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第1篇

藝術(shù)符號化方面，德國哲學(xué)家恩斯特•卡希爾于1944年在《人倫》中提出：“藝術(shù)可以被定義為一種符號語言。”；美國符號論美學(xué)家蘇珊•朗格認(rèn)為：“藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造。”；美學(xué)家盧卡契•捷爾吉認(rèn)為：“藝術(shù)是表象性符號系統(tǒng)的最高的、最適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式。”，“通過藝術(shù)實(shí)踐以及這一實(shí)踐所培養(yǎng)的感受性，使反射系統(tǒng)不斷地普遍化、擴(kuò)大化、精細(xì)化和深化。只有在這個基礎(chǔ)上，人民平時不加注意地忽略了的事物才能被感知、被表現(xiàn)。”；安伯托•艾柯等等。“藝術(shù)符號作為認(rèn)識論的隱喻的作品”等等。在這些論證中，他們都將藝術(shù)符號與概念性符號做了區(qū)分。明確了藝術(shù)符號在激發(fā)美感的形式媒介中的表現(xiàn)是相對獨(dú)立的。指出了藝術(shù)是用形象說話的，它所涉及的是與心理表象相關(guān)聯(lián)的形式語言。社會主義核心價值觀方面，國外學(xué)術(shù)界對其的研究并未像國內(nèi)一樣深入和成系統(tǒng)，其突出特點(diǎn)是：政府主導(dǎo)與民間組織參與相結(jié)合；各國政黨成為各國倡導(dǎo)和建設(shè)社會核心價值觀的主要發(fā)起者與統(tǒng)領(lǐng)者；宗教、法治、教育、輿論等是建設(shè)社會核心價值觀的強(qiáng)有力手段。藝術(shù)是一種獨(dú)具魅力和影響力的具有廣泛傳播效應(yīng)的大眾媒介。一種思想觀念的傳播，如果能夠借助藝術(shù)的手段與途徑，便能獲得更為廣泛而實(shí)在的效果。社會主義核心價值觀是興國之魂，如果凝練出融會中外、言簡意賅、為人民普遍理解、高度認(rèn)同的藝術(shù)符號，并最終形成國家的藝術(shù)形象，就更容易讓大眾掌握并自覺踐行。而這種藝術(shù)符號化的過程，必然可以為體現(xiàn)和傳播社會主義核心價值觀發(fā)揮獨(dú)特的影響和作用。

關(guān)于社會主義核心價值觀藝術(shù)符號化踐行的研究，目前總體的研究成果中，研究對象或相對零散或關(guān)于集中，指向明確、針對性強(qiáng)的研究理論并不多見，在知網(wǎng)以“藝術(shù)符號”和“社會主義核心價值”為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索，沒有相應(yīng)的研究文章，只有少數(shù)的論文中部分章節(jié)有所體現(xiàn)，如童福磊碩士論文《多元文化語境下中國當(dāng)代油畫發(fā)展現(xiàn)狀研究》等。基于對眾多文獻(xiàn)資料和作品的考量，我們發(fā)現(xiàn)對于社會主義核心價值的藝術(shù)符號化踐行研究還有很大的空間可以深入挖掘。社會主義核心價值觀的藝術(shù)符號化是指：將核心價值觀念及其取向用藝術(shù)手段在作品中凝練與表現(xiàn)出來，并形成可以被廣泛理解和接受的藝術(shù)符號。十報告用24個字，分別從國家、社會、公民三個層面，提出了反映現(xiàn)階段全國人民“最大公約數(shù)”的社會主義核心價值觀：富強(qiáng)、民主、文明、和諧，自由、平等、公正、法治，愛國、敬業(yè)、誠信、友善。同志2月17日講話指出，把核心價值建設(shè)和制度的現(xiàn)代化、和傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)緊密聯(lián)系起來，作為一項戰(zhàn)略任務(wù)提了出來。他指出，核心價值是文化軟實(shí)力的靈魂，是決定文化性質(zhì)和方向最深層次要素，是一個國家凝神聚氣、強(qiáng)基固本的基礎(chǔ)工程。我體會，的講話，指明了社會主義核心價值在藝術(shù)領(lǐng)域的踐行方向，核心價值觀在藝術(shù)領(lǐng)域的符號化體現(xiàn)與研究，是社會主義核心價值觀踐行的組成部分，是國家形象與國家文化軟實(shí)力提高的途徑之一。強(qiáng)調(diào)，“使社會主義核心價值觀的影響像空氣一樣無所不在。”因而將核心價值觀體現(xiàn)在藝術(shù)符號中，更為人民所喜聞樂見的踐行研究也就顯得格外重要。藝術(shù)符號化踐行是社會主義核心價值觀在藝術(shù)中凝練與體現(xiàn)的基本原則，如果要對社會主義核心價值進(jìn)行凝練與體現(xiàn)，首先要對凝練的原則進(jìn)行揭示，只有如此，凝練出的社會主義核心價值觀才能體現(xiàn)時代性，把握規(guī)律性，富于創(chuàng)造性。首先在藝術(shù)符號的基本內(nèi)涵上，要反映和表征社會主義的“內(nèi)在價值”和“精神特質(zhì)”。其次在表現(xiàn)形態(tài)上，隨著社會主義核心價值體系研究的深化，那么社會主義核心價值觀在表現(xiàn)形態(tài)上就應(yīng)該包含理論、思想、道德、行為等在內(nèi)的一系列既體現(xiàn)社會主義性質(zhì)，又表達(dá)歷史文化傳承，還要表征時代精神的價值概括，而這都應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作中需要注意的。

綜上，本文作者認(rèn)為（1）核心價值觀是一定社會的性質(zhì)、本質(zhì)和發(fā)展趨向的集中體現(xiàn)。是指能夠體現(xiàn)社會主體成員的根本利益、反映社會主體成員的價值訴求，對社會變革與進(jìn)步起維系和推動作用的思想觀念、道德標(biāo)準(zhǔn)和價值取向。（2）“藝術(shù)符號”是能指與所指的結(jié)合物，具有廣泛傳播的特性。人們在審美活動中,自然物并不是被看作含有多種認(rèn)識或價值屬性的實(shí)際存在物,而只是攝取其感性形式而賦予人的心靈旨趣,這里實(shí)際上暗含一個符號化的過程。藝術(shù)符號既以自然符號為前提或基礎(chǔ),又是對這類符號形式的提煉和改造，既具有形象性、非指稱性和意旨無窮等特點(diǎn),又具有超越性、中和性等內(nèi)在的性質(zhì)。（3）對于社會主義核心價值觀的藝術(shù)符號化踐行的研究，反映了社會主義意識形態(tài)對藝術(shù)的影響。社會主義價值取向體現(xiàn)和繼承了中華文化對生命價值的尊重與對和諧理想的追求，從建國初期到二十世紀(jì)八十年代的藝術(shù)發(fā)展歷程中，社會政治環(huán)境以及審美取向的變化始終是藝術(shù)客體轉(zhuǎn)變的根本原因。

作者:楊x陽韓禹鋒張?zhí)靻挝?綏化學(xué)院

第2篇

在中國傳統(tǒng)文化思想中與藝術(shù)產(chǎn)生直接關(guān)系的是莊子的思想與禪宗思想，這在中國畫及中國其他很多藝術(shù)形式中常見，而在油畫中卻未能常見，這將是我們努力的一個方向。在中國傳統(tǒng)文化歷史上，莊子以其深邃的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，給人們展現(xiàn)出一個全新的精神世界領(lǐng)域，他的思想包含著辯證法的因素，主要思想是“天道無為”，以天人合一、清靜無為為宗旨，他超越了任何知識體系和意識形態(tài)的限制，站在天道的環(huán)中和人生邊上來反思人生。

《老莊》讓我們了解，莊子所追求的“道”，在精神上主張安時處順、逍遙自得，是一種生命意義與價值的解脫境界。“老莊”學(xué)說所論的“道”，在觀念上，他認(rèn)為自然的比人為的要好，除掉人為的認(rèn)知束縛，讓一切復(fù)歸自然。那么自然便成為一種具有對其他一切事物作評判的標(biāo)準(zhǔn)。莊子所注重的是生命本質(zhì)上的自然本性。生命的意義在于順從自然的法則，任何人為后天附加的東西都是錯誤的，都是對人的自然本性的一種扭曲，它只會給原本清晰的人生帶來困惑與迷惘。我們要做的就是不要因為后天認(rèn)知的好惡而損害自己的本性。“莊子”所說的“我”是原始的、自然的“我”，他認(rèn)為只有原始的、自然的“我”才是最真實(shí)的我，只有回歸到原始、自然的狀態(tài)，才能去除掉外面世界的污濁對生命本質(zhì)的干擾，才能得到本質(zhì)生命的自我。為了能夠達(dá)到生命本質(zhì)上的自我境界，莊子認(rèn)為宇宙與人的關(guān)系是“天人合一”的，是“物我兩忘”的，主張順從天道，摒棄“人為”，是“無何有之鄉(xiāng)”純凈的精神世界。他認(rèn)為，真正的生活是自然而然的，因此不需要去規(guī)定什么，教導(dǎo)什么，而是要忘掉什么，去掉什么。“無何有之鄉(xiāng)”不是客觀意義的自然界，而是無為精神所開拓出來的廣大的精神世界，它不是通過現(xiàn)實(shí)社會的實(shí)踐就能夠達(dá)到的，而是人們在自身的精神世界中無所想、無所求的無為狀態(tài)，它擺脫了任何后天世界的侵蝕與困擾。這一點(diǎn)與后期傳入中國，與“儒”、“道”共同形成中國傳統(tǒng)文化的釋家文化不謀而合。莊子的人生觀是最為通達(dá)，束縛最少，同時也是最為接近藝術(shù)理想狀態(tài)的人生境界。中國藝術(shù)中的“氣韻生動”恰恰體現(xiàn)了莊子“通天下一氣耳”中所說的氣的精神世界，同時也是中國藝術(shù)在各方面展現(xiàn)的“道”無所不在的藝術(shù)境界與精神世界。中國的繪畫藝術(shù)是一個氣韻貫通的世界，在這樣的一個世界中，我們能夠感受到音樂式的流動起伏和舞蹈式的回旋變化的節(jié)奏。氣因道而實(shí)現(xiàn)了人與萬物聚則有形有相，分則虛無飄渺。于是“知白守黑”、“虛實(shí)相生”便成為中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的辯證法則。在中國畫的表現(xiàn)意境中“無畫處皆成妙境”、“萬物與我為一”的精神意境，無不充滿了道家“道法自然”哲學(xué)思想。“老莊”學(xué)說認(rèn)為，人類最高的智慧不在于站在客觀事物之上去加以分別思考，只有消除物我對恃，天人合一，才會昭示出世界的本來面目。這便有了中國畫家的“山性即我性，山情即我情”的深邃藝術(shù)追求。

“老莊”的哲學(xué)思想是中國藝術(shù)的重要精神支柱。“老莊”的宇宙觀是混沌而神秘的，是難以琢磨的，是意像的。將中國傳統(tǒng)的審美意象和文化價值取向融入油畫創(chuàng)作中，會使它成為富有本民族特色的文化因素。

儒、釋、道是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的三大精神支柱。它們共同的美學(xué)意義在于審美式的人生態(tài)度和人生境界，這種影響正可以詮釋哲學(xué)與藝術(shù)間的相互滲透，歸根到底在于它們原本就是不同形式的對人生意義的詮釋。在中國傳統(tǒng)文化方面，儒家、佛家、道家三種不同的宗教形式都是在中庸的思想基礎(chǔ)上，開始其對人的自身精神世界的的探求。這種自身精神世界的探求過程出現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)形式中，從而淡化了宗教色彩，形成了一種自然藝術(shù)體現(xiàn)方式，一種內(nèi)在的人格理想情操，一種收束心性的自我修養(yǎng)方式，一種恬淡清幽的審美情趣和空靈澄澈的藝術(shù)境界。

隨著佛學(xué)在中國廣泛傳播及其在思想領(lǐng)域獲得的勝利，眾多藝術(shù)家更加強(qiáng)調(diào)作者本身的主觀作用，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品內(nèi)在的精神意境。在這種藝術(shù)追求思想的熏陶啟發(fā)下，唐代“意境說”隨著中國山水畫的發(fā)展而步入高峰。“意境說”是最具有中國特色的美學(xué)思想，它是中國藝術(shù)和哲學(xué)在高度成熟基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，它是在不斷地吸中國傳統(tǒng)儒、釋、道家各種哲學(xué)思想砂斷給予藝術(shù)大量營養(yǎng)的情況下實(shí)現(xiàn)的。中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)思想成為中國繪畫藝術(shù)最重要的理論基石。

中國藝術(shù)中的意境，其最高層次是禪境。“禪”，是在中國人學(xué)習(xí)了大乘佛法教義后，通過自身努力與實(shí)踐所認(rèn)知的。禪既是動中的極靜，也是靜中的極動，二者合一，才能直達(dá)生命的本源。當(dāng)其體現(xiàn)在藝術(shù)境界中，飛躍的生命與靜穆的觀照構(gòu)成了藝術(shù)的兩元，這也構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)。用佛教的語言能夠詳實(shí)的描繪出中國繪畫意境的哲理意味：“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。”意境說的產(chǎn)生和發(fā)展，使主張“意”派的“文人畫”迅猛的發(fā)展起來，在宋元時期，成為了中國繪畫藝術(shù)的主流。西方當(dāng)代畫家巴爾蒂斯先生說的要畫出畫后面的東西，即精神元素，與此異曲同工。他極欽佩中國山水畫家的意境表達(dá)，這在油畫創(chuàng)作中應(yīng)得以表現(xiàn)。

經(jīng)過中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)的感染，中國繪畫藝術(shù)哲學(xué)的有了一個極大的轉(zhuǎn)變———即由繁變簡，反璞歸真，從而更加強(qiáng)調(diào)作品的空靈意境。由具體事物的寫實(shí)變?yōu)槌橄蟮恼軐W(xué)意境的展現(xiàn)。老莊主張“五色令盲”“,無色而色始全”的色彩觀成為文人畫家們對中國繪畫的最好的表達(dá)，黑色成了斑斕色彩之后的平淡。追求墨色高度表現(xiàn)力對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響.從唐代王維把李思訓(xùn)的金碧山水技法改變?yōu)樗嫾挤ㄩ_始，水墨技法的地位得到的提升。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說道“:是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。”表明當(dāng)時中國繪畫的畫風(fēng)已由五彩而演變成水墨。意象的自然趣味開始表現(xiàn)為單純簡淡的色彩和有韻律有生氣的線條。在精神層面上是為達(dá)意的需要。水墨技法是一種具有樸素色相但又包含著豐富色階層次的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對深受中國傳統(tǒng)文化哲學(xué)影響的中國藝術(shù)家來說，之所以去追求單純的水墨繪畫而摒棄青綠山水金碧山水畫法，正是由現(xiàn)實(shí)的“色界”向生命的更深一層去尋求解脫的一種形式。所以中國山水畫以水墨為重要核心，這正是在以“老莊”、“禪”的哲學(xué)思想為內(nèi)在基礎(chǔ)，以自然的審美觀念把作者的深層藝術(shù)哲學(xué)思想通過作品得以表現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文化美學(xué)思想展示出審美活動的另一種無拘無束、自由自在的深層意境。

第3篇

首先，當(dāng)代油畫創(chuàng)作更加注重“形式化”，這是通過絡(luò)繹不絕的美學(xué)藝術(shù)前輩進(jìn)行探索與發(fā)現(xiàn)，后人將其不同時期的不同形式加以，衍生為今天更能詮釋當(dāng)代油畫藝術(shù)靈魂的一種思想。無論是油畫美學(xué)中的具體派還是抽象派，對“形式化”所能帶來的不俗效果無不青睞。“形式化”的主旨可以解讀為當(dāng)代油畫本體語言上趨近于多維度的繪畫表現(xiàn)、繪畫技巧，其所顯露的效果在具體派和抽象派兩者之間各有所長。具體派中運(yùn)用“形式化”手法對作品進(jìn)行演繹，所呈現(xiàn)出的效果往往會突破過去過于保守的繪畫風(fēng)格所描繪出的效果，透過對空間進(jìn)行平面化，對色彩進(jìn)行單純化，使得其表征的事物更加清晰透徹。在油畫美學(xué)中，具體派對這種新穎的表現(xiàn)手法大膽嘗試，使得不少業(yè)界精英大為贊嘆。張揚(yáng)、前衛(wèi)而有不失清晰、層次，“形式化”所帶來的震撼，在具體派中得到了近乎完美的詮釋。對于抽象派的油畫創(chuàng)作人士來言，“形式化”無疑是一個抓人眼球的獨(dú)特繪畫手法。透過作品，即使是未經(jīng)美學(xué)藝術(shù)熏陶的觀賞者，亦能體會到美之緣由。“形式化”將抽象派的畫中事物表露的更加平滑，將油畫創(chuàng)作中最獨(dú)特的可塑性巧妙的融入到作品當(dāng)中，讓朦朧中又多了幾分迷離的意味。這是可以被輕松解讀出來并被理解的，打破了傳統(tǒng)的抽象油畫創(chuàng)作中極綿而又難以理解的畫質(zhì)。因此“形式化”是可以對油畫創(chuàng)作效果有不凡的提升。

其次，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代油畫創(chuàng)作者在精神方面的提高與油畫作品質(zhì)量的提高有著不可置否的關(guān)聯(lián)性。“藝術(shù)源于生活”，這是給予藝術(shù)最客觀的評價，當(dāng)然，美學(xué)藝術(shù)亦囊括其中。的確，脫離了生活，脫離了本質(zhì)，是無法與任何人取得共鳴的。現(xiàn)在越來越多的油畫創(chuàng)作者通過生活的領(lǐng)悟，提高精神層次進(jìn)而提升作品的質(zhì)量，使畫面具有極強(qiáng)的張力與說服力。一雙充滿可讀性的眼眸，一雙寫滿故事的手，透過仁者見仁，智者見智的不同理解，可以多角度的對其進(jìn)行定義，這也正是繪畫精神提高所帶來的對作品多義性的解讀。抽象派的熱衷人士其實(shí)是更加青睞描繪精神層次的事物，因為這很符合抽象派油畫創(chuàng)作技巧，也更容易與品鑒者想法打成一致，產(chǎn)生共鳴。這種借助現(xiàn)實(shí)描繪抽象而又深層次的事物再通過抽象而又深層次的事物去反觀現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法，是完全可以滿足于創(chuàng)作者身心的愉悅，令其樂此不疲，這也正是油畫獨(dú)特魅力所給予人們暢快的享受。

通過上述對當(dāng)代油畫創(chuàng)作特點(diǎn)的分析，不難看出，它是可以帶給美術(shù)教育一定啟示的。在美學(xué)當(dāng)中，無論每門繪畫藝術(shù)彼此之間亦或是繪畫語言本體，都存在著重要且必然的聯(lián)系，這一點(diǎn)毋庸置疑。他們彼此的關(guān)鍵連接點(diǎn)，可以更加有效地促進(jìn)學(xué)者理解，使其能夠深入感觸該門甚至是多門藝術(shù)的獨(dú)特之處。就如同“形式化”手法一樣，是當(dāng)代油畫抽象派與具體派一個重要的連接點(diǎn)，掌握了其精髓的所在，無論是品讀哪一類作品，都能夠發(fā)掘出其最根本的美感與意圖。再有，可以在美術(shù)教育中融入豐富的情感色彩。充沛的情感如若投入到美學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，猶如將作品賦以魂魄。筆者始終堅信，情感的投入可以直接決定繪畫的質(zhì)量，因為人們喜歡挖掘表象背后作者的情感。就如同提高精神層次去突破傳統(tǒng)思維的局限性，將直觀性與多義性捧送品讀者，讓他們享受個中帶來的樂趣。但是，需要注意的是因地制宜，因時制宜。比如“形式化”的創(chuàng)作手法對中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作者而言，其影響力與深遠(yuǎn)度是不及方興未艾的裝置藝術(shù)及影像藝術(shù)。因此，當(dāng)代油畫不可能獨(dú)立的去承擔(dān)當(dāng)代視覺審美的需求，只能作為所有當(dāng)代藝術(shù)門類中的一條支脈而存在。但這并不代表當(dāng)代油畫的形式探索已經(jīng)走向極限，而是當(dāng)代藝術(shù)的過度“形式化”趨向使它無法逃離其形而上學(xué)本質(zhì)。因此，如何避免當(dāng)代油畫思想深度的跌落，還需要從當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的觀念方式入手。藝術(shù)形式固然重要，畫什么、表達(dá)什么似乎更是藝術(shù)發(fā)展中、美術(shù)教育中更為重要的一個問題。

第4篇

一、民俗文化與油畫創(chuàng)作的關(guān)系

油畫最開始出現(xiàn)于西方，在傳入中國的過程中，它作為一種特殊的繪畫形式經(jīng)歷了一系列的發(fā)展和變化。時至今日，油畫已深受中國民眾的喜愛，不再是像最初只服務(wù)于統(tǒng)治階級。由于中國特有的文化特征，油畫在傳入中國的同時就深受中國文化的影響，民俗文化作為中國文化的一大分支，和油畫創(chuàng)作也有著不解之緣。所謂民俗文化，簡單理解，就是一個區(qū)域內(nèi)民眾的風(fēng)俗習(xí)慣，進(jìn)一步說來，則是一種依附人民的生活、習(xí)慣、情感與信仰而產(chǎn)生的文化。著名的《鄉(xiāng)村樂手》是清朝畫家林呱的作品，所表現(xiàn)的就是民俗娛樂的場景。另外像董希文在1953年創(chuàng)作的《開國大典》，所采用的方式和西方完全不同，而是帶有民間美術(shù)的色彩。由此可以看出，中國的民俗文化一直以來和油畫創(chuàng)作保持著親密關(guān)系。

首先，一個地域的民俗文化給油畫創(chuàng)作奠定了一種基調(diào)和風(fēng)格。不同的地域有不同的文化，不同的民俗文化造就了油畫創(chuàng)作的不同風(fēng)格。這是因為，油畫在創(chuàng)作過程中，必然會受到當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境和人文環(huán)境的影響。例如福建省美術(shù)家協(xié)會副主席郭寧的作品就形成了一種特定的風(fēng)格。他的作品《金色家園》、《水鄉(xiāng)》先后獲得各類大獎。談?wù)撈鹚膭?chuàng)作，會自然地想起福建的風(fēng)景：自然環(huán)境富有變化，有山有海，色彩鮮明、豐富，還有閩南的漁島、閩西的土樓、閩北的古村落等等，這些獨(dú)特的地域文化使得郭寧的作品現(xiàn)場感十分強(qiáng)，進(jìn)而形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格：樸實(shí)中帶著浪漫，絢麗中帶著精微。

其次，油畫作品能再現(xiàn)一定地域內(nèi)的民俗文化，體現(xiàn)一種文化精神。它就像一面鏡子，可以讓我們從中看到當(dāng)?shù)厣畹拿婷玻w會特定時期內(nèi)人民的心理特征、審美情趣和價值觀念。在油畫創(chuàng)作過程中，畫家是在用眼睛和心去觀察和感受社會，通過體會民風(fēng)民俗，借助技巧的運(yùn)用來產(chǎn)生藝術(shù)的效果。吳永安的油畫《陽光下》、丁大年的油畫《新居》、郭寧的油畫《遙遠(yuǎn)的星》曾參加全國僑鄉(xiāng)風(fēng)貌、華僑生活畫展，透過他們的作品，我們可以看到泉州的僑鄉(xiāng)文化，也能感受到民眾對生活的熱愛與堅持，還有內(nèi)心深處的思鄉(xiāng)情懷等。

二、民俗文化對油畫創(chuàng)作的影響

1、民俗文化對油畫創(chuàng)作及審美心理的影響

藝術(shù)來源于生活，又高于生活。民俗文化展現(xiàn)了地方文化特色，是一個地方文化的精髓。對油畫創(chuàng)作者和接受者而言，民俗文化的內(nèi)涵都會對他們產(chǎn)生一種無形的熏陶，使之受到感染和影響，進(jìn)而豐富或改變自己的思想。泉州市是一個擁有著豐富多彩民俗文化的城市，民俗文化類型多樣，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。眾所周知，泉州是我國著名的僑鄉(xiāng)之一，泉州著名畫家林劍仆曾在1978年就創(chuàng)作過一副名為《僑鄉(xiāng)春燈》的作品。林劍仆回憶說，人們參觀春燈的熱鬧景象給他留下了深刻的印象，而在鬧元宵的人群中，有很多僑鄉(xiāng)，他感覺著一切都充滿著一種青春活力的氣息，因此創(chuàng)作了這副作品。這是泉州市第一幅入選國展的油畫。由此可見，泉州特定的民俗文化啟發(fā)了畫家的創(chuàng)作，給他創(chuàng)造了創(chuàng)作的靈感。之后，林劍仆又在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《海嬰》等作品。大眾通過當(dāng)?shù)匾恍└挥忻袼讱庀⒆髌罚瑢θ莸拿利愶L(fēng)情有了更為深刻的印象。

2、民俗文化對油畫創(chuàng)作題材的影響

油畫作為一種藝術(shù)形式，必然要從生活中汲取素材。民俗文化反映的正是一個地方的生活，這種文化在一定程度上也影響了油畫創(chuàng)作題材的選擇。畫家總是會根據(jù)自己的實(shí)際生活體驗來進(jìn)行創(chuàng)作。而經(jīng)常受到民俗文化感染的畫家，在創(chuàng)作題材上就會偏向于選擇跟民俗文化相關(guān)的內(nèi)容，而豐富多彩的民俗文化內(nèi)容也給油畫創(chuàng)作提供了廣闊的拓展空間，豐富了油畫創(chuàng)作題材。上面提到的林劍仆的作品就是一個典型的例子。俄羅斯著名畫家列賓的曾說：“只有在自己的土地上，只有從祖國土壤里成長起來的藝術(shù)，才能夠得到人們透徹的、充分的理解。”他強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)的魅力，也從另一面體現(xiàn)民俗文化確實(shí)成為油畫創(chuàng)作的一大主要題材。例如泉州師范學(xué)院美術(shù)教師黃曦農(nóng)的油畫《漁港和風(fēng)》（中國校外教育（美術(shù)），2007年12期）就是對泉州濱海風(fēng)情的一種獨(dú)特展現(xiàn)。

3、民俗文化對油畫審美價值的影響

民俗文化是一種民族精神的濃縮，對于一副優(yōu)秀的油畫作品，我們會分析它的審美價值究竟何在。所謂審美價值，就是一種客觀存在的自然性質(zhì)，它并不是取決于人的意識判斷，而是實(shí)實(shí)在在存在的，我們也可以將這種審美價值理解成“思想性”，普列漢諾夫曾說：“原因很簡單，因為沒有思想，藝術(shù)就不能存在，除了導(dǎo)致抽象的和混亂的象征主義之外，不會產(chǎn)生什么其他的結(jié)果。”之所以說民俗文化對油畫審美價值產(chǎn)生影響，是因為如果一副油畫能夠以特定的民俗文化為創(chuàng)作題材，就會帶有民俗文化的精神內(nèi)質(zhì)，這樣也就提升了油畫的審美價值。比如，泉州師范學(xué)院著名教授蔡永輝教授作品讓人贊口不絕，他畫作透露出閩南地區(qū)濃郁的民俗氣息，風(fēng)格寧靜唯美，有如涓涓細(xì)流的情感流露，讓人在欣賞中不自覺就找到了心靈的歸依，這便是一種較高的審美價值。

上述是筆者結(jié)合自身藝術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)知識，對民俗文化與油畫創(chuàng)作的關(guān)系做的簡要探討。在未來油畫事業(yè)的創(chuàng)新與發(fā)展過程中，我們需要不斷努力，在民俗文化的熏陶下，在創(chuàng)作中滲透富有特色的民俗文化，讓中國的油畫創(chuàng)作更加成熟。

參考文獻(xiàn)：

[1]王耀偉.中國油畫創(chuàng)作中的民俗形象與文化意義[J].福建師范大學(xué)學(xué)報， 2002年第2期.

第5篇

競爭是市場經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)，在市場經(jīng)濟(jì)條件下，企業(yè)要生存和發(fā)展，就必須加強(qiáng)成本管理，采取各種措施降低成本，以低于競爭對手的成本進(jìn)行生產(chǎn)經(jīng)營，獲取更多的市場份額和盈利。因此，現(xiàn)代企業(yè)管理應(yīng)注重對成本的管理。成本企劃是當(dāng)前國際上流行的先進(jìn)的成本管理方法之一，以其顯著的成效及其與眾不同的管理思想、管理手段和組織方式，已經(jīng)引起了全世界的廣泛關(guān)注。

成本企劃的基本立足點(diǎn)是約束全生命周期成本。它首先確定待開發(fā)產(chǎn)品的生命周期成本，然后由企業(yè)在此成本水平上開發(fā)生產(chǎn)擁有特定功能和質(zhì)量且如以預(yù)計價格出售就會有足夠盈利的產(chǎn)品。它使得“成本”成為產(chǎn)品開發(fā)過程中的積極因素，而不是事后消極結(jié)果。企業(yè)只要將待開發(fā)產(chǎn)品的預(yù)計售價扣除期望邊際利潤，即可得到目標(biāo)成本，然后的關(guān)鍵是設(shè)計能在目標(biāo)成本水平上滿足顧客要求并可投產(chǎn)制造的產(chǎn)品。

成本企劃通常是把產(chǎn)品成本在設(shè)計階段限定在一定目標(biāo)之內(nèi)，然后運(yùn)用價值工程實(shí)施開發(fā)，在設(shè)計、試產(chǎn)和生產(chǎn)準(zhǔn)備等各個階段，組織各部門通力合作，以求達(dá)到目標(biāo)成本。成本企劃把成本管理的思路從傳統(tǒng)的生產(chǎn)現(xiàn)場轉(zhuǎn)移到開發(fā)設(shè)計階段，具有超前意識；成本企劃通過市場上消費(fèi)者認(rèn)可的售價，減去期望利潤，倒退計算出目標(biāo)成本，作為設(shè)計的依據(jù)，在將材料、零部件等匯集在一起裝配成產(chǎn)品的同時，就把成本一起“裝配”進(jìn)去，在設(shè)計產(chǎn)品的同時也設(shè)計產(chǎn)品的成本：成本企劃并不把成本看成是單純的賬簿的產(chǎn)物，它具有較強(qiáng)的管理工程學(xué)的屬性。

成本企劃的具體做法有著不同的模式，但其方法流程則卻大體相同，通常包括六個階段，即：產(chǎn)品企劃；目標(biāo)成本設(shè)定：目標(biāo)成本分解；設(shè)計中實(shí)施成本降低；轉(zhuǎn)向生產(chǎn)準(zhǔn)備；初期流動管理。其中，目標(biāo)成本的設(shè)定、分解和達(dá)成是其關(guān)鍵。

我國企業(yè)的成本管理，長期以來是一種以計劃價格為基礎(chǔ)，以事后核算為重點(diǎn)，以全部成本法為內(nèi)容的成本管理模式。這種模式使得我國企業(yè)的成本管理水平低下，成本耗費(fèi)高，經(jīng)濟(jì)效益差，不但難以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)建設(shè)的需要，而且嚴(yán)重制約了企業(yè)的生存和發(fā)展。因此，對我國企業(yè)而言，引進(jìn)先進(jìn)的成本管理模式是勢在必行的。本文著重對成本企劃加以推介，希望它可以帶給我們有益的啟示。

成本企劃是一種全新的成本管理模式，它同我國傳統(tǒng)的成本管理理念有著相當(dāng)大的差異，那么應(yīng)當(dāng)如何將這一新的理念引入我國企業(yè)并使其在傳統(tǒng)理念的包圍下生根發(fā)芽？

1.在我國企業(yè)中確立市場導(dǎo)向觀念

成本企劃最主要的特征之一即是其市場導(dǎo)向性，這一點(diǎn)對于企業(yè)增強(qiáng)市場競爭力起著直接的作用。但是以市場為導(dǎo)向的成本管理思想在我國比較缺乏，原因是在長期的計劃經(jīng)濟(jì)體制下企業(yè)的目標(biāo)不是利潤最大化，而是產(chǎn)值最大化，企業(yè)不必關(guān)心產(chǎn)品的售價只關(guān)心企業(yè)的產(chǎn)量和產(chǎn)值即可，因此無法樹立市場導(dǎo)向的成本理念。但是在市場經(jīng)濟(jì)條件下，企業(yè)要想生存和發(fā)展必須使其產(chǎn)品為市場接受并且要實(shí)現(xiàn)一定的利潤，這就要求企業(yè)樹立正確的市場觀念，以市場為導(dǎo)向去生產(chǎn)物美價廉又合乎人們多樣化需求的產(chǎn)品。

2.在企業(yè)中樹立事前控制思想

成本企劃不同于其他成本管理方法的另一顯著特征即是它的前饋控制觀念。這無疑是一種科學(xué)的觀念。經(jīng)驗表明產(chǎn)品成本的大部分（約8成）在產(chǎn)品的開發(fā)和設(shè)計階段就已經(jīng)確定了，因此只有在事前（即進(jìn)入生產(chǎn)制造階段以前）進(jìn)行有效的成本控制才有大幅降低成本的可能。當(dāng)然事中和事后的成本控制也是十分必要的，但因其改善成本的空間有限，所以重點(diǎn)還是應(yīng)當(dāng)放在事前控制上。但是我國大部分企業(yè)僅僅進(jìn)行事后的成本控制，很多時候就是事后成本控制也因為方法落后和組織實(shí)施不力而流于形式，所以我們的產(chǎn)品成本往往較高，市場競爭力較低。

3.在我國企業(yè)中確立目標(biāo)成本概念

成本企劃最關(guān)鍵的因素是目標(biāo)成本。我國現(xiàn)有的成本管理體系多數(shù)是以固定標(biāo)準(zhǔn)為基礎(chǔ)的，這種體系只考慮保持現(xiàn)有的產(chǎn)品成本水平，但成本企劃中的目標(biāo)成本卻是一種動態(tài)體系：不斷推動產(chǎn)品設(shè)計人員去改進(jìn)產(chǎn)品設(shè)計，降低成本。

4.企業(yè)應(yīng)當(dāng)以價值工程手段實(shí)施產(chǎn)品策劃和開發(fā)

成本企劃的第二個關(guān)鍵因素是技術(shù)，具體說來是憑借價值工程為主的工程學(xué)方怯對產(chǎn)品觀念、產(chǎn)品設(shè)計方案等目標(biāo)成本的要求進(jìn)行技術(shù)攻關(guān)。一件產(chǎn)品從設(shè)計、生產(chǎn)到交付消費(fèi)者，一般應(yīng)該考慮到：我要生產(chǎn)什么？怎樣制造出來？怎樣才能賣給用戶？實(shí)際上這三個問題意味著貫穿這件產(chǎn)品全過程的三個階段。這三個階段都需用到價值工程。超級秘書網(wǎng)

價值工程在生產(chǎn)制造階段的實(shí)施較為具體，因此容易把握，而在產(chǎn)品設(shè)計階段實(shí)施起來就有一定的難度。應(yīng)用成本企劃這一現(xiàn)代成本管理理論，必須樹立市場經(jīng)濟(jì)的觀念，明確市場機(jī)制的概念。具體的將要做到以下4個觀念的轉(zhuǎn)變：①明確增值盈利是市場經(jīng)濟(jì)條件下企業(yè)經(jīng)濟(jì)的第一目的；②樹立企業(yè)發(fā)展是獲得利益的前提條件的觀念；③將生產(chǎn)產(chǎn)品轉(zhuǎn)變?yōu)樵鲋诞a(chǎn)品：④轉(zhuǎn)變重事后推銷輕事前調(diào)研的營銷觀念。超級秘書網(wǎng)

5.因為成本企劃活動涉及企業(yè)經(jīng)營的全過程、全方位，所以將對企業(yè)提出較高的要求

針對我國企業(yè)的現(xiàn)狀，以下三點(diǎn)應(yīng)予以重視：①注重企業(yè)內(nèi)部各環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)問題。在傳統(tǒng)觀念下，成本管理被認(rèn)為是財會部門的工作。

第6篇

1形神論的形成及在佛教思想文化中的含義

中國油畫藝術(shù)中, 形神論這一藝術(shù)理論與佛教思想文化存在著一定的聯(lián)系。中國藝術(shù)形神之說自古以來一直是藝術(shù)美學(xué)的一個重要議題。 形與象二者相互關(guān)連，合二為一即為形象。 將其分開來看,可最早追溯到中國的先秦典籍《易經(jīng)》。 該書這樣闡述道易者象也,象也者像也。 這是最早的對形象的理解，將象等同于像。 《系辭傳》則肯定了易象的來源是天上萬象的寫照，并提出觀物取象的思想。老子也曾對象加以說明。 他所著的《道德經(jīng)》中提到道之為我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 該句中對象的描述或指對象的具體形態(tài)、物象,亦或可能是對宇宙中自然萬物變化莫測,氣象萬千的一種模糊意義上的形容。 但不管怎樣，都從不同角度作出了對象的理解。由此看出《易經(jīng)》和老莊哲學(xué)都蘊(yùn)藏著一定的美學(xué)思想,比后來傳入中國的佛教思想文化要早很多，它們是中國藝術(shù)美學(xué)理論形神論形成的必要因素。 隨著歷史與藝術(shù)的發(fā)展,佛教思想文化在與儒道等典型文化的既相互排斥又相互滲透、融合的進(jìn)程中完成了中國化的歷程,并與儒道思想文化一起加速了中國藝術(shù)美學(xué)形神論的成熟與完善。 形象一詞在佛家典籍中早已被提極過,但并非對藝術(shù)而言。 前者的《易經(jīng)》與老莊哲學(xué)只提到了象,而并未將形與之聯(lián)系在一起。 而佛教則很好地將二者合二為一。 《高僧傳卷八》這樣記載道：圣入之資靈妙以應(yīng)物,體名寂以通神,借微言以津道,托形象以傳真。 其中雖然充滿了唯心主義思想，但形象一詞卻卻誕生了， 這其中的美學(xué)思想不言而喻，而更加推動了形神論之說走向成熟的是佛教的神不滅論，其著力揭示了神是不隨形滅的。 形是易朽的東西,神是精極而為靈者也，它是恒常不變的實(shí)體(無生) 可以托身異形、隨物冥移這些佛教的思想文化點(diǎn)明了神的重要及靈性，也表明了形的暫時性，不恒久性。于此形粗神精的價值觀也就隨之凸現(xiàn)出來了，這也恰恰體現(xiàn)了藝術(shù)美學(xué)思想中的形神論。

2形神論之于油畫創(chuàng)作的重要意義

形神論在美學(xué)上的反映,最突出的就是貴神賤形，即重視畫面的神，形則處于從屬的地位。 由此,中國藝術(shù)美學(xué)思想中的形神論理論更為豐富、成熟,集多家思想文化融合互補(bǔ)于一體,但佛教思想文化中的神不滅論的痕跡則尤為明顯，由此，繪畫藝術(shù)理論也就更為豐富多彩了。如以形寫神。元代劉見孫的《蕭達(dá)可文序》中這樣闡述道：即神似，雖形不酷似,尤似也。 其意思是說有了神采了，盡管形象上不太吻合，也沒有關(guān)系，神似則可。 《畫論》中說:今人看畫,多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)。 意思是說，時下人們欣賞畫作，大多通過形來評判該幅畫作的好壞，豈不知古人早已將形的好壞放到了評價標(biāo)準(zhǔn)的最后。 于此同時，形神論的形成與發(fā)展也離不開大量的藝術(shù)實(shí)踐。 佛教傳入中國后,佛畫的大量繪制也很大程度地加速了藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)理論的成熟與完善。 通過大量的藝術(shù)實(shí)踐,形神論得到了進(jìn)一步的豐富與發(fā)展。形神論的美學(xué)思想不僅對中國傳統(tǒng)繪畫影響深遠(yuǎn),同時也直接或間接地影響了中國油畫藝術(shù)的發(fā)展。 具有一定國學(xué)基礎(chǔ)及文人精神思想的中國藝術(shù)家在面對油畫創(chuàng)作的時候，只是在材料技法方面稍顯陌生,占主導(dǎo)地位的卻仍然是人的思想精神，而這恰恰是油畫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的最高層面，即神的層面。 中國油畫家受傳統(tǒng)文化形神論的影響，在油畫創(chuàng)作中不斷探索，十分注重畫面中的形與神。油畫藝術(shù)對于東西方而言，確實(shí)存在著差異。 西方古典的寫實(shí)性與東方傳統(tǒng)的表現(xiàn)性、寫意性確實(shí)存在著明顯的差異性，但這只是二者在形與神上的側(cè)重點(diǎn)不同而已，前者在形上要求嚴(yán)謹(jǐn)性、科學(xué)性，理性的成分較多;后者則把形放到次要地位，只求似則可，把神即精神、性靈、神韻列在首位。 二者之間看似沖突，但仔細(xì)分析判斷后，事實(shí)并非如此。 二者只是由于文化差異導(dǎo)致了在油畫創(chuàng)作上的側(cè)重點(diǎn)不同，但最終的目的卻是一樣的，即都是為了滿足審美的需求以及表達(dá)一定程度的精神世界、思想內(nèi)涵。 中國眾多的油畫家們正立足于本民族傳統(tǒng)文化的高點(diǎn)上，通過不斷探索研究，吸收外來文化的精華，使油畫在中國這片土地上快速發(fā)展，形神論則一直被高度重視并貫穿于油畫創(chuàng)作之中。

當(dāng)今油畫藝術(shù)形式繁雜，成多元化趨勢。 一部分藝術(shù)家吸收西方古典寫實(shí)性藝術(shù)的精華，注重形的處理，并與中國審美文化相結(jié)合，創(chuàng)作出了具有東方特色的寫實(shí)性油畫藝術(shù)，使畫面達(dá)到了形神兼?zhèn)渌囆g(shù)效果，即重視形體，又重視對其神韻的追求。寫實(shí)畫家較多，如冷軍、王沂東等。 同時西方藝術(shù)家們通過反思古典寫實(shí)油畫的得失，自覺的追求油畫語言的變換與變異，向表現(xiàn)性、象征性和抽象性油畫藝術(shù)方向發(fā)展。 比如西方現(xiàn)代主義畫家拋棄了古典的寫實(shí)性，開始追求表現(xiàn)性、象征和抽象性，這些方面都與中國傳統(tǒng)文人畫接近，即逸筆草草，聊以解胸中逸氣。從一定意義上來說，中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性與西方現(xiàn)代繪畫的主張有異曲同工之妙，都是對神采的追求，對精神性的探索。 盡管東西方思想文化存在著巨大差異，但藝術(shù)卻是全人類的藝術(shù)，中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)達(dá)到了某種程度的共鳴。 在東方文化氛圍之內(nèi)，藝術(shù)家們除古典寫實(shí)以外，在油畫創(chuàng)作中又采用了變形、夸張、抽象等藝術(shù)手法，進(jìn)行更加大膽的藝術(shù)嘗試，創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的油畫作品來。其一個共同點(diǎn)就是藝術(shù)家們都沒有拋棄東方燦爛輝煌的思想文化，尤其注重對形與神的處理并將其繼承、發(fā)揚(yáng)、再創(chuàng)造。這些優(yōu)秀的藝術(shù)家有吳冠中、趙無極等。 吳冠中的繪畫藝術(shù)極富思想精神性，畫面靈動而優(yōu)雅，色彩豐富而純凈，具有禪的境界。

第7篇

關(guān)鍵詞：風(fēng)景油畫；教學(xué)；色彩訓(xùn)練方法；探究

隨著現(xiàn)代油畫的發(fā)展，人們的繪畫觀念不斷改變，近現(xiàn)代藝術(shù)家也越來越注重情感色彩的表達(dá)，色彩在油畫中變得越來越重要。油畫作為一種表達(dá)人類思想感情的繪畫藝術(shù)形式，廣泛而深刻地影響著人們的生活。

一、風(fēng)景油畫教學(xué)中的主觀色彩

東方的繪畫藝術(shù)注重意境的表達(dá)方式和描繪的風(fēng)景，也注重充分發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)作天分。藝術(shù)如此崇高，使藝術(shù)家的主觀情感和人格精神獲得充分體現(xiàn)。圖像早已成為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的核心理念，包含了人類精神的思維性質(zhì)和方式的精髓。從中國古代繪畫中的色彩我們可以清晰地看到：古代藝術(shù)家有合理的色彩思想和相當(dāng)主觀的色彩概念，堅持繪畫中色彩的主導(dǎo)地位。漢代藝術(shù)家總結(jié)了著色經(jīng)驗，為中國整個封建社會的繪畫創(chuàng)作中色彩的應(yīng)用提供了指導(dǎo)，唐宋時期色彩的應(yīng)用達(dá)到高峰。不同類型的顏色是東方藝術(shù)運(yùn)用色彩的重要理論依據(jù)，其色彩是含有強(qiáng)烈的主觀意識的“圖像色彩”，使畫家得以在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出獨(dú)特的個性色彩。

二、學(xué)習(xí)藝術(shù)大師的繪畫風(fēng)格，觀察大師的用色特點(diǎn)

不論是一年四季還是人們的思想情感，都可以用色彩表現(xiàn)出來。畫家要想在藝術(shù)舞臺上占據(jù)一席之地，首先必須擁有獨(dú)特的藝術(shù)個性。藝術(shù)家的人格也是組成藝術(shù)色彩的一個重要模塊。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)主觀意識和思想感情，而不是簡單地模仿自然界中的顏色，但是在繪畫中表現(xiàn)自然中的色彩組合基于畫家個人的感受和感情，需要形成主觀色彩，因此，主觀色彩是畫家重要的藝術(shù)語言。學(xué)生應(yīng)該逐步完善自己的主觀意識，改進(jìn)色彩在繪畫創(chuàng)作過程中的表現(xiàn)，進(jìn)一步學(xué)習(xí)和模仿老一輩藝術(shù)家的創(chuàng)作過程。這個學(xué)習(xí)過程包含兩個層次：精仿和有意識地吸收。首先，學(xué)生通過模仿表達(dá)主觀色彩，這是一個必須經(jīng)歷的過程，學(xué)生形成對色彩的初步認(rèn)識。模仿可以豐富學(xué)生的創(chuàng)作經(jīng)驗，通過尋求大師作品的主觀色彩，學(xué)師的色彩運(yùn)用方式，加強(qiáng)自己的創(chuàng)作能力，形成最適合自己的主觀色彩體系和豐富多彩的創(chuàng)作形式。其次，學(xué)生需要理解前輩大師的創(chuàng)作意識，拓展自己的創(chuàng)作范圍。這時色彩的運(yùn)用不僅僅是技術(shù)問題，更代表了學(xué)生的主觀思想、藝術(shù)追求、審美理解以及文化研究。加強(qiáng)培養(yǎng)創(chuàng)作靈感，學(xué)習(xí)藝術(shù)大師的繪畫特點(diǎn)和個性色彩，理解他們的藝術(shù)風(fēng)格，建立自身的色彩體系具有非常重要的意義，這是學(xué)習(xí)色彩更高的層次，這一層次對學(xué)生完善自身的主觀色彩體系具有很大的促進(jìn)作用。畫家凡•高在美術(shù)史上擁有很高的地位，在色彩運(yùn)用方面，他的貢獻(xiàn)是非常顯著的。他通過強(qiáng)烈的顏色營造出現(xiàn)代效果，擺脫了傳統(tǒng)色彩對繪畫創(chuàng)作的制約，根據(jù)主觀能動性處理色彩。雖然凡•高的作品大多表現(xiàn)自然現(xiàn)象，但他已經(jīng)表現(xiàn)出自己的主觀色彩，通過提取自然中的圖像色彩表達(dá)自己的情感。凡•高的很多作品以黃色調(diào)為主，黃色的激情和凡•高情感的共鳴表現(xiàn)出他瘋狂的個性和堅強(qiáng)的意志，就像在藝術(shù)中迸發(fā)出火一樣的激情，只有黃色才能完整地宣泄凡•高的情感。在他看來，黃色的太陽是友誼、希望的象征，黃色的向日葵表現(xiàn)了他對生活、友誼的向往。凡•高不僅把他的工作室的外墻漆成黃色，還畫了許多向日葵的油畫放在里面。他用檸檬黃、棕黃色等組成主觀的黃色。凡•高對色彩的增強(qiáng)處理、主觀組合、合理控制、想象臆造，形成了美術(shù)史上的一座座豐碑。因此，學(xué)生通過大量學(xué)師作品，可以提高對色彩的分析和理解能力，掌握色彩的個性風(fēng)格，思考大師如何構(gòu)建主觀色彩體系，把素描和寫生相結(jié)合，學(xué)習(xí)如何構(gòu)建主觀色彩體系。

三、凸顯色彩感覺，發(fā)現(xiàn)色彩變化

主觀色彩的運(yùn)用是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要組成部分。美術(shù)史上的一些繪畫大師為了掌握色彩的規(guī)律，創(chuàng)造了大量的速寫，將自然中的色彩化為自身的情感，抽象、升華了色彩的個性，形成了對于色彩的獨(dú)特理解。繪畫是畫家的技巧和情感的表現(xiàn)，如果失去了靈感和激情，就不可能創(chuàng)作出迷人的畫卷。教師可以用美麗的色彩激發(fā)學(xué)生的想象力和情感需求，使學(xué)生在色彩學(xué)習(xí)中深入地感受色彩，形成自身的藝術(shù)語言，充分表達(dá)自己的情感。1900至1904年是畢加索創(chuàng)作的“藍(lán)色時期”。在這一時期，身在巴黎的畢加索常常通過恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用藍(lán)色反映當(dāng)時底層人民悲慘的生活，反映他們真實(shí)的精神狀態(tài)。1904至1906是畢加索創(chuàng)作的“粉紅時期”，在這一時期，他結(jié)識了馬蒂斯，隨后又認(rèn)識了德蘭和布拉克，與費(fèi)爾南德•奧利維耶在蒙馬特同住。他的經(jīng)濟(jì)狀況好轉(zhuǎn)，生活愉快，畫面的主色調(diào)變?yōu)檩p快的粉紅，繪畫對象為街頭藝人、雜耍藝人及風(fēng)華正茂的婦女。從“藍(lán)色時期”向“粉紅時期”的變化，反映了畢加索的情感變化，并由此靈活運(yùn)用了不同的主觀色彩。所以，主觀色彩是藝術(shù)家充分表達(dá)個人感受的方式。

四、加強(qiáng)學(xué)習(xí)知識色彩，理解色彩的內(nèi)涵

為了形成主觀色彩體系和個性化的藝術(shù)語言，學(xué)生要進(jìn)一步學(xué)習(xí)色彩知識，加深對色彩的理解，提高對色彩的敏感度。在繪畫創(chuàng)作中，學(xué)生要削弱不必要的顏色，讓畫面色調(diào)趨于純粹，進(jìn)而加強(qiáng)畫面的力量感。學(xué)生還要及時歸納色彩的運(yùn)用方法，這是精煉主觀色彩的過程，通過去粗取精而把握色彩的主色調(diào)，這樣才能逐漸形成自己的主觀色彩體系。學(xué)生還可以進(jìn)行大量的畫面變調(diào)練習(xí)，練習(xí)運(yùn)用主觀色彩，這種訓(xùn)練可以讓學(xué)生在改變畫面主色調(diào)時仍能組織畫面。在色彩訓(xùn)練中，學(xué)生必須做到準(zhǔn)確觀察、忠于客體、簡處入手，增強(qiáng)色彩的豐富性和力量感。合理運(yùn)用色彩不僅能加深觀者的視覺印象，而且能夠更好地表現(xiàn)畫家的情感，使作品更具美感。和諧的色彩能在心理和感情上更好地與觀者形成共鳴。油畫中的色彩既需要畫家的想象，又需要進(jìn)行客觀處理。畫家對不同色彩的運(yùn)用，不僅表達(dá)了自身不同的情感，同時感染觀者，使其產(chǎn)生聯(lián)想，進(jìn)入畫家營造的審美境界。

五、加強(qiáng)色彩教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個性

藝術(shù)教育的目的是培養(yǎng)創(chuàng)新型人才，而不是教學(xué)生復(fù)制前人的作品。如果學(xué)生以同樣的創(chuàng)作方式創(chuàng)作出同一外觀的作品，藝術(shù)教育就失去了自身的價值。現(xiàn)在藝術(shù)教育的問題已經(jīng)引起了社會的廣泛關(guān)注。色彩教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)個性的重要途徑。學(xué)生觀察色彩時，首先要注意色彩關(guān)系，進(jìn)而確定畫面的整體基調(diào)。主色調(diào)占據(jù)了畫面的大部分空間，因此只要抓住主要的色彩關(guān)系，就能基本確定色調(diào)。首先，學(xué)生在觀察對象時不能過于注重細(xì)節(jié)，而應(yīng)該關(guān)注畫面的整體效果。其次，要注意色彩的整體搭配和布局，加強(qiáng)對比或協(xié)調(diào)，注意色彩的節(jié)奏感和冷暖變化，從簡單和復(fù)雜的變化中尋找統(tǒng)一的規(guī)律，局部需要服從整體，為畫面的整體效果服務(wù)。此外，學(xué)生還要善于識別不同傾向的色彩，不能濫用主觀色彩，善于發(fā)現(xiàn)新的主觀色彩，切忌套用別人的用色方法而歪曲寫生對象，這樣的作品既沒有自然美，又缺乏藝術(shù)個性。因此，對色彩的把握要準(zhǔn)確、簡潔、輕快、新穎，不臟亂、不浮夸、不粉化、不油膩，努力通過色彩引起觀眾的情感共鳴，以熱情、真誠和準(zhǔn)確的色彩情感傾向提高作品的藝術(shù)感染力。結(jié)語色彩是繪畫藝術(shù)語言構(gòu)成中最活躍、最豐富、最敏感和最富有藝術(shù)表現(xiàn)力的視覺因素。畫面色調(diào)可以營造藝術(shù)氛圍，以不同傾向的色彩傳達(dá)不同的感情。色彩變化無窮，學(xué)生必須學(xué)會把握主觀色彩，使繪畫作品擁有強(qiáng)大的生命力。完善風(fēng)景油畫教學(xué)中的色彩訓(xùn)練，需要教師在日常的工作和生活中細(xì)細(xì)揣摩，才能取得更大的進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

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[2]于幸澤.建筑造型基礎(chǔ)教學(xué)研究.中央美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2013.

[3]周鼎.交響.西安美術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2013.

[4]伊沙木丁•阿巴克力.淺談油畫風(fēng)景寫生教學(xué)//《現(xiàn)代教育教學(xué)探索》組委會.2015年9月現(xiàn)代教育教學(xué)探索學(xué)術(shù)交流會論文集，2015.

[5]王醒宇.油畫課程與教學(xué)研究.浙江師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006.

第8篇

論文關(guān)鍵詞：裝飾性油畫，生活，藝術(shù)

 

在中國油畫的百年歷程中，經(jīng)過幾代畫家的開拓、積累和推進(jìn)，裝飾性油畫取得了令人矚目的成就，它不受制于傳統(tǒng)油畫的束縛，個性張揚(yáng)、時尚，有生氣藝術(shù)，使人產(chǎn)生愉悅的觀賞興趣，被廣大群眾所接受。在中國油畫發(fā)展歷史中具有舉足輕重的地位。

油畫由于使用油彩這種特殊材質(zhì)作畫，有著易保存，能清潔，不易損壞等特點(diǎn)，是家庭裝飾畫的最佳選擇。它發(fā)展到現(xiàn)代，形式也是越來越多樣，越來越受人們喜歡，并且它是裝飾性繪畫中最具個人情感氣息的一種，屬于純手工繪制。裝飾性油畫可根據(jù)消費(fèi)者的需要，用一種特殊的形式、色彩、材質(zhì)等影響人們的情緒凈化人們的心靈，陶冶人們的情操藝術(shù)，滿足著人們對于家庭的裝飾感、溫馨味和其他傳統(tǒng)價值觀念的需要。

裝飾性油畫是作為客體而依存于主體的藝術(shù)，具有手段的多樣性，可以通過不同的方式來獲得完美的效果。裝飾性油畫同人們的物質(zhì)生活和精神生活密切相關(guān)同時也因時代、地域環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、文化水平、民族習(xí)俗和觀點(diǎn)的不同而表現(xiàn)出不同的風(fēng)格，裝飾性油畫有縱向的傳承性和更新性，且還有橫向的適應(yīng)性和制約性論文怎么寫。通過視覺形象的表達(dá)完成傳遞情感和話語,強(qiáng)調(diào)個人的感覺狀態(tài)與時代文化的銜接,具有時代性、精神性,有很強(qiáng)的感染力,并向觀眾展示自身的內(nèi)涵。

然而隨著人類對自身的生活環(huán)境的質(zhì)量提出越來越高的要求。人們對居家生活品味的要求也越來越高。藝術(shù)和生活的關(guān)系也越來越重要，生活的藝術(shù)將被推到重要的位置上來加以對待和思考。室內(nèi)環(huán)境的不斷改善，室內(nèi)裝飾多了起來，裝飾性油畫作為能體現(xiàn)主人個性的一種室內(nèi)裝飾，以具體的色彩、線條、形體，訴諸于人的視覺，為溫馨的家添了幾分靈性與情趣。裝飾性油畫中的“情”是客觀的景與主觀思想情感的統(tǒng)一，是畫家創(chuàng)造的一種特別的藝術(shù)境界。比如藝術(shù)，草地的嫩綠色，能喚起人們對春天生機(jī)勃勃的聯(lián)想；麥田的金黃色會令人產(chǎn)生豐收的喜悅；朝霞的色彩使人興奮，感到充滿希望。而色彩的虛擬性，在裝飾性油畫中也常常運(yùn)用其中，在這里色彩的視覺真實(shí)性的削弱與色彩虛擬性的認(rèn)可是順理成章的，因而在裝飾藝術(shù)作品中，就出現(xiàn)了用紅色畫草木、用綠色、紫色畫景物，用黃色及其它色彩畫花卉等虛擬色彩，增強(qiáng)了藝術(shù)的趣味感，別致新鮮感，它是構(gòu)成畫面美不可分割的重要部分。因此在室內(nèi)陳設(shè)裝飾性油畫作品時應(yīng)把握色彩心理的研究，科學(xué)地運(yùn)用室內(nèi)裝飾性油畫色彩藝術(shù)，充分的發(fā)揮色彩的功能性價值，提高人們在環(huán)境中的舒適感和工作效率，保證人的身心健康。

裝飾性油畫在人們生活中占有越來越多的位置，他不僅是現(xiàn)代生活節(jié)奏的一種體現(xiàn)，而且是藝術(shù)隨時代節(jié)奏發(fā)展的一個重要體現(xiàn)，體現(xiàn)出裝飾性油畫是時展和進(jìn)步上的一種藝術(shù)語言形式的體現(xiàn)，相信在時展和進(jìn)步中裝飾性油畫會與更明朗更廣大的發(fā)展空間，對現(xiàn)代生活有著重要的推動作用。

在繪畫作品中適當(dāng)?shù)淖⑷胙b飾性因素，對于繪畫意境是一個開拓，是有益的創(chuàng)新途徑之一。站在信息與科技文明的舞臺上拓寬藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)特征的裝飾性油畫。它是一種富有想象和意境風(fēng)格化的美，帶有程式化的美，是最有特色、最典型的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但藝術(shù)不僅要滿足美的要求藝術(shù)，而且要滿足從藝術(shù)中認(rèn)識社會生活。今天，它的追求首先不能削弱或沖淡繪畫性論文怎么寫。不同的時代需要不同的審美情趣、審美心理，不同的裝飾風(fēng)格與裝飾美與時代精神相適應(yīng)。我們應(yīng)不斷以新的視角發(fā)現(xiàn)和挖掘新的裝飾語言，以自己的生活方式、思維模式、情感表白形成獨(dú)特的裝飾性的繪畫。

由此可見，裝飾性油畫在人們的生活中占有越來越多的位置，它是現(xiàn)代生活物質(zhì)文化水平提高的重要標(biāo)志，同時也是人們精神生活審美需求的一種重要體現(xiàn)，可見裝飾性油畫是藝術(shù)發(fā)展到一定階段的重要產(chǎn)物，相信在未來的油畫發(fā)展史中裝飾性油畫會留下輝煌的一筆，并且在現(xiàn)代生活中會有更廣大更明朗的發(fā)展空間對現(xiàn)代生活有著重要的推動作用。

注 釋

「1裝飾//美苑//中國油畫//文藝研究等期刊及部分學(xué)報。

「2郎紹君著《論現(xiàn)代中國美術(shù)》、江蘇美術(shù)出版社、1988年版。

「3張曉凌、孟裸新《抽象藝術(shù)—另一個世界》、吉林美術(shù)出版社、1999年5月。

「4王宏建主編.藝術(shù)概論.文化藝術(shù)出版社、2000.1。

「5陳坤宏著《消費(fèi)文化理論》、臺北揚(yáng)智文化事業(yè)股份有限公司、1995年。

「6（英）赫伯特里德著、陳方名、王怡紅譯、藝術(shù)與社會、工人出版社、1989.3。

第9篇

梁江原籍廣東羅定市,畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)。后考入中國藝術(shù)研究院師從王朝聞先生,攻讀碩士、博士學(xué)位。現(xiàn)為中國美術(shù)館副館長,文化傳媒集團(tuán)中國美術(shù)院副院長、博士生導(dǎo)師,中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任,中國美術(shù)家協(xié)會理事,中國畫學(xué)會理事,中國書法家協(xié)會會員,中國藝術(shù)研究院,中國國家畫院研究員,東南大學(xué)、廣州美術(shù)學(xué)院客座教授等。曾任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長,研究生院美術(shù)系主任等職。近年曾任中國美術(shù)家代表團(tuán)團(tuán)長,出訪瑞士、日本等國家。曾策劃、主持實(shí)施“黃賓虹國際學(xué)術(shù)研討會”“中國美術(shù)館50年捐贈作品大展”等大型活動。

由中國美術(shù)館、廣東省美協(xié)等主辦的梁江書畫展,2012年在東莞、中山、珠海、汕頭、肇慶等地巡回展出,展示了梁江以多種體格、不同筆法創(chuàng)作的百余件山水、花鳥和書法作品。

上世紀(jì)70年代,梁江創(chuàng)作的知青宣傳畫曾印發(fā)全省,木刻作品上過省展,還在報刊撰寫評論文章。他學(xué)生時代多才多藝,讓人難忘。后來,他從美術(shù)史論界崛起,撰寫了大量切入美術(shù)創(chuàng)作和史論研究的論文,以思維敏銳、觀點(diǎn)明晰、文風(fēng)恣肆享譽(yù)全國藝壇。其新著《中國美術(shù)鑒藏史稿》,是中國第一部美術(shù)鑒藏通史。所著《美術(shù)概論新編》《廣東畫壇聞見錄》等在美術(shù)理論建構(gòu)、區(qū)域美術(shù)史研究方面也備受好評。迄今,他發(fā)表的學(xué)術(shù)專著及論文已達(dá)400余萬字。成為活躍在當(dāng)今中國文化藝術(shù)界前沿,成果豐碩的著名學(xué)者、書畫家。

粱江早年就讀于廣州美院油畫科班,后轉(zhuǎn)攻中國畫。所作山水花鳥,筆法靈動多變,格調(diào)清雅自然。他具有堅實(shí)筆墨功夫,有過人的文化修為。融豐厚學(xué)養(yǎng)于筆端,其作品引起了社會和新聞媒體的廣泛關(guān)注。廣東省作協(xié)主席廖紅球說,梁江一是人好;二是文章好;三是書法好;四是畫好。廣東美協(xié)主席許欽松推其為“學(xué)殖深厚,出手不凡”。

梁江認(rèn)為,一般書畫家不必苛求通曉十八般武藝,術(shù)有專攻即可。但是,作為一個負(fù)責(zé)任的研究者或批評家,專業(yè)要求則更高。若沒有切身體驗,不通曉各種技法,所發(fā)議論很可能會是隔靴搔癢。他長期以來的方法,是創(chuàng)作體驗與史論研究相輔而行,相互促進(jìn)。他的學(xué)術(shù)研究和創(chuàng)作論評,在專業(yè)界有很好口碑。而他的書法和繪畫創(chuàng)作,也因為豐厚的人文涵養(yǎng),多年的筆墨技藝磨礪而顯得非同一般。取精用宏,學(xué)者本色,厚積薄發(fā)。梁江作品成了近來人們談?wù)摗皩W(xué)者書畫”常提到的例證。