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第1篇

當(dāng)前云南少數(shù)民族音樂本身的形式非常多樣，歌樂、戲樂、宗教音樂、器樂以及舞樂等都是屬于民族音樂的重要表現(xiàn)形式，對這些音樂進(jìn)行深入分析就有著十分重要地意義。不同形式的所用范圍也是不一樣的。器樂主要指的是少數(shù)民族樂器演奏的音樂，戲樂往往指的是大理州的白劇音樂、文山州的壯劇音樂等形式。對于這些不同形式應(yīng)該加強(qiáng)研究。從云南少數(shù)民族音樂的特點(diǎn)來看，它最主要的特點(diǎn)就是民族性、多源性。這種音樂是要受到地域、音域等方面的限制的。在實(shí)際傳播過程中民族音樂會遇到不少障礙，語言的障礙、曲風(fēng)的障礙以及難度的障礙就是其中最為典型的障礙。為了克服這些障礙，實(shí)現(xiàn)民族音樂的傳播就必須要同流行音樂結(jié)合起來進(jìn)行傳承。

二、民族音樂同流行音樂的結(jié)合

云南少數(shù)民族音樂同流行音樂的結(jié)合傳承是今后發(fā)展的一個重要方向，這無論是對于民族音樂還是對流行音樂而言都具有十分重要地意義，在工作中對于這方面的內(nèi)容就應(yīng)該引起重視。從當(dāng)前的實(shí)際情況來看，首先這兩者是能夠結(jié)合的。云南少數(shù)民族音樂本身具有很強(qiáng)的生命力，它同流行音樂的結(jié)合將有助于發(fā)揮其特點(diǎn)和優(yōu)勢。作為現(xiàn)代社會生活的產(chǎn)物，流行音樂當(dāng)前在云南省已經(jīng)得到了迅速發(fā)展。對于少數(shù)民族而言，流行音樂也同樣受到人們的歡迎。正是因?yàn)槿绱耍诮窈筮@兩者就有可能實(shí)現(xiàn)結(jié)合。從對民族音樂的發(fā)展來看，民族音樂同流行音樂的結(jié)合是非常必要的。民族音樂同流行音樂的結(jié)合對于促進(jìn)民族音樂的傳承發(fā)展并增強(qiáng)其生命力是具有十分重要地意義的。在實(shí)際工作中流行音樂本身具有娛樂性、新奇性以及廣泛的參與性，這就能夠?yàn)槊褡逡魳返膫鞒刑峁┲匾厍馈Ｕ且驗(yàn)槠渚哂行缕嫘裕圆拍軌虻玫綇V泛流行并傳播，這是人們在實(shí)際工作中應(yīng)該要引起高度重視的一點(diǎn)。流行音樂本身具有很多優(yōu)點(diǎn)，流行音樂之所以能夠得到廣泛傳播，一個很重要地因素就在于其借助現(xiàn)代技術(shù)來進(jìn)行傳播。通過利用這些高科技發(fā)明成果將能夠把流行音樂迅速推廣到全國各地。民族音樂同流行音樂的結(jié)合便能夠充分利用這些現(xiàn)代技術(shù)，從而擴(kuò)大民族音樂的影響力，讓越來越多地人喜歡民族音樂。正是因?yàn)檫@樣，在今后工作中少數(shù)民族音樂同流行音樂就應(yīng)該充分地結(jié)合在一起。這對于民族音樂今后的發(fā)展具有十分重要的意義。

三、民族音樂同流行音樂結(jié)合傳承方式

第2篇

1、傳統(tǒng)美。傳統(tǒng)美是少數(shù)民族音樂藝術(shù)美的重要特性，傳統(tǒng)美學(xué)將追求美作為理想狀態(tài)，例如，典雅、崇高、優(yōu)美、喜樂等。遠(yuǎn)古時代生產(chǎn)力水平較低，人們的祈求、祭祀、詛咒等活動較為廣泛存在，這些活動的目的主要是為了生存，而并非審美。因此，傳統(tǒng)美學(xué)的審美特性與現(xiàn)代意義的審美特性存在著較大的差異。以土家族為例，他們的民間音樂存在著各種審美因素，具有自身顯著的特征。其中最為明顯的一個表現(xiàn)是，土家族的音樂、舞蹈與當(dāng)?shù)氐膯适掠兄o密的聯(lián)系，在喪事上進(jìn)行舞蹈表演，具有當(dāng)?shù)靥赜械娘L(fēng)格，音樂演奏中音符的長短不一，表現(xiàn)出人們悲喜的情感，這種音樂形式不僅具有自身顯著的特色，還能夠影響到周圍人的行動。

2、價值美。少數(shù)民族音樂藝術(shù)中蘊(yùn)含著價值美，可以將其作為評價美的一種標(biāo)準(zhǔn)和尺度。這種價值評價標(biāo)準(zhǔn)與西方美的觀念、現(xiàn)代美的觀念存在著差異，它有自己的衡量尺度和標(biāo)準(zhǔn)，對評價美與不美有著重要的指導(dǎo)與參考意義。

3、人文美。少數(shù)民族音樂藝術(shù)中蘊(yùn)含著人文美，這是他們每個民族所具有的特性。以回族為例，他們將一些世俗習(xí)慣和價值觀念作為日常行為的指導(dǎo)準(zhǔn)則，在日常生活中，回族也十分遵守他們的和風(fēng)俗習(xí)慣，并將其作為本民族文化的重要內(nèi)容。由于他們的文化具有自身的特殊性，因而在音樂藝術(shù)方面也存在著不同之處，蘊(yùn)含著自身特有的人文美。

4、藝術(shù)美。每個少數(shù)民族的音樂藝術(shù)都具有本民族的特色，都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，具有自身特有的藝術(shù)形式和藝術(shù)特征，其藝術(shù)美是不可忽視的。因此，在學(xué)習(xí)和欣賞少數(shù)民族音樂藝術(shù)的時候，要注重發(fā)掘其中的藝術(shù)美，增強(qiáng)美感體驗(yàn)。

二、挖掘少數(shù)民族音樂藝術(shù)審美特性的方法

1、充分利用少數(shù)民族音樂教材。民族音樂教材中含有豐富的審美因素，要注重挖掘這些因素，并加強(qiáng)引導(dǎo)工作，使這些審美特性能夠再現(xiàn)，從而提高人們的音樂藝術(shù)審美能力。為引導(dǎo)人們進(jìn)入美的意境，把握審美特性，應(yīng)該以教材的內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)，通過相應(yīng)的引導(dǎo)，讓人們被作品中美的意境激感，進(jìn)而與作者所表達(dá)的情感產(chǎn)生共鳴。例如，可以對少數(shù)民族音樂作品進(jìn)行深入的分析，仔細(xì)體會文中字、詞、句的含義，感悟其中的意境，把握作品深層次的含義，在深刻領(lǐng)悟作品感情的基礎(chǔ)上受到熏陶，進(jìn)而挖掘作品的審美特性。例如，在學(xué)習(xí)《美麗的草原我的家》的時候，要注重讓人們領(lǐng)悟作品所包含的意境美，注重挖掘深層次的美感，以加深理解，通過仔細(xì)閱讀歌詞，欣賞歌曲演唱，領(lǐng)悟其中的美感，與作者產(chǎn)生感情上的共鳴，從而把握其蘊(yùn)含的審美特性。

2、改進(jìn)少數(shù)民族音樂教學(xué)方法。為了挖掘少數(shù)民族音樂藝術(shù)審美特性，應(yīng)該轉(zhuǎn)變教學(xué)方式，采用開放式的教學(xué)模式，讓學(xué)生感受其中蘊(yùn)含的美的意境。例如，讓學(xué)生積極進(jìn)行少數(shù)民族歌曲演唱，通過自身的演唱，領(lǐng)悟作品的意境美。又如，戲劇、美術(shù)、舞蹈等離不開音樂，在教學(xué)中，應(yīng)該對這些藝術(shù)形式加以巧妙運(yùn)用，輔助少數(shù)民族音樂教學(xué)。教學(xué)中，可以讓學(xué)生欣賞美術(shù)作品，觀看戲劇、舞劇表演等，將視覺和聽覺有機(jī)的結(jié)合起來，從而更好的開展高教學(xué)，挖掘其中的審美特性，提高教學(xué)效果。

3、優(yōu)化少數(shù)民族音樂藝術(shù)教學(xué)語言。在少數(shù)民族音樂藝術(shù)教學(xué)中，要想挖掘?qū)徝捞匦裕瑑?yōu)化教學(xué)語言是必不可少的。教學(xué)中當(dāng)學(xué)生聽到充滿個性化的語言，感受教師教學(xué)的熱情和美好的情感，這些內(nèi)容交織在一起能夠給學(xué)生以美感。同時教師應(yīng)該指導(dǎo)學(xué)生將美說、美奏、美唱作為重要內(nèi)容，挖掘其中的美感。學(xué)生在欣賞作作品，進(jìn)行歌曲演唱的時候，要注意感情的投入，體會語言和作品中所蘊(yùn)含的氣勢、節(jié)奏和韻味，領(lǐng)悟語言的感彩，從而引起感情上的共鳴。通過領(lǐng)悟語言美，自己進(jìn)行演唱，不斷加深對少數(shù)民族音樂藝術(shù)美的認(rèn)識和體會。

第3篇

伴隨著世界經(jīng)濟(jì)和文化全球化的發(fā)展，構(gòu)建多元化音樂教育體系逐漸成為我國當(dāng)前音樂教育改革和發(fā)展的新視點(diǎn)和新方向。20世紀(jì)中期以來，有很多國家陸續(xù)啟動了音樂教育改革，在這些國家的音樂教育改革中有一個相似點(diǎn)，即它們都是在通過采取各種方式和措施傳承、發(fā)展和創(chuàng)造本國或本民族的音樂文化的基礎(chǔ)上開展多元文化音樂教育。在全球音樂文化多元化化背景下，我國少數(shù)民族樂器的自然傳承受到了猛烈的沖擊，這使得少數(shù)民族樂器的發(fā)展與我國音樂文化的發(fā)展之間存在割裂、脫節(jié)現(xiàn)象。在這種形勢下，作為少數(shù)民族樂器傳承的重要載體，高等音樂藝術(shù)院校應(yīng)改變傳統(tǒng)的音樂教育理模式和理念，通過積極探索和改革，開發(fā)和構(gòu)建少數(shù)民族樂器教育課程，進(jìn)一步完善民族音樂教育體系，實(shí)現(xiàn)民族音樂文化和西方音樂文化相融合的多元化音樂教育。

二、構(gòu)建少數(shù)民族樂器教育課程的基本思路

2001年，教育部頒布的《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》和《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》標(biāo)志著我國教育課程正式實(shí)行國家、地方和學(xué)校三級課程開發(fā)體系。在三級課程開發(fā)體系中，校本課程開發(fā)在少數(shù)民族樂器教育課程構(gòu)建中應(yīng)起到核心的作用。各高等音樂藝術(shù)院校應(yīng)充分發(fā)揮其傳承和發(fā)展少數(shù)民族樂器的特殊作用，通過利用現(xiàn)有教育資源、開發(fā)潛在教育資源，將少數(shù)民族樂器傳承與高等音樂藝術(shù)院校人才培養(yǎng)相結(jié)合，構(gòu)建起少數(shù)民族樂器的教學(xué)、科研和實(shí)踐體系，建立一個完整科學(xué)的少數(shù)民族樂器人才培養(yǎng)模式。筆者認(rèn)為，少數(shù)民族樂器教育課程的構(gòu)建應(yīng)從課程構(gòu)建出發(fā)點(diǎn)、課程結(jié)構(gòu)、教學(xué)方法和師資隊伍等方面進(jìn)行探索和開發(fā)。

（一）明確課程構(gòu)建出發(fā)點(diǎn)

各高等音樂藝術(shù)院校必須把握時代精神，以傳承和發(fā)展少數(shù)民族樂器為基本出發(fā)點(diǎn)，從少數(shù)民族音樂教育的本體價值和人的全面發(fā)展等方面出發(fā)，以少數(shù)民族樂器的音樂價值和社會價值為基礎(chǔ)來設(shè)計和構(gòu)建課程，培養(yǎng)能夠在學(xué)科內(nèi)系統(tǒng)掌握音樂基礎(chǔ)理論、系統(tǒng)知識和專業(yè)技能，具有較高的文化素養(yǎng)、較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)能力和綜合實(shí)踐能力，能夠勝任專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體活動、科學(xué)研究、學(xué)校音樂課堂教學(xué)、指導(dǎo)課外藝術(shù)活動、參與校園文化環(huán)境建設(shè)的高級藝術(shù)人才。

（二）科學(xué)合理設(shè)置課程結(jié)構(gòu)

科學(xué)合理設(shè)置課程結(jié)構(gòu)是構(gòu)建少數(shù)民族樂器教育課程的核心和關(guān)鍵。對于少數(shù)民族樂器教育課程結(jié)構(gòu)的設(shè)置，各高等音樂藝術(shù)院校應(yīng)避免學(xué)科本位、科目過多和缺乏整合等情況的出現(xiàn)，整體設(shè)置課程門類和課時比例，加強(qiáng)學(xué)科體系整體的綜合功能，促進(jìn)理論與實(shí)踐的有機(jī)統(tǒng)一，體現(xiàn)課程結(jié)構(gòu)的均衡性、綜合性和選擇性。首先，各高等音樂藝術(shù)院校應(yīng)加強(qiáng)對少數(shù)民族樂器產(chǎn)生的文化、歷史等背景知識的重視，將少數(shù)民族樂器的技術(shù)和歷史文化等要素進(jìn)行有效的整合。其次，要重視學(xué)生的主體地位，少數(shù)民族樂器教學(xué)的起點(diǎn)應(yīng)建立在學(xué)生的興趣愛好、審美能力、現(xiàn)存知識和經(jīng)歷的基礎(chǔ)之上，教師要通過少數(shù)民族樂器教學(xué)活動來解決理論和技術(shù)問題，培養(yǎng)和開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力、演奏能力和合作能力。

（三）創(chuàng)新教學(xué)方式

對于少數(shù)民族樂器教學(xué)來講，“請進(jìn)來，走出去”不失為一種很好的選擇。我們可以聘請從事少數(shù)民族樂器研究的專家和少數(shù)民族樂器民間表演藝人來校任課或舉行講座，直接傳授少數(shù)民族樂器的文化及演奏技巧。這種方式解決了各高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族樂器師資匱乏的現(xiàn)狀。同時，我們可以讓學(xué)生深人少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)，參加少數(shù)民族地區(qū)民族民俗活動，與當(dāng)?shù)厝罕娺M(jìn)行音樂交流，體驗(yàn)當(dāng)?shù)孛褡逦幕＿@種方式將課堂教學(xué)與田野考察體驗(yàn)結(jié)合起來，有利于學(xué)生加深對少數(shù)民族樂器的情感體驗(yàn)，深刻感知少數(shù)民族音樂的內(nèi)涵。實(shí)踐證明，“請進(jìn)來，走出去”的方式能讓學(xué)生更加直觀的了解少數(shù)民族樂器的歷史及文化，從而對少數(shù)民族樂器產(chǎn)生更加濃烈的興趣，喚起學(xué)生學(xué)習(xí)少數(shù)民族樂器的熱情。

（四）加強(qiáng)師資隊伍建設(shè)

第4篇

因此我們要探討的另一方面是少數(shù)民族宗教音樂以宗教場所變化為基本表現(xiàn)的世俗化進(jìn)程是否意味著少數(shù)民族宗教與少數(shù)民族社會的分離。以云南少數(shù)民族宗教音樂的宗教場所變化為例，云南少數(shù)民族宗教音樂一般由祭祀巫師主持，阿昌族的馬蘭調(diào)、嗩吶銅鼓與葫蘆笙等祭祀歌舞在祭壇上的表現(xiàn)形態(tài)始終伴隨著嚴(yán)格的宗教程序，包括開場的經(jīng)韻、儀式道具（神軸、法器）的應(yīng)用、場地環(huán)境的配合（許愿、安壇、立堂）等等，現(xiàn)當(dāng)代云南少數(shù)民族宗教音樂已演變?yōu)椤案琛薄ⅰ拔琛薄ⅰ皹贰比灰惑w的舞臺表演形態(tài)，代表作品如《云南映象》、《印象麗江》等等，雖然是云南少數(shù)民族文化的舞臺反映，但它們的呈現(xiàn)卻完全剝離了祭壇儀式的宗教場所，場所的改變能說明少數(shù)民族宗教與少數(shù)民族社會的分離嗎？例如美國是一個多種族移民國家，受到基督教信仰與文化的深刻影響，美國本土的基督教福音音樂風(fēng)格各異，開創(chuàng)了宗教通俗音樂與爵士音樂的先河，除了教堂里必備的祈禱樂、懺悔樂曲目外，各個流行音樂舞臺都能發(fā)現(xiàn)對福音音樂的借鑒與創(chuàng)造，那么基督教文化與美國種族社會脫離了嗎？顯然沒有。少數(shù)民族宗教音樂的場所改變與宗教價值取向的改變是兩個不同的概念，為此美國神學(xué)家們提出了“相對化信仰”的概念，指出人們的宗教記憶如何在文化上得以延續(xù)這一根本性的問題才是宗教音樂發(fā)展的方向，少數(shù)民族宗教音樂的祭壇形式與舞臺形式是的相對化表現(xiàn)，用美國民族音樂學(xué)家約瑟夫•鮑姆貝克的話說，“本身必須是神圣與世俗的混合體，否則它便無法流傳”。

二、從神職人員到表演人員的社會性載體確立

少數(shù)民族宗教音樂從“神圣”走向“世俗”是以社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)移為基礎(chǔ)，即少數(shù)民族宗教音樂是社會公共體系中的組成部分，絕大部分民族音樂學(xué)家都致力于探索少數(shù)民族音樂如何順應(yīng)社會發(fā)展的基本問題。近些年來國內(nèi)對少數(shù)民族宗教音樂的社會功能開發(fā)大多都是從市場運(yùn)行的角度出發(fā)，將少數(shù)民族宗教音樂的市場化與世俗化混淆，兩者在過程上有相似之處，但追求的實(shí)質(zhì)性社會效益卻不盡相同，前者達(dá)到的是刺激、表達(dá)、分享音樂并獲得商業(yè)價值的目的，后者則指向宗教發(fā)展與社會同步的一體化進(jìn)程，要求宗教音樂對社會文化產(chǎn)生持續(xù)與穩(wěn)定的良性影響，然而由于少數(shù)民族社會的特殊性，其宗教音樂世俗化進(jìn)程受到的市場助力往往弊大于利。首先，少數(shù)民族宗教音樂世俗化的社會性載體確立表現(xiàn)為從神職人員到表演人員的市場化過渡，“在少數(shù)民族宗教活動中從事音樂儀式行為的主體是本民族的宗教神職人員”，例如哈尼族的莫丕、彝族的畢摩等等，當(dāng)少數(shù)民族宗教音樂的承載主體變?yōu)槲枧_表演人員后需要面臨的基本問題是這些表演人員并不信仰任何宗教。例如當(dāng)今活躍的道教“洞經(jīng)古樂”的民間表演團(tuán)隊，演出人員全是統(tǒng)一培訓(xùn)的藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)生，他們雖然具有一定的藝術(shù)文化修養(yǎng)，但對白族、彝族傳統(tǒng)洞經(jīng)音樂缺乏真實(shí)的信仰經(jīng)驗(yàn)，演出過程完全摒棄了相關(guān)的宗教禁忌，例如齋戒沐浴、演奏者必須為男性等等，為了吸引大眾眼球甚至出現(xiàn)女子穿短裙加入表演行列的走秀環(huán)節(jié)，可見少數(shù)民族宗教音樂的社會載體改變伴隨著市場經(jīng)濟(jì)對宗教價值取向的弱化與消退。既然社會載體的確立是少數(shù)民族宗教音樂世俗化的必備前提，那么如何促使社會載體發(fā)揮保全宗教音樂價值的主體職能便成了我們不得不面對的課題。從理論上來說，任何音樂形式的社會保存與發(fā)展都面臨著時代內(nèi)容的增減問題，其社會承載者有著篩選、更替、創(chuàng)造音樂形式的主體權(quán)利，那么少數(shù)民族宗教音樂的承載主體根據(jù)社會環(huán)境而做出市場化決策的標(biāo)準(zhǔn)與底線在哪里呢？拿西方宗教音樂來說，西方宗教音樂的早期音樂體裁是“格里高利圣詠”的純音樂形式，現(xiàn)在已發(fā)展出“獨(dú)唱、齊唱、應(yīng)答唱、交替唱等多聲部復(fù)調(diào)音樂體系”，但深入研究則會發(fā)現(xiàn)，形成西方宗教音樂新體裁的舞臺容器是附加的宗教戲劇，即一種通過將宗教音樂融入宗教戲劇氛圍中的藝術(shù)表演形式，它賦予了戲劇演員展示宗教音樂的合理身份。縱觀近代西方宗教音樂的世俗化進(jìn)程，無論是田園戀歌、巴歌體、敘事歌還是回旋歌，都是在另一種藝術(shù)容器之中注入宗教音樂作品，旨在完整地呈現(xiàn)宗教價值取向，同時促使表演人員的身份變得合理化，對此我國少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程欠缺的即是促使社會性載體身份合理化的途徑，為什么同樣是對音樂形式的改變，中西方宗教音樂價值的保留程度完全不一樣，原因便在于“人們對社會性載體的感受左右著社會大眾看待的內(nèi)隱性心理”。因此，少數(shù)民族宗教音樂的世俗化并不是對社會市場性的迎合或適應(yīng)，而是對社會藝術(shù)系統(tǒng)的銜接，少數(shù)民族宗教音樂的社會的發(fā)揮應(yīng)與社會市場性需要相互區(qū)別。

三、從通神到娛人的民族拓展

“少數(shù)民族宗教音樂的宗教性承載亦是少數(shù)民族的民族性承載”，同樣都是佛教，藏族地區(qū)與阿昌族地區(qū)的佛教信仰活動各不相同，“民族性”在少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程中扮演者重要角色。例如藏族有聞名全國的“沐佛節(jié)”、“馬奶節(jié)”，近些年來藏族佛教音樂的社會傳播幾乎都是依靠藏民族節(jié)慶活動與旅游產(chǎn)業(yè)的相互配合，而阿昌族的風(fēng)俗文化相對保守封閉，以家庭式的佛教活動為主，催生了阿昌族特有的唱經(jīng)小調(diào)，其佛教音樂的社會傳播多依靠阿昌族本地的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)交流。可見，少數(shù)民族區(qū)域性所發(fā)展起的音樂種類奠定了宗教音樂傳播的類型，而超越地域環(huán)境則需要依靠少數(shù)民族自身獨(dú)有的民族性來賦予宗教音樂額外的藝術(shù)價值與人文價值，具體表現(xiàn)為從通神到娛人的民族拓展。少數(shù)民族宗教音樂的原初性目的是“通神”，即“將音樂作為獻(xiàn)給神靈享用的祭品”，世俗化進(jìn)程帶來的最大改變即是宗教音樂開始被社會大眾享有，以“通神”為目的的禁忌空間被打破了，少數(shù)民族宗教音樂的世俗化發(fā)展越成熟，通神的功能越退而次之，娛人的功能則越明顯。例如白族的“繞三靈”、瑤族的“盤王節(jié)”都由最初的通神活動轉(zhuǎn)化為了娛人活動，其中不間斷的宗教樂舞表演更是蛻變成了服務(wù)于民眾娛樂的“世俗之歌”。對此，國內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)出現(xiàn)過截然不同的聲音：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，少數(shù)民族宗教音樂的從通神到娛人的民族拓展是一種“去宗教化”的表現(xiàn)；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，只要這種“娛人”行為仍然依附于宗教并通過宗教活動來開展，那么少數(shù)民族宗教音樂便處于合理的社會適應(yīng)機(jī)制之中。

對此，筆者傾向于第二種觀點(diǎn)，但想從民族性的角度來談?wù)勥@一問題。英國神學(xué)家格雷羅姆•沃德曾說：“宗教音樂的世俗化是變得人性化的標(biāo)簽”，宗教性自然是少數(shù)民族宗教音樂具備神圣感的內(nèi)因，但民族性提供給宗教音樂是“人性化”的成分，因?yàn)槊褡逍园藗兊钠鹁语嬍场⒒閱始奕⒌让袼咨罱?jīng)驗(yàn)與情感，文藝復(fù)興時期的音樂社會學(xué)家尼德蘭曾發(fā)問：“能輕易地感化信徒，它能輕易地感化非信徒嗎”，宗教音樂獲得社會大眾的肯定需要的是非信徒的認(rèn)可，當(dāng)西方基督教福音音樂與哥特音樂結(jié)合，“徹底破壞了哥特音樂的野蠻、黑暗以及恐怖氛圍”，%讓無數(shù)非基督教徒為之動容，它依靠的是宗教學(xué)說嗎？不是。少數(shù)民族宗教音樂的民族拓展本身就是為了成全宗教音樂的世俗性，通過超自然成分的減退來促使越來越多的“凡人”參與進(jìn)來，“一味強(qiáng)調(diào)宗教音樂的‘神圣性’會讓少數(shù)民族原生態(tài)在現(xiàn)代化進(jìn)程中凋敝”，%而“民族性”反映的是“人”的本質(zhì)，少數(shù)民族宗教音樂社會適應(yīng)的過程必須通過人且只能通過人才能得到傳承和發(fā)展，因此可以說少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程圍繞宗教性場所的變化、社會性載體的確立以及民族的拓展來體現(xiàn)少數(shù)民族宗教文化的傳承本質(zhì)。結(jié)束語少數(shù)民族宗教音樂是以宗教為核心題材來傳播信仰、強(qiáng)化民族體驗(yàn)的音樂手段，既包涵著宗教產(chǎn)生與發(fā)展的精神屬性，又融入了少數(shù)民族自身的民族音樂文化，兩者互為依托共同服務(wù)于社會生活，因此少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程具有宗教性、社會性、民族性的三重內(nèi)涵，本文從三者的整體框架入手系統(tǒng)地看待少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程是為了防止研究的片面性。

第5篇

關(guān)鍵詞：高校聲樂；教學(xué)改革；少數(shù)民族音樂文化；融入

中圖分類號：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-111-1

世界上有許多民族的歷史十分悠久，保存至今的文化也很光輝燦爛，對世界文化都產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。中華民族具有5000多年的歷史，文化的傳承、演變出了許多藝術(shù)形式。其中，音樂文化特別是少數(shù)民族音樂文化為中華民族眾多藝術(shù)形式的組成之一，對豐富傳統(tǒng)文化起到了重要作用。高校聲樂教育在傳授發(fā)聲基本原理和技巧等知識的同時，應(yīng)吸收少數(shù)民族聲樂文化的精華，增強(qiáng)學(xué)生的綜合素質(zhì)。

一、少數(shù)民族音樂在高校聲樂教育中的現(xiàn)狀

隨著改革開放步伐的加快，國外發(fā)達(dá)國家的思想和藝術(shù)形式的傳入，我國高校聲樂教育出現(xiàn)美聲唱法主導(dǎo)教學(xué)的現(xiàn)象，本土聲樂被擱置在一旁無人問津。很多教師以教授美聲為榮，學(xué)生以學(xué)習(xí)美聲為潮流，本民族很多優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)受到冷落。聲樂學(xué)習(xí)上“崇洋”思想對我國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展造成了很大的危害。“民族的就是世界的”說的就是要保持自身的民族特色，只有具有獨(dú)特的民族藝術(shù)特點(diǎn)才能為世界接受。從另一個角度看，美聲唱法也是國外某個民族的藝術(shù)形式，因?yàn)榘l(fā)達(dá)國家在經(jīng)濟(jì)、政治及綜合國力方面的優(yōu)勢，造成經(jīng)濟(jì)落后民族在文化上的妥協(xié)。高校的教師、學(xué)生一直接受本土文化的熏陶，中華民族的聲樂藝術(shù)形式深入到骨子里、流淌在血液中，應(yīng)該把精力放在對本民族的聲樂學(xué)習(xí)上，在濃厚的民族文化氛圍感染學(xué)習(xí)聲樂能夠收到事半功倍的效果。一味眼光向外看，學(xué)習(xí)美聲未必適合每個學(xué)生，對國外文化的生疏和民族特色的陌生，強(qiáng)行學(xué)習(xí)美聲不一定能收到良好的效果。對比之下，從本民族聲樂精華出發(fā)是聲樂學(xué)習(xí)的坦途，汲取少數(shù)民族的聲樂特色，博采眾長，能夠大大提高學(xué)生聲樂學(xué)習(xí)的綜合能力。

二、在高校聲樂教學(xué)中引入少數(shù)民族聲樂的意義

（一）提供豐富的聲樂教學(xué)資源。少數(shù)民族音樂主要有民歌、器樂、歌舞、戲曲和說唱五種類型。民歌構(gòu)成少數(shù)民族音樂的主體。少數(shù)民族聲樂具有強(qiáng)烈的民族色彩，表現(xiàn)了本民族的歷史文化、、風(fēng)土人情等諸多方面，是民族文化的精華。很多民族歌唱家為廣大群眾喜聞樂見，如蒙古族的騰格爾、苗族的宋祖英、藏族的才旦卓瑪?shù)取？梢哉f除了漢族，其他五十五個少數(shù)民族的聲樂文化同樣光輝燦爛，具有取之不盡、用之不盡的聲樂資源。高校聲樂教育不應(yīng)該忽視少數(shù)民族聲樂這個豐富寶貴的資源。

（二）架起民族文化傳承的橋梁。中華民族的傳統(tǒng)文化包括文學(xué)文化、歷史文化、軍事文化、宗教文化、哲學(xué)文化等，音樂文化是眾多文化中的一種，與其他文化互相影響、互相促進(jìn)，成為世界音樂文化的重要組成部分。大學(xué)生正處于世界觀、人生觀和價值觀迅速成熟的階段，是中華民族的精英群體。從事聲樂學(xué)習(xí)的大學(xué)生更應(yīng)該肩負(fù)起中華民族歷史文化特別是聲樂文化的傳承的重任。學(xué)習(xí)少數(shù)民族音樂文化能夠健全大學(xué)生的知識體系，讓身心得到全面發(fā)展，能夠增強(qiáng)學(xué)生的民族自豪感和愛國精神。

（三）提供更多個性選擇的渠道。少數(shù)民族音樂文化的資源十分豐富，為大學(xué)生提供了適合自身特點(diǎn)的多種選擇。目前，有許多高校已經(jīng)意識到結(jié)合本地少數(shù)民族音樂的特點(diǎn)進(jìn)行教學(xué)的重要性，吸納各民族音樂的精髓，在課堂上展示不同民族的音樂特色和藝術(shù)風(fēng)格。大學(xué)生在各少數(shù)民族音樂的感染下，拓展了音樂視野，提高了學(xué)習(xí)聲樂的興趣，更加容易發(fā)掘自身未來音樂發(fā)展的優(yōu)勢，有助于大學(xué)生個性的發(fā)展和綜合素質(zhì)的提高。

三、少數(shù)民族音樂融入高校聲樂教學(xué)的方法

將少數(shù)民族音樂文化融入高校聲樂教學(xué)中，受到高校教師、家長、學(xué)生的廣泛關(guān)注和支持，在教學(xué)理論和實(shí)踐上取得了一定的進(jìn)展，主要有如下方面。

（一）將少數(shù)民族的音樂文化融入聲樂教學(xué)

有些少數(shù)民族的民歌音樂中包含多個聲部，如苗族、壯族、瑤族、侗族等。多聲部民歌的藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)大、表現(xiàn)手法多樣，流傳的歷史十分悠久，表現(xiàn)內(nèi)容豐富，高校聲樂教學(xué)可以大量借鑒和吸收少數(shù)民族的演唱藝術(shù)。

（二）將少數(shù)民族的器樂文化融入聲樂教學(xué)

器樂教學(xué)能夠激發(fā)學(xué)生對聲樂的理解和藝術(shù)欣賞水平，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣和熱情。少數(shù)民族樂器種類非常豐富，制作方便，容易演奏，深受廣大學(xué)生的喜愛。通過少數(shù)民族的器樂教學(xué)，可以激發(fā)學(xué)生對聲樂藝術(shù)的理解能力，培養(yǎng)高尚的藝術(shù)情操，傳承源遠(yuǎn)流長的民族文化。

總之，將少數(shù)民族音樂文化融入高校聲樂教學(xué)有利于民族文化傳承，能夠提高學(xué)生的綜合素質(zhì)和藝術(shù)水平，需要廣大師生共同努力。

參考文獻(xiàn)：

[1]翁葵，韋家燕.論構(gòu)建少數(shù)民族地區(qū)藝術(shù)院校民族聲樂教學(xué)的特色――以壯族原生態(tài)民歌融入為例[J].音樂創(chuàng)作，2012，（11）.

[2]王穎.融合與實(shí)踐――芻議多元文化音樂教育背景下的高等音樂院校民族聲樂教學(xué)[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報）， 2012，（06）.

第6篇

對國內(nèi)音樂形態(tài)學(xué)的思考 更多 精品 來源自 3 e d u 海 量 教 案

一、中國民族音樂形態(tài)的主要特點(diǎn)概覽

我國地大物博,多民族共聚一堂,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)、樂態(tài)[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。

(一)生態(tài)環(huán)境對民族音樂形成有深刻的影響

不同的自然生態(tài)環(huán)境,是形成每個民族或地區(qū)音樂差別的自然環(huán)境基礎(chǔ)。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環(huán)境,即所謂“順其自然”。地態(tài)即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態(tài)生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現(xiàn)的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的人文環(huán)境,經(jīng)由心態(tài)的作用創(chuàng)造出音樂形式的文化。這種差異化的心態(tài),也將形成不同區(qū)域民族音樂的內(nèi)容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環(huán)境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環(huán)境相抗?fàn)?因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質(zhì)。生活語言轉(zhuǎn)化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據(jù)和遵循語言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律。這便是語態(tài)。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調(diào),語氣語法,語言的自然節(jié)律,等等,總之,語言的一切表現(xiàn)形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態(tài)的形成與發(fā)展。樂態(tài)是受上述地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)等四態(tài)的共同作用與影響而被創(chuàng)作出來,但樂態(tài)又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態(tài)。上述“五態(tài)”既有前因后果的邏輯關(guān)系,又有相互作用與相互影響的辯證關(guān)系。中國的民族音樂形態(tài)學(xué)理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區(qū)不同的“五態(tài)”,解讀5種形態(tài)的邏輯關(guān)系和辯證關(guān)系。因?yàn)榈貞B(tài)、心態(tài)、史態(tài)與語態(tài)共同制約著樂態(tài)的形成與發(fā)展,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進(jìn)而導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。

(二)民族音樂的旋律特征與板塊分布 (三)民族音樂的調(diào)式體系與板塊分布 (四)民族音樂的結(jié)構(gòu)特征與板塊分布 二、中國音樂形態(tài)學(xué)發(fā)展中需要解決的若干問題：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

第7篇

音樂時空：您是從什么時候開始從事侗族音樂研究的？

趙曉楠老師：我從1998年開始進(jìn)入侗族音樂研究領(lǐng)域，至今已經(jīng)15年了。

音樂時空：您為何會選擇侗族音樂作為自己的研究對象？

趙曉楠老師：這要從我的碩士論文說起。因?yàn)樽约菏菨M族人，當(dāng)時原本打算將滿族音樂作為自己的研究方向，但由于資料等條件的限制，最終放棄了這個選題。正好我的導(dǎo)師李文珍教授長期致力于侗族音樂研究，有很好的田野調(diào)查資源，于是我便隨她來到了貴州省從江縣小黃寨。可以說是李老師把我?guī)狭硕弊逡魳费芯恐贰?/p>

音樂時空：您在今年七月召開的中國少數(shù)民族音樂學(xué)會第十四屆年會上宣讀的論文《“漢字記侗音”的初步研究》是《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》的子課題嗎？

趙曉楠老師：《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》是我申請的北京市教委科研項(xiàng)目，同時也是我的博士論文選題，《“漢字記侗音”的初步研究》可以說是這個課題的衍生物。

音樂時空：您的博士論文《南部侗族方言區(qū)民歌旋律與聲調(diào)關(guān)系之研究》的研究方向是傳統(tǒng)音樂理論研究，這與民族音樂學(xué)研究是否存在區(qū)別？

趙曉楠老師：實(shí)際上，二者并無本質(zhì)上的區(qū)別。在研究對象上很多情況下是重疊的。就我的理解（不一定準(zhǔn)確），傳統(tǒng)音樂理論更偏重于對音樂本體的分析和研究，而民族音樂學(xué)則更加關(guān)注音樂背后的文化以及音樂和這些文件背景間的聯(lián)系。學(xué)界對這個問題有很多的探討，都有助于我們的認(rèn)識。

音樂時空：您做這個課題，首先需要深入了解侗族語言吧？

趙曉楠老師：沒錯。最近十多年，我一直在學(xué)習(xí)侗語，侗鄉(xiāng)有很多我的老師，當(dāng)然我學(xué)得還不夠好。

音樂時空：在您之前，是否有學(xué)者對“漢字記侗音”進(jìn)行系統(tǒng)研究？

趙曉楠老師：學(xué)界對侗族語言的認(rèn)知以及侗語拼音文字的設(shè)置，主要是以1958年貴陽召開的“侗族語言文字問題科學(xué)討論會”為基礎(chǔ)的。這之前，侗族民間流行的是“漢字記侗音”的方式。這是一種很古老的文化現(xiàn)象，學(xué)界也很早就關(guān)注到了這一點(diǎn)。侗學(xué)研究屆的前輩楊權(quán)（侗族，筆名陽泉）、鄭國喬（漢族）等人，早在上世紀(jì)八十年代就有文章涉獵。但是他們的研究主要是在語言學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域，涉及音樂學(xué)的不多。但“漢字記侗音”主要是用來記錄侗歌的，所以，我認(rèn)為音樂學(xué)界也應(yīng)當(dāng)對“漢字記侗音”予以適當(dāng)?shù)年P(guān)注。

音樂時空：用漢字記錄少數(shù)民族語言是侗族所獨(dú)有的現(xiàn)象嗎？

趙曉楠老師：不是，這種現(xiàn)象在南方很多沒有文字的民族中都具有相當(dāng)悠久的歷史，在漢藏語系壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族各民族中都有發(fā)現(xiàn)。

音樂時空：對于這種現(xiàn)象是否有確鑿的歷史文獻(xiàn)記載？

趙曉楠老師：目前發(fā)現(xiàn)的最早的關(guān)于漢語記錄少數(shù)民族語言的現(xiàn)象是漢代劉向《說苑?善說》中的《越人歌》，故事講的是春秋時期楚王母弟鄂君子皙在河中游玩時，有越人搖船者懷抱雙槳用越語唱歌，鄂君子皙叫人翻譯成楚語。劉向在《說苑》中提供的古越語原文是“濫兮草濫予昌澤予昌州州[饣甚]州焉乎秦胥胥予乎昭澶秦逾滲隨河湖。”譯為楚語“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”對于《越人歌》現(xiàn)代語言學(xué)家們進(jìn)行了侗語、壯語、布依語等多種語言解讀。此外，《后漢書?西南夷列傳》中記錄的《白狼歌》則是用漢語記錄當(dāng)時藏緬語族語言的例證。

音樂時空：用漢字記錄少數(shù)民族語言，是采用諧音的方式嗎？

趙曉楠老師：漢語用來記錄少數(shù)民族語言，主要依靠兩者在語音上的聯(lián)系，就是我們通常所說的諧音法。同時也存在其他的記錄原則。

音樂時空：可否請您具體介紹一下“漢字記侗音”主要依據(jù)哪些原則？

趙曉楠老師：這些原則主要是根據(jù)楊權(quán)、鄭國喬老師在1988年整理出版的《侗族史詩――起源之歌》中使用的漢字進(jìn)行分類、統(tǒng)計、分析后得出的。第一種原則是“記意法”，類似翻譯中的意譯，即用來記寫侗音的漢字與被計寫的侗音在發(fā)音上并不相同，但表達(dá)的意思一致或接近，當(dāng)記錄者看到這個漢字時通過相同或相近的意思還原為相應(yīng)的侗語。這種原則下主要分為五種情況：第一，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表達(dá)相同或相近的漢語意思，一般專用名詞采用這樣的記寫方式比較多，如“父”記寫“bux”意思是“父親，爸爸”；第二，一個漢字記寫一個侗語詞匯，表示為完全不同的漢語意思，這種情況被記寫的侗語一定具有同音多義特征，如“鼻”記寫“naengl”同時表示名詞“鼻子”和副詞“還”兩個意思，這是因?yàn)樵诙闭Z中“鼻”和“還”的發(fā)音完全相同；第三，一個漢字記寫兩個或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意義相同或相近，如“大”的記寫方式有“l(fā)aox”和“mags”兩種，因?yàn)檫@兩個侗語詞匯都有“大”的意思；第四，一個漢字記寫兩個或以上發(fā)音不同的侗語詞匯，表示后的漢語意思不同，用來記寫侗音的漢字一定是多音多意字才能滿足這種特殊情況，如“長”記寫“xunk”和“yais”，因?yàn)椤皒unk”意為生長的“長”，而“yais”意為長短的“長”；第五，不同漢字記寫同一侗語詞匯，這種情況需要幾個漢字近義詞，如“家、房、屋”都可用來記寫“yanc”。除了上述五種主要情況，還有一些例外。

音樂時空：能否請您具體介紹一下自己對“依字行腔”的研究？

趙曉楠老師：語言學(xué)家趙元任先生根據(jù)五線譜發(fā)明了語言五度調(diào)值標(biāo)注法，即把語言聲調(diào)高低曲直的變化形式與幅度，用五度標(biāo)記法的數(shù)值來表示。調(diào)值只表示相對音高，不表示絕對音高。如現(xiàn)代漢語普通話按照調(diào)類分為陰平、陽平、上聲、去聲，它們的調(diào)值分別是55、35、214、53。各地漢語方言在調(diào)類上大部分是統(tǒng)一的，但在調(diào)值上卻千差萬別。侗語的調(diào)值多達(dá)15個，是世界語言中“聲調(diào)最多、調(diào)型最豐富復(fù)雜、聲調(diào)發(fā)展得最快的語言”（石林《侗語在東亞語言比較研究中的重要地位》，載《苗侗文壇》1994年總22期）。面對如此復(fù)雜的聲調(diào)語言，如何進(jìn)行旋律與聲調(diào)關(guān)系的研究呢？

首先有一個基本認(rèn)識，那就是“唱歌是要讓人聽懂歌詞的”，旋律和聲調(diào)之間是有聯(lián)系的。我們要解決的是二者是如何聯(lián)系的。為了證明這一點(diǎn)，我首先把侗族民歌的歌詞分為實(shí)意詞和虛（襯）詞兩類，然后進(jìn)行分類統(tǒng)計，先從表層上證實(shí)侗歌實(shí)意詞是依據(jù)侗語方言聲調(diào)調(diào)值來安排其基本旋律的。再進(jìn)一步借鑒數(shù)學(xué)的方法，旋律上采用7進(jìn)制代表一個八度內(nèi)的七個自然音（dol，re，mi，fa，so，la，si），聲調(diào)調(diào)值采用5進(jìn)制。二者之間建立的7：5的比值，就是語言聲調(diào)調(diào)值和旋律基本走向的內(nèi)在關(guān)系所在。根據(jù)這個方法推算出大概的旋律音高，經(jīng)過驗(yàn)證，這種方法計算出的音高與侗族民歌本身的旋律音高誤差不大。

到現(xiàn)在，我做到的僅僅是能夠證明南部侗語方言民歌實(shí)意詞聲調(diào)和音樂旋律之間具有關(guān)聯(lián)，在虛詞方面的研究還在繼續(xù)。

音樂時空：您對于侗族音樂文化無疑是“局外人”，在研究過程中主要存在哪些困難呢？

趙曉楠老師：在少數(shù)民族音樂研究中非本族音樂研究者的參與是很常見的。很多少數(shù)民族音樂的研究都是漢族音樂家們先介入的。以侗族音樂為例，1950年代的薛良、蕭家駒、方暨申等前輩都不是侗族。現(xiàn)代還活躍在侗族音樂研究的學(xué)者中象樊祖蔭、李文珍、伍國棟等老師，年輕一些的象楊曉、李延紅等也不是侗族。非本族學(xué)者研究中最大的困難是語言，所以要想搞少數(shù)民族音樂研究，少數(shù)民族語言學(xué)習(xí)是非常重要的，尤其在現(xiàn)代學(xué)界和音樂學(xué)教學(xué)中，更強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)（當(dāng)然不是說不會少數(shù)民族語言就不能做少數(shù)民族音樂研究）。

相比之下，本民族學(xué)者語言上的優(yōu)勢使得他們可以看到很多重要而又為非本族學(xué)者不易體察的問題。關(guān)于本民族研究者和漢族研究者在少數(shù)民族音樂研究中的特點(diǎn)這個問題，學(xué)界前輩中央音樂學(xué)院田聯(lián)韜先生在其八十華誕的學(xué)術(shù)研討會上有著精彩的發(fā)言。

另一方面，所謂“局內(nèi)”、“局外”是個相對的概念。一個非本族學(xué)者相對于本族學(xué)者當(dāng)然處在“局外”，但具體到某一問題，他又可能比本族學(xué)者更為“局內(nèi)”。這涉及到什么是“局”的認(rèn)識等其他問題。

從整體上說，少數(shù)民族學(xué)者在音樂學(xué)界越加顯現(xiàn)其重要性，其成果也與來越多。另一方面現(xiàn)代學(xué)界也更加注重對本民族音樂學(xué)者的培養(yǎng)，以中國音樂學(xué)院為例，就承擔(dān)著為少數(shù)民族地區(qū)培養(yǎng)高級音樂人才的任務(wù)，每年都要招收一定數(shù)額的碩士和博士。

音樂時空：在田野工作中有什么難忘的經(jīng)歷嗎？

趙曉楠老師：這方面很多，以貴州省從江縣的小黃侗寨為例。她現(xiàn)在已經(jīng)是知名的旅游景點(diǎn)。在我研究侗族音樂的初期，這里還基本保持著原生的面貌，交通十分閉塞，需要從高增侗寨步行5個小時才能到達(dá)。為了錄音，要隨身攜帶數(shù)十盤磁帶，不過好在那時候已經(jīng)有了walkman（當(dāng)然walkman只能用來采訪對話，音樂錄制還是需要更專業(yè)的器材），要比大型錄音機(jī)方便得多。老一輩民族音樂學(xué)者的田野工作更為艱苦，當(dāng)年老師們買電池經(jīng)常需要步行往返于從江縣城與小黃侗寨之間。

田野工作中碰到各種事情，吃穿住行都會遇到所謂“文化的震撼”，恰好這種“文化震撼”使得研究者得以從不同的角度來審視自己要調(diào)查的對象。當(dāng)然留給我最深刻印象的還是人。那些純樸熱情的少數(shù)民族同胞，我的調(diào)查和研究得到他們無私的幫助，很多人成為我生活中的朋友，學(xué)術(shù)中的同伴。

音樂時空：您的研究是否借鑒了國外音樂人類學(xué)的研究方法？

趙曉楠老師：做傳統(tǒng)音樂理論研究的確需要廣泛了解各種研究方法，但是具體到《侗族民歌旋律與侗語聲調(diào)研究》這一課題我主要借鑒的是語言學(xué)方面的研究成果。

第8篇

云南民族傳統(tǒng)歌舞樂是中國民族藝術(shù)的重要組成部分，關(guān)于此領(lǐng)域的研究，在近年陸續(xù)有研究成果問世。其中一部分是以舞蹈為論域，從歷史、文化、創(chuàng)作、傳承與保護(hù)等角度對云南民族舞蹈進(jìn)行的研究。較有代表性的專著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》（石裕祖主編2010）、《舞蹈文化論》（曾金華2010）、《云南民族舞蹈研究》（陳申2010）等。另一部分是以音樂為主題，其中雖涉及歌舞樂，但仍以音樂的分析、民族歌舞創(chuàng)作和舞臺實(shí)踐、民族樂器的描述等為研究的主要目標(biāo)，如較有代表性的《云南原生態(tài)民族音樂》（張興榮2006）、《云南民族音樂散論》（錢康寧2006）、《云南民族樂器圖錄》（吳學(xué)源2009）等。還有一類是從人類學(xué)、文化學(xué)的學(xué)術(shù)視野，對云南民族歌舞樂進(jìn)行的研究，如《云南民族音樂論》（周凱模2000）、《文化記憶與歌舞樂韻》（申波2011）、《一維兩閾———布朗族音樂文化志》（楊民康2012）、《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》（黃凌飛2013）等。論文方面，較多發(fā)表在各類刊物中，以音樂、舞蹈分類的學(xué)科意識對云南民族舞蹈、歌舞形態(tài)、表演創(chuàng)作等方面的一般性研究最為普遍，在一部分文章中文化視野和文化研究的理論方法等概念開始凸顯。以上研究中，從云南民族舞蹈史學(xué)的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，該著在歷史線條的貫穿下，采用了一種近似民族學(xué)研究的方法試圖勾勒一幅云南民族舞蹈發(fā)展歷史的軌跡和風(fēng)貌。《民族舞蹈文化傳承發(fā)展論綱》以論文集的方式，收錄26篇文章，內(nèi)容涉及云南彝、納西、白、傈僳、佤、景頗、傣、藏等民族的民間舞蹈文化的傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢，試圖提出“具有可行性和前瞻性的開發(fā)思路，實(shí)現(xiàn)民族民間舞蹈文化的可持續(xù)發(fā)展。”[2]（P12）《舞蹈文化論》是一部文論集，收錄作者各種文章，按性質(zhì)、體裁、形式分類的方法，大體分為：文學(xué)臺本與演出串詞、學(xué)術(shù)論文與舞蹈評述、調(diào)查報告及詩詞隨筆三個部分，從文化的視角對云南民族舞蹈的特征、表演、創(chuàng)作等做了論述。《云南民族舞蹈研究》主要運(yùn)用藝術(shù)符號學(xué)原理，采用部分史料對云南民族舞蹈的形態(tài)、情感、儀禮以及審美方面進(jìn)行了綜合研究。《云南原生態(tài)民族音樂》、《云南民族音樂散論》、《云南民族樂器圖錄》是從歌、舞、樂的不同角度，對云南各民族的音樂形態(tài)、樂器及創(chuàng)作演出做了描述和分析。《云南民族音樂論》是作者經(jīng)過長期的田野考察，對云南各民族所創(chuàng)造出的內(nèi)容豐富、色彩各異的音樂文化類型以及這些音樂文化類型在相關(guān)民族中所具有的藝術(shù)價值和人文價值做了一定程度的論述，其中對云南民族歌舞樂的“樂”文化特征做了不同以往的闡釋。《文化記憶與歌舞樂韻》雖是以正在消失的文明———云南古戲臺為焦點(diǎn)，但對云南民族樂舞民俗的文化生態(tài)以及在當(dāng)代社會生活中的可持續(xù)發(fā)展做了文化學(xué)意義的研究。《一維兩閾———布朗族音樂文化志》是目前國內(nèi)第一部用民族志方式對云南特有族群的音樂進(jìn)行研究和撰寫的著述，作者用“一維兩閾”的架構(gòu)，對布朗族人生儀禮與社會、宗教禮儀、人生儀禮及個體性音樂活動、群體歌舞等內(nèi)容做了音樂人類學(xué)意義的研究。《拉祜族葫蘆笙舞的實(shí)地考察》是作者通過對滇西南古老的山地民族———拉祜族葫蘆笙舞的田野考察，試圖從藝術(shù)人類學(xué)的視角對這一與西方音樂體系的“聽覺藝術(shù)”截然不同的一種帶有明顯東方身—聲—意三位合一藝術(shù)特點(diǎn)的“體化實(shí)踐”做出新的理論闡釋。在課題項(xiàng)目領(lǐng)域，2007年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生態(tài)歌舞樂套曲的保護(hù)、傳承與發(fā)展模式研究”項(xiàng)目，是對紅河地區(qū)部分彝族哈尼族的歌舞樂套曲進(jìn)行的專題研究；2010青年項(xiàng)目“云南省石屏彝族花腰歌舞音樂及其文化形態(tài)研究”，以“音樂”為立足點(diǎn)，對其音樂形態(tài)、文化形態(tài)進(jìn)行了一定的探析，此兩項(xiàng)均屬于區(qū)域性的音樂歌舞研究。2008年藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“云南民族民間舞蹈文化傳承規(guī)律及發(fā)展趨勢研究”，研究成果為探索現(xiàn)代社會變遷中民間舞蹈傳承與發(fā)展的論文集。2012年藝術(shù)學(xué)西部項(xiàng)目“云南15個特有民族舞蹈生態(tài)研究”，以“舞蹈”為核心，以生態(tài)為論域，擬進(jìn)行學(xué)科交叉的學(xué)術(shù)研究，此兩項(xiàng)均為民族舞蹈學(xué)的專項(xiàng)研究。對以上研究成果的梳理，可以看到自進(jìn)入21世紀(jì)，云南民族歌舞樂領(lǐng)域的研究盡管還是在音樂、舞蹈各自的學(xué)科立場進(jìn)行，但在人文社會多學(xué)科研究的影響下，云南民族藝術(shù)的研究已逐漸成長。如音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等，不但完成了大量基礎(chǔ)資料的積累和音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)、舞蹈形態(tài)的研究工作，同時開始用“自己的眼光”來審視本土的傳統(tǒng)藝術(shù)，研究文本也越來越呈現(xiàn)出對多學(xué)科理論的應(yīng)用和以多維視角進(jìn)行研究的特征。對于云南諸多的無文字民族來講，文化的記憶及表達(dá)多是以肢體和聲音為主的，這是本土文化獨(dú)具特色的組成部分，至今仍然以極其鮮活，充滿生命力的態(tài)勢存在著。傳統(tǒng)樂舞是本族人對生活與文化意識的表達(dá)，在造就了民族的性格與文化的同時，也向人們展示了其生存的環(huán)境和對信仰的恪守。這種存在于社會生活中的重要藝術(shù)事象，需要我們用文化整體角度和東方文化的維度，將其置于特定場域和時空的文化之網(wǎng)上進(jìn)行研究，這為中國民族本土藝術(shù)未來的研究提出了新的認(rèn)知范式和新的可能性。

二、云南民族傳統(tǒng)樂舞研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換

伴隨當(dāng)代文明的高速發(fā)展，全球范圍開始重新關(guān)注發(fā)展中國家的文化傳統(tǒng)與可持續(xù)發(fā)展的問題。近十余年來，國內(nèi)外眾多學(xué)者不斷來到云南進(jìn)行民族文化的交流、考察等活動，為民族文化生態(tài)及人文資源的搶救、傳承、保護(hù)和開發(fā)提供幫助，意在使數(shù)千年來存活于云南具有獨(dú)特生命內(nèi)質(zhì)與活力的民族傳統(tǒng)藝術(shù)能夠應(yīng)對強(qiáng)勢文化的侵?jǐn)_。近年，隨著人類學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)等社會科學(xué)理論研究方法的滲透，對民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的研究發(fā)生了新的變化。如即將在中國上海舉行的2013年國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（ICTM）第42屆年會，專門設(shè)定了“少數(shù)民族音樂與舞蹈的呈現(xiàn)和再現(xiàn)”、“音樂和舞蹈傳統(tǒng)的傳播方式之間的互動、綜合或是沖突”、“儀式、宗教及其表演藝術(shù)（音樂、舞蹈與戲劇）”等議題，該主題強(qiáng)調(diào)“再現(xiàn)民族音樂學(xué)與民族舞蹈學(xué)中文化實(shí)踐的歷史維度，以及研究者參與民族志歷史書寫的不同方式，意在探討歷史在傳遞和影響文化實(shí)踐中所起的作用并開啟一條研究者為現(xiàn)實(shí)目的而運(yùn)用歷史資源的路徑。”①。這一研究取向表現(xiàn)出當(dāng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)成為民族志書寫主題時，音樂舞蹈可以以不同方式給我們的研究傳遞信息，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐。此會議同時期望在音樂舞蹈學(xué)院和表演藝術(shù)學(xué)校中所形成的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)化實(shí)踐也納入批判性和比較性討論的范圍，請與會者提供重構(gòu)民族傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)個案研究的論文。在對云南民族歌舞樂長期的田野考察中可以發(fā)現(xiàn)，云南民族傳統(tǒng)樂舞作為內(nèi)心體驗(yàn)外化的一種方式，擁有獨(dú)特的文化形態(tài)和信仰系統(tǒng)。時至今日，各族群的信仰觀念、時空觀念、內(nèi)部社會秩序等文化記憶依然在以身—聲—意為主體行動的樂舞中保留得最鮮明、最完整。傳統(tǒng)樂舞在“體化實(shí)踐”傳承過程中，在約定俗成的人文環(huán)境中，在觀念的不斷演進(jìn)中，依然是一種具有完整的龐大系統(tǒng)和鮮明的藝術(shù)個性的文化體系，在身體、聲音方面形成了完整的意義系統(tǒng)。而云南民族歌舞樂的身體意向性，以及群體舞蹈時人與人之間的相互意向性的溝通和互動，為我們提供了一個真實(shí)的中國文化圖景，這種東方身體運(yùn)動的文化價值和意義需要我們在人類所處的后現(xiàn)代境遇中重新認(rèn)識和挖掘，將民族傳統(tǒng)歌舞樂作為構(gòu)建文化的一種環(huán)境或場域，尋找新的研究命題，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來重要的研究領(lǐng)域。作為一種生活實(shí)踐，傳統(tǒng)樂舞充滿著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，至今在各族心中仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，仍然存在于這方水土之中。在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語言、、文化心理和傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐之間的互動關(guān)系極為活躍，滲透在樂舞中的文化基因至今仍然作為一種歷史精魂貫通于日常生活中，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習(xí)慣和族群信仰來維護(hù)和創(chuàng)造新的藝術(shù)語言，其主要功能是“使人們在自己的文化體驗(yàn)框架內(nèi)，進(jìn)入到共享的體驗(yàn)中”[3（]P40）。如何從云南民族傳統(tǒng)樂舞厚重的文明底蘊(yùn)中，吸取文化的精神、思想以及思維方式，做出當(dāng)代意義的文化闡釋，并以新的意義建立起當(dāng)代的實(shí)踐，給以中國傳統(tǒng)文化為主體來建設(shè)發(fā)展的中國藝術(shù)教育體系提供一種中國精神和中國經(jīng)驗(yàn)，這是云南民族傳統(tǒng)樂舞未來研究中重要的學(xué)術(shù)使命。當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)視野，使人們的研究視角在觀念、思維等方面，發(fā)生了根本性的改變，社會和文化環(huán)境中發(fā)生的“藝術(shù)行為”和由此蘊(yùn)含于其中的“意義系統(tǒng)”成為研究者的重要論域。當(dāng)代法國現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂(1908-1961)將體驗(yàn)視為一個境域，他認(rèn)為身體和世界應(yīng)該是彌漫式的相互涵融，這是梅洛-龐蒂通過對身體和世界的闡釋所要呈現(xiàn)的一個核心思想。關(guān)于“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)以及身體如何在意識中得到構(gòu)成、不同文化中的身體體驗(yàn)、日常生活中的身體實(shí)踐、身體的空間性等理論，在國內(nèi)音樂、舞蹈學(xué)界的研究中一直是被忽略的。而“身體轉(zhuǎn)向”是當(dāng)今學(xué)術(shù)研究中的一個焦點(diǎn)論域，其特點(diǎn)之一在于從現(xiàn)象學(xué)的角度對身體所進(jìn)行的研究。的確，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實(shí)體，它也是一個行動系統(tǒng)，一種實(shí)踐模式，并且在日常生活的互動中，身體的實(shí)際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑。”[4]（P61-62）等理論視角，將為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。

三、結(jié)語

第9篇

關(guān)鍵詞：肅北民樂；托布秀爾；來歷；分析

托布秀爾，是一種民間制作的樂器，該種樂器的大量運(yùn)用可以為當(dāng)前的少數(shù)民族音樂的發(fā)展帶來新的機(jī)遇。陶布秀爾不僅是新疆地區(qū)，而且是圖瓦、阿拉泰、哈里瑪格、蒙古國以及內(nèi)蒙古等國家和地區(qū)普遍見到的樂器。要做好該音樂的調(diào)查研究工作，首先，我們必須從抓好該項(xiàng)樂器的來歷發(fā)展演變研究開始，逐步建立對該項(xiàng)樂器的高層次認(rèn)識，從而形成對該種樂器的深入了解。大部分的人們認(rèn)為，要強(qiáng)化我國的樂器研究水平，一定要結(jié)合實(shí)際，將我國的少數(shù)民族樂器也納入研究的行列，因?yàn)樯贁?shù)民族樂器的發(fā)展歷程也將是我國音樂發(fā)展史上的一座不朽的豐碑，少數(shù)民族在不斷的革新發(fā)展，他們的音樂水平也在不斷的提高，從而他們的樂器研制水平也將影響到我國樂器發(fā)展的進(jìn)程。具體而言，更應(yīng)該從分析其少數(shù)民族樂器的結(jié)構(gòu)和演奏的特征進(jìn)行深入研究，把一些好的方法進(jìn)行相互借鑒，從而有力的推動整個中華民族音樂的不斷向前邁進(jìn)。

一、托布秀爾的工藝分析

托布秀爾的工藝與新疆地區(qū)，圖瓦、阿拉泰、哈里瑪格、蒙古國以及內(nèi)蒙古等不相同。托布秀爾的制作工藝水平相當(dāng)高，在我國目前其它少數(shù)民族中居于領(lǐng)先地位。我們通過深入的研究發(fā)現(xiàn)，該種樂器的制作技藝高且工藝價值較大。具體體現(xiàn)在其運(yùn)用的材料也相當(dāng)堅硬，通常情況下，托布秀爾是需要經(jīng)過一系列的制作，處理各種在具體制作過程中所遇到的困難，這些具體的制作工藝要求很嚴(yán)格，其每一個空都要反復(fù)的鉆磨，直到音質(zhì)效果很好為止。這些具體的制作不是一蹴而就的，需要精選材料，具體在于琴弦，過去是利用山羊細(xì)腸，現(xiàn)在就不用細(xì)腸了。

二、來歷分析

（一）傳說中的托布秀爾

傳說，很久以前，有個放羊的蒙古族小伙子。一天，在他把羊趕上山后，坐在一棵大樹邊休息，聽到樹上的一個大洞口有嗚嗚的鳴聲。原來是洞口上掛著的幾縷馬尾被風(fēng)吹出的聲音。他既驚奇又興奮，砍來樹木掏成音箱，掛上馬尾弦做成了第一個托布秀爾。

（二）史料中的托布秀爾

蒙古各部落統(tǒng)一之前，對曾使用過的樂器有一些文字資料記載，但關(guān)于托布秀爾的史料記載較少。加之，隨著時代的變遷，社會的進(jìn)步，以及多元文化的互相融合，樂器會產(chǎn)生名稱和形制的變異。雖然關(guān)于托布秀爾產(chǎn)生的最早年代現(xiàn)已無法考證，但從現(xiàn)存的史料記載中我們不難發(fā)現(xiàn)有關(guān)托布秀爾的蛛絲馬跡。

馬可?波羅在其游記中記載：“12世紀(jì)蒙古族的祖先韃靼人中流行一種二弦琴。”他從意大利經(jīng)西域去上都時曾在蒙古族草原見到過與托布秀爾完全相同的二弦彈撥樂器。《明英宗實(shí)錄》記載：“西域蒙古汗普遍喜好音樂歌舞，每宰馬設(shè)宴，必先奉上黃酒，自彈虎撥思兒唱曲，達(dá)子齊聲和之。”《續(xù)文獻(xiàn)通考》記載：“明英宗正統(tǒng)（六年正月）又賜（斡拉達(dá)達(dá)汗）箜篌、和必斯、三弦各一。”其中《明英宗實(shí)錄》中的“虎撥思兒”與《續(xù)文獻(xiàn)通考》中的“和必斯”（即“火不思”），后都演變成為了現(xiàn)代衛(wèi)拉特蒙古人使用的主奏樂器“托布秀爾”。

清朝《欽定皇輿西域圖志》史料中記載：“當(dāng)時準(zhǔn)噶爾部為其歡會宴飲所用的樂器有雅托噶、伊奇里呼爾、披帕呼爾、特木爾呼爾、圖布呼爾、綽爾等6種。”其中，圖布呼爾就是現(xiàn)在衛(wèi)拉特蒙古族保留下來的彈撥樂器托布秀爾。倪志書撰寫的《新疆之蒙族》一書中記載：“關(guān)于樂器，種類甚多，其歡會宴飲所用者，以絲為主，而竹附之。若胡琴曰‘伊奇爾呼爾’，二弦曰‘圖布舒爾’等。”倪志書文中提到的圖布舒爾就是現(xiàn)在蒙古族沿用的樂器托布秀爾。

從這些具體的材料中，我們可以清楚的了解到托布秀爾在于其歷史發(fā)展漫長，而且較為悠久。我們不光要發(fā)現(xiàn)它具有的歷史價值，更需要從其發(fā)展的歷史過程中不斷的總結(jié)出少數(shù)民族樂器發(fā)展帶來的社會變革。研究其社會價值意義十分重大。這將關(guān)系到整個我國民族文化的發(fā)展歷程研究更關(guān)系到整個社會演變的手工工藝研究。所以，在研究其歷史演進(jìn)的過程中，一定要發(fā)揮好保護(hù)少數(shù)民族樂器發(fā)展的作用，不能夠出現(xiàn)影響民族音樂文化交流的錯誤觀念。

另外，我們在進(jìn)一步的研究過程中，要研究其具體的形狀結(jié)構(gòu)，其木為槽，形方，底有孔。面長六寸八分二厘六毫，闊五寸三分九厘三毫，邊長七寸八分八厘五毫，闊六寸四分八厘。這些方面的研究過程也要根據(jù)考古挖掘的材料來做詳細(xì)的介紹，目前，該項(xiàng)樂器已經(jīng)在不我國民間樂器發(fā)展過程中起到領(lǐng)先的地位，往往由于人們不夠重視該種樂器的研究，對于中國音樂發(fā)展來講是極為不利的，我們必須從加大研究力度開始，注意從中找到一些借鑒的知識，以便于更好的完善樂器制作水平。往往由于人們的忽視性，從而導(dǎo)致一系列問題的不斷發(fā)生，例如，該種樂器要能夠融合其它樂器之長，就可以做到精細(xì)而不凡的境地。

我們在進(jìn)一步研究其發(fā)展歷史過程時，發(fā)現(xiàn) “托布秀爾”與唐代的胡琴有關(guān)聯(lián)。因?yàn)楫?dāng)時的“胡琴”主要是指西域的一種樂器，后來開始慢慢融合傳入到中原，這些樂器與我們研究的肅北民樂托布秀爾有著重要的聯(lián)系，也就是在具體的制作過程中，引用其它樂器的制造方法，看上去很完美，其實(shí)包含有其它樂器所共有的特點(diǎn)，這是肅北民樂托布秀爾發(fā)展的具體演變情況。又《契丹國志》載：“每謁拜木蘭葉山，即射柳枝，諢子唱番敢前導(dǎo)，彈胡琴和之”，契丹所建遼國，文化藝術(shù)相當(dāng)發(fā)達(dá)。這些具體的記載也更進(jìn)一步證明了肅北民樂托布秀爾主要通過其它樂器進(jìn)行細(xì)化研制的結(jié)果。

三、結(jié)束語

托布秀爾是蒙古族音樂文化的重要遺產(chǎn)，現(xiàn)在已經(jīng)是新疆蒙古人中非常普及的樂器，對它的研究將會推動新疆蒙古族音樂文化的傳承與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋博年，李強(qiáng).西域音樂史[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，2006.