時間：2022-02-02 19:34:10
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民間藝術的深層次文化內涵較為穩定，幾乎不因社會文化變遷而發生改變，這不僅因為這些文化內涵與人類的本能性需求密切相關，更為重要的是，深層次文化內涵通過代代相傳的象征體系，已經深度內化為民族的集體無意識了。格爾茨認為，共享性的、普遍的“意義只能‘儲存’在象征”中。反而言之，只有“儲存”在象征中的意義才具有普遍性與共享性，因為象征比較直觀，無需借助語言文字的解釋，人們就能直接感受到它的意義，而且，在象征沒有受到歷史意識與哲學觀念批判的地方，象征體系就是生活常識，人人稔熟，了然于心。我們發現，民間藝術通過復雜的象征體系，使其文化內涵具有了普遍性與共享性。就民間造型藝術而言，除了小部分直接再現社會生活，把日常生活作為審美觀照對象，絕大部分是依據象征體系創造的，這個象征體系由形象、圖案、符號、色彩等構成。形象系列主要來自古老的圖騰崇拜，如老虎、豬、牛、羊、麋鹿、龜、龍、蛇、魚、蛙、鳳凰、朱雀、向日葵等形象，這些形象在民間的剪紙、刺繡、印染等作品中隨處可見。另一類形象雖然來自日常生活，卻并非單純地將日常生活作為審美觀照對象，而往往在古老的象征思維的影響下，通過民間故事賦予其某種神話內涵，將其納入象征體系之中，如無錫惠山泥人中的“大阿福”，也許是先有了這個形象，為了神化這個形象，就有了民間傳說“沙孩兒”勇斗猛獸的故事。再有一類形象則是通過諧音被賦予某種象征意涵。如桌案上擺著花瓶象征著平安；畫一位官員騎著一頭梅花鹿，寓意是“進祿”；畫一個胖娃娃騎著大鯉魚，寓意是年年有余。我們發現，即使是當代的一些單純再現日常生活場景的民間剪紙、繪畫中，民間藝術家仍然會在場景中加個龍、鳳、兔子等吉祥物形象，可見象征意識以及古老的象征體系對民間藝術影響之深。在民間藝術的象征體系中，除了極為豐富的具體形象系列之外，還有大量相對抽象的圖案或符號，比較著名的如雙喜、如意、中國結、九宮圖、八卦圖、陰陽魚、“盤長”、卐字等，這些抽象符號大都來自中國陰陽、五行、八卦哲學觀念以及道教、佛教等宗教觀念。如卐字符，據唐代慧苑《華嚴音義》載，卐本非漢字，原為古印度的印度教、佛教的吉祥符號，武則天時期才權制此文，“音之為萬，謂吉祥萬德之所集也。”“盤長”符號也可能來自佛教，張華就認為，“盤長”并非是對“盤腸”形象的模仿，而是來自佛教的法器“盤長”。在中國民間造型藝術中，色彩也是有象征意義的，如紅色象征著熱血、生命，是中國人心目中鎮邪的色彩；白色象征冬天的白雪，意味著萬物凋零與死亡，是中國人的喪服色彩；綠色象征著春天、大地、生育，所以傳統婚禮中新娘子往往穿紅戴綠。在中國民間觀念中，色彩甚至與空間、時間，乃至人倫道德之間有著某種神秘的聯系。具體而言，東方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黃色；春主青色，夏主紅色，長夏主黃色，秋主白色，冬主黑色；紅色象征熱血、忠勇，黑色象征正義，白色象征奸邪。誠如靳之林所言，中國民間美術并不全按照事物的固有色彩來處理，更不同于西方的條件色彩體系，而“是以陰陽觀、五行觀與八卦觀為基礎的觀念色彩體系”。深入考察一下民間表演藝術，我們驚訝地發現，民間表演藝術也受到了象征思維的深刻影響，從舞臺、服裝道具到人物造型、表演流程，以及表演內容，都有某種象征性內涵。舞臺以及服裝道具的設計作為民間造型藝術的重要組成部分，基本上是受制于象征體系與象征思維的。比如古戲臺的藻井形式的頂棚，井頂一般為圓形的明鏡形式，象征著天圓地方，人在天地之間，頂棚的內壁上大都繪有民間常用的雙魚、龍頭、八卦等象征性形象或符號。就民間藝術的表演流程來看，大都有固定的程式，比較典型的是儺戲中的請神、祭神、送神與秧歌中的“謁廟”、“排門子”、跑場圖等。尤其是秧歌中的場圖，看似隨心所欲，變化不定，其實基本圖式是相似的，而且大都暗含著某種象征意義。張華在研究秧歌場圖時發現，人們花很大力氣排練的秧歌場圖，對于參與者來說，遠不如“扭”和“逗”來得利落、痛快，對于觀眾來說，也大多看不出其中的門道，鬧秧歌之所以重視場圖顯然不是出于娛樂或審美的目的，而是因為“那些圖式也許是作為某種神秘內容的巫術象征，因而被認為具有了相應的神秘功能。而踩過它們，按它們的模式去跑舞圖，就會得到某種超現實目的的實現”。
這樣具有象征意義的民間表演程式，不僅是在秧歌中，也是中國民族民間舞的共同特征。在民族民間舞中，手心向上為陽，手心向下為陰，陰手陽手有著不同的象征，舞步上，先出哪只腳，如何變化，步距、方位、秩序，往往各有定數。就民間表演藝術的內容而言，儺戲的象征性內涵最為顯著，甚至可以看作是象征體系的儀式化演練。在儺戲演出中，神壇、神像、神物的布置，巫師穿戴的面具、法衣等服裝道具，巫師的念咒、作法以及神靈附身的模擬性表演與念唱神話等，無不具有象征性內涵。正是借助于象征體系，儺戲表演者將人們從日常生活的世俗世界帶進了神圣世界之中，實現了人與神之間、人與人之間的溝通與和解。不僅儺戲的內容具有象征性意義，許多地方歌舞小戲也有著豐富的象征性意義，如浙江湖州地區流行的歌舞小戲《掃蠶花地》，就是通過模擬性地表演掃地、糊窗、撣蠶蟻、采桑葉、喂蠶、捉蠶換匾、上山、采繭等一系列與養蠶生產有關的動作，敘述養蠶生產勞動過程，說唱祝愿蠶繭豐收等吉祥話語，借助于象征體系表現其在審美娛樂之外的民俗文化意涵的。通過象征體系，民間藝術的深度文化內涵轉化成了日常生活常識，人們耳濡目染，代代相傳。且不論專職從事儺戲表演的巫師，就是傳統社會中鄉間那些無知無識的村婦村姑，也熟知各種各樣藝術形象的象征性內涵。靳之林在陜北考察時曾有意問一群剪紙的姑娘，“魚戲蓮”圖案是什么意思，對方說，就是談戀愛的意思，靳之林又問，那“魚唆蓮”圖案是什么意思，對方一下子羞得漲紅了臉，一位抱著孩子的婦女就替她們回答說，“睡在一塊兒了唄！”有一位姑娘剪了一個“蓮里生子”圖案，說必須放在“魚唆蓮”中，而不能放在“魚戲蓮”中，那位抱著孩子的婦女就解釋說，如果放在“魚戲蓮”中，那就是說還沒結婚就生了孩子。由此可見，不管是民間藝術家，還是鄉間普通婦女，對民間藝術形象的象征性內涵都是非常清楚的，而且對其界限區分得很嚴格。我們看到，通過民間藝術及其象征體系，在沒有文字的底層社會，民眾活態傳承著最古老的民族文化觀念。
二、民間藝術的當代意義
由于民間藝術的文化內涵的核心是原始的、世俗的文化觀念，因此，在古代社會，官方與文化精英往往漠視、貶抑民間藝術，雖有所謂“采風”制度，卻并非因為真正尊重民間藝術，而是為了補察時政之得失，以通上下之情。除卻晚明的李贄、馮夢龍、凌蒙初等少數人，在古代絕大多數文化精英的眼中，無知無識的鄉民是沒有能力創造自己的文化的，他們只是教化的對象，他們的信仰是不合禮制的、愚昧的“祀”，他們的繪畫、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他們的音樂連一貫比較重視底層民眾的白居易也認為“嘔啞嘲哳難為聽”。尤其在宋元之后，民間戲劇藝術蓬勃發展起來，由于其內容比較粗俗，不合禮教，有的甚至暗含著某種抵抗意識，因而，官方時常下令禁止。早在南宋時，就曾“京都新禁舞齋郎”，明清時期更是禁令不斷。“五四”之后，在西方民俗學與民間文學研究的影響下，一批文化精英開始重新審視民間藝術，有人認真搜集、整理民間歌謠，有人甚至提出向民間藝術學習，但是，在這些文化精英的意識深處，他們仍然認為民間藝術在文化內涵方面是低俗的、不合時宜的，需要改造、提升，如哈華在1950年代初討論秧歌時說，“北方的舊秧歌、皮影戲、自樂班、大小戲班、瞎子說書、吆號子等，南方的昆曲、南詞、念佛句、山歌、彈詞、評話、花鼓燈、秧歌等，數量之大，深入群眾的程度，遠超過新文藝和新秧歌，新的還趕不上舊的，有計劃有組織的發展新秧歌，改造舊秧歌，是向封建文藝奪取陣地工作之一，是一個艱巨長期的戰斗。”誠然，民間藝術中有一些不文明、不健康的思想內容，需要清理、改造、提升，但是，民間藝術是一種尚未從生產、生活中分化出來的渾然的藝術形態，其精華與糟粕往往是共生的，很難剝離，因此，我們也許應該謹慎地批判、改造，積極地保護、研究。尤其在文化全球化的當代語境下，由于文化劇烈地變遷，人們普遍面臨著文化傳統斷裂所造成的文化認同困境，我們更應該正確認識民間藝術的文化內涵，重估其當代意義。首先，民間藝術通過象征體系成為一種民族共享性的文化符號，它是社群成員之間社會交往與情感交流的媒介，有著重要的文化認同與社會團結功能，而且這種功能在現代社會尚未喪失。比如，孩子生日、老人壽辰時親戚贈送禮幔，喪禮上親友贈送各種紙扎等，這些生活中的藝術品不僅促進了親友之間情感層面的交往，更為重要的是，通過一定的禮儀，他們共享了這些文化符號中的文化意涵，強化了他們之間的文化認同，有利于社會形成有機社群。尤其是民間集體表演藝術，如節慶、廟會時的演出，就其本質而言，其實是文化認同儀式的演練，通過審美化的儀式，人們直觀地體驗到他們在情感、文化上是一個共同體。在鑼鼓喧天、載歌載舞的熱鬧之中，人們陶醉了，即使平日鄰里之間、家庭內部有一些矛盾、爭吵，此刻也和解了。
晚近二十年來，在鄉土社會逐漸解體的當代，不僅華北的鄉村，甚至一些大都市，傳統節慶、廟會反而大有復興之勢，也許“在相當長的一個歷史階段中,廟會依然會保留在現代城市民眾的生活之中,并且成為人們文化認同與審美需求的一種表現形式”。其次，民間藝術中積淀著豐厚的傳統文化內涵，它一直是傳統文化的象征，是族群文化記憶的載體，是我們活態傳承傳統文化的重要途徑。面對民間藝術的象征體系，尤其是通過一次次操演傳統的民間集體表演藝術，我們可以直接感受到當代的社會文化生活與傳統的社會文化生活之間的連續性，感受到我們并沒有遠離祖先以及他們的情感與信仰。毫不夸張地說，民間藝術可以讓我們與祖先共享綿延數千年的中華文明，讓我們直觀地理解民族的文化傳統。在大傳統已經斷裂的當代中國，以民間藝術為主要載體的文化小傳統也許是我們通往過去，重建傳統文化延續性的重要途徑。也許正是意識到了這點，新世紀以來，國內興起了轟轟烈烈的保護非物質文化遺產運動，而在國家級非物質文化遺產保護目錄中，民間藝術占據其中一半以上。再次，民間藝術建構了一個關于過去的象征的空間，有利于形成一種“無場所的記憶”，這對于“離土”進程中的當下中國有著特別的意義。眾所周知，人不可能僅僅活在當下，生命的意義離不開記憶，尤其離不開來自社會生活的“集體記憶”。德國學者揚•阿斯曼認為，集體記憶中具有“凝聚性結構”的是文化記憶，所謂文化記憶是指對共同的過去的記憶中所包含的共同的價值體系和行為準則，以及對重要事件的回憶所提供的解讀當下生活意義的重要維度。對于文化記憶而言，穩定的社會空間以及諸如文字、圖片、儀式等一整套符號體系是非常重要的。人們被迫遷居陌生的環境會有種種不適應，其重要的心理根源就在于記憶喪失了社會空間的依托以及熟悉的符號體系。在當代城市化進程中，大批農民失去了祖祖輩輩生活的社會空間，進入陌生的城市空間之后，出現了文化記憶與文化認同危機問題。湯姆•米勒在中國調研時發現，城市里的“外來務工人員過著封閉式的生活，無論社交還是居住，都在自己的圈子里”。我們課題組2013年在江蘇地區調研時也發現，80后、90后外來務工人員與城市居民之間仍然存在嚴重的交往困難，其主要原因就是文化觀念不同，比重為27.5%。在原有生活空間喪失的情境下，凝結在民間藝術中的符號體系與文化理念卻是可遷延的，通過傳承民間藝術，可以建構起一種“無場所的記憶”。事實上，“離土”的鄉民也非常渴望通過民間藝術重溫他們的鄉土記憶與文化認同。高小康發現，在遠離鄉土文化的都市，蘭州濱河馬路的休閑帶有成群的人在唱《花兒》，廣州越秀公園景區中心的客家山歌墟，不僅有大量客家人來此自發地唱山歌，而且臺下往往聚集很多聽眾。
三、總結
“新藝術”的特點首先體現在聲樂上。理論學家、宮廷外交官菲利普•德•維特利的專論《新藝術》中可以看出“新藝術”的出現，已經開始動搖了仍然統治教堂音樂的“古藝術”。維特里主教認可并闡述新藝術的“創新”，條分縷析地用周密的符號表明不完全拍子“二拍子”，并用紅色強調復雜的節奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創作為代表，在哥特式經文歌的基礎上創作“等節奏經文歌”，世俗化的旋律融入嚴肅的經文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂。新藝術的經文歌作為主要的音樂形式，成為法國新藝術代表人馬肖創作的出發點。以馬肖為代表的游吟詩人，試圖用新的表現手法重現失去了的騎士藝術，在歌曲旋律中寫入深刻動人的音樂，散漫的氣息，并將復調敘事歌的地位提高到經文歌的地位。意大利的詩人但丁和薄伽丘對音樂創作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復雜的節奏模式，強調音樂自身能感動人的巨大能力。早期的牧歌，詩歌形式十分規則，內容多是對大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術中，音樂三大要素“旋律、節奏、和聲”融合成新的音樂概念。
二、“新藝術”的音樂實踐
音樂的實踐領域已經漸漸顯露出脫離教會核心并使自己獨立個體的跡象。新藝術時期樂器的發展促使表演觀念的改變，樂器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂器、弓弦樂器和風管樂器上的技術發展和器樂音樂的不斷增加，在理論和實踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向專業化投入。器樂因素不僅在音樂表演中起重要作用，而且促成其風格形成，例如演奏家被允許用管風琴等樂器演奏馬肖敘事歌等聲樂作品。維奧爾琴是業余愛好者最喜愛的樂器，而且出現了器樂合奏和聲樂重唱的形式。音樂實踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛音樂，開始雇傭藝人演奏，音樂家有了新的身份，音樂教育是貴族教育中不能缺少的組成部分。“新藝術”的表演觀念從實踐開始，在旋律、節奏、和聲等音樂基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認可和闡述中，逐步動搖了以宗教音樂為主的中世紀經文歌形式的音樂，逐漸有了世俗的素材。
三、文藝復興時期
《西方音樂表演觀念史》的第三章標題，作者將文藝復興時期的音樂表演稱為是“甜美的藝術”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂的發展？筆者認為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對新音樂的論述：“音樂是所有藝術形式中最甜美的，因為沒有其他的藝術能夠在這樣短的時間里帶來如此多的快樂。”穆利斯所說的“甜美”是指“音樂最大的效用存在于它所提供的快樂和甜蜜的感覺之上甜美”。筆者認為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀晚期的美學統稱之一，而不是我們現代直義“甜美”，藝術家的強烈的個人主義想象力在美學的孤立狀態中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復興初期的音樂經過法國新藝術、勃艮第音樂、英吉利音樂到法蘭西-弗蘭德斯復調音樂的統治，最后在勃艮第地區形成視界音樂中心。哥特人珍視的藝術形式——經文歌依然是一股有生力量。意大利和英國的影響磨平了古老經文歌的冷峻的建筑性，復調歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經文歌。到了勃艮第地區，經文歌變成了隆重的節慶音樂形式，用于國王加冕、締結和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂和宮廷的音樂藝術之間隔著一條鴻溝；經文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時唱的“家庭音樂”和公眾集會時用的節慶音樂的雙重身份。文藝復興把和聲的原則看做美的本質，它完全是數的關系，關心的是大小和比例；一切質的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴格說來，只是要求觀察自然而得的準確性和真實性。人文思潮的影響對音樂理論的發展逐漸影響表演觀念，初期音樂家被要求是理論與實踐結合統一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀開始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂定義》提出和諧新觀念，即作曲家創作的旋律音響產生的精神才是和諧的。人們能聽得到的聲樂和器樂才是真正的音樂。從他的觀點可以看到，器樂音樂的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調的新的體系代替格里高利體系所產生的理論和實踐之間的矛盾，并從他的理論出發區分了理論家、作曲家、表演家、聽眾的身份，在音樂表演觀念和美學觀念上是重大突破。
四、德國宗教音樂改革
伴隨宗教改革的新音樂運動的中心是馬丁•路德的偉大形象。作為人文思想的主要人物之一，他認為音樂是活的藝術，是現時的藝術，他考慮音樂時，不僅僅為了音樂的自身價值，而且把它當做語言，看做教育工具，使年輕人更能接受上帝的福音。將世俗歌詞的意思改寫成宗教的歌詞，隨之天主教的教堂音樂轉為路德福音派教堂音樂。獻給圣母瑪利亞的各種德語和拉丁語贊美詩和天主教的其他教堂歌曲被改寫，以符合新的教義。路德本人其實并不反對崇拜圣母瑪利亞和圣徒，但是他的后繼者認為，這類歌曲必須按“基督精神”加以改進。宗教音樂改革對強大的中產階級影響最大，這一圈子對宗教傾向的反應最為積極。這些音樂家是社會結構的有機部分，他們和教師、教堂主唱家、管風琴師或牧師一樣是依賴政府和教會生存的。在這些中產階級的氣氛中興起了有別于唱詩班的新教學校。新教學校的興起對音樂的傳播提供了廣闊的平臺，一部分音樂愛好者和音樂家利用當時的流行音樂素材、格里高利圣詠、世俗的“持續聲部”和民歌，并將之反復改變以適應情景的需要。文藝復興時期的法國尚松反映了法國人的民族性：幽默、敏感、瀟灑。其中的音樂節奏基本決定于歌詞和節奏。威尼斯樂派作為意大利的音樂文化中心，其代表人阿德里安•維拉爾特創作了牧歌這一演唱形式，并創造了純粹的器樂音樂和風格，把復調的作曲技巧傳給17世紀。16世紀末的反宗教改革時期，由扎爾林諾提出的和聲與歌詞之間的關系，由他的學生溫琴磋•伽利萊將問題升華，首先他基于實踐，對復調音樂與歌詞的結合持否定態度，希望歌詞和音樂之間能建立在清晰和邏輯關系之上，其次主張單旋律音樂的發展。
五、文藝復興的樂器及理論
在《西方音樂表演觀念史》中，提到樂器的發展源于器樂音樂的不斷變化與和聲體系的不斷完善……作者只簡單列舉了琉特琴和鍵盤作品的創作大量出現，器樂演奏日益成為文化生活的重要內容，音樂活動越來越專業化，音樂表演藝術家不僅是創作者，同時也要有專業化表演的能力。隨后提到的唐•尼古椅•維僧迪諾是盛行的文藝復興理想的最典型的代表。這里的最典型指的到底是什么？作者并未明說，是“音樂脫離復雜的對位復調”嗎？可是接下來又說他強調教堂音樂必須遵守教會調式，接下來作者又說他堅持歌詞的價值和重要性。讓人看了云里霧里，無法了解作者敘述的意圖。筆者認為在樂器的發展中，隨著觀念的改變，能夠演奏復調的樂器變得重要了，教堂管風琴和琉特琴流行起來，弦樂隊也逐漸代替管樂隊在演奏圣樂和隆重的世俗音樂的場合出現。從這些樂器制造的工藝來看，德國和意大利屬于前列，做工講究、裝飾精細，因此兩個國家的器樂水平也是屈指可數的。音樂理論在文藝復興時期成為一個新的綜合音樂體系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又稱格拉雷安，他的著作有《十二調式論》，此著作詳盡論述了法蘭西-弗蘭德斯樂派的復雜的復調作曲法。格拉雷安推崇諾斯坎•德普雷代表古典人文主義精神的實現，是崇高的形式、自然的莊嚴和部分與細節的和諧平衡等種種理想的絕對體現。理論家的美學理論中強調教堂音樂除了必要的教儀經文作為歌詞外，應該有洪亮的復調結構，有肅穆的開端。這種觀點可視為巴洛克時期“莊嚴風格”的雛形。同時在歌唱方面，堅持歌詞在聲樂作品中的價值和重要性。他的理想是歌詞和音樂的完美結合，歌詞為主體，音樂使它更加栩栩如生、扣人心弦。
六、結語
高校的一個最基本也是最重要的功能就是“讀者服務”，在讀者服務中，學生讀者無論是在規模上、還是在對于圖書館的使用頻率上都要遠高于教師讀者，當然這不代表以教師為主的教職員工讀者處于次要地位。高校圖書館是高校教職員工開展教學與科研活動的重要平臺與保障，在下一個問題中我們要重點論著，這里就不再贅述。傳統的教育教學理念讓學校與學生之間形成了一種天然的管理與被管理、主導與被主導的關系，這就使得高校圖書館在向學生讀者提供“讀者服務”時，自然不自然的將自己與學生讀者放到了一個相對不平等的狀態，高校大學生讀者群體是一群人格相對獨立，受社會多元價值取向影響而個性化十足的知識青年，他們對于尊重、關心、自由、平等等字眼的追求與關注更高更強烈。這就要求高校圖書館及其工作人員，要轉表傳統的工作理念，切實樹立讀者第一，服務育人的全新工作理念。要切實站在學生讀者的角度，尊重、重視學生讀者的心理訴求與關切，為學生營造一個溫馨、舒適、平等、開放，而又有人情味的閱讀環境。一方面，高校圖書館應建立健全各項規章制度，在管理與服務活動中以制度為準繩，確保服務質量；另一方面，要讓學生讀者成為高校圖書館的管理者與服務者，讓學生在圖書館的志愿服務實踐活動中得到鍛煉與提高。讓更多學生走進圖書館，讓學生愛上閱讀，愛上圖書館，讓圖書館成為專業學生拓展知識廣度與深度的第二課堂，讓素質教育的課堂延伸到圖書館，讓大學生讀者在閱讀中感悟，讓大學生讀者在閱讀中提升。使圖書館真正能給學生讀者營造一個自主學習、自主探究，發展創新思維，認識未知、探索未知，實現自我，超越自我，進而實現全面發展的重要育人平臺。
二、在教職員工參與管理的過程中加強文獻資源建設
高校圖書館的發展與建設是高校圖書館自身的事，也是高校每一位教職員工與學生的事，高校的每一個構成要素都要也都應該關注高校圖書館管理與建設工作。高校如若在這一問題上達成更多的共識，需要高校圖書館轉變傳統的條塊分割、職能分工的認識誤區，樹立開放辦館，合作辦館的辦館理念。高校教職員工，是高校圖書館重要的讀者群，也是高校圖書館管理與建設的重要主體。參與管理是“以人為本”管理理念的具體內容與具體形態，高校在管理與建設中應積極主動的搭建教職員工參與管理的平臺與機制，一方面，通過搭建教職員工參與管理的平臺與機制，能夠充分調動教職員工參與圖書館管理的熱情與積極性，發揮教職員工群體的群體智慧、群策群力，確保圖書館的建設工作更有水平更有質量。尤其是文獻資源建設這一塊，高校圖書館是高校的文獻信息中心，也是高校開展教學與科研活動的重要平臺，而文獻信息正是高校開展教學與科研活動的重要載體之一。通過搭建教職員工參與管理的平臺與機制，高校的文獻信息資源建設就更有針對性、更科學，能夠做到有的放矢，使高校圖書館的建設更好的圍繞和服務高校整體工作展開；另一方面，通過搭建教職員工參與管理的平臺與機制，能夠及時地發現高校圖書館在管理方面存在的問題，及時的找到破解和改進問題的辦法，提高管理水平與能力。
三、結語
圖書館作為各大高校及各大城市主要的公共設施之一，在社會中起到了重要作用。圖書館為讀者提供了一個良好的公共場所，讓讀者接觸到更多的書籍，培養自身素質，增長知識，豐富閱歷。隨著時代的變化，圖書館管理的理念也隨之變化，以前是將圖書館館藏的圖書作為最重要的部分，進行愛護和珍藏，但隨著社會理念的變化，現在提倡“以人為本”作為圖書館管理的理念。“以書為本”的圖書館管理理念過分的保護圖書，造成圖書借閱量較低，使館藏圖書沒有發揮其應有的價值，降低了圖書館建立的意義。而“以人為本”的圖書館管理理念提倡“以服務為本，以讀者為本”的思想，在盡可能大的范圍內，為讀者服務，為讀者考慮，讓讀者借閱更多的圖書，將圖書館的意義發揮到最大。
二、圖書館管理以人為本的理念特點
以人為本的圖書館管理理念是以讀者和館員為主，為讀者提供人文關懷的服務，為館員提供良好機會進行管理工作，在管理工作中做到人性化的服務讀者，人性化的管理館員，在整個管理過程中，做到以人為本。以人為本的圖書館管理理念具體有以下特點。
（一）為讀者打造良好服務。
圖書館在管理過程中對外主要面向的對象就是讀者，如何能讓讀者享受到圖書館全面的服務是十分重要的。在此過程中，圖書館的相關規章制度和借閱書籍規則等都需要站在讀者的角度上進行充分考慮，對圖書館管理人員的要求也要較為嚴格。強調館員在管理中的主動性，在管理過程中積極響應讀者的問答和咨詢，并主動幫助讀者尋找圖書，態度要親切友善，讓讀者感受到館員的服務和圖書館整體的管理理念，懷著愉悅的心情借閱圖書或者閱讀圖書。館員在圖書館管理中作為一個重要的管理人員，需要積極響應圖書館相關政策，做好本職工作，提高個人素質，培養服務能力，為讀者提供滿意的服務。
（二）為館員提供優質培訓。
圖書館管理中管理人員起到極為重要的一個作用，圖書館的整體管理理念也是從館員身上體現出來的，所以為館員提供優質培訓，為讀者提供更好的服務，才能將以人為本的管理理念深入圖書館的管理之中。以人為本的管理理念的本質是從管理館員上體現的，在管理規章制度上充分考慮館員自身條件，合理制定工作制度，要求館員為自己設定工作目標，定期為館員進行培訓，進行管理知識的教授和互相交流，為館員提供足夠的空間，讓他們展現工作主動性和服務能力，進行自身合理定位，提高館員個人素質。先進優質的培訓在很大程度上能為館員提供更多的知識，傳播更多人本的服務理念。
（三）圖書館人文關懷的氛圍。
圖書館的主要職責是為讀者提供書籍借閱的資源和適合閱讀的場所，其氛圍也是體現圖書館管理理念的一個重要指標。圖書館館藏書籍數量眾多，帶來了濃厚的書香氛圍，為讀者提供了一個良好的閱讀環境，而人文關懷的氛圍主要從圖書館的設施及服務中體現。優雅大方的設施，方便快捷的借閱手續，都會為讀者帶來不一樣的感官體驗，讓讀者有賓至如歸的感覺。以人為本的理念也就通過圖書館硬件設施和軟件服務體現，展現出更多的人文關懷的元素，為讀者營造良好的閱讀氛圍，為館員提供良好的工作環境。
三、圖書館管理中以人為本的理念具體應用
圖書館管理中主要以館員為導向，讀者為承受者，來進行書籍的借閱和閱讀，圖書館為讀者提供了一個知識殿堂，讓讀者通過書籍接受更多的知識，提高個人素養，是一個具有服務精神的機構。以人為本的理念已經深入到圖書館的管理當中，其具體應用在以下幾個方面。
（一）制定合理規章制度。
對讀者制定合理人性化的借閱及閱讀規章制度，為館員制定柔性工作管理制度。充分分析讀者借閱書籍心理，合理制定借閱時間、借閱數量、超期罰款等制度，對損壞書籍的讀者進行適度的處罰，在保證書籍完整性的同時，對讀者更多的諒解和寬容。制定工作制度的時候，也需要充分考慮館員心理特點，為其提供良好寬松的工作環境，使其身心愉快的進行工作，同時也是提升了整個圖書館管理理念深度。
（二）加強對館員素質培訓。
館員的知識素養及個人修養將直接體現一個圖書館的管理理念，所以高度重視對館員素質的培訓具有重要意義。在館員之間形成有效競爭力，互相進行學習和關懷。提供優質的培訓課程，使館員學習到更多圖書館管理知識，定期舉行經驗交流會，圖書館內部進行自我檢討和經驗交流，同時可以進行圖書館之間的經驗交流，互相學習優秀的管理手段，共同進步。
（三）完善圖書館設施條件。
圖書館作為讀者借閱和閱讀書籍的地方，優雅安靜的環境是必不可少的，完善圖書館的設施條件，可以增強讀者及館員對圖書館的認可程度。圖書館的桌椅設置可以采用多樣化的形式，例如，放置一些如咖啡館的桌椅、可供學習的電腦、可進行視頻學習的大顯示屏和沙發，目前，一些圖書館也設置一些茶飲廳、報告室、電子閱讀室等，這些設施的完善增強了圖書館的功能，為讀者提供了優質良好的閱讀環境。
四、結語
關鍵詞4G移動通信；OFDM；MUD；IPv6
1引言
第三代移動通信系統是能夠滿足國際電聯提出的IMT-2000PFPLMTS系統標準的新一代移動通信系統，要求具有很好的網絡兼容性，能夠實現全球范圍內多個不同系統間的漫游，不僅要為移動用戶提供話音及低速率數據業務，而且要提供廣泛的多媒體業務。根據ITU的標準，世界各大電信公司聯盟均己提出了自己的第三代移動通信系統方案，主要有W-CDMA、CDMA2000、TD-CDMA以及我國提出的擁有自主知識產權的TD-SCDMA。但3G也存在以下幾方面的局限性：
不能支持較高的通信速率。3G雖然標稱能達到2Mbit/s的速率，但平均速率只能達到384kbit/s。盡管目前3G增強型技術不斷發展，但其傳輸速率還有差距。
不能提供動態范圍多速率業務。由于3G空中接口主流的三種體制WCDMA、cdma2000、TD-SCDMA所支持的核心網不具有統一的標準，難以提供具有多種QoS及性能的多速率業務。
不能真正實現不同頻段的不同業務環境間的無縫漫游。由于采用不同頻段的不同業務環境，需要移動終端配置有相應不同的軟、硬件模塊，而3G移動終端目前尚不能實現多業務環境的不同配置。由于3G系統以上的局限性，目前，很多公司已經開始著手4G概念通信系統的研究。本文主要介紹4G概念通信的技術特點以及可能采用的關鍵技術。
24G概念通信技術特點
目前，業界專業人士對4G概念移動通信系統的共識主要有以下幾點：
a)用戶可以在任何地點、任何時間以任何方式不受限地接入網絡中來；
b)移動終端可以是任何類型的；
c)用戶可以自由地選擇業務、應用和網絡；
d)可以實現非常先進的移動電子商務；
e)新的技術可以非常容易地被引入到系統和業務中來。
根據以上描述，未來的4G系統應具備以下的基本條件。
(1)具有很高的數據傳輸速率。對于大范圍高速移動用戶(250km/h)，數據速率為2Mbit/s;對于中速移動用戶(60km/h)，數據速率為20Mbbit/s;對于低速移動用戶(室內或步行者)，數據速率為100Mbit/s。
(2)實現真正的無縫漫游。4G移動通信系統實現全球統一的標準，能使各類媒體、通信主機及網絡之間進行“無縫連接”，真正實現一部手機在全球的任何地點都能進行通信。
(3)高度智能化的網絡。采用智能技術的4G通信系統將是一個高度自治、自適應的網絡。采用智能信號處理技術對信道條件不同的各種復雜環境進行結合的正常發送與接收，有很強的智能性、適應性和靈活性。
(4)良好的覆蓋性能。4G通信系統應具有良好的覆蓋并能提供高速可變速率傳輸。對于室內環境，由于要提供高速傳輸，小區的半徑會更小。
(5)基于IP的網絡。4G通信系統將會采用IPv6，IPv6將能在IP網絡上實現話音和多媒體業務。
(6)實現不同QoS的業務。4G通信系統通過動態帶寬分配和調節發射功率來提供不同質量的業務。
34G概念通信關鍵技術探討
（1）正交頻分復用（OFDM）技術
第四代移動通信系統主要是以OFDM為核心技術。OFDM技術實際上是多載波調制的一種。其主要思想是：將信道分成若干正交子信道，將高速數據信號轉換成并行的低速子數據流，調制在每個子信道上進行傳輸。正交信號可以通過在接收端采用相關技術來分開，這樣可以減少子信道之間的相互干擾。每個子信道上的信號帶寬小于信道的相關帶寬，因此每個子信道可以看成平坦性衰落，從而可以消除符號間干擾。而且由于每個子信道的帶寬僅僅是原信道帶寬的一小部分，信道均衡變得相對容易。
OFDM技術之所以越來越受關注，是因為OFDM有很多獨特的優點：
a)頻譜利用率高，頻譜效率比串行系統高近一倍。OFDM
信號的相鄰子載波相互重疊，其頻譜利用率可以接近Nyquist
極限。
b)抗衰落能力強。OFDM把用戶信息通過多個子載波傳輸，這樣在每個子載波上的信號時間就相應地比同速率的單載波系統上的信號時間長很多倍，從而使OFDM對脈沖噪聲和信道快衰落的抵抗力更強。
c)適合高速數據傳輸。OFDM自適應調制機制使不同的子載波可以按照信道情況和噪聲背景的不同使用不同的調制方式。當信道條件好的時候，應采用效率高的調制方式；而當信道條件差的時候，則應采用抗干擾能力強的調制方式。再有，OFDM加載算法的采用，使得系統可以把更多的數據集中放在條件好的信道上以高速率進行傳送。因此，OFDM技術非常適合高速數據傳輸。
d)抗碼間干擾(ISI)能力強。碼間干擾是數字通信系統中除噪聲干擾之外最主要的干擾，它與加性的噪聲干擾不同，是一種乘性干擾。造成碼間干擾的原因有很多，實際上，只要傳輸信道的頻帶是有限的，就會造成一定的碼間干擾。OFDM由于采用了循環前綴，故對抗碼間干擾的能力很強。
（2）智能天線技術
智能天線采用了空時多址（SDMA）的技術，利用信號在傳輸方向上的差別，將同頻率或同時隙、同碼道的信號進行區分，動態改變信號的覆蓋區域，將主波束對準用戶方向，旁瓣或零陷對準干擾信號方向，并能夠自動跟蹤用戶和監測環境變化，為每個用戶提供優質的上行鏈路和下行鏈路信號從而達到抑制干擾、準確提取有效信號的目的。這種技術具有抑制信號干擾、自動跟蹤及數字波束等功能，被認為是未來移動通信的關鍵技術。
目前，智能天線的工作方式主要有全自適應方式和基于預多波束的波束切換方式。全自適應智能天線雖然從理論上講可以達到最優，但相對而言各種算法均存在所需數據量、計算量大、信道模型簡單、收斂速度較慢，在某些情況下甚至出現錯誤收斂等缺點，實際信道條件下，當干擾較多、多徑嚴重，特別是信道快速時變時，很難對某一用戶進行實際跟蹤。在基于預多波束的切換波束工作方式下，全空域被一些預先計算好的波束分割覆蓋，各組
權值對應的波束有不同的主瓣指向，相鄰波束的主瓣間通常會有一些重疊，接收時的主要任務是挑選一個作為工作模式，與自適應方式相比它顯然更容易實現，是未來智能天線技術發展的方向。
（3）無線鏈路增強技術
可以提高容量和覆蓋的無線鏈路增強技術有：分集技術，如通過空間分集、時間分集(信道編碼)、頻率分集和極化分集等方法來獲得最好的分集性能；多天線技術，如采用2或4天線來實現發射分集，或采用多輸入多輸出(MIMO)技術來實現發射和接收分集。MIMO技術是指利用多發射、多接收天線進行空間分集的技術，它采用的是分立式多天線，能夠有效的將通信鏈路分解成為許多并行的子信道，從而大大提高容量。信息論已經證明，當不同的接收天線和不同的發射天線之間互不相關時，MIMO系統能夠很好地提高系統的抗衰落和噪聲性能，從而獲得巨大的容量。在功率帶寬受限的無線信道中，MIMO技術是實現高數據速率、提高系統容量、提高傳輸質量的空間分集技術。
（4）軟件無線電（SDR）技術
在4G系統中，若要實現“任何人在任何地點以任何形式接入網絡”的理想通信方式，則至少需要保證移動終端能夠適合各種類型的空中接口，能夠在各類網絡環境間無縫漫游，并可以在不同類型的業務之間進行轉換。這就意味著在4G系統中，軟件將會變得非常復雜。為此，專家們提議引入軟件無線電技術，軟件無線電是近幾年隨著微電子技術的進步而迅速發展起來的新技術，它以現代通信理論為基礎，以數字信號處理為核心，以微電子技術為支持。軟件無線電概念一經提出，就受到各方的極大關注，這不僅是因為軟件無線電概念新技術先進、發展潛力大，更為重要的是它潛在的市場價值也是極具吸引力的。軟件無線電強調以開放性最簡硬件為通用平臺，盡可能地用可升級、可重配置的不同應用軟件來實現各種無線電功能的設計新思路。其中心思想是：構造一個具有開放性、標準化、模塊化的通用硬件平臺，將工作頻段、調制解調類型、數據格式、加密模式、通信協議等各種功能用軟件來完成，并使寬帶A/D和D/A轉換器盡可能靠近天線，以研制出具有高度靈活性、開放性的新一代無線通信系統。在4G眾多關鍵技術中，軟件無線電技術是通向未來4G的橋梁。由于各種技術的交迭有利于減少開發風險，所以未來4G技術需要適應不同種類的產品要求，而軟件無線電技術則是適應產品多樣性的基礎，它不僅能減少開發風險，還更易于開發系列型產品。此外，它還減少了硅芯片的容量，從而降低了運算器件的價格，其開放的結構也會允許多方運營的介入。
（5）多用戶檢測技術
4G系統的終端和基站將用到多用戶檢測技術以提高系統的容量。多用戶檢測技術的基本思想是：把同時占用某個信道的所有用戶或部分用戶的信號都當作有用信號，而不是作為噪聲處理，利用多個用戶的碼元、時間、信號幅度以及相位等信息聯合檢測單個用戶的信號，即綜合利用各種信息及信號處理手段，對接收信號進行處理，從而達到對多用戶信號的最佳聯合檢測。它在傳統的檢測技術的基礎上，充分利用造成多址干擾的所有用戶的信號進行檢測，從而具有良好的抗干擾和抗遠近效應性能，降低了系統對功率控制精度的要求，因此可以更加有效地利用鏈路頻譜資源，顯著提高系統容量。
現有的多用戶檢測算法在計算復雜度與處理時延問題上存在不足，且算法中一些參數(頻率、幅度、定時、相位等)估計有誤時，會使得相關矩陣產生較大偏差，導致整個系統性能急劇下降。另一方面，當前的MUD算法只考慮了同小區內的干擾，而沒有考慮相鄰小區間的同頻率用戶干擾。一般的多用戶檢測研究都假設用戶數據是獨立等概率的，沒有考慮信道編碼的影響，現在組合信道編碼和多用戶檢測的研究受到越來越多的重視。另外，目前的研究方向還包括多速率多用戶檢測和多用戶檢測與空時二維信號處理、多載波調制、功率控制等技術的結合。
（6）IPv6技術
4G通信系統選擇了采用基于IP的全分組方式傳送數據流，因此IPv6技術將成為下一代網絡的核心協議。選擇IPv6協議主要基于以下幾點考慮：
a)巨大的地址空間。在一段可預見的時期內，它能夠為所有可以想像出的網絡設備提供一個全球惟一的地址。
b)自動控制。IPv6還有另一個基本特性就是它支持無狀態和有狀態兩種地址自動配置方式。無狀態地址自動配置方式是獲得地址的關鍵。在這種方式下，需要配置地址的節點使用一種鄰居發現機制來獲得一個局部連接地址。一旦得到這個地址之后，它將用另一種即插即用的機制，在沒有任何人工干預的情況下，獲得一個全球惟一的路由地址。
c)服務質量。服務質量(QoS)包含幾個方面的內容。從協議的角度看，IPv6與目前的IPv4具有相同的QoS，但是IPv6能提供不同的服務。這些優點來自于IPv6報頭中新增的字段“流標志”。有了這個20位長的字段，在傳輸過程中，中國的各節點就可以識別和分開處理任何IP地址流。盡管對這個流標志的準確應用還沒有制定出有關標準，但將來它無疑將用于基于服務級別的新計費系統。
d)移動性。移動IPv6在新功能和新服務方面可提供更大的靈活性。每個移動設備設有一個固定的家鄉地址，這個地址與設備當前接入互聯網的位置無關。當設備在家鄉以外的地方使用時，通過一個轉交地址即可提供移動節點當前的位置信息。移動設備每次改變位置都要將它的轉交地址告訴給家鄉地址和它所對應的通信節點。
4結束語
4G移動通信系統目前還只是一個基本概念，4G網絡的定義仍然還不明確，IEEE等標準化組織仍處于制定標準和規范的過程中。但是融合現有的各種無線接入技術的4G系統將成為一個無縫連接的統一系統，實現跨系統的全球漫游及業務的可攜帶性，是滿足未來市場需求的新一代的移動通信系統，它將幫助我們實現充滿個性化的通信夢想。
參考文獻
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[7]袁曉超4G通信系統關鍵技術淺析.中國無線電，2005(12)
關鍵詞：漢志；隋志；子史觀念
《漢書?藝文志》（《漢志》）與《隋書?經籍志》（《隋志》）歷來是目錄學研究的重點對象，基于其目錄學史的重要作用與意義，給予了高度的評價與肯定。筆者力圖通過對二志中關于子部與史部的形式與內容進行具體比較，討論二者的長短，客觀地評價其子史觀念以及意義。兩志因子、史的觀念不同，導致了子、史的分類上出現了很大的差別。同時，也因小說定位的模糊性，使得子與史處于糾纏的狀態。
1、歷史觀念
在《漢志》中，史部被列入了“春秋”類。而《隋志》除了保存了“春秋”類，還獨立出來了“史部”，這是《隋志》的一大特色。
二者對于“春秋”類的記載有很大的不同。第一，從《隋志》對“春秋”類的記載可以看出，在春秋三傳中，《春秋左傳》研究者居多，并且從漢至唐，從未中斷過。同時，隋志在其序言中詳細地梳理了春秋四家之中在各時代的流傳情況，為后代研究者提供了明確的線索，有明顯的“辨章學術、考鏡源流”的意識。
第二，在小序中，《隋志》亦存在明顯的不足之處。“仲尼因其舊史，裁而正之，或婉而成章，以存大順，或直書其事，以示首惡。故有求名而亡，欲蓋而彰，亂臣賊子，于是大懼。其所褒貶，不可具書，皆口授弟子”，此處解釋過于重視仲尼的“微言大義”的意圖，忽視了孔子對于史學的態度，由此給后世史學一種誤導。而《漢志》則注意到了“子曰：夏禮吾能言之，杞不足征也；殷禮吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也。足，則吾能征之矣”的言必有據的求實學術態度。
第三，從二者記載的書的種類而言，由“凡《春秋》二十三家”到只記載對春秋三傳研究類的書籍。這主要源于二者對于“春秋”概念的認識不同。
在《漢志》中，“左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》”，《隋志》中則為“《春秋》者，魯史策書之名”。《漢志》將“春秋”定義為記事的史書，而隋志中的“春秋”只指魯國的史書。“春秋”概念范疇在縮小，因而其記載的書籍雖然在數量上多余漢志，而在種類上卻少于漢志，例如沒有收錄《戰國策》、《國語》之類。按照現代史學的角度來理解“春秋”，班固的解釋更為合理。當然，《隋志》也并未完全拋棄《漢志》對于“史”的認識，而是將“史”或者說將班固的解釋另立一“史部”，實則是刻意為之。同時，《隋志》還將這史部的外延擴展并分為正史、古史、雜史、霸史、起居注、舊事、職官、儀注、刑法、雜傳、地理、譜系、簿錄十三類。《隋志》的這種編排，是符合它“離其疏遠，合其近密”的分類原則的。可見唐代史學觀念的成熟以及對史官文化認識的深入，這對于漢書藝文志而言是一大明顯的進步。
然而，《隋志》史部分類本身亦存在不合理之處：第一，在記載帝王雜事類中，“錄紀人君言行動止之事”，若其根據歷史事實，當然可當作歷史的一部分。然若《穆天子傳》類，僅“體制與今起居正同”而置之于起居類，此亦將形式與內容混為一談，可見隋志亦并未真正認識歷史的一個核心特點，即真實性。第二，在人物傳記類：首先，隋志認識到其對《史記》、《漢書》等正史的補充作用，“操行高潔，不涉于世者，《史記》獨傳夷齊，《漢書》但述楊王孫之儔，其余皆略而不說”。其次，認識到此類的地位，“始作《列仙》、《列士》、《列女》之傳，皆因其志尚，率爾而作，不在正史”。然“魏文帝又作《列異》，以序鬼物奇怪之事，嵇康作《高士傳》，以敘圣賢之風。因其事類，相繼而作者甚眾，名目轉廣，而又雜以虛誕怪妄之說。推其本源，蓋亦史官之末事也”。因其以史官為本源，便列入了史部的范疇，有其分類的依據，但亦不科學。“鬼物奇怪之事”與“圣賢之風”不能相提并論，《高士傳》可稱之為具有史學價值，而《列異》只能稱之為小說。這種對“史”的概念的定位不清晰，“史”學敘事的“真實性”與“虛構性”的尺度準則的未確立，對后世史、子分類模糊性以及敘事文學的定位產生了深遠的影響。
2、“子部”認識
《漢志》與《隋志》子與史始終處于糾纏的狀態，雖然依舊存在模糊地帶，但其成就依舊存在。《漢志》中“向所序六十七篇。《新序》、《說苑》、《世說》”、楊雄的《法言》、《虞氏春秋》等因作者身份而將其作品分類，故入了子部的儒家類，顯然不合理。另外，在《漢志》中論功德事的《功議》、“高祖與大臣述古語及詔策”的《高祖傳》、“文帝所稱及詔策”的《孝文傳》等均被列入了儒家者流。而至隋志，這些分別被列入了史部的不同子類，更合理。子、史之別發展到隋志明確度有所提高。
子部與《漢志》相比，第一，《隋志》將《漢書》中的“《諸子》、《兵書》、《數術》、《方伎》之略，今合而敘之，為十四種，謂之子部”。子目的類別上有所增加，說明對其認識的改變。第二，對“九流十家”的認識，《隋志》大體涵義皆未出《漢志》，然其語言遠不及《漢志》之層次感及美感。漢志均先言各部之源流，再言其所長，且往往引用孔子之言，最末言其短，其言辭風格可見班固作為大賦家的功底。
第三，最具有爭議的“小說家”類，兩志具有相同點。首先，其地位在兩志中均未提高，均遵從孔子對于小說家的評價――“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥”。其次，將小說至于九流十家之中，是與儒、道、墨等并列的流派。而從著錄的書籍來看，混雜了一些不與九流的文體類型。其根本原因在于，對于諸子的分類從班固開始就未統一標準，思想內容與文體形式的標準相混雜。例如，雜家與農家與儒、道、墨等并列，是否完全合理呢？
當然，《隋志》也有其發展。班固“各推所長，窮知究慮，以明其指，雖有蔽短，合其要歸”，當作是“《六經》之支與流裔”，以六經為要。而隋志在序言的中，有意識的將小說者與《傳》、《詩》相比較，說明其作用與優缺點，可見隋志對于小說的認識略帶突破性。它已經不再局限于子部內部，而將其拓寬到了史、詩的邊緣，對于后世學者對于小說的認識具有引導意義。
總之，就大的部類分類而言，《隋志》將“史部”獨立出來，并且將之與經部平行并列。同時，《隋志》它融合了四部分類法以及《七錄》的七分法，將書分為了四部，且正式用了經、史、子、集類目名稱概括四部。這是目錄學史上的一大創格，后代史書目錄基本上延續了這種部類分類法以及名稱，只不過在具體的子目上略有變動。由此可見，《隋志》雖然就整體書籍分類這種過分重視人文類書籍并不合理，但是人文科學地位也逐漸提高，就人文科學類書籍而言認識是日趨成熟。
近來，一些學者開始從還原《漢志》的編排緣由以及程序的角度反思其學術價值。有的認為“依據史料的分析與考察，很難將《漢志》看作一個經過深思熟慮和統籌安排的學術史著作，其整體的編排形式和分類方法帶有較大的隨意性和實用性”。筆者對此則持不同意見，無論其編者的主觀意愿如何，但《漢志》的確達到了“辨章學術，考鏡源流”的學術價值。特別是對于諸子略的認識，雖然分類存在不科學的地方，但是班固對其定義以及解釋，影響了歷代學者，并且至今仍具有權威性。對此，《隋志》延續了這一特色，并且進一步發揮。（作者單位：湖北大學）
參考文獻：
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[2]魏征.隋書[M].北京：中華書局，1973
1、設計(論文)目的及意義(含國內外的研究現狀分析)
設計(論文)的目的是：
我的設計選題是《一箭雙雕》，故事發生于北周時期，長孫晟護送千金公主到突厥和親，通過自己高超的武藝贏得了突厥人的尊重，并為促進民族融合作出了重大貢獻，影視動畫開題報告。
我的論文選題是《試論民族文化在二維動畫造型藝術中的體現》，從中通過分析自己的設計作品及部分國內外優秀的動畫作品進行闡述，人物造型藝術是與故事所處的時代、地域及民族文化密切相關的。
這次畢業設計和論文是一次檢驗自我、展現自我的機會，希望通過畢業設計和論文，綜合性地運用所學知識去獨立創作、制作一部動畫短片，在此過程中，使所學知識得到疏理和運用。它既是一次檢閱，又是一次鍛煉，我希望通過這次設計能達到以下幾點：
1.能綜合應用大學四年所學的理論知識和專業技能，獨立制作一部十分鐘的動畫短片，并使我熟悉動畫的制作流程，鍛煉自己在各個環節中的控制能力及解決實際問題的能力;
2.使我了解制作動畫片所必需具有的全局觀念、生產觀念和經濟觀念，樹立專業的設計思維方式和嚴肅認真的工作態度;
3.訓練自己掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法以及獲取新知識的學習能力;
4.熟練運用基本技能(如繪圖、計算機應用、翻譯、查閱文獻等)的能力;實驗研究的能力;撰寫論文和報告，正確運用國家標準和技術語言闡述理論和技術問題的能力;
5.培養創新意識和嚴肅認真的工作態度。
設計(論文)的意義是(理論或實際)：
通過設計，我可以從中了解到北周的歷史，擴展到大的歷史背景來了解魏晉南北朝和隋唐的建立、發展和滅亡;以及當時的建筑風格，服裝特色，文化發展，稱謂、語言習慣等等。哈佛大學的一位校長說：了解歷史，就可以知道我們今天社會為什么是這樣，而不是別的樣子，開題報告《影視動畫開題報告》。
通過論文，我從分析研究中可以對中國古代藝術文化有一個宏觀的認識與了解，對中國各類傳統造型藝術作一個歸類，并從中吸收營養。通過對國外優秀動畫片中造型藝術的分析，總結他們所運用到的民族元素。使我對動畫造型藝術有了更進一步的認識和體會。
畢業設計和論文是我們在校期間向學校所交的最后一份作業，它為我們提供了自主學習、自主選擇、自主完成的機會。畢業設計和論文具有實踐性、綜合性、探索性、應用性等特點，同時也為啟發我們的思維以適應新興動畫人才素質要求及心理素質的培養，提供了綜合訓練和實習機會。
2、設計(論文)任務、重點研究內容、技術方案及進度安排
設計(論文)的任務是：
①前期畢業設計的選題，及畢業論文的選題;
②完成文字劇本、分鏡頭臺本、設計稿
③角色設計、背景設計
④原畫、動畫;
⑤后期剪輯
⑥加音效對白
⑦片頭片尾的制作;
⑧制作展版;
⑨論文打印，最后裝訂成A4文本。
設計(論文)需要重點解決的問題：
文字劇本的加工創作，需依據歷史史實，應有清晰的創作思路，對選題定位、創意特點要充分思考、規劃和準備。
分鏡頭劇本應將故事完整清晰地表述出來，以整體構思為依據，它是對腳本的再創造。如同未來影片的預覽。
角色設計和場景設計要將歷史和現代生活中的素材加工成為動畫形象，它是對來源于生活的感受以及對生活中素材進行集中、概括和提煉加工等一系列的藝術活動。根據我選的劇本，我要參考些古代壁畫、建筑、服飾及北方的環境特征。
加動畫中要考慮力學原理、表情與口型、運動規律等。
片中的背景音樂要根據劇情搜集大量不同風格的音樂素材，以便參考篩選。
設計(論文)的進度安排是(應具體到哪一周)：
第1周：選題和撰寫開題報告;
第2周：編寫劇本，開始文字分鏡工作;
第3周：開展角色設計工作，并開始畢業論文選題;
第4-6周：完善角色設計，開始背景設計工作和分鏡頭臺本，并開始畢業論文
的構思及資料收集與準備;
第7周：完成背景設計圖稿，開始原畫和動畫的繪制;
第8-10周：繪制完成原畫稿和動畫稿，開始畢業論文的撰寫;
第11-14周：完成后期制作和畢業論文的撰寫;
第15周：打印和畢業設計展覽，交給指導教師審閱我這段期間所完成的畢業論文
及展版等，準備畢業答辯工作;
第16周：畢業答辯
論文摘要：作為現代設計與繪畫藝術，應以多視角的認識論與方法論來認識其藝術設計與繪畫領域的各種不同“性相特征”與語言選擇，從而整合各自獨到的藝術觀與方法論。
由于不同的“性相特征”須選擇不同的“語言結構”方式，其藝術表現因形式、風格而各有不同。繪畫與設計，作為兩種不同形式的藝術表象，在世界各地多元文化的互相浸透與整合下，其界限趨于融匯而顯得模糊不清。因此，傳統意義上的繪畫與設計在其發展的進程中，常常表現為被現代藝術所取代。這種現象的產生，理應歸功于時代演進的人性本體精神。如果藝術都要表達個性化了的審美特性，那么不管何種門類的藝術同都屬于形式各異且“個性化”了的精神產品，并同時作為客觀實在的精神實體而存在。這是人性本體的審美價值取向所決定的。毫無疑問，繪畫與設計均屬于藝術品范疇。其作品內涵的“立意與觀念”，實質即是個體精神價值取向所決定了藝術作品的靈魂。選擇這些與靈魂相匹配的語言、方法與邏輯形式(包括獨創)，就成了呈現畫面審美價值的關鍵所在，無怪乎在哲學中，有其“觀念形態”的名詞界定之說。
一、觀念與性相特征的關系
“現代藝術”除偶發性藝術、實驗藝術、兒童藝術外，只要預先有實現自我精神價值取向定位的藝術作品，都不可避免地要面對如下問題：一、創造某種客觀表象的價值意義何在?二、主觀上能否創建某種具有獨特性精神價值的表象?三、實踐過程中是否能夠實現超越自我，即以此來升華自我精神?正是因為被這種純真的“內在”精神所駕御，那么，意向性的某種特定“觀念”則應運而生，如若“觀念”有這樣一種思考前題，性相問題的特征一經創立，就成了被精神化了的藝術作品。過去，許多理論家有“形象特征”一說，把“形象”特征稱之為客觀實在的外在表象，我在這里估且以“性相”取代“形象”二字，其實質是因潛藏在“人性本體”的內在精神與“感官知覺”之別。具體地說，“性相特征”則是已被內化了的精神形態(它同時也包含著抽象與具象兩種類別)。從“性相特征”出發，我們能夠極大地注入客觀形象的精神內涵，從而強化“人文本性”的標志性特征。
“內化”了的外在形象，從心理學與生理學、物種學與形態學的角度看來，“性”有別，則“形”各異，猶如倔犟與懦弱、男人與女人、物種之類別、方圓之形態等等差異，大干世界，萬物之美，大凡可說均同屬于內化之“性質”不同，因而其形態各異。由此，社會現象才顯得如此千姿百態、豐富多彩。新、奇、無非在于“觀念內涵”的變異。
但是，假若“性相特征”是“人文”所造的價值取向，那么，抽象與具象、寫實與變形、理性與感性，就只是一個心理定向問題，可以理解為不同觀念下的不同語言表象，出于個人特定的“性相”所造。因此作為“人文”的表現，我們從過去的“自然景觀”過渡到目前的“人文景觀”，其實質就是一個“質”的變化，說明人性化了的多元文化與自然文化在表象上有著“人文”特征的差異。因此，確立“性相特征”的標準，實際是在一種多元文化交織中被提取且重新整合的“新人性化”表相，即個人智能與價值取向的內在精神特性。
在實踐超越自我的過程中，體驗著藝術的真諦，浸透在美化了的精神實體之中，看起來仿佛是“藝術品”而純屬于唯心主義的產品，但實際是由社會滋潤著藝術家個體精神的成長，因而它仍是客觀的(客觀精神及其產品)。因此內化了的“性相”特征，仍屬于社會精神的外延。
二、性相特征與藝術語言的關系
繪畫與設計同作為精神“性相”的客觀實體，作為與藝術相“匹配”①的繪畫與設計“語言”組構方式來構建，其首要問題，即是對繪畫與設計語言中(點、線、面、色彩、明、暗、形態、方法、質材、技法等諸要素)的選擇與界定，從而構建其形式上新產生的“性相特征”。出于不同的人文特點(或不同性別)，對其周圍事物的認知方式、價值取向，則大不相同，其表現在對同一客觀現象的描述上，各自則存在有表達方式上的認知差異，一如演譯與歸納、摸似與表現、比喻與象征。這些現象，究其原因，主要表現在界定某一現象之前的觀念界入。由于各自所注入的文化內涵不同，認識方式各異，因而在所表現的精神價值取向上、定性上各不相同。因此，在選擇與界定語匯形式上，譬如：對點、線、面某一形式的界定(定形、定色、定調)上，乃至方法與構圖等，則各不相同。
查看更多相關論文：藝術理論學論文藝術類論文目前，就繪畫與設計界的傳統語言的形式(單指點、線、面)而言，則有幾何學的界定、心理學的界定、過程主義(即無果)的界定、錯視學的界定等等。總之，同一藝術對象的客觀實體可作多元的界定；認識與應用在藝術表現中各有各的定向。色彩也同樣如此，中國水墨畫為了求得去欲呈慧、清心雅致的審美標準，從而簡略了光效應中的所有色彩，而在水墨中尋求干、濕、濃、淡、焦，即所謂的“五色”。對色彩而言，“水墨”(黑白二分，陰陽互現)就是中國水墨畫的色彩語言，這是典型的士大夫文化觀念所界定的，從而導致了中國“水墨”畫派。在中國道家文化中，“太極”則是“知黑守白”，表陰、陽兩極，并認為此兩極的和諧運行，有如宇宙本體的守恒定律一樣，這不能不說“水墨畫”的呈現，意味著文人墨客再現了“宇宙本體”的審美特性與真實的道家文化觀。而西洋畫的形、光、色、質等。由于以相對客觀呈現的認知方式為基準，對自然表象作客觀解析與表現，從而獲得有如照片似的審美效應。可見，如若繪畫與設計乃致各種藝術門類，其本質是從人性特征的某點出發。
據分類學原理，知識分為“純粹知識”與“應用知識”兩類，如若我們所學知識大多屬于“純粹知識”的話，那么“應用知識”的提升則成了自我認識能力的問題，立意與能力指向與觀念是藝術的關鍵所在。只有將上述兩類知識有機地結合、定性后，“純粹知識與應用知識”方能顯示出能力與觀念的統一。一如對點、線、面、形態的有效界定，對明暗、色性、質地的有效配搭，對透視法、構成法(大小與方向，位置與空間，節奏與均衡，對立與統一，分解與整合、方法與技巧)等諸法則應用。這一系列的所謂“純粹知識”，我們怎樣去表現觀念中的主題，就成了我們對純粹知識的理解方能到達便通的應用。從而既不舍棄“純粹知識”，而又合理便通地使用這些有效的藝術語言，來解決“觀念”這一問題。否則，就會受到所學“純粹知識”的制約，從而導致機械地拼湊與堆積，“純粹知識”就會障礙自我認識能力，失去自我構建觀念的主動權，在這種被動的情形下產生不了藝術的感染力，找不到個性化的藝術語言。所以，“語言”選擇重在觀念、重在塑“意”，即重在“性相特征”的構造與把握。
還有一點必須指出的是，選擇重在“合適”。所謂“合適”，就是選擇與既然定的性相特征相關的，能最忠實地表達某種藝術觀念的藝術語言。比如旨在咫尺間創造無限天地的中國山水畫，正是因為他有“內化”的認識能力，并能動地運用相匹配的構圖散點透視等法則，因而能突破有限，“黑”是實體，“白”是空間，創造無限。否則，沒有預先“貼切”的觀念界定，或不明確意境，簡單的“合適”、“貼切”、“匹配”的藝術選擇就難以進行，因為任何選擇都，要能夠經得(諸如形、色等要素整合，再現“性相特征”)起“觀念”的檢驗。
繪畫與設計藝術中“性相特征”的表象，如同文字藝術一樣，語匯眾多，選擇各異，不同的語言塑造出不同的個性形象，不同形態色質的點、線、面，適合于不同質的“觀念”要求，“貼切”與“合適”的表意，在這種意義上，方能顯示其“性相特征”。從古典主義到后現代主義，流派眾多，無不是從特定的自我認識(繪畫語言)界定出發，創造性的表達了某種主義；“個性化”展示并由此產生，其“人文”特性的擴充與演進方能呈現。因此，在不同的歷史長河中不斷地向前推進，創造出各不相同的、新的審美標準，也充分地展現了不同的“性相特征”的文化底蘊與“人性本體”即時代精神。
摘 要：一般來說，生命意識既包括淺層的生命本體觀，即囿于個體乃至群體生命本身性質的認知，更包括深層的生命價值觀的判斷與把握，即自覺探求生命的根本，關注人類的命運或生存境遇，去追求生命存在的意義與永恒，力求實現生命的理想境界。《典論?論文》對生命意識的強調主要通過“文氣”說，強調文章與作家個人氣質、風格的關系，體現作家創作對個體生命意識的超越。
關鍵詞：生命意識；文氣說
在《典論?論文》里最能體現生命意識的就是“文氣”說，“文氣”說也是中國古代文論線性發展的結果，也是中國古代哲學中“氣”的概念范疇引向文學領域的結果。從目前學術界對“文氣”的研究來看，“文氣”論可謂是源遠流長，基本上貫穿了從先秦到清朝末期的整個中國古代社會發展的全過程，致使“文氣”說的含義非常廣泛。一般的說來，中國“文氣”說的發展歷程基本可以概括為先秦子學，集大成于魏晉六朝，到唐代時分為古文之“氣”和詩文之“氣”，宋、明、清時期形成了獨具特色的以“氣”論文詩學話語體系。
任何一個時代文學思想的發展無不與該時代的物質文化和精神文化有著千絲萬縷的聯系，而該時代的社會經濟基礎則具有更為根本性的決定意義。漢末魏初以來土地兼并呈現加速的趨勢，大量土地集中在新興的豪強世族手里。這種經濟形態與秦漢以來的國家分封制不同，是一種封建社會的新型的經濟形態。它必然引起政治上層建筑和思想文化、審美文化等的相應轉變。可以說，莊園經濟的發展為士人的精神文化活動提供了物質的保障，他們不僅追求物質的豪奢享受，同時追求生活的典雅精致與生命的詩意境界。當然這時期的文人士子也大多表現為對國家和人民的深沉擔憂和熱愛。
“文”與“氣”的關系，其實很早已被注意，《論語-泰伯》記曾子說：“出辭氣，斯遠鄙倍矣。”孟子更提出知言與養氣，言與辭本質是相同的，況且戰國中期以前，言辭是表達個人意志的主要媒介，辭的觀念相當于后來文的觀念，因此孔子說：“辭達而已矣”，成為后世論文的主要據點之一。說到“氣”就會想到孟子說的“浩然之氣”，不過曹丕所說的“氣”并沒有道德理性上的意義，因為他對“氣”的觀念并非來自孟子，而是來自漢代以來普遍流行的氣性觀念。作為一個基本的詩學范疇，“文氣”學說嚴格地說是從曹丕開始的，曹丕在《典論?論文》里首次提出了“文以氣為主”的命題，標志著“文氣”論的正式產生。在原文中曹丕提到：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”在這里曹丕強調了文章與作家的個人氣質、風格的關系。這種“氣”是在先天基礎上與后天各種環境共同培養出來的，這是一種不能遺傳或者傳授的東西。文學創作的表現是由作者的才性所決定的，各人的才性有一定的限制，便有一定的差別，因此所表現的文學藝術形象便有不同。曹丕以音樂演奏為例，說明作者才性與作品體貌的密切關系：在樂曲的速度、節奏等客觀條件相同的情況下，由于演奏者才性的差異，所表現的效果便不相同。同樣的道理，不同的作家即使以相同的體裁、題材和方法來寫作，他們的作品也會繁復多態，各有不同的面貌，這自然是才性差異所致。曹丕還說道：“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。”在《左傳》、《論衡》里都涉及到“齊地”的地方風俗里有舒緩之氣。徐干的《哀別賦》：“秣余馬以俟濟兮，心恨而不盡。仰深沉之掩藹兮，重增悲以傷情。”抒發別離的哀傷之情，語氣低婉，聲音低沉，形成紆徐的風格，與曹丕所謂“齊氣”有關。他的詩歌抒發低沉哀婉之情的有《室思》（六首）、《情詩》。其中《圓扇賦》是子桓在《典論?論文》中提及的，他是偉長之賦的代表。原文“惟合歡之奇扇，肇伊洛之纖素。仰明月以取象，規圓體之儀度。”客觀地對靜態事物作描繪，不帶感情的起伏跌宕，給讀者是平穩緩和的感覺。“琳、之章表書記，今之雋也。應和而不壯，劉楨壯而不密”。“應和而不壯。”則是子桓對德璉的文風批評。《侍五官中郎將建章臺集詩》，“朝雁鳴云中，音響一何衰。……良遇不可值，伸胥路可偕。”前文十八句敘述自己從前行跡之苦及今天幸獲知遇的心情。感激之情沒有直說，而以“云雨”、“良遇”來暗示恩澤，吞吐低徊是語氣和情懷的綜合表現，即是“和”。“劉楨壯而不密。”曹丕《與吳質書》曰“公有逸氣”，是對劉楨的文氣定位，“不密”則是壯里缺乏氣的綿密。由《贈五官中郎將》（其一）可觀劉楨與曹丕在譙地的歡宴盛景：“金含甘醴，羽觴行無方。長夜忘歸來，聊且為太康。”酒酣后的暢快淋漓，融敘事、抒情于全篇，言辭懇切，情篤意長，喜憂相會，悲凱相催，無不在筆端自然流出。這也從創作實踐論的角度分析了作家的個體生命意識對文章的影響，曹丕探索作者才性與作品藝術性的關系，闡明的非常的獨到，不過他的觀點稍微有點不周密。第一，綜合他對體裁與表現效果、作家和作品兩方面的理解，可以看出體貌，一方面是與體裁均調的統一，另一方面是作家才性的表現。當體貌與體裁均調的時候，它是客觀的藝術形象的標準，當體貌與作家的才性結合時，它是主觀的藝術形象的表現。而客觀和主觀的藝術形象的關系曹丕并沒有作進一步的探討。在此基礎上，劉勰《文心雕龍-養氣》直接從作家的生理生命、生命狀態與文學創作規律的角度入手，對“氣”展開了研究，但曹丕和劉勰所論雖然都強調了主體的生命意識對文章創作的影響，卻不是從作品生命的角度入手的，直到北齊顏之推，才點到了作品生命力與“氣”的關系，他說：“文章當以理智為心胸，氣調為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”他把文章的構成與人體的構成進行比照，表明了氣調是文章的內在力量，文章有了氣調就好象人體有筋骨。從此，文章的生命之喻正式成形，“文氣”論中所充盈的生命意識也以一種明確、有形的姿態初露頭角。
曹丕在《典論?論文》中揭示了文人相輕的這一社會現象，體現出了文體之氣的觀念，在文中他指出：“蓋君子審己度人，故能免于斯累而作論文”這主要是為了使人明白文學創作的基本問題，掃除文學鑒賞的一些障礙，進而處理文學批評的問題，但是初期的文學批評很少是以作品文對象的，而曹丕的批評對象也只限于建安七子。曹丕對應、劉楨和孔融三人的批評，同時涉及他們的才性與文章的體貌，而且對人的品味成分比對作品的評價更多。
文章最后一部分指出著書立說，立言不朽是中國的傳統觀念，這也為從古至今的知識分子所接受，甚至所趨從。這是一種個體生命意識延續的重要手段也是重要的途徑，他們對生命的感悟，對時光易逝的感傷，所以急于建言立說，而曹丕當然也有這種感觸，所以他在《與大理王朗書》說：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德揚名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”至于“文章經國之大業”曹丕評價由為高瞻遠矚，曹丕對文章地位的推崇，對建安以后文學蓬勃有極大的啟示和影響，而文學創作能使個體生命超越生死的藩籬而傳世不朽的信念更為人們廣泛接受。（作者單位：溫州大學人文學院）
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