加快。人們對室內環境藝術風格和氣氛的欣賞和追求，加上更新周期日益縮短，建筑裝修的無形折舊更趨突出，它們也是隨著時問的推移而發生改變的。（2）科學性與藝術性的結合。社會生活和科學技術的進步，人們價值觀和審美觀的改變，促使建筑裝修設計必須充分重視并積極運用當代科學技術的成果，包括新型的材料結構構成和施工工藝，以及能創造良好聲光熱環境的設施設備，設計者已開始認真地以科學的方法，分析和確定物理環境和心理環境的優劣，并已運用電子計算機技術輔助設計和繪圖。（3）加強環境整體觀。現代建筑裝修設計的立意構思，風格和環境氛圍的創造，需要著眼于對環境整體的考慮。從整體觀念上來理解，應該看成是環境設計系列中的鏈中一環當前建筑裝修設計的弊病之一就是相互雷同，很少有創新和個性，對環境整體缺乏必要的了解和研究。
3建筑裝飾設計的作用
3.1建筑裝飾設計的實用性
作為建筑藝術的一個重要分支，建筑裝飾設計并不是單單為了美化建筑物而出現的，同其他藝術形式一樣，建筑裝飾設計同樣來源于生活，并滿足人們在生活中的實際需求。換句話說，功能性和實用性是建筑裝飾存在的前提，只有功能性和實用性完備的建筑裝飾才具有美學價值如果某一裝飾僅僅是因為美觀才出現在建筑上，其本身并沒有任何使用價值，那么，該建筑裝飾設計就只是對材料的浪費，即使再具意境，也沒有任何美學價值。
2.2建筑裝飾設計的審美性
隨著我國社會的發展和經濟水平的提高，審美成為人們對建筑裝飾設計的一個重要要求。建筑裝飾既可以作為單獨的一部分附加在建筑上，也可以寓于建筑之中。在審美方面，建筑裝飾設計要求建筑與環境的和諧一致，它既可增加建筑的邏輯性，使建筑體現力與美的完美結合，又可以體現建筑的靈魂。同時，建筑裝飾設計也可充分的利用周圍的自然環境，提升其美學價值和審美作用。
2.3建筑裝飾設計的表意性
眾所周知，不同的裝飾材料和工藝對建筑自身所營造出來的意境和藝術氛圍有著重大的影響。建筑師可以通過符號和知識的相互融合，依托于建筑中的磚瓦草木，為整個建筑增添一種意境之美，使人們充分感受到建筑裝設計的整體性和文化魅力。
3建筑設計的審美與表意
3.1現代建筑裝飾設計的審美與表意
在現代建筑裝飾設計的觀念中，表意和審美是一個動態的發展過程。它應緊隨當代潮流，根據時代的變化設計，在保證完善的功能性的前提下，充分表現出當時世界的審美觀念和時代潮流。
以現代建筑的典型代表―流水別墅為例：大多數情況下，流水別墅建于茂密山林之中，并緊鄰河溪。周圍環境中茂盛的草木和清澈的溪水可賦護建筑一種別樣的動態之美。在審美上，流水別墅不僅可以讓人感受到裝飾設計的審美，還可感受到建筑與自然完美融合、和諧相處的美。在表意上，流水別墅體現了當時時代的主流哲學觀念，增加了建筑的文化內涵。
在西方，由于受到“為藝術而藝術”思想的影響，現代建筑裝飾設計表現出了一種注重建筑的審美功能而忽略表意功能的趨勢。在當時的建筑設計師看來，只有有用的事物刁一是真誠的，這與之前的價值觀念完全相反。對現代建筑裝飾設計而言，裝飾僅僅是一種由技術決定價值的、物質化的產品，其作用只是美化建筑物，而沒有其他的內在品質。從經濟的角度來看，裝飾沒有存在的價值。因此，在現代建筑設計中，設計師放棄了裝飾設計表意的功能，將大部分精力放在建筑功能的追求上，這就直接導致了現代建筑對表意功能的忽視，使得建筑裝飾設計的表意功能名存實亡。
3.2后現代建筑裝飾設計的審美與表意
與現代設計裝飾相比，如果說現代建筑裝飾設計是一種表現建筑的設計，那么，后現代建筑裝飾設計就是一種意義建筑的設計。在后現代建筑裝飾的設計理念中，通過建筑裝飾品的設計可以表現一個人的、社會地位、歷史傳統等，它與文字和繪畫相似，都可以經過特定的符號表達自身的意義。
在后現代建筑裝飾設計中，設計師通過設計具有象征性意義的建筑裝飾，在傳統的設計理念的基礎上，對部分具有古典意味的符號進行創新，賦護其時代的特色，使建筑具有一種別具一格的后現代色彩，并與建筑所處的自然環境融為一個和諧的整體。
4 總結
人們生活水平的提高，使人們不再僅僅滿足于物質上的追求，對于精神層面上的需求也與日俱增，同樣對于建筑上來說也是如此，人們在滿足了建筑上的基本實用需求之后，就會考慮到建筑裝飾設計的審美需求，通過建筑裝飾設計傳遞和表達一定的審美取向，藝術內涵和文化傳承，滿足建筑裝飾的審美需求，促進建筑裝飾設計行業的發展。
參考文獻：
“最初是映入我眼中的一束光。”范曉宇先生告訴《人物》，作為OPPO手機 R
>> 匠心與苛求呈現藝術之美與工匠精神，絕不僅僅是一部手機 麻醉,不僅僅是麻與醉 不僅僅是愛與堅持 靜音與散熱，不僅僅是風扇 不僅僅是美白 美棉,不僅僅是棉花 藝術生涯不僅僅是獲獎 發展有機農業與有機食品不僅僅是為了健康 喜馬拉雅天梯要呈現的，不僅僅是一枚龍標 土地督察不僅僅是檢查與執法 這不僅僅是錢與權的問題…… 贏得未來的不僅僅是物質，還有精神 沃霍爾的遺產：不僅僅是藝術 喜瑪拉雅的藝術,不僅僅是高度 陳偉倫《夜之色》音樂不僅僅是 演唱 VIVA:不僅僅是手機雜志 攝影教育不僅僅是藝術教育應該進入高職各教育體系中 絕不僅僅是借書那么簡單 儀式，絕不僅僅是形式 收獲的絕不僅僅是喜悅 常見問題解答 當前所在位置：中國 > 管理 > 匠心與苛求呈現藝術之美與工匠精神,絕不僅僅是一部手機 匠心與苛求呈現藝術之美與工匠精神,絕不僅僅是一部手機 雜志之家、寫作服務和雜志訂閱支持對公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 石早 季藝")
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“最初是映入我眼中的一束光。”范曉宇先生告訴《人物》，作為OPPO手機 R9系列的首席設計師，他最初的靈感來自一束從川西山脈灑下的陽光，那束陽光穿透連綿百里的雪山，在山間形成一種明暗交界的奇妙景色，“眼前的光線是在不斷地變化的，它的顏色在變化，然后它的角度、對比度都在變化。”
這是一次難得的假期，范曉宇和朋友自駕川西，在抵達目的地川西雪山后，最先迎向他的雪山之光震撼了他，“雪山形體是經過幾億年來的造山運動一點點地擠壓出來的，我覺得，它的陽光是太陽在地球雕塑出來的一件作品，中間蘊含的力量是人類沒有辦法去企及的。”
這是所有設計師都渴望的時刻，忽然，四周聽不到一點聲音，只有眼前的景象和被上帝牽住的幸運之手，“你腦袋里面冒出一個對話框，‘啪’，一個對話框出來，靈感來了，就是這樣的。”范曉宇回憶那一時刻仍然感到幸運，“當時我已經有一種想法，就是把山峰的感覺，運用在新一代手機設計，把我感受到的這種力量嘗試著讓每個消費者也能夠感受得到。”
出于對靈感來源的尊重，他迅速掏出相機，拍攝下雪山的光芒，然后拿出鉛筆，飛速在紙上勾勒出山的線條。在被問到為什么一定要親手畫下雪山時，他說，是為了保留住自己最原始的澎湃的情感，“你對著照片回到家再畫，總會有那么一點點不一樣，然后這種感覺會被損失掉了。”
2016年3月，北京，OPPO正式了最新主力產品―OPPO R9以及OPPO R9 Plus，在產品會上，R9美輪美奐的設計造型驚艷了全場，它優雅的外形和柔美的手感恰如其分地呈現了那束雪山之光。一束來自大自然的光芒是如何變成用戶手上的手機呢？對范曉宇來說，這是一個讓美變成現實的故事，也是一個歷經嚴苛方達極致的故事。
現在R9上市的兩個配色，一個是玫瑰金，還有一個是金色。由于顏色來源于被陽光反射出來的雪山光芒，而這種光芒是瞬息萬變的，約在五分鐘之內就從玫瑰金色變成香檳金色，為了找到這種“瞬間變化”的金色，范曉宇的設計團隊用了至少三個月挑選最妥帖的顏色：同樣是金色，肉眼看不出太大差別，但真正對比還是有細微的質感差異，“我們都駐扎在供應商那里直接調顏色，因為顏色是非常感性的。”
選中顏色后下一步開始設計。接受《人物》采訪時，范曉宇隨身攜帶一個內部版R9，他建議記者和正式上市的R9對比觸摸，“你可以看到這兩個版本的背面金屬，包括前面玻璃的質感是完全不一樣的”。
這是設計團隊追求極致的體現。起初，為了找到契合“雪山之光”這一自然主題之下的微妙手感，設計團隊對材質不斷調試，他們將殼料先粗磨再細磨，最后噴砂，但范曉宇還是覺得不夠亮，用顯微鏡觀察后，他發現殼面是凹凸起伏的。于是又在設計環節中增加了一道“鏡面拋光”的工序，也就是說，先將殼面拋得像鏡面一樣亮，再去噴砂，這樣保證呈現的細膩度非常均勻，范曉宇形容，最終上市版的手感更加細膩，就像觸碰到一個女生的手一樣。
“凝光腰線”被視為R9設計環節中最大的亮點，這是位列手機側弧一條近乎完美的弧線，遠看恰如雪山婀娜優美的腰線。為制作出這條弧線，范曉宇團隊定制了專門用于切割的手形鉆石刀，此外，為保證既美觀，用戶拿到手上也能有良好的觸感，鉆石刀的形狀參考了幾百個用戶的手掌參數。
范曉宇回憶的切割過程完全體現了OPPO追求的匠心之美，“很藝術，就像寫毛筆字一樣，這樣一筆過去，能把這個輪廓精確地加工出來。”實際上，為完美切割手機四面，設計團隊制作了三把刀，一把打造凝光腰線，一把切割收尾，還有一把圓圓的刀，被范曉宇稱為“溫柔一刀”，它負責將“長寬交叉時產生的不一樣的凹凸面打磨掉，形成完美的過渡”。
因為這樣的設計成本過高，范曉宇也有過糾結，但最終還是選擇了藝術感，“現在使用手機的時間越來越久，而我們傾注在手感里的打造和打磨，為了讓用戶握住我們的手機時，能感受到什么是好的。”這是OPPO的價值觀，苛求是值得的，因為能夠被用戶深刻地感知。
的確，在樣機的秘密測試環節中，有接近一半的用戶在無提示的情況下對R9手機的第一感覺是：手感很好，這令范曉宇非常欣慰，他們窮盡一切苛求的設計之美，最終的目的是為讓用戶感受到美的存在，“我們追求的是藝術的、精巧的、精致的，這種人文關懷的東西，這是OPPO的設計性格。”
“我特別歡迎大家將市面上5.5英寸屏幕的手機和R9比手感，我可以說我們是手感最好的，沒有之一。”范曉宇驕傲地告訴《人物》，“這里凝結了我們研發的工程師和設計師滿滿的誠意。” 苛求，是一種狀態
作為極重設計和用戶體驗的品牌，OPPO 手機受到年輕人的歡迎，并長期占據國產手機銷量前列，上一代R7系列更是2000―2999元價位當之無愧的冠軍。前有爆款，如何讓R9這個新系列在技術上超越這個爆款，這是擺在產品研發負責人盧建強先生面前最嚴峻的問題。
3月17日，OPPO新一代手機R9系列上市，盧建強也交出了完美的答卷：他和小伙伴們抓住年輕人熱衷自拍的趨勢，打造了一款堪稱完美的手機攝像頭。尤其前置攝像頭，是OPPO歷經半年研發，并獲得專業廠家獨家定制的產物。普通的1600萬像素1/3英寸感光元件被重構，提升了鏡頭對光的靈敏度與寬容度，降低了噪點，也就是說，無論是在暗光環境，還是在高光戶外，用戶都能拍攝出一張完美的自拍。
【關鍵詞】炕圍畫 傳統文化 現代墻繪 傳承與創新
一、炕圍畫的發端
炕圍畫作為山西省農村地區人民群眾喜聞樂見的民間藝術形式，和當地民間習俗有著密切的聯系，鄉土氣息十分濃厚。在豐富多樣的自然條件影響下，山西民間的炕圍畫藝術呈現出多彩化的特征，成為民間藝術百花園中的一朵奇葩。炕圍畫在山西地方文化當中，不僅具有極強的地域性，而且屬于藝術復合體，其中既有壁畫，也有建筑彩繪以及年畫等。
山西炕圍畫的發端與當地人民群眾的日常生活有著直接關系。開始，人們為避免炕圍墻皮脫落，同時也為了防止炕圍墻皮磨壞衣物，就在炕周圍一定高度的墻上刷一層粉彩，一般是用膠礬水混合細黃土而成，形成了最原始的炕圍子。伴隨著美術藝術的發展以及民俗生活的變化，有經驗的民間畫師將一些原本應用到亭臺樓閣、廟宇高臺的裝飾彩繪技藝，引入炕圍繪圖領域，從而逐漸形成了獨特的山西炕圍畫文化藝術。
二、炕圍畫藝術的文化審美性
炕圍畫，從原始時期的崖洞巖畫發展至今，它的材料工藝和造型語言都進入了飛速發展的階段。但無論炕圍畫的形式如何變化，炕圍畫的職責與功能依然是宣揚文化、賦予空間精神化、裝飾與美化環境。其中，裝飾性已然成為現代炕圍畫的顯著特征。山西炕圍畫構圖巧妙、色彩明艷，寄予著人們對美好生活的愿望，同時也表現出了澎湃的生活激情，具有樸素的生活美與藝術美。炕圍畫在繪畫工藝上較為考究，并且有著豐富多樣化的藝術語言，構圖巧奪天工，受到人們的廣泛喜愛。廣大的山西炕圍畫藝術家充分汲取民間的藝術養分，結合各種民俗風情，讓繪畫作品充滿了浪漫主義色彩。
炕圍畫屬于一種民間居室裝飾文化，具有明顯的實用藝術風格，可以和窯洞、廳房等建筑融為一體，同時也間接地折射出民眾的審美文化情趣、思想價值觀念和精神生活風貌。此外，它與百姓日常生活關系密切，凡遇結婚嫁娶、舊房翻新，以及祝生祝壽、節日慶典等風土民情，炕圍畫常被用來作為喜慶氣氛的烘托手段。可以說，炕圍畫是百姓民俗生活的一部分，具有鮮明的生活實用價值、審美藝術價值、德育教化功能和學術研究價值。
三、墻繪藝術的興起
傳統建筑形式隨著現代化的城市建設逐漸淡出人們的視野，取而代之的是程式化的居住空間，失去了文化上的特性。隨著經濟文化水平的提升，人們開始更多地追求文化底蘊、藝術個性等元素。手繪藝術墻畫，也叫做“墻繪”或“壁畫”，作為一種新興家居軟裝修類型走進了人們的視線。在發達國家，墻繪藝術因其富有創意與個性，受到了人們的青睞。墻體彩繪可以根據人們的審美需求，實現個性化設計，所以從西方進入我國室內裝飾設計，便快速被人們所接受和喜愛。
專業的墻畫使用的顏料成分為綠色環保的丙烯，在內容方面則可以按照居室的裝飾風格以及主人喜好等實現靈活搭配，由具有藝術修養和美術功底的專業團隊繪制。墻畫的裝飾效果較好，能夠通過畫面展示出主人的品位。手繪作品個性化特征明顯，色調搭配、尺寸選擇以及顏色造型等都是為整體風格服務，和普通的墻貼裝飾最大的不同就是，手繪墻畫可以提升到藝術創作的高度。
四、墻繪藝術中的人文回歸
在現代化、城市化的進程中，具有文化主題風格的傳統居室文化逐漸消失，但是其中的思想卻在人們的腦海里生根發芽。目前出現的文化主題墻繪藝術，標志著傳統人文的回歸，并且可以在現代社會中大放異彩。
炕圍畫藝術承載著深厚的民俗文化造就了其獨特的地域性和文化性，使其成為一支個性鮮明的民間藝術奇葩。在現代墻繪藝術中，就是要傳承文化的獨特性，在墻繪作品中增加傳統元素，創作符合國人審美文化的藝術形式，增加現代墻繪藝術的藝術特色，提升其文化品質。
炕圍畫中人們喜聞樂見的裝飾紋樣、傳統圖案以及傳統裝飾色彩，都是現代墻繪可以借鑒的元素。這是對傳統藝術的傳承，也是營造居住空間文化氛圍的有效手段。
五、炕圍畫的傳統審美文化在現代墻繪藝術中的延伸
無論是民間的炕圍畫，還是現代的墻繪藝術，如何尋找新的發展方向，是現在急需解決的問題。通過對炕圍畫的文化審美性在墻繪藝術中的傳承與創新的論述，挖掘炕圍畫藝術承載的特色文化，呼吁墻繪藝術中人文情懷的回歸，為墻繪的文化品質提升提供理論支持，有利于拓展它的發展空間，也為傳統炕圍畫藝術的傳承找到新的形式。進一步探討如何將炕圍畫藝術承載的傳統審美文化根植到現代室內墻繪設計，使墻繪藝術這個新興產業成為具有深厚的文化內涵的創意產業。提高墻體彩繪產業的品質，有利于墻繪藝術的創新發展。
結語
在當前的社會大環境下延伸出了墻繪藝術這一新興產業，其最主要的現代意義就是能夠契合室內設計發展的整體潮流，實現了設計主體和設計空間的密切協調，為墻體繪畫提供新思路。墻繪藝術能成為居家裝飾的潮流，是因為在有很多方面適應了現代室內設計發展的多元化、綠色裝飾、注重文化等大的趨勢需求。
炕圍畫藝術發展了上百年，在黃河流域廣泛流行的重要原因，就是它滲透了民間普通百姓的審美意識和價值觀。墻繪藝術屬于精神消費產品，需要社會經濟發展來提供支撐。可以預見的是，未來墻繪藝術發展應該集中在表現形式方面，在多方位展示出豐富的藝術魅力，從而達到優化人們日常居住環境的目的。
參考文獻：
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【關鍵詞】藝術；審美；現實生活；藝術形象；藝術特征
車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點出發提出了“美是生活”的著名美學理論，與藝術的審美觀點不謀而合。車爾尼雪夫斯基認為：人感覺有趣的事情中是有一般性的，人們感覺世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好。活著的在本質上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。
一、什么是藝術與審美
藝術是一種社會性的意識形態、是一種創造性的審美對象的精神意識。它是一種生產性、客觀的、有目的性的社會實踐；它是一種精神意識，是再現與表現的和諧統一，是一種社會意識形態，并且具有能動反作用性和一定的意識形態性的。它是一種特殊的精神意識。它是創造審美對象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過藝術創作實踐，來把現實生活中的自然加工和提取集中表現在藝術作品中的審美特性。藝術的審美是人類創造的，是人類審美實踐的結晶，是現實生活的經典總結，等等。所以它比現實生活中的美更突出、更準確。藝術的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會和自然中的美，還要顯示藝術家自我內心的火花。藝術的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術家內心的獨特創造，是具有一定社會內容的感性思維。
二、藝術的基本特征
主體性、形象性和審美性是藝術的基本特征。主體性是藝術的基本特征之一。藝術是一種社會意識形態的產物，藝術生產是一種特殊的精神生產，它決定了在藝術生產中必然具有主體性特征。藝術運用生動的形象反映客觀社會生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創作者主觀欣賞的思想情感和創作特征，并體現出十分詳細的能動性和創造性。它作為藝術的基本特征之一，主要體現在藝術生產活動中的全過程，即藝術的創作、藝術的作品和藝術的欣賞。
形象性是藝術的基本特征之一。哲學和社會科學都是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界的。文學和藝術都是以具體的、生動的藝術形象反映社會現實和表達藝術家的思想情感。各種藝術類別，都是因為它們所創造的藝術形象具有各自不同的特征，比如繪畫、雕塑等藝術形象，大眾可以通過感官直接感受到。而音樂、文學等藝術形象，大眾必須通過音響、語言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術不能沒有形象，藝術的形象必須是客觀和主觀的統一、內容與形式的統一、共性與個性的統一。
審美性是藝術的基本特征之一。在藝術生產中，任何藝術作品都必須具有兩個基本條件：第一，必須是人類活動生產的作品，即功能性；第二，必須具有審美價值，即審美性。這兩點，才能使藝術作品和其他一切非藝術作品分開。藝術的審美性是人類審美意識的表現，是真、善、美的結晶，是內容與形式的和諧。
三、藝術與現實生活的關系
（一）藝術是現實生活的反映
根據對現實生活反映方式的不同，藝術作品可以分為兩類：再現性藝術作品，如寫實的繪畫、雕塑等，直接呈現了客觀事物的形貌色彩。再現性藝術作品是人們在生活中有了情感，又把情感還原為社會生活中的客觀事物表現出來；表現性藝術作品，如音樂等。表現性藝術作品是人們在生活中有了感情，不是直接還原為事物的形貌色彩，而是表現為人們的思想觀念和感情。
以上兩類藝術作品的前提是人們在現實生活中有了思想感情。沒有現實生活就沒有思想感情，也就沒有再現性和表F性藝術作品。所以一切藝術作品都是現實生活中的反映。
（二）藝術反作用于現實生活
1.優秀的藝術作品能促進現實生活的發展
2.粗劣的藝術作品則阻礙現實生活的發展
四、藝術形象的特征
藝術形象是能夠正確地反應客觀社會生活的載體，是通過主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動創造的藝術效果。藝術形象的基本特征體現在三個方面：個性與共性的統一、感性與理性的統一、主觀與客觀的統一。
個性與共性的統一是藝術形象的基本特性。藝術形象應該是個別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應具備獨特的個性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現出一定范圍的共性。用藝術形象的方式反映客觀世界，就應體現出客觀世界的本質和規律，在特殊性中展現一般性，以個別表現特殊，只有這樣，成功的藝術形象才能集個性與共性的和諧、統一。
藝術形象是感性與理性的統一。藝術形象以具體的形態反作用于欣賞者的視覺。在創作和欣賞的過程中，是感性到理性和理性到感性的統一，也正是理性認識才能變現藝術的意義和具備深刻認知性。
藝術形象是主觀與客觀的統一。藝術形象客觀地反映社會的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術形象的情感一方面來源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術家主觀情感的投入。藝術家在進行藝術創造時，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來表現。藝術形象是客觀事物的重現，又是藝術家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統一。
五、審美的本質
審美是感受或領悟客觀事物的現象本質所呈現的美。它是人在社會生產實踐活動中與客觀事物的現象發生建構的一種特殊的表現形式。現實生活的美是藝術家審美認識的根源。事物只有以其形象真實的方面表現出其本質的內涵，只有以其形象的個性顯示出其種類的普通。這種現象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質的。
審美本質的理解在于對客觀事物存在的現實世界的審美反映和藝術創造。是自然科學、社會科學和宗教倫理關系的道德比較。藝術的審美對象包括宇宙、人生、自然科學等。它在藝術創作中經常以藝術審美的方式來表現，審美的本質是藝術對象的本質屬性，是人與社會現實生活的價值需求，它是在一定社會關系下的價值理解，或以審美的方式來表現。
結語
藝術的審美必須符合道德要求、必須包含道德內容才能引起美感，是美與善的統一、文與質的統一。“樂而不，哀而不傷”即“和”的審美標準。藝術包含的感情是一種節制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。
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一、審美形式的內涵
西方藝術實踐從古典向現代的轉型發展，是西方二十世紀藝術理論發生和發展的基礎。面向新的藝術實踐，現代藝術理論家提出了諸多具有新的內涵的“形式”概念，如：貝爾的“有意味的形式”，蘇珊朗格的“情感的表現形式”，以及后來馬爾庫塞提出的“審美形式”等等。這些概念的表述雖有差異，但它的精神實質卻是相通的，無不是針對傳統的“形式”概念而發，無不是強調藝術形式的審美自足性，據此我們可將之統一稱為“審美形式”。
那么，審美形式的具體內涵是什么？
馬爾庫塞在他的《審美之維》中曾明確說道：“所謂‘審美形式’，是指把一種給定的內容（即現實的或歷史的，個體的或社會的事實）變形為一個自足整體（如詩歌、戲劇、小說等）所得的結果。”在馬爾庫塞看來，審美形式的確切含義應是指造成藝術品內容的能動的結構形態，藝術品正是由于其形式才生成為獨立自足的和諧的整體。用他的另一句更為精辟的話來概括就是：“形式是藝術本身的現實，是藝術自身。”將藝術形式明確界定為“審美形式”，并將之看作是藝術作品本身，藝術作品的整體顯現，其意在說明藝術形式絕非是披在作品內容上的外衣，或盛裝內容的一種容器；審美形式作為藝術作品形成的標志，是藝術品的整體表現本身。本然與表現內容不可分割，它已是內容化了的形式。審美形式的這一內涵顯然從根本上顛覆了傳統的藝術形式理論，給予藝術形式以本體論的地位。
最先從理論上關注現代藝術并提出新的藝術形式觀的是克萊芙貝爾，他的影響深遠的“有意味的形式”說，有力地突破了傳統的形式概念，為現代藝術理論的發展奠定了基石。眾所周知，傳統的形式概念是建立在內容與形式相互分割的基礎之上，并以內容為藝術的本質規定，形式只不過是內容的外殼。而“有意味的形式”理論則與此絕然相反，它認為藝術形式不只是作品的結構式樣、單純的外在形態，而是熔鑄了內容、意蘊的整體性的感性存在，是立體性和本質性的東西。在《藝術》一書中貝爾說道：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美。這_線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式。”這就是肯定，藝術作品中的線條和色彩不是以其自然性狀、生理意義上的刺激力顯現于作品中，亦非什么觀念性內容的象征或符號，它們是以一定的“關系和組合”呈現出來，已然具有了超自然的精神性意義，可謂是在感性而不只是感性，表象中內蘊著與之有機融合的審美化內容。審美形式本身，就能激起我們獨特的審美情感。這實是了不起的發現，是真正將藝術的內容還給了藝術，確立了藝術是具有自身獨立性的事物！事實上，“有意味的形式”就是說明了藝術的形式和內容融合成為有機統一體，感性的形式不是進人內容的“臺階”，藝術接受者不可能得內容之“魚”，即可拋卻形式之“荃”，審美形式猶如灌注生氣靈魂的肉體，與其內容內在地相互依存、融合一片。貝爾作為現代藝術理論先驅者，把我們導向了藝術形式的新視野，這一貢獻不可磨滅，遺憾的是他對“意味”的內涵的界定仍是模糊而神秘的。
然后，蘇珊朗格與之遙相呼應，提出了更為明確而系統化的理論。朗格論道，能夠引起我們審美情感的藝術創造，只能是“與我們的感覺、理智和情感生活所有的動態形式是同構的形式”，“藝術品也就是情感的形式或是能夠將內在情感系統地呈現出來以供我們識認的形式。”_4將藝術品的感性外觀看作與人的情感張力式樣對應的同構形式，這同樣是肯定了藝術的形式與其內容（情感）共時生成、有機統一，內容化的審美形式成了藝術作品的本質性存在。成為“藝術本身”。在這里我們可以看到，藝術形式已由傳統的單純手段性的東西，變為了目的性的存在，從而藝術被給予了完全獨立的審美品格。藝術再也不是表達其他內容的工具，或者和科學、哲學、宗教表現著同樣的內容。藝術有著自身獨特的內容和獨特的形式。
藝術的獨立，這從理論上講，即在于正確認識藝術形式與內容的關系。
自古希臘始，內容與形式的關系一直是美學和藝術理論剪不斷、理還亂的一個問題。在黑格爾的美學體系里，藝術只是“理念”認識自身的一種手段、或一個發展階段，因此，以感性顯現為特征的藝術被看作只不過是以理念為內容，以感性形式為形式，而且感性形式是從理念內容中產生的。這樣就造成了內容和形式在藝術地位上的不平衡和分離。“藝術作品中的感性因素之所以有權存在，只是因為它是為人類心靈而存在的，并不是僅僅因為它是感性的東西而就有獨立的存在。”—感性的形式在藝術中沒有獨立存在的價值，它只不過是理念內容的顯現手段，“美是理念的感性顯現”。當然具有辯證法思想的黑格爾，也看到了內容與形式的辯證統一關系。在藝術內部，他不斷強調感性形式與理念內容的完美符合：“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來。”式是內容化了的形式，內容也是形式化了的內容。內容與形式互相整合，融成一體。可以說，黑格爾關于內容與形式的辯證關系，已經接近藝術的本質，但由于他哲學體系的局限性，使得他又脫離藝術本質的正確軌道，頑強地堅信：在藝術中，內容始終支配著形式，形式，相對于內容來說，始終只能是一個婢女，絕對理念內容的絕對地位不可動搖。黑格爾矛盾的藝術觀在現代藝術理論那里得到了確定。自貝爾、朗格、馬爾庫塞等的“有意味的形式”、“情感形式”和“審美形式”的提出，-種全新的藝術形式觀、藝術觀由此降生了。
為了糾正輕形式重內容的藝術傳統，形式主義理論流派應運而生。然而，形式主義理論卻又走到了與傳統理論相反的另一個極端：它把“形式”概念提到了絕對的、抽象的高度，徹底割裂內容與形式之間的內在關系。形式主義理論把“形式”從二者的關系中離析出來，拋棄內容而專注于形式本身。為達到形式的陌生化的效果，甚至不考慮內容素材的本質特征，將素材、情節等內容因素也歸之于形式，一味地做語言、結構、符號等純粹結構形式的分析研究。結果使得形式吞掉了內容，形式從此也失去了感性存在的基礎，形式范疇變得抽象化、神秘化和絕對化。
“審美形式”這一現代藝術理論的提出，則有效地避免了傳統理論與形式主義理論將內容與形式的極端化弊端，賦予“審美形式”以新的內涵。將“審美形式”提到了藝術的本體地位，視“審美形式”為藝術存在的根本性標志，它是藝術品與其它一切人類文化成果的區別性標志。“審美形式”是現實素材加以形式化的形式，它對所給予的現實素材進行煉鑄、整合，將之轉化為獨特的藝術內容。可以說，審美形式創造了藝術內容，而不是相反。現代意義的“審美形式”已經不是傳統的傳達現實內容的軀殼，更不是結構形式規則或構成形式的物質媒介。“審美形式”的提出為我們理解藝術形式提供了新的契機，也為我們認識藝術本質找到真正的根基。
二、審美形式之于藝術的童義
(-)審美形式是藝術存在之根本
西方現代主義美學家已經充分認識到審美形式之于藝術的重要意義：審美形式是藝術存在的根本性標志，是藝術之所以為藝術的最終原因。首先，審美形式是藝術成之為藝術的本體論原因，是藝術品不可或缺的特性。貝爾在《藝術》中曾說：“藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會—點價值也沒有。這是一種什么性質呢？……那就是有意味的形式。”馬爾庫塞對此意義表述得更為直接：“形式是藝術本身的現實，是藝術本身。”審美形式就是藝術作品的整體性顯現，是藝術品存在之本。其次，審美形式也是藝術品區別于一切其它人類文化成果的根本標志。“要確定一件作品是不是藝術，卻要看這件作品的創造者是不是意在把它構成一種表現他認識到的情感概念或整套情感關系的形式。”藝術作品的產生存在就在于能創造出涵蓋情感內容的審美形式。再其次，藝術自身的目的就是創造出一種審美形式。“藝術是一種技藝，……它的目的就是為了創造出一種表現性形式。”這種表現性的形式使得藝術具有了屬于自身的獨特的內容和獨特的形式，這也使得藝術與科學、哲學、宗教相區別開來，成為獨特的存在。最后，在黑格爾的美學體系里，藝術的感性形式或審美形式是藝術起源和藝術終結的最為內在的原因。審美形式使得藝術成為絕對理念的最初表現形式，也正因為藝術的審美形式使得藝術并不是絕對理念的最后表現階段而歸于終結。可見，藝術形式或審美形式是藝術存在之根本，藝術的命運與審美形式的命運緊密聯系在一起：二者可謂共死生。
(二）審美形式的差異是藝術種類差異的本質原因
在藝術的世界里，存在著各不相同的藝術種類。那么形成藝術之間種類差別的原因是什么呢？黑格爾在《美學》中明確地回答了這一點，“這些藝術類型之所以產生，是由于把理念作為藝術內容來掌握的方式不同，因而理念所借以顯現的形象也就有分別，因此藝術類型不過是內容和形象之間的各種不同的關系。”啊雖然離爾的藝術類型與我們今天艦的藝術種類有一定的差別，但在黑格爾那里，藝術種類不過是藝術類型具體化的現實，藝術種類與藝術類型有著本質上的內在聯系。因此，他關于藝術類型的論述同樣可以支持藝術種類的觀點。從黑格爾的論述中，我們可以明顯地看到藝術種類的差別主要在于藝術表現的內容和表現的形式差別。而藝術的內容與形式在現代藝術理論中可用"審美形式”這一范疇加以整合，它將二者融合成一個和諧的統一體。因此，我們可以說是審美形式的差異就是導致各種藝術種類產生的本質原因。而“審美形式”的提出，對于美學上的一些爭論已久而毫無結果的關于藝術種類的問題就不必再進行無為的爭辯，我們只有從審美形式上對藝術進行定位。才能洞察藝術種類之間的差別。如關于“詩與畫”的關系，詩、畫相同與不同不能簡單地從它所表現的內容或所使用的外在形式來看，而應從藝術品整體，從它們的“審美形式”上去考察二者的關系。
(三）審美形式促成了藝術的自律
審美形式不是自然形式，也不是對自然的純形式地摹仿。審美形式按其本性來說它是一種創造性的形式。正如卡西爾在《人論》中講：“像所有其它的符號形式一樣，藝術并不是對一個現成的給予的實在的單純復寫，……它不是對實在的摹仿，而是對實在的發現。”_K審美形式相對于實在形式而言是一種創造，一種發明。那么，藝術品的作者也就是藝術形式的創造者，“為了實現具有藝術內涵的形式本身，我必須在一定程度上以形式的創造者自居。”藝術形式是作者（藝術創造者）的產物，它不是實在的自然形式，也不是對實在自然的摹仿。正因為此，貝爾認為原始藝術是最好的。因為原始藝術中看不到精確的再現，而只能看到有意味的形式。
審美形式的創造性帶來的第一個效果就是促成了藝術與現實實在的隔離和異在。所謂“隔離”就是指：“作品的意義、內容脫離自然的統一整體和生活倫理事件的統一整體的某些必然性。”也就是說，藝術擺脫了社會現實的法律，在藝術世界里它有自己的必然規范。隔離出來的內容成了已完成的，獨立自足的，不同與現實生活的獨特的藝術內容。“在藝術作品中，這個素材已脫離了它的直接性，成為某種具有質的差異的東西，即成為另一現實的組成部分，即使在現實的組成部分還未變形的地方，內容也已被作品的整體改變了它的原意，甚至會被轉化成相反的意味。”審美形式使現實素材脫離了原有的秩序，使藝術作品成了異在，促成了異于現實世界的藝術世界。審美形式統攝了藝術品整體，組合經驗素材，重塑給予的內容，審美形式在藝術作品中具有制導一切的必然趨勢，這也就是形成了馬爾庫塞所說的“形式的專制”。而藝術的審美形式又必然按照美的規律來構形，因為：“只有當藝術按其自身的法則去反對現實的法則時，藝術才能保存自身的真理，才能意識到變革的必然性。”可見，審美形式為藝術和經驗現實之間劃了一條質的分界線，為藝術設定了一個獨立自足的世界，構成了藝術獨特的內容和獨特的形式，促成了藝術的自律。審美形式是藝術自律必不可少的條件。
(四）審美形式帶有令人解放的性質藝術的使命為何？“藝術的使命就是讓人們去感受一個世界，這使得個體在社會中擺脫他的功能性的生存和施行活動。藝術的使命就是在所有主體性和客體性的領域中，去重新解放感性、想象和理性，藝術中表現的審美變形，就是認識和控訴的手段。”囈術的使命就是解放人的感性與理性。審美形式使得藝術與現實構成了異在關系，正是藝術的異在為審美的解放性質提供了契機、條件。“藝術與實踐疏離和異在的程度，就構成了它的解放的價值”，“藝術的審美形式揭示出現實中受到禁錮和壓抑的維度：即解放的層面。”審美形式使藝術超越了現實存在，從而使藝術帶有了令人解放的性質。黑格爾在他的理論體系中，雖然將藝術視為表現絕對精神的低級階段，但仍然毫不掩飾地盛贊“審美帶有令人解放的性質”I“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利于有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用，所以美的對象既不顯得受我們人的壓抑和逼迫，又不顯得受其它外在事物的侵襲和征服。”雖然黑格爾的藝術解放性質不是從審美形式上講的，但是藝術的非欲望功能和非純觀念、純思想的表現性質本質上卻要歸功于審美形式，歸功于審美形式的隔離功能，是“審美形式”促成了審美的解放性質。審美的解放性質在馬爾庫塞那里得到了更為廣泛的發揮，他認為藝術的革命性、超越性和升華性的獨特性質，不是在它所表現的素材的內容意義上而言的，而是審美形式本身就構成了藝術的反叛性、革命性。從而為藝術的批判性的意識形態提供了本體上的理論依據。
三、審美形式提出的美學意義
“審美形式”是在批判繼承傳統的內容與形式關系的理論基礎上提出來的，它一方面揚棄了將內容與形式割裂開，形式為內容服務的傳統，另一方面它也克服了形式主義流派將形式絕對化抽象化的弊端。現代藝術理論提出的“審美形式”是熔鑄、整合、涵化內容的形式，是藝術作品的整體性顯現。在“審美形式”中，內容和形式是融貫為和諧一體的、不可分割的。內容是被形式化的內容，而形式是整合了內容的形式。可以說，二十世紀“審美形式”的提出使“形式”這一審美范疇的理論內涵有了一個質的飛躍。
[關鍵詞]馬爾庫塞；審美形式；藝術自律；政治潛能
[中圖分類號]I01 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0037 ― 02
赫伯特?馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1898―1979）是西方當代著名的哲學家、美學家和政治活動家，是法蘭克福學派第一代的中堅力量。在馬爾庫塞整個一生學術探索生涯中，藝術與美學占據著非常重要的地位。馬爾庫塞認為，藝術領域有著豐富的想象力，飽含著人性中尚未被控制的潛能，是解放被壓抑本能、消除異化的心理革命的武器，是打破社會生活和個人單向度性的重要途徑。而在馬爾庫塞的美學思考中，審美形式一直處于核心地位。審美形式作為藝術的本體存在，是藝術與其他人類活動區分開來的獨特標志。藝術憑借其審美形式所賦予的異在屬性，保持自身與既在的距離，以不合作姿態實現對既在的批判和超越，從而創造另一個“比現實本身更真實的虛構世界”，構成藝術自律，最終實現其政治潛能。
一、作為藝術本體的審美形式
在西方哲學史上，關于“形式”問題的探討源遠流長，自古至今的歷代哲學家美學家，也都從各自不同的視角，對“形式”問題予以了豐富的闡述。早在古希臘羅馬時期，形式概念大概有以下四種：第一，畢達哥拉斯學派的“數理形式”。畢達哥拉斯學派將“數”作為萬物的來源，用“數理形式”來闡述物質世界的基本狀態及規律。第二，柏拉圖的“理式”。與自然科學意義上的“數理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉圖看來，在物質世界之外，存在著一個精神范型，“理式”派生萬物。第三，亞里士多德的“四因”說。亞里士多德從質料、動力、形式、目的四個方面來闡述事物的生成變化，首先向柏拉圖的“理式”提出挑戰。在他看來，事物的生成就是將形式賦予質料的過程，即質料的形式化。第四，賀拉斯的“合式”。賀拉斯提出“合式”，與“合理”相對應，將美和藝術分為理和式兩個方面，首開二元論先河。到了近代，隨著德國古典美學的興盛，西方形式美學開辟了一個新紀元。其主要標志之一便是“形式”被美學接納為一個獨立的范疇，甚至被上升到審美和藝術的本質或本體論的高度。首先，德國古典美學創始人康德提出了“先驗形式”的一元論。其后，黑格爾提出了“內容與形式”的二元論思想。在黑格爾內容論美學的影響下，人們習慣把形式與內容區分開來，或作為其對立面，或作為其附庸去看待。20世紀初，隨著現代美學和現代藝術實踐的發展，西方美學步入一個形式崇拜的時代，也綻放出自古希臘時代以來形式美學史上最為炫目的光彩。形式美學繁榮的表現之一便是形式概念的多元化，從俄國形式主義和英美新批評的“語言形式”，到結構主義的“結構形式”、符號美學的“符號形式”等等，形式都從單純表現內容的符號，變成了揭示藝術本身、事物本身的存在狀況的獨立范疇。
顯然，馬爾庫塞有關形式的美學思考，也受到了這一形式主義大潮的影響。在《阻礙革命與反抗》中，他這樣定義：“所謂審美形式是指把一種給定的內容變形為一個自足的整體所得到的結果。”〔1〕 P196按照馬爾庫塞的論述，現實生活內容在藝術形式規律的要求下，通過語言、感知和理解的重組而被賦予了新的形式和秩序。藝術的產生，就是一個審美轉化的過程，在這種經由審美轉化所產生的新的秩序中，藝術揭示出現實的本質：人與自然被壓抑的潛能。
從上我們不難看出，在馬爾庫塞的藝術理論中，內容與形式更加緊密地結合在了一起。馬爾庫塞的審美形式是一個有機的概念，它并不是單指對比、結構、和諧等這些純形式因素，它也包含了意義這種內容因素，它是藝術作品中所呈現出來的一種總體的質。也就是說，現實生活材料，經由風格化的途徑，成為審美形式不可或缺的一部分。“在藝術作品中，形式成為內容，內容成為形式。”〔2〕P217
不僅如此，在馬爾庫塞的理論中，審美形式還作為藝術的本質規定性，成為它和其他人類活動區別開來的一種標志。在《作為現實形式的藝術》中，馬爾庫塞指出：“我用藝術指代那種規定藝術之為藝術的東西，也就是說，作為根本上（本體論上）既不同于（日常）觀念，又不同于諸如科學和哲學這樣一些智性文化。”〔3〕 P178在馬爾庫塞看來，作為藝術的本質規定性，藝術正是因為審美形式，而得以和其他人類活動區分開來。審美形式是藝術獲得其自身獨立存在價值的特質所在，它不僅在本體論上標示了與日常現實不同，并且從類特性上標示了與其他文化品類的不同。
二、審美形式的社會政治潛能
馬爾庫塞認為，當達工業社會是受到技術理性壓抑的極權主義社會，社會經濟、政治、文化一體化的高度控制、精神受壓抑、人性遭扭曲，人的非人化生存狀態達到了前所未有的程度。藝術通過審美形式，創造了一個嶄新自由的世界與之對抗。
對于藝術與社會現實之間的關系，自古至今的先哲大賢、各家各派都有過探討，得到的結論也可謂莫衷一是，舉不勝舉。在傳統認識論、反映論的藝術觀中，藝術被視為為經濟、政治等意識形態服務的工具，藝術所獨具的豐富想像力、藝術所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，從而最終使藝術失去其固有的主體性和超越現實的屬性；而在現代資本主義文化工業中，文化的肯定被大肆宣揚，人們日益喪失辨別真實需要與虛假需要的能力，不自覺地成為了維護資本主義社會機器的一個小零件。只有現代藝術完全不掩蓋藝術與現實之間的疏遠和異化，強調藝術與社會現實之間的非同一性，不可調和性。正是基于這一點，馬爾庫塞提出了藝術的“異在”理論。在馬爾庫塞看來，藝術的異在性，是藝術最根本的性質。正是在這種異在性的基礎上，藝術才得以擺脫現實世界操作原則的控制，具備了獨立品格。而藝術的這種異在性，是由審美形式所賦予的。憑借審美形式，藝術創造出一個“比現實本身更真實的虛構世界”。它和現實社會相區別、相疏離，甚至相對立，它僅存在于人們的想像和理想之中。在由審美形式建構的藝術自律的王國中，人們擺脫他的功能性生存和施行活動，向現存現實的壟斷性宣戰。
在這個意義上，馬爾庫塞進一步聲稱：“藝術的政治潛能在于藝術本身，即在于審美形式本身。”〔4〕P189 藝術有著它自身所固有的雙重屬性。作為現存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人們對于既存社會不合理的反抗；作為既存現實的異在，它仍是一種否定的力量。藝術因為其根本的“異在性”，它并不是通過介入革命，才成為一種革命實踐。相反，藝術的革命功能是通過疏遠現實來實現的。拿文學來說，并不是因為它寫的是工人階級，寫的是“革命”，因而就是革命的。文學的革命性，只有在賦予內容以形式時，才富有意義。藝術只有在獨立的向度上，按照它自身的法則，去反抗現實的法則時，才能保存自身的真理，才能意識到變革的必然性，從而真正地實現它的政治潛能。從這一點出發，馬爾庫塞對資本主義社會中的兩類藝術，有著截然不同的評價。流行藝術在資本主義文化工業的整合之下，向人們灌輸著虛假的幸福意識，已失去了真正的藝術批判、傾覆現狀的政治功能。反之，現代先鋒派藝術，則以疏離的審美形式，強化藝術與現實之間的不可調和性、非同一性，擴大異化，從而保留并發揮了藝術所應有的激進的政治功能。因此，馬爾庫塞認為蘭波和波德萊爾的象征主義詩歌，較之布萊希特說教式的政治劇作，更具傾覆潛能。
審美形式，不僅賦予了藝術異在和自律這些根本特性，而且還擔當著實現藝術功能的中介。在實踐中，藝術本身不能變革現實。藝術要真正實現其革命潛能，還在于通過審美形式，藝術能塑造人的“新感性”，能塑造具備革命變革需求的歷史主體。“藝術不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠變革世界的。”〔5〕P212在這里，馬爾庫塞強調感性的意旨，是為了恢復感性在現達工業社會的意識形態的地位，是為了達到更高層次的理性與感性的統一。
“新感性已成了一個政治因素，它預示著當代社會的一個轉折點。”〔6〕P99新感性反對現代文明的貧困、苦役、剝削、攻擊性，它贊頌人的游戲、安寧、美麗、接受性質。在這些性質中，馬爾庫塞為我們展望了一幅權力消亡、壓抑退場、自由呈現的圖景。
三、審美形式對形式禁忌和形式崇拜的超越
馬爾庫塞的審美形式理論，既對重內容、輕形式的傳統美學進行了批判，又與走向形式崇拜的西方現代形式主義美學劃清了界限。
是馬克思、恩格斯在19世紀創立，而后由世界各國者共同豐富和發展起來的一種理論體系。19世紀的歐洲，社會矛盾激化，現實主義思潮鼎盛。無疑，這一歷史特點和文化條件對美學觀有著直接影響，其中最顯著的便是者將文學藝術與審美當作無產階級和整個人類走向全面解放的新世界的重要途徑。這樣一種革命實踐的現實需要，再加上馬克思、恩格斯對黑格爾內容論美學的繼承，使美學由政治上的現實主義滑向了藝術上的現實主義。在藝術批評實踐中，美學家往往忽視形式對于藝術的意義而將形式問題擱置一邊，一味探索政治內容。他們用題材的思想內容代替審美形式的創造，重政治質量而輕藝術水準，將形式淪為內容的附庸。這一特點后來的文論家盧卡奇、普列漢諾夫等身上都有體現。
相反，20世紀初在英國和蘇俄等地出現的形式主義美學，卻高舉“純粹形式”大旗，走向形式崇拜的極端。形式主義美學為了捍衛藝術的絕對自律，主張藝術遺世獨立，把藝術作為純粹審美領域，與社會歷史及現實生活完全隔絕開來。他們宣揚藝術的無思想性和無內容性，認為藝術僅是靠自己的技巧的理性發展起來的，藝術中所表現的思想、意義，只起著次要的作用。俄國形式主義美學家什克洛夫斯基就明確說過：“一部文學作品的內容是它文本技巧的總和。”〔7〕P20
對于上述所論及的藝術之內容與形式關系問題，馬爾庫塞有著自己獨特的把握方式和觀照視角。馬爾庫塞強調，藝術的特質不在于內容，也不在于純形式，而在于內容是否變成了形式。馬爾庫塞的審美形式理論，通過重視形式對內容的審美轉化，而肯定了內容的在藝術中的合法地位。在他看來，審美形式是既定內容轉化為自足整體的結果，在藝術作品中，形式和內容是辯證統一的，形式成為內容，內容成為形式。
總之，馬爾庫塞立足于審美形式的藝術本體論高度，推崇藝術形式的美學自律和審美轉化機制，強調藝術的社會政治作用。從這一意義上，馬爾庫塞的審美形式理論屬于廣義的藝術政治學，它超越了傳統的形式禁忌和西方現代形式主義美學的形式崇拜。同時，由于藝術和審美的解放作用只是精神性的，馬爾庫塞把審美形式作為藝術革命的中介，把能塑造新感性的藝術和審美當作人類解放的唯一道路，也不可避免地染上了烏托邦色彩。
〔參 考 文 獻〕
論文摘要：郭昭第《審美形態學》將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于人類審美活動的前審美、審美和后審美三個階段，并對其審美性質。類型特征、創造法則和基本范式進行了全面、深入和系統的闡述，成功修正、整合和超越了傳統美學本質論、學科論和形態論乃至審美形態學理論構想，創造性的構建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態學理論。
郭昭第《審美形態學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于相應審美階段進行研究，對傳統美學數千年來看似無法統一的或強調現實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質論、學科論、形態論，乃至審美形態學理論構想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創造性地建構了審美形態學的完整理論體系。
一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越
古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性。或如畢達哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。
郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。
二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越
傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。
三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越
傳統美學形態論比較集中地體現于審美形態學理論構想之中，只是這一構想明顯存在片面性。在國外，雖然雷蒙德《藝術形式的起源》(1892年)、帕克《藝術分析》(1926年)和門羅《走向科學的美學》(1956年)早已提出了審美形態學的學科概念，但是他們明顯受到藝術核心論的影響，如門羅主張根據研究范圍將美學分為審美形態學、審美心理學和審美價值學，僅僅將“對形式和風格進行的描述性分析被稱為‘藝術形態學’或‘審美形態學，”他所謂審美形態學其實僅是藝術形態學:在國內，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態學與審美藝術學、審美心理學、審美社會學等平列，將諸如優美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態，但是他所謂“審美形態學是考察人類審美活動在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結成代表文化大風格的審美范疇形態，它們如何影響人們的審美觀念與藝術創造，以及它們自身又如何發展演變的一門美學分支學科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術范疇的制約，充其量不過是審美范疇學或文化風格學。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態學”，將審美形態分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態學只是審美能力形態學或審美感覺形態學。這些美學家力圖在更大視野對審美形態學研究對象和學科性質進行界定的理論構想，無一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態和徹底整合傳統美學片面形態論的能力的缺憾。
