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如何翻譯中文醫學論文總醫院圖書館(610083)蔣吉清隨著對外科技交流合作的擴大，我國的醫務工作者參加國際學術性會議或在相應的國外刊物上的機會越來越多，這就要求必須用外語，特別是用英語進行寫作或翻譯。但對于許多醫務工作者來說，論文的寫作或翻譯難以達到比較標準的水平，甚至還存在一些原則性錯誤。這些問題無疑會影響學術交流與合作.本文僅就如何翻譯中文醫學論文進行探討，以幫助一些醫務工作者提高英語應用能力和譯文質量。
1.準確理解原文這是翻譯論文的前提。特別譯者在為他人翻譯論文時，對原文理解得準確與否則關系重大。如果原文句子結構松散，語法關系不明確，或者在有語病的情況下，譯者就必須反復推敲。唯有準確理解原文，才能準確表達原意.
2.弄清語法關系在充分理解原文的基礎上，弄清楚句子各個組成部分之間的語法關系。對于長句則要泛讀并了解句子大意，然后分析句子類型，再確定主語、謂語、賓語及句子的其它成分，最終組成一個意思明確、層次清楚的完整句子。
3.正確選詞醫學論文雖不比文學作品講究人物個性、語言形象、藝術風格而對翻譯提出較高醫學情報工作1997年第18卷第6期標準，但其科學性、嚴肅性要求翻譯準確無誤;而且醫學英語具有詞匯量大、同義詞多等特點，這一切決定了醫學論文中譯英正確選詞的重要性。英語詞匯意義在漢語里的對應程度有以下四種情況。一是英語中有些詞所表示的意義在漢語中可以找到完全對應的詞來表達，例如:tubereulosis(結核病)、geneties(遺傳學)、isotope(同位素)、endoseope(內窺鏡)等。二是英語中有些詞與漢語中有些詞在詞義上只是部分對應，它們在意義上概括的范圍有廣狹之分，例如:phreatiewater和groundwater在詞義上都可以指“地下水”;，但具體使用時，phreatiewater一般是指飽水帶上部自由水面條件下的地下水(潛水);而groundwater則泛指地面以下的水，以區別于surfaeewater(地表水)。三是英語中有些詞所表示的意義在漢語中還找不到最后確定的對應詞來表示。這些詞是近年來醫學上出現的新詞，翻譯時就需要查考參照一些近期出版的醫學詞典，有時還需根據構詞法的知識來加以確定。四是英語中有許多詞一詞多義，其表示的各個意義分別與漢語中幾個不同的詞或詞組對應。多義詞的具體意義，只有聯系上下文才能確定，例如subject這個詞一般的漢語詞義為“題目”;、“問題”;、“學科”;、“科目”;、“原因”;、“理由”;、“隸屬的”;、“受支配的”;，其它的詞義還有“受治療者”;、“受實驗者”;、“實驗材料”;、“解剖用的尸體”;等。反之，漢語中“出血”;一詞，最常用的英語名詞是“bleeding”;，實際上還可用hemorrhage或blood1055。
4.勺子各成分的排列組合限于篇幅，這里僅對漢語復合句的英譯邏輯順序作一介紹。漢語中表示因果關系或條件(假設)十結果的復合句一般是“因”;在前，“果”;在后，或條件(假設)在前，結果在后。而在英語中因果順序、條件(假設)與結果順序比較靈活，表示原因的從句和條件(假設)的從句的位置可以在主句之前，也可以在主句之后。例如:
【關鍵詞】非文學翻譯 平行文本
一、非文學翻譯
非文學翻譯在翻譯界被稱為應用翻譯或者實際用翻譯。非文學翻譯的信息性比較強，準確性要求比較高，專業性比較強，目的性比較強。它不同于文學翻譯，文學翻譯注重的是人類的精神生活，而非文學翻譯關注的是人們的實際生活需要和應用。在和平年代，后者對于人類來說更為重要。
二、平行文本
1.定義。“簡單來說，平行文本指語言上相對獨立，但卻在相近的情境下產生的不同文本。”（梁君華，2012）通過閱讀大量的相關資料和文獻，發現翻譯學界并沒有對平行文本給出明確和清楚的定義。
2.平行文本的分類和重要性。平行文本分為兩類，一類是源語的平行文本；另一類則是譯入語的平行文本。源語的平行文本能夠幫助譯者簡單了解原文文本中的相關知識；而譯入語的平行文本的作用更大，譯入語的平行文本不僅在專業知識上而且在語言風格上都能夠為譯者提供參考，從而使譯文具有較強的可讀性。
三、平行文本在翻譯實踐中的應用
筆者曾經做過大量醫學論文的翻譯。下面的幾個翻譯實例均來自筆者翻譯實踐，可以用來論述平行文本是如何提高譯文的質量。
1.原文： Recently， Eckardt introduced a 23-gauge transconjunctival vitrectomy system that mirrors the conventional 20-gauge system in instrument handling but incorporates the small- incision self-sealing ports of the 25-gauge system described by Fujii et al.
原譯：近年來，艾卡特引進了23G經結膜無縫合玻璃體手術治療系統，依照藤井等人的描述，其使用了20G手術操作儀器并結合25G系統封閉式切割刀頭的治療方法。
平行文本：閉合式玻璃體切割術，此手術的優點是完全在眼球密閉狀態下進行，切口小，操作方便，不損傷晶狀體。（醫學知識庫）
試譯：近年來，艾卡特引進了23G經結膜無縫合玻璃體手術治療系統，依照藤井等人的描述，23G玻璃體切割手術系統即使用了傳統的20G手術操作儀器又結合25G小切口、自行封閉、不需要縫合的特點。
此例子中原文的句式特點：多用長句且句式復雜，（何曉娃，2007）原譯文犯了“死譯”的錯誤。借鑒平行文本的用詞方式和句式特點，對譯文進行改譯，使譯文的語言不僅簡潔精煉，句式結構準確。
2.原文：The procedure included insertion of transconjunctival cannulas through the pars plana in the inferotemporal， superotemporal， and superonasal quadrants.
平行文本：鞏膜切口：一般采用3個切口，切口的位置一般選擇在顳上、鼻上和顳下3個象限。（23-G TSV）
試譯：手術過程包括將經結膜帶有套管的套管針插入到視網膜靜脈下顳枝、上顳枝和鼻上象限的平坦部位。
平行文本可以幫助譯者彌補專有名詞和專業知識的缺失。在非文學翻譯中，確定專業詞匯意思是翻譯出高質量譯文的關鍵一步，譯者在翻譯時，面對大量專有名詞和專業知識，就需要查詢大量平行文本。
3.原文：Pars plana vitrectomy was performed using a 23-gauge high-speed vitrector with a cut rate of 2500 per minute. It included complete removal of the posterior vitreous and extensive removal of peripheral vitreous up to the vitreous base.
原譯：23-G高速波切割的頻率為2500/Min，把它應用到睫狀體平坦部位的玻璃體切除術中，其手術過程包括對后部玻璃體的完全切除和對玻璃體周圍組織的大量切除，而后者的移除取決于玻璃體基底部。（23-G TSV）
平行文本：用穿刺刀平行角膜緣穿入玻璃體腔。切口的長度可根據切割器刀頭的粗細及注液管的直徑適當調整，一般穿刺刀刀頭直徑為1.4mm。
試譯：睫狀體平坦部玻璃體切除術采用23G高速波切割，其切割速率為2500/Min。其中包括完全移除后部玻璃體和大量移除玻璃體基底部前的玻璃體周圍組織。
非文學翻譯文本有固定的句式結構，除了這些，對譯文的敘述時態和方式也有一定的要求。此譯例是描述手術的過程，對于此種特殊描述，其譯文也有特定的時態，敘述過程并沒有發生而是一種描述。這也恰恰說明了譯入語的平行文本主要應用于譯文的表達上。（柳葉刀，2014）
四、結束語
綜上所述，平行文本在非文學翻譯中發揮著巨大的作用。結合源語平行文本幫助理解原文的作用，以及譯入語平行文本的幫助譯文表達的作用，正確無誤地理解原文后做到準確貼切地表達譯文，傳遞原文的信息。
參考文獻：
[1]梁君華.非文學翻譯與平行文本[J].上海翻譯，2012（2）：153-156.
[2]何曉娃.淺論醫學論文英譯漢技巧[J].四川教育學院學報，2007.
文學翻譯首先必須明確什么是文學。綜合中外論者對文學一詞的闡釋，我們知道文學具有以下主要特性：文學是語言的藝術，是用語言來反映生活、反映現實、表達思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價值，其語篇功能主要是用藝術的語言敘事、畫物、言情，達到感染人、娛悅人、教育人的目的。文學的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說清楚文學是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說、詩歌、散文、戲劇、影視等是文學。如此說來，文學語言就該是這些文學作品的語言，文學文體也就該是這些文體的總和。盡管小說、詩歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語各體類之間的文學共性的東西，即小說、詩歌、散文、戲劇、影視的語言特征及其翻譯。
長期以來，文學翻譯一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學形式，處于文學研究的邊緣，極少受到文學研究者和文學史家應有的重視。評論文學翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標準提出質疑；描述性的、動態的翻譯研究應運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標準來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質’的混亂”視作“文化意識形態直接影響特定文學抉擇的寶貴資源”。
研究文學翻譯的變異現象,首先要給文學翻譯的常規與變異下一個定義.從社會學的角度看,文學翻譯活動首先是一種社會性的活動,與社會學中行為規范的功能類似。文學翻譯的常規是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準則和標準.它由具體的文學翻譯的原則、標準、過程、方法等理論組成.與社會學中的越軌行為一樣,文學翻譯的變異是指違背了文學翻譯常規的翻譯行為或活動和不恰當的使用翻譯技巧等行為.文學翻譯作品中的變異現象表現為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學翻譯的難度。
二、文學翻譯中的變異現象及其文體效果
文體學和文學緊密相關,一直被用來分析和評價文學作品。同時它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學知識將有助于發現原文的特色,從而忠實地翻譯原文。
文體學理論認為,作者在藝術創作過程中所采用的任何符號,一個詞,一個句法,一種修辭手段或是某個敘事角度,都是作者獨具匠心的選擇,都是為了實現某種功能——或是突出主題,或是增強美學效果。因此,譯者一定要對每個對象的功能有清晰的認識,這樣才能忠實地翻譯出原文的韻味,使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。
下面我們來看不同體類中的不同變異現象及其文體效果。
（一）小說的翻譯
（1）人物語言的個性化變異
在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現形形的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養、性格的話來，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克•吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小說的敘述部分即采用了經過錘煉的美國當代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話：
"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackagin?It''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥，這些極不規范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關這一人物更多的情況。
（2）敘述時空的混亂化變異
這一特點主要存在于一些現代派小說中。傳統小說的敘述總是時空脈絡清晰，要么依事件發生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現代派的作品中，由于作家對心理現實刻畫的追求，也由于作家的創作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團，語言缺少了形式上的邏輯關連，變得毫無條理，不完整的句子很多，給理解帶來了較大困難。此時我們要引入一個文體學中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過一定的手法將需要表達的事物或現象突出地表現出來。通常它通過對標準常規的系統違反來達到，是引人注目的、新穎的。意識流小說往往描寫人物混亂流動的意識，因此在語篇上常常表現為詞匯組合、句法結構、語篇結構、敘述模式等多層面上偏離常規的前景化特征。。
（二）詩歌的翻譯
一般說來，語言形式服務于內容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務之一。
現代文體學的一個基本觀點就是：“風格是對常規的變異。”（Styleisdeviationofthenorm）反過來講，語言常規的變異就是語體風格的意義。變異是超常規，超常才能引起人們的關注、才能吸引人，超常才能體現語體風格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構成語體風格之意。“突出”通過語言變異來實現。如果把變異的語言現象看作“突出”，語言常規就是構成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點應用到詩歌的翻譯當中將會使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。
如美國現代詩人mings曾寫了這樣的詩句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語法規則，在一般現在時第二人稱后的謂語動詞和助動詞詞尾加了-s和-es，給語體風格以新義。
（三）舞臺劇及影視劇本的翻譯
劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當然也可以拿來默讀），由此它構成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經過作家加工后的較為正規的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規范句，多重復。當然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。
翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字數也就不能太多，不能是演員已經閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。
（四）散文的翻譯
翻譯散文，首先要準確把握原文的內容與風格，因為內容與風格是統一的。譬如英國早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語寫成，以簡潔樸實見長，且有明顯的口語化傾向。另外要認真體會散文的時代風格與作家風格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時也是英國十七世紀散文的一大修辭特點。十八世紀的散文，初中期口語化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉向典雅華麗。到了十九世紀，雖然一部分作家仍堅持散文樸實無華的特點，但在整個文學藝術界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據上風，作家常直抒胸臆，表現自己鮮明獨特的個性。這類散文句式靈活、語言新穎，富有極強的感染力。其生動的比喻、強烈的節奏感、飛揚的文采形成了散文的時代特色。但進入二十世紀后，英國散文的主流又回到了以正規口語為基礎的樸實自然語言。翻譯英語散文時，對上述語言風格的變異不能不察。
三、結語
綜上所述，文學翻譯中的確存在著許多語言變異現象，并由此產生了一系列的文體及其他效果。由于產生這些變異現象的原因復雜多樣，其表現特征也會很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來思考和分析這些語言現象和文體現象，促使文學翻譯工作更順利地發展下去。
參考文獻：
[1]SusanBassnettandAndreLefevere,Translation,History,Culture[M](London:Cassell,1990).
[2]侯維瑞.英語語體[M].上海教育出版社.1988
[3]劉宓慶.現代翻譯理論[M].江西教育出版社.1987
[論文摘 要] 闡釋了功能翻譯理論和文學翻譯的內容與特點，分別探討了文學翻譯中文本規約、忠誠理論和語義及交際翻譯策略的體現，提出了功能理論對文學翻譯也具有一定適用度的觀點。
1、引言
翻譯研究中的功能途徑起源于功能語言理論，受到弗斯(j.firth)和韓禮德 (m. halliday）等人的功能語言學和海姆斯 (d.hymes)的交際能力論學說的影響。當前，從功能角度研究翻譯，可分為微觀和宏觀兩類(張美芳2005)。前者指以英國學者為主從韓禮德的系統功能語言學及語用學為基礎的語篇分析學角度入手，用較固定的框架研究語篇功能；后者則是以德國學者為主，從賴斯(k.reiss)的文本類型學、弗米爾(h.vermeer)的目的論和諾德(c.nord)的功能加忠誠理論入手，強調譯文在目標語境中的功能及依據不同語篇功能而采取不同的翻譯策略。文學文本用形象的語言，塑造藝術形象，反映深邃的歷史和浩瀚的社會現實，讓讀者從中受到感染、熏陶和教育，從而得到美的享受。文學翻譯則不僅要譯出原文的意義，更要譯出其中的感情和韻味。德國功能翻譯理論是否適用于文學翻譯則是國內外學者爭論的焦點。國內部分學者研究認為功能派適用于文學翻譯。如陳剛和胡維佳（2004）從功能派角度比較了《紅樓夢》中詠蟹詩的兩譯本；文軍、高曉鷹（2003）運用功能理論來闡釋了文學翻譯批評理念；吳南松（2003）、王小鳳（2004）分別探討了功能翻譯理論在文學翻譯批評中的適用性。這些研究都表明功能翻譯理論同樣適用于文學翻譯。呂鳳儀、何慶機（2009）則從功能派指向性、目的論和功能文本類型學等角度指出功能理論不適合于文學翻譯。本文嘗試從文學翻譯實例出發，分析功能翻譯理論對文學翻譯的適用度，探討其是否適用于文學翻譯。
2、理論源流與特點
2.1 功能翻譯理論內容與要點
德國功能翻譯理論是指以“側重功能或文本功能”的視角，研究翻譯的各種理論(nord,2001)。其發展大致經歷了兩個階段：第一階段以弗美爾、賴斯和曼特瑞(j. manttari)為代表，分別提出了目的論、文本功能類型學和翻譯行為理論；第二階段核心人物為諾德，提出了功能翻譯類型學和忠誠原則。第二階段中霍恩比(m. hornby)、霍尼(h. honig)、庫斯摩爾(p. kussmaul)和阿曼(m. ammann)等也推動了該理論的發展。
2.2 文學翻譯內容與主要特點
文學作品包括詩歌、小說、散文和戲劇等類型。各類型文學文本又具有其自身文體特征。在翻譯時，不僅要譯出原文的意義，更要譯出其中的感情和韻味，譯文語言應該形象、生動、抒情，具有象征性和韻律感等，給人以啟迪、陶冶和美感。意境是文學作品的生命，存在于小說、散文、詩歌中。散文的意境是通過對具體事物的描繪，使人產生敬仰、喜愛、感動或憎恨、討厭之情，從而突出意義，產生意境。詩歌的意境產生有多種因素----講究節奏、韻腳，講究用詞、句式，要有形象。翻譯詩歌時要反映出這些特點，要求譯文高度真實，否則便難以傳達原詩的新鮮和氣勢。從功能翻譯理論視角看，文學文本是“創造性作品”，屬于表情型文本，作者或發送者地位顯著，傳遞信息的形式特別，語言具有美學特點。文學文本的語言具有審美的特點，文本側重形式，譯文的目的在于表現其形式，可采用仿效、忠實原作者的翻譯方法(munday 2001)。
3、功能理論與文學翻譯例析
3.1 文本類型學與文學翻譯
賴斯的文本類型理論是功能翻譯基礎理論之一。按其觀點，語言文本類型理論可幫助譯者確定特定翻譯目的所需的合適的對等程度。如上文所述，賴斯認為文學文本屬表情型，應采用仿效、忠實原作者的翻譯方法。散文《匆匆》是朱自清先生的早期作品。先生在充滿詩意的語言內表現出了對時光消失的感嘆和無奈，字里行間流露出當時青年知識分子的苦悶和憂傷情緒。本文選用張培基教授(譯a)與張夢井教授(譯b)的譯文進行分析，試圖說明文本規約對文學翻譯的影響。
例1. 標題：“匆匆”
譯a：the transient days
譯b： days gone by
“transient” 內涵為“暫短的，轉瞬即逝的” 而“go by” 為“逝去，過去” 。“匆匆”表達了作者對時光流逝而感到無奈，作標題使用，透出一股文學語言的美感。譯a中“transient” 與文中主題意義相符，表達出對短暫的無奈；而譯b 中的“go by”體現出的是“時間在逝去”，還有“追悔失去的美好日子”之意，并未體現出作者想表達的“短暫，快”。從譯文對比看，由于對原文詞義的把握差異，譯b的措辭未能表現出表情型文本“審美”的語言特點，所表達的情感不如譯a；從翻譯方法看，也未能完全“仿效、忠實原作者”，語義產生了偏差。下文再舉一例：
例2．我不知道他們給了我多少日子；但我的手確乎是漸漸空虛了。
譯a： i don’t know how many days i am entitled to altogether, but my quota of them is undoubtedly wearing away.
譯b：i don’t know how many days i have been given, but the in my hands are becoming numbered.
譯a中“wear away”表達了“消逝，衰退”之意，是一種形象化的翻譯，吻合原文中的“漸漸”二字；而譯b的“numbered”表示“時日無多”，用于此有點牽強，作者寫此文時年僅二三十歲，用“時日無多”來形容似有不妥，也失去了原文“漸漸”一詞的意味。因此，對于文學作品的翻譯，從文本規約考慮應注重其語言的感染力與藝術性，從詞義上再現原作情感，體現出其“審美的”語言特點。
3.2 功能加忠誠與文學翻譯
功能加忠誠理論的核心為“翻譯綱要、原文分析及對翻譯問題的分類”(張美芳2005)。“翻譯綱要”指翻譯委托人對翻譯提出的要求。理想的翻譯綱要含有譯文的預期功能、讀者、傳播媒介、出版時間和地點等。原文分析為譯者提供決定依據：1)翻譯任務是否可行，2)原文中的信息哪些與譯文功能相關，3)采用何種翻譯策略。翻譯問題主要為語用、文化、語言和文本方面的問題，處理時應采用自上而下的方式。分析翻譯問題的目的是根據不同的問題采取不同的翻譯措施，但在整個過程中，翻譯功能始終是考慮的焦點（諾德2001）。
3.3 翻譯策略與文學翻譯
紐馬克(p. newmark)是英國翻譯界元老，其特別鐘情于德國功能語言學家卡爾.布勒的語言功能“工具論模式”，提出語義翻譯與交際翻譯，也是根據語言的功能、文本的目的制定的翻譯策略。語義翻譯的目的在于解讀原作者的思想過程，強調譯文的信息型，交際翻譯旨在解讀原作者的意圖，注重譯文的效果性。在文學翻譯中時常面臨“直譯/意譯”、“歸化/異化”這樣的兩難，從功能角度入手,考慮語義翻譯與交際翻譯則可避免生硬的“兩分法”。
4、結語
綜上所述，功能翻譯理論不僅在應用翻譯領域具有較強的適用性，也能夠解釋文學翻譯中出現特定問題。不可否認，文學翻譯具有復雜性，其翻譯策略具有多重考慮，功能理論的規定性研究方法和分類有時難以全面而有力地解釋復雜的文學翻譯現象，但功能理論的出現為文學翻譯提供了一條途徑，其對文學翻譯研究也具有一定的適用度。
參考文獻:
[1] munday, j. introducing translation studies: theories and applications. london and new york: routledge, 2001.
[2]nord, christiane. translating as a purposeful activity. shanghai: shanghai foreign language education press, 2001.
[3]何慶機. 國內功能派翻譯理論研究述評[j].上海翻譯，2007(4):16-20.
[4]呂鳳儀，何慶機.德國“功能派”翻譯理論對文學翻譯適用性的學理研究[j].浙江理工大學學報，2009(3)：471-474.
中古時期的佛經翻譯既是一種宗教經典的翻譯，又是哲學理論的翻譯，同時還是一種文學的翻譯。佛經翻譯可以作為文學翻譯來看，這不僅僅是指它翻譯了一些文學故事，而且還指它的語言翻譯本身也是一種文學意義上的翻譯。作為文學，佛經翻譯自然逐漸為中國文學所吸收，并被融進中國文學中去，成為了中國文學的一部分。而隨著佛經翻譯的發展所建立起來的佛經翻譯理論，則多是從文學角度去討論翻譯的，它與中古時期的文學、美學理論有著密切的關系，本身也成為了中古時期文學、美學理論的一部分。
佛經翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關系，首先表現在它的理論概念、范疇就是從傳統的文學、美學理論中借用或引發出來的。這最早可追溯到三國時的譯經僧人支謙。他的《法句經序》就借用孔子、老子的文學、美學觀來闡述其對翻譯的看法：
仆（指支謙）從受此五百偈本，請其同道竺將炎為譯。將炎雖善天竺語，未備曉漢。其所傳言，或得胡語，或以義出音，近于質直。（重點號為引者所加，下同）仆初嫌其辭不雅。維袛難曰：“佛言依其義不用飾，取其法不以嚴。其傳經者，當令易曉，勿失厥義，是則為善。”座中咸曰：“老氏稱‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘書不盡言，言不盡意。’明圣人意深邃無極。今傳胡義，實宜徑達。”是以自偈受譯人口，因循本旨，不加文飾……（《出三藏記集經序》卷七，金陵刻經處本）
這里所出現的雅與達、信與美、言與意、文與質等概念及范疇都是出自先秦時期的傳統文藝觀與美學觀。支謙的祖籍是月氏人，而父親在漢靈帝之世已來到中國，他也出生在中國，其實他早已漢化。他對中國學問相當精通，傳載他避亂江南時，曾在孫權門下被拜為博士，并輔導東宮。他的翻譯也更受中國老、莊的影響，在名詞概念上常拿老、莊詞語與佛教大乘經典詞語相牽合。因此，在闡述翻譯觀點時，自然也沿用中國傳統的孔、老之言。自他以后的譯人在談翻譯時幾乎都沿襲他所開創的傳統。如道安《摩訶缽羅若波羅蜜經序》在評價前人的出經時說：“前人出經，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越（指支謙），鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。”（同上書，卷八）道安在這里則從莊子的以樸為美的文藝美學觀出發去指責支謙、叉羅的意譯的。又如僧肇評鳩摩羅什所譯的《百論》是“質而不野，簡而必詣”（同上書，卷十一），慧遠評僧伽提婆所譯的《三法度論》是“雖音不曲盡，而文不害意”（同上書，卷十）。這些都淵源于傳統的文藝美學觀。
從實質上看，翻譯實際上是一種文化的轉換。佛經翻譯的初期，由于語言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差異，翻譯的難度是很大的。為了尋找到兩種不同文化的溝通點，譯者自然而然地采用了中國傳統的詞語去翻譯佛教的名詞、術語，如用“本無”譯“性空”、“真如”，用“無為”譯“涅槃”，用道家的吐納（入息、出息）去譯佛教的禪觀（安般）等等。這實際上是為了縮短不同文化間的距離。而在佛經翻譯初期，翻譯往往是中外合作的，一般先由外國僧人背誦（初期譯經沒有原本）(注1)，再由懂西域語言（不完全是梵語，有的是西域諸國語言，即所謂胡語）的中國居士或僧人翻譯成漢語，再執筆寫下來。語言的轉換實則是文化的轉換。在這種轉換過程中，中國人只能是在自己的文化傳統中去接受佛教文化。此時，譯者如何對待翻譯的過程，怎么表達自己對翻譯的評價與認識，也只有站到中國文化傳統里去，采用中國傳統的文學理論和美學理論的詞語。從這一點看，佛經翻譯理論又可以看作是植根于中國文化傳統中的文學理論與美學理論。
實際上，中國翻譯理論發展到近代，甚至是1949年以后，仍然還是采用中國傳統的文藝美學觀來表述其理論觀點的。非常有代表性的如嚴復的“信、達、雅”，錢鐘書先生就指出，這三字的提出早已見于支謙的《法句經序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似論”，(注3)錢鐘書先生提出的“化境論”，(注4)都是淵源于中國古代的文藝美學理論的。這種情況也表明：中國歷來就是把翻譯當作一門藝術，從美學的高度去要求的。翻譯理論實際上也便是文學與美學的理論。
佛經翻譯理論與中古文學、美學理論的密切關系，我們還可從中古時期佛經翻譯理論的中心議題看出。中古時期的佛經翻譯理論主要就是討論佛經翻譯是直譯還是意譯的問題，文質之爭成為了貫穿中古佛經翻譯全過程的中心議題。名僧道安、鳩摩羅什、僧肇、僧睿、慧遠等都對翻譯的文質關系問題展開了討論，有關材料王元化先生在《文心雕龍創作論》中曾有列舉，這里不妨再抄錄出來：
《梁僧傳》記道安之言曰：“支謙棄文存質，深得經意。”
《出三藏記》卷十載道安《楞婆沙序》(注5)：“昔來出經者，多嫌梵言方質，改適今俗，此所不取。何者？傳梵為秦，以不閑方言，求知辭趣耳，何嫌文質？文質是時，幸勿易之，經之巧質，有自來矣，唯傳事不盡，乃譯人之咎耳。”
《出三藏記》卷七載道安《合放光光贊隨略解序》：“光贊護公執胡本，聶承遠筆受，言準天竺，事不加飾，悉則悉矣，而辭質勝文也。”
《出三藏記》卷十載慧遠《大智論鈔序》：“圣人以方設訓，文質殊體。若以文應質則疑者眾，以質應文則悅者寡，是以化行天竺，辭樸而義微，言近而旨遠。義微則隱昧無象，旨遠則幽緒莫尋。故令玩常訓者，牽于近習，束名教者，惑于未聞。若開易進之路，則階藉有由，曉漸悟之方，則始涉有津。遠于是簡繁理穢，以詳其中，令文質有體，義無所越。”
《出三藏記》卷七載《首楞嚴后記》（不詳作者）：“飾近俗，質近道。文質兼，唯圣有之耳”
僧祜《出三藏記》：“方言殊音，文質以異，譯梵為晉，出非一人。或善梵而質晉，或善晉而未備梵。眾經浩然，難以折中。”
佛經翻譯的文質問題主要是討論文辭與經意的關系問題，即在翻譯佛經時到底是僅僅以傳達佛經的內容就算了，還是應該在傳達內容的同時盡量使文辭更雅，更具美文學色彩。實際上這也是從文學的角度提出了內容與形式的關系問題。佛經翻譯關于文質的討論大致可分為三種意見：一種主張直譯（偏于質），如道安，一種主張意譯（偏于文），如鳩摩羅什，一種是折中（主張文質相兼），如慧遠。(注6)而梁代的文論之爭基本上也區分為三派，一派是以裴子野、劉子遴為代表的守舊派，一派是以蕭綱、徐樆父子、庾肩吾父子為代表的趨新派，另一派是以蕭統、劉勰為代表的折中派。(注7)這三派討論的主要議題中也有文與質的關系問題。如裴
子野從正統史學家和名教的立場，極力反對作文的靡麗之詞。蕭綱則鄙薄裴子野的文章“無篇什之美”，“質不宜慕”。（《與湘東王書》）蕭統主張文質并重，“夫文，典則累野，麗亦傷浮；能麗而不浮，典而不野，文質彬彬，有君子之致”。（《答湘東王求文集及詩苑英華書》）劉勰也主張“文附質”，“質待文”，“是以衣錦褧衣，惡文太章；《賁》象窮白，貴乎反本。……使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。”（《文心雕龍·情采》）這些爭論的展開促使了當時文學、美學理論的深化，而佛經翻譯的文質討論則可以說是這些爭論的濫觴。(注8)
從中古時期佛經翻譯的發展看，基本上是由質趨文的。據《梁高僧傳》記載，東漢末期的譯經多偏于質，以傳達經意為主。如安世高的譯經是“義理明晰，文字允正，辨而不華，質而不野”。（《安世高傳》）支讖的譯經是“皆審得本旨，了不加飾”。（《支讖傳》）竺佛朔的譯經是“棄文存質，深得經意”。（同上）康巨譯《問地獄經》也是“言直理旨，不加潤飾”。（同上）這個時期屬佛經翻譯的初期，許多外國譯者還不怎么懂漢語，有些是勉強翻譯的，如維袛難應吳地人之請譯經，維袛難不太懂漢語，就邀其同伴竺將炎共譯，而竺將炎也“未善漢言”，所以譯文只能是“頗有不盡，志存義本，辭近樸質”。（《高僧傳·維袛難傳》）到兩晉時期，譯者大多數能熟悉梵語與漢語，語言上的障礙變得越來越少的時候，譯文也便更通暢，也更華美起來。如月氏僧人竺法護，《高僧傳·本傳》載其“隨師至西域，游歷諸國。外國異言，三十六種，書亦如之。護皆遍學，貫綜詁訓，音義字體，無不備識。”他譯經時還有“善梵學”的中國居士聶承遠父子的幫助，所以譯文“雖不辯妙婉顯，而宏達欣暢”。當然，他的譯文也還是不穩定的，有時候又表現出“事不加飾”和“辭質勝文”的特征。譯文到鳩摩羅什的時候，已趨向于講究詞藻。《高僧傳》載鳩摩羅什在涼州住了十六年，通曉華語方言，所以，他不僅能看出過去譯的經存在不少錯誤，決心重譯，而且出自他手的譯文也得到眾僧的一致稱贊。他的譯文能做到既不拘泥于原文又不損于原文意趣的再創造，力求傳達出原文的神韻。如《妙法蓮花經》中的“火宅喻”關于起火的一段，羅什這樣譯：“于后舍宅，忽然火起。四面一時，其焰俱熾。棟梁椽柱，爆聲震裂。摧折墮落，墻壁崩倒。諸鬼神等，揚聲大叫。雕鷲諸鳥，鳩槃荼等，周章惶怖，不能自出。惡獸毒蟲，藏竄孔穴。”把火的氣勢描寫得十分生動。此外，還有北涼曇無讖的翻譯也是十分講究文采的。他譯的《佛所行贊·守財醉象調伏品》寫佛祖如來如何降服醉象：
爾時提婆達，見佛德殊勝，內心懷嫉妒，退失諸禪定，造諸惡方便，破壞正法僧……于王平直路，放狂醉惡象。震吼若雷霆，勇氣奮成云。橫泄而奔走，逸越如暴風。鼻牙尾四足，觸則莫不摧。王舍城巷路，狼藉殺傷人。橫尸而布路，髓腦血流離。一切諸士女，恐怖不出門。合城悉戰悚，但聞驚喚聲。有出城馳走，有窟穴自藏。如來眾五百，時至而入城。高閣窗牖人，啟佛令勿行。如來心安泰，怡然無懼容。唯念貪嫉苦，慈心欲令安。天龍眾營從，漸至狂象所。諸比丘逃避，唯與阿難俱。猶法種種相，一自性不移。醉象奮狂怒，見佛心即醒，投身禮佛足，猶若太山崩。蓮花掌摩頂，如日照烏云，跪伏佛足下，而為說法言……
在佛祖如來出場前夕，烘托了十分濃烈的氣氛，士女們的恐懼、規勸與如來的鎮定形成了鮮明的對比。這一切曇無讖都譯得富有文采。伴隨著佛經翻譯發展而發展的佛經翻譯理論，基本上也是從主張偏于質而走向偏于文或文質相應道路的。而中古文學的發展趨勢，則是在不斷地“踵事增華”，越來越推崇美文麗詞和雕琢章句。如果把佛經翻譯的發展與中古文學的發展看作是同一方向的兩條平行線，這自然未嘗不可，但是，如果我們將這兩條線的發展都放置在中古時期這一大的文化背景中去看，它們又都是當時社會風氣、時尚、心理的產物，這時候，這兩條線又是可以重疊在一起的，更何況，佛經翻譯作為文學，正在逐漸滲透并融合到中國文學中來。因此、從這樣的角度看，我們把佛經翻譯理論看作是中古文學、美學理論的表現形態之一，也是完全可以的。
還值得注意的是，當時中國僧人和文人參加到佛經翻譯工作中去，既溝通了佛經翻譯文學與中國文學的關系，也溝通了中國文學理論與佛經翻譯理論之間的關系，使二者的發展更趨于一致。比如幫助鳩摩羅什譯經的道生、道融、僧睿、僧肇諸人，都是極富才學的人物。《高僧傳》卷二“譯經總論”中說到：“時有生（道生）、融（道融）、影（曇影）、睿（僧睿）、嚴（慧嚴）、觀（慧觀）、恒（道恒）、肇（僧肇），皆領意言前，詞潤珠玉，執筆承者，任在伊人。”《高僧傳·僧睿傳》又載：“昔竺法護出《正法華經·受訣品》云：‘天見人，人見天。’什（羅什）譯經至此，乃言曰：‘此語與西域義同，但在言過質。’睿曰：‘將非人天交接，兩得相見？’什喜曰：‘實然。’”僧睿提出的修改詞語，使句子變得更雅了一些。又比如參加治改南本《大涅槃經》的謝靈運，就對北本《大般涅槃經》的舛漏粗鄙文字進行過認真的修改、潤色。《高僧傳·釋慧嚴傳》載：“大涅槃經初至宋土，文言致善而品數疏簡，初學難以厝懷，嚴乃共慧觀、謝靈運等依泥洹本，加之品目。文有過質，頗亦治改，始有數本流行。”謝靈運在修改大涅槃經時是起了很重要作用的，“文有過質”的南本改定過程中有著他的精心推敲。唐釋元康《肇論疏》卷上序里說：“謝靈運文章秀發，超邁古今，如《涅槃》元來質樸，本言‘手把腳蹈，得到彼岸’，謝公改云：‘運手動足，截流而度。’”（《大正藏》第45冊，第162頁）謝靈運的改動不僅使文意更加清楚，而且也顯得文雅得多。比照南本與北本的文字相異處，發現有不少這樣改動較好的句子。如北本《壽命品》之二：“猶如日出時，除云光普照，是諸眾生等，啼泣面目腫。”南本的前三句沒有改動，而第四句則改為“戀慕增悲切”，這一改動使其辭避免了鄙陋，帶上了南方詩歌的風氣。又如《金剛身品》第二，北本的“非法非非法，非福田非不福田”一句，南本則改為“非法非非法，非福田非非福田”，一字之改，使句式變得更加整齊，上下呼應，呈現出駢偶色彩。梁代文人參加譯經更受重視，梁武帝曾設譯經博士。因此，中國僧人以及文人的參與譯經，一方面將中國學風、文風帶入了翻譯，另一方面又從佛經的翻譯中吸收了佛經文學遣詞造句以及文學描寫的風格。這種雙向的交流必然導致中國文學理論與佛經翻譯理論的相互融合與滲透。
二
佛經翻譯理論中的一些概念、范疇雖然是從古代文學理論和美學理論中借用或引發出來的，但是，由于它的研究對象是翻譯，它所討論的理論問題又有其獨立的價值與意義，可以說，它是從另一個方面豐富了中古時期的文學、美學理論。
一、關于言與意的關系。
無論是直譯說還是意譯說，二家討論文質問題都涉及到言與意的關系。直譯派主張翻譯只要能傳達經典的原旨（意）就可以了，至于文辭的修飾無關重要。為什么呢？因為圣人的意是很難傳達的，更何況梵漢語言還有不同。因此，翻譯時只需“徑達”，或者“案本而傳”的“實錄”。道安的翻譯理論就是這么主張的。他的“五失本”、“三不易”的翻譯原則也建立在這種理論的基礎之上。為了保證不“失本”，道安在對待“巧”（實質是“文”）與“質”的關系上，也認為應該以質為主。所謂“巧”，道安所指主要是兩個方面：一是指翻譯時的刪重去復，二是指改舊適今。道安在這方面的認識是有一個過程的。在他未到達關中以前，道安常用異譯本（即“合本”）來做對照工作，在對照中，他對刪略這一點是贊同的。如他用《放光》與《道行》對照，他認為《放光》經過刪略以后，文字更流暢更達意了。他說：“斥重省刪，務令婉便。若其悉文，將過三倍，善出無生，論空特巧，傳譯如是，難為繼矣。”（《出三藏記集經序》卷七）但到關中以后，在其他譯人
如趙政、慧常等的影響下，他改變了看法。如在譯《比丘大戒》時，道安覺得過去的戒本翻譯“其言煩直，意常恨之”，而現在的新譯本依然如此，便叫筆受者慧常“斥重去復”。慧常卻加以反對，認為戒就象禮，是不能刪的。又說這是一師一師相傳的，萬一有一言與原本違背就會被老師趕走。所以，“與其巧便，寧守雅正”。道安便贊同了這一意見，并且認為譯煩為約者“皆蒲陶酒之被水者也”。（同上書，卷十一）對改舊適今的“巧”，道安也是反對的。在《摩訶缽羅若波羅蜜經鈔序》中，他說：“前人出經，支讖、世高，審得胡本難系者也；叉羅、支越，鑿之巧者也。巧則巧矣，懼竅成而混沌終矣。若夫以《詩》為煩重，以《尚書》為質樸，而刪令合今，則馬、鄭所深恨者也。”（同上書，卷八）他認為胡言的質樸和煩重都是時代的產物，在翻譯時不能為了順應今天愛好文飾的風氣而去隨便修改它，正如不能把《詩經》、《尚書》改為今天的文體一樣。如果那樣做，“巧”是顯得“巧”了，但竅成以后混沌則死了。因此，道安對翻譯中言意關系的論述基本上還是建立在莊子的自然全美和反對以言害意的美學思想基礎上的。而主張意譯的鳩摩羅什對言意關系的認識卻與道安不一樣。他的翻譯標準是：只要在不違背原本經義（意）并且能傳達經旨（意）的情況下，對經文字句作一些增加或刪減，都是可以的。如他譯《維摩詰經》，僧肇說他的譯本是“陶治精求，務求圣意，其文約而詣，其旨婉而彰，微遠之言，于茲顯然”。（《出三藏記集經序》卷八）他譯《大智度論》，則“以秦人好簡，裁而略之”。（同上書，卷十）譯《中論》，他也是“乖闕繁重者，皆裁而裨之”。（同上書，卷十一）在鳩摩羅什看來，翻譯中的言意關系并不是簡單的一對一的關系，言簡并不一定就導致意也簡。相反，只要“趣不乖本”，翻譯時作一些必要的增或減卻能使譯文更為暢達，其文意反而能更好地傳達。如果死扣文句，譯得結結巴巴，文意反會受到損害。羅什的看法及翻譯實踐，與魏晉玄學家們的輕言重意和言簡意豐的理論有暗合之處，也與文學、美學理論中強調的“文約意廣”、“文約旨豐”有暗合之處。看得出，羅什也受到魏晉玄學言意之辨的影響。主張折中的慧遠在闡述翻譯中的言意關系時，也很有玄學的意味。正如上面所引，他認為翻譯的文辭如果太質樸，經義（意）則不能很好地顯露，顯得深奧而難于理解；語言如果太一對一地直譯、死譯，經旨（意）反而會顯得更加遙遠，不便于把握。經義不能顯露就會無象可見，經旨遙遠就會無緒可尋。慧遠的這一意見使人聯想到王弼的話來，王弼在《周易略例·明象》中說過：“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”從總的看，慧遠比較接近“言不盡意”。慧遠將魏晉玄學中的言、象、意引入翻譯領域，實際上也開始了使哲學命題向文學命題轉化的美學建樹。他與羅什的意見都反映出了他們是從美學的高度來要求翻譯語言的。這也反映出了當時整個學界、文界內的風氣。象佛教義學領域內對佛經經義的理解，當時的佛教義學家就常常援引魏晉玄學中“言不盡意”的觀點來注釋經義。(注9)
言意關系，也是中古文學、美學理論十分關注的問題。魏晉時期，第一個受言意之辨的影響而暢談文學的是陸機，他的《文賦》一開始就談意與物、言與意的關系。陸機雖然認為意稱物、文逮意都是很難的，但他基本還持言能盡意觀點，主張言意雙美。他說：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。”他認為言意要互相協調，要防止那種“或辭害而理比，或言順而義妨”、“或文繁理富，而意不指適”等現象。劉勰對言意關系也有深刻論述，他認為“意翻空而易奇，言征實而難巧”。“至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”。（《文心雕龍·神思》）他說的“意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里”，范文瀾先生說劉勰這句話“似謂言盡意也”。(注10)王元化先生也說劉勰的見解不同于玄學家的言不盡意論。(注11)鐘嶸《詩品》也主張“文約意廣”，反對“文繁而意少”，并進一步把“興”說成是“文已盡而意有余”。他還主張詩歌的語言要達到“使味之者無極，聞之者動心”。中古時期文學理論中的言意之論都涉及到文學語言的美學意義，它與佛經翻譯理論中的語言問題的探討都是魏晉玄學推動下的產物，二者之間有著一定的因緣。
二、關于文體問題。
與語言翻譯的文質、言意問題相關聯的是翻譯的文體問題。佛經翻譯，在道安以前的確是采用較古樸的文體的，如漢末譯的《四十二章經》，近似于《老子》的語錄體。安世高的譯經文體，也比較古樸。道安曾幾次提到安世高的這一特點。如《大十二門經序》說：“世高出經，貴本不飾，天竺古文，文通尚質。”（《出三藏記集經序》卷七）《人本欲生經序》又說：“斯經似安世高譯為晉言也，言古文悉，義妙理婉，睹其幽堂之美，闕庭之富或寡矣。”（《出三藏記集經序》卷六）道安自己也推崇以質樸的古體來翻譯，他堅定地認為不能把經典的質樸文體譯成流行的文體，這在前面所引《鞴婆沙序》他借用趙政的話里可以見出。
道安以及道安以前的翻譯文體之所以大多數偏于古樸，原因大約有以下幾個方面：第一，處于佛經初譯階段，為了迎合漢地人崇尚經典的需要，所以故意采用一些古樸的文體。如康僧會譯的《六度集經》就迎合孫權崇儒的口味，不僅將佛教與儒家思想相牽合，用語也多采用古語，象《察微王經》說：“魂靈與元氣相合，終而復始，輪轉無際，信有生死殃福所趣。”（《大正藏》第三冊，第51頁）第二，當時的僧人對漢語還不十分精通，所依靠的筆受者漢文水平也不是很高，還無法講究詞藻。第三，道安、趙政也不懂梵文，對梵文文體并不了解，錯誤地認為梵文經典都是比較古樸的。站在不“失本”的立場上，所以他們多用古樸文體去譯經。第四，當時“格義”風氣的影響，僧人與筆受者都喜歡用外典（老、莊、儒的經典）來翻譯佛經的概念、詞語。許多中國僧人又都是精通外典的。所以，在譯經時就不自覺地采用過去經書的文體。
但到鳩摩羅什則表現出了不同的風氣。《高僧傳·本傳》載：“什每為叡論西方辭體，商略同異云：‘天竺國俗，甚重文制，其宮商體韻，以入絃為善。凡覲國王，必有贊德，見佛之儀，以歌詠為貴，經中偈頌，皆其式也。但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔噦也！’”羅什從佛經文體出發，認為梵轉漢時雖然在大意上可以不失，但在文體上總是隔了一層，其宮商體韻不但不能翻譯傳達，就是連文藻也會失掉。因此，他力圖想在譯經文體上有所改進，使其既通俗化，又富有美文學色彩，同時又保留原作的豐姿，即后人評價他的“有天然西域之語趣”。（《宋高僧傳》卷三）他譯的《大莊嚴論經》就有這些特點。如卷第十四鹿王經，散文部分十分口語化，采用的是一種通俗文體，經的開頭是這樣的：
我昔曾聞雪山之中，有二鹿王，各領群鹿，其數五百，于山食草。爾時波羅城中有王名梵摩達，時彼國王
到雪山中，遣人張圍，圍彼雪山。時諸鹿等盡墮圍中，無可歸依得有脫處。乃至無有一鹿可得脫者。爾時鹿王其色斑駁如雜寶填，作何方便使諸鹿等得免此難。復作是念。更無余計，唯直趣王。作是念已，徑諸王所。時王見已，勅其左右，慎莫傷害，所恣使來。時彼鹿王既到王所，而作是言：“大王，莫以游戲殺諸群鹿用為歡樂，勿為此事，愿王哀愍，放舍群鹿，莫令傷害。”王語：“鹿王，我須鹿肉食。”鹿王答言：“王若須肉，我當日日奉送一鹿。王若頓殺，肉必臭敗，不得停久。日取一鹿，鹿日滋多。王不乏肉。”王即然可……
試比較康僧會譯《六度集經》卷三《布施度無極經》第十八鹿王故事，就見出康僧會譯經采用的是古體，經開頭部分如下：
昔者菩薩身為鹿王，厥體高大，身毛五色。蹄角奇雅。眾鹿伏眾數千為群。國王出獵，群鹿分散。投巖墮坑，蕩樹貫棘。摧破死傷，所殺不少。鹿王睹之哽咽曰：“吾為眾長，宜當明慮，擇地而游。茍為美草而翔于斯；凋殘群小，罪在我也。”徑自入國。國人睹之，僉曰：“吾王有至仁之德，神鹿來翔。”以為國瑞，莫敢干之。乃到殿前，跪而云曰：“小畜貪生，寄命國界。卒逢獵者，蟲類奔迸。或生相失；或死狼藉。天仁愛物，實為可哀。愿自相選，日供太官。乞知其數，不敢欺王。”……
羅什在譯文中還韻文部分的翻譯，他譯的韻文部分是經過精雕細琢的，看得出他是力圖想通過韻散結合的方式使翻譯文體更接近原文的美學風格。他譯韻文也采用五言詩的形式，但不采用古體。如《大莊嚴論經》中“鹿王經”中鹿王準備代懷妊母鹿去死時說的一段偈語：
我今躬自當，往詣彼王廚。我于諸眾生，誓愿必當救。我若以己身，用貿蚊蟻命。能作如是者，尚有大利益。所以畜身者，正為救濟故。設得代一命，舍身猶草芥。
羅什并不是不能運用古體，他的漢語水平其實很不錯，他寫的《贈沙門法和》一詩就帶有古氣：“心山育明德，流熏萬由延。哀鸞孤桐上，清音徹九天。”這與他譯經體中的偈頌是兩種面貌。可見，羅什在翻譯文體上是別有用心的。
羅什對譯經文體的改進還表現在他對音譯的處理上。僧叡《大品經序》說到羅什在翻譯時，“手執胡本，口宣秦言，兩釋異音，交辯文旨……與諸宿舊義業沙門釋慧恭、僧叡、僧遷、寶度、慧精、法欽、道流、僧叡、道恢、道標、道恒、道悰等五百余人，詳其義旨，審其文中，然后書之。……胡音失者，正之以天竺，秦名謬者，定之以字義；不可變者，即而書之。是以異名斌然，胡音殆半，斯實匠者之公謹，筆受之重慎也。”（《出三藏記集經序》卷八）羅什對于那些難以在漢語中找到對應的梵語字是堅持音譯的，這種音譯并不是隨便譯出而是經過仔細推敲以后才確定的。如人名、神名和一些不能翻譯的專用名詞，他一般都采用音譯。這比以前的舊譯中多用音譯（如支讖）或盡量不用音譯（如支謙）是一個很大的進步。這一方面避免了不用音譯所造成的牽強或者由于音譯過多使譯文難懂的弊病，另一方面恰當的音譯又豐富了漢語的詞匯，同時還使得譯文體保留著一些異國色彩，增加了文辭的美感力。
此時采用通俗語言譯經的還有北涼的曇無讖。他譯長詩《佛所行贊》，用的是散文句法，不僅語言口語化，而且節奏多有變化，不少句子打破了漢詩五言體的傳統節奏，但它又注意了聲調的和諧流暢。這給當時的詩壇也樹立了一種新的表現方式的楷模。
中古時期文學理論中存在的古今文體之爭，也是與文質、言意關系討論緊密聯系在一起的。有的人主張復古，祟尚古體，如北魏的魏收、邢劭，西魏的宇文泰，北周的蘇綽等；有的人主張今體，如沈約、蕭綱、王褒、庾信等；還有的人主張古今兼采，如顏之推，提倡“以古之制裁為本，今之辭調為末”（《顏氏家訓·文章篇》）。齊梁之際，作為今體代表的“永明體”就表現出向淺顯和口語化的方向發展，它的出現是想改革晉宋以來艱澀典正的詩風。永明體的創始人之一沈約就明確提出過以“易”字為核心的革新主張。《顏氏家訓·文章篇》載：“沈隱侯（約）曰：文章當以三易，易見事，一也；易識字，二也；易誦讀，三也。”永明體詩人就力圖從當時的口語中提煉詩歌的語匯，使詩歌易于吟誦，顯得協調流暢。如謝朓《吟竹詩》：“窗前一叢竹，青翠獨言奇。南條交北葉，新筍雜故枝。月光疏已密，風來起復垂。青扈飛不礙，黃口得相窺。但恨從風籜，根株長別離。”幾乎全是口語。又如《江上曲》：“易陽春草出，踟躕日已暮。蓮葉何田田，淇水不可渡。愿子淹桂舟，時同千里路。千里既相許，桂舟復容輿。江上可采菱，清歌共南楚。”其中借用了漢樂府的句子，同時又融入了吳聲西曲的特點。沈約也取南朝樂府中常見的口語入詩，以豐富詩歌的表現力。如《石塘瀨聽猿》：“噭噭夜猿鳴，溶溶晨霧合。不知聲遠近，唯見山重沓。既歡東嶺唱，復佇西巖答。”而張融的《別詩》幾乎全由白話提煉而成，讀來朗朗上口：“白云山上盡，清風松下歇。欲識離人悲，孤臺見明月。”自然，永明體同時也講究聲律和排偶對仗，追求文字的清麗，這些美學上的追求與詩歌新體的改革是相關的。因為對仗、駢儷并不與口語化存在完全的對立，從口語中提煉出的詞匯仍可做到駢儷。只是后來宮體詩的出現，由于題材的狹窄，詩風則逐漸走向濃艷綺麗和雕繪了。齊梁之際正是佛教興盛時期，文人中信佛者頗多，他們對佛經翻譯文體的特點肯定也有所了解。因此，齊梁之際的這種詩風以及以易懂、易誦讀為目的的詩歌革新理論與當時的翻譯文體也不能說沒有一定聯系。而這些又與《文心雕龍》的出現有著密切聯系。《文心雕龍》的創作同齊梁文壇上存在的古今、新舊之爭是分不開的。(注12)
中國文壇歷來對翻譯以及翻譯家抱有成見，認為翻譯之人不夠“文雅”，就連謝靈運這樣的大詩人兼翻譯家，文史家對他的翻譯都置之不理，(注13)只是在佛教界才對他有較高的評價。而十分豐富的翻譯理論也被古代的文學、美學理論家們冷落，這實在是可惜的事情。好在近代以來，佛經翻譯理論的價值日益受到人們的注目，羅根澤先生的《中國文學批評史》里還專列一章予以討論。我以為，隨著研究的深入，這一寶貴的理論遺產當會享有更高的歷史地位。
(注1)佛教教義在五天竺和西域流傳，開始都沒有寫本，所謂“外國法，師徒相傳，以口授相付，不聽載文”。（《分別功德論》卷上）《法顯傳》也載：“法顯本求戒律，而北天竺諸國，皆師師口傳，無本可寫。”這從漢哀帝元壽元年（公元前2年）博士弟子景盧從大月氏使臣伊存面授浮屠經之事也可得到證明。
(注2)《管錐編》，第三冊，第1101頁。
(注3)傅雷：《〈高老頭〉重譯本序》，載羅新璋編《翻譯論集》。
(注4)(注13)錢鐘書：《林紓的翻譯》，載羅新璋編《翻譯論集》。
(注5)這一條材料經王元化先生再核對，他發現卷數與篇名有誤，原抄為“卷八道安《摩訶缽羅若波羅蜜經鈔序》”，應為“卷十道安《鞴婆沙序》”。此處遵王元化先生之囑，特意提出并更正。
(注6)參見羅根澤《中國文學批評史》，第一冊，第259—264頁，上海古籍出版社1984年版。
(注7)參見周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論叢》第五輯。
(注8)王元化先生在《文心雕龍創作論》中早已指出了這一點，他說：“魏晉以來，釋家傳譯佛典，轉梵言為漢語，要求譯文忠實而雅馴，廣泛地提到文質關系問題，開始把這一對概念引進了翻譯理論。在這個基礎上，劉勰提出的文質論就更接近于文學的形式和內容問題了。”
(注9)(注11)參見王元化《文心雕龍創作論》，第147—148頁，第149頁。
關鍵詞：文學翻譯；形象思維；小說；詩歌；藝術
從古至今，中西方的文學大師都在強調形象思維對于文學創造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當作文藝的基本特征和文藝創作的基本方法。
一文學創作中的形象思維
1形象思維的概念
所謂形象思維,是指作家、藝術家在整個創作過程中,在遵循著人類思維的一般規律的基礎之上,始終依賴于具體的形象和聯想、想象來進行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創作的特殊概念。他在《藝術的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術”，即“藝術是寓于形象的思維”。許多西方美學家曾經從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。
文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現實的思維方式與科學認識現實的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用于認識現實的邏輯思維。以群主編的《文學的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學、藝術家的思維為形象思維，是為了區別于哲學、科學家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點與精義在于創作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維。”不管是哪個定義都強調形象思維對于文學創作的重要性，它是文學工作者進行創作時必須調動的思維模式。
2形象思維與文學創作
中國古代的文論中雖未出現“形象思維”的字眼，但是有關它的論述卻自成體系中國文學創作者很早就運用形象思維進行創作，并對其進行深入研究。這與中國漢字是象形文字有關，單個漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個形象，甚至十幾個形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因為那是漢字的最初原始形式，經過千年的發展演變，尤其是上實際的漢字改革-變繁為簡。很多漢字已經失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運用于文學創作上便是形象思維。
中國古代有關形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時期，王弼以莊解易，融二家之說而進一步發揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡化為“言”“象”“意”的認識鏈條，即通過言象以達意。在這個認識鏈條中，“意”是認識的最終目的，然而，“象”確是一個十分關鍵的中間環節。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無“象”，即不能達“意”。可見形象思維是文學，尤其是詩歌創作的固有特征。
文學創作離不開形象思維，文學創作是意-象-言的過程，那么文學翻譯便是言（源語）—象—意—象—言（譯入語）的過程。即譯者運用形象思維，調動一切感官活動，透過語言符號文本，通過想象和聯想把物化的形象轉化為譯者心中的審美形象，再用另一種語言符號將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語文本，再運用形象思維去表達原作，建構目的語文本，形象思維貫穿于理解與表達兩個階段。
二形象思維與文學翻譯
1形象思維對文學翻譯大有裨益
運用形象思維進行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠方，給抹煞了一樣。
譯文2：一種粗重的聲音，遙遠而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語般的喃喃聲，一種確確實實的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠景壓倒了一樣。
本文摘自《簡愛》，簡愛第一次見羅切斯特的經歷，選自第十二章，這里有許多動作描寫和對人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡當時的心理感受：好端端的風景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。
從這里我們不難看出，文學翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語言流于公式刻板，缺乏生動活潑，如同枯木一般毫無聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風味盡失，意境全無。這樣的譯本應該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運用形象思維，才能使譯文生動，符合譯入語的文章習慣。
“倒是壞翻譯會發生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無形中替作者拒絕讀者；他對譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進一步和原作直接聯系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時也破壞了原作的名譽。”（《七綴集》第69頁）
文學翻譯中運用形象思維追溯原作者運用形象思維的過程，然后運用形象思維用地道流利的藝術語言再現原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達到“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”的境界了。自然此種境界的實現還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術修養與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會枯木逢春一般生機勃勃，生命力持久。
2運用形象思維生動再現小說中典型的人物形象
小說的人物形象是以現實生活為依據,經過藝術加工創造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達自己的觀點和情感。小說中的人物形象個性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運用形象思維能夠生動再現小說中典型的人物形象。
中國古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢》。有人曾這樣評價其中的人物:《紅樓夢》有許多個性鮮明的文學人物他們儀態萬千，無異于人物的藝術畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數人在性格上不能簡單地律條繩墨。因此小說翻譯中運用形象思維再現原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務，狀物敘事，抒情議論，描寫均應為其服務，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術手法，用地道流利的語言再現活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢》的兩個譯本來說明形象思維的運用對小說人物形象塑造的重要作用：
黛玉方進入房時,只見兩個人攙著一位鬢發如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時,早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。
（《紅樓夢》）
（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時的場景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語言則更加生動活潑，充分展現了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動作描寫：catch,pressandburst體現出賈母所處的強勢地位。所利用的動詞都具有很強的形象性，包含譯者對人物的深刻理解，使人物活靈活現，能調動讀者的形象思維，引發讀者的審美想象。3運用形象思維再現詩詞意境與神韻
在詩歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認為譯詩必須也是詩。譯詩關鍵在追求神似，聞一多強調要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風韻譯”都說明了這一點。中國詩歌講究形神共濟，意象融合，在對“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠邈，形象思維不僅成為詩歌創作的手法，而且詩歌中的形象-意象往往是整首詩的眼睛，詩歌的意境和神韻皆源于此。詩歌翻譯者應該作為讀者感悟詩歌中的意象，進而追溯并把握詩人形象思維的過程，然后用另一種語言再現詩歌意象，從而再現詩歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現思維的語言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語言之間的鴻溝運用形象思維再現原詩的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：
“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩•關雎》
短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運用隱而不顯之暗比，即《詩經》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩歌創作的藝術手法。宋代朱熹曾在《詩集傳》中這樣概括“比”的藝術手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實則與下句作比。其二、雙字“關關”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國古代詩歌運用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現原詩的藝術形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言，譯文3和4優于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運用形象思維的。首先兩個譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領會原詩的意義，更未能領會原作“比”的藝術創作手法，譯文2雖了解到這一點，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現出來，于是意境喪失，美變為不美。而在對疊字“關關”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強人意，“關關”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個譯文完全忽視“關關”是疊字且摹聲的語言特征，后兩個譯文雖認識到這一點，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩“窈窕”等值，即便達意，但原詩的意境與神韻也已完全丟失。運用形象思維進行詩歌翻譯必須對中國古詩詞的形象思維的創作手法和獨具中國文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結
形象思維對于好的文學作品所起的作用是至關重要的，不論是小說還是散文詩歌，譯者都需要透過源語文本，充分感知其藝術形象，深諳原作者運用形象思維進行創作的過程，再運用形象思維將藝術形象再現于目的語文本。即文學翻譯的譯者要經過言—象—意—象—言這一過程方能忠實地再現原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術形象和審美體驗。有人曾說過：翻譯實踐是活躍譯者思維、啟動譯者母語的途徑。因此，要想成為一個合格的文學作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國文化走向全球化。
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論文摘要：本文著重討論文學翻譯中的語言變異及其產生的文體效果。人們在選擇語碼進行交際時會遵循一定的語法規則和語用原則。但是有時為了產生不同的文體效果以達到不同的交際目的，人們常常有意識地違背這些語言常規，形成語言變異，尤其是文學作品中，作者往往通過語言變異產生文體效果，繼而形成作者自己或某一作品的風格。
一、引言
嚴格的講，文學翻譯應該是原著思想內容、形式以及風格準確地再現.然而，現實并非總是如此.文學翻譯中出現了多種變異現象.究其原因，多種多樣。同時語言作為人們交流和表達自己思想的工具在不斷的使用過程中，也會產生各種非常規的使用形式。這些非常規的語言形式就被稱為語言變異。當這些變異現象出現在文學作品中時，時常會令人們難以揣摩，無從把握。
二、文學翻譯及其變異現象
文學翻譯首先必須明確什么是文學。綜合中外論者對文學一詞的闡釋，我們知道文學具有以下主要特性：文學是語言的藝術，是用語言來反映生活、反映現實、表達思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價值，其語篇功能主要是用藝術的語言敘事、畫物、言情，達到感染人、娛悅人、教育人的目的。文學的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說清楚文學是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說、詩歌、散文、戲劇、影視等是文學。如此說來，文學語言就該是這些文學作品的語言，文學文體也就該是這些文體的總和。盡管小說、詩歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語各體類之間的文學共性的東西，即小說、詩歌、散文、戲劇、影視的語言特征及其翻譯。
長期以來，文學翻譯一直被認為是派生的、模仿性的、第二位的文學形式，處于文學研究的邊緣，極少受到文學研究者和文學史家應有的重視。評論文學翻譯的標準大多是先驗性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀70年代以后，人們開始對先驗性的“等值”標準提出質疑；描述性的、動態的翻譯研究應運而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對錯”等標準來評判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質’的混亂”視作“文化意識形態直接影響特定文學抉擇的寶貴資源”。
研究文學翻譯的變異現象，首先要給文學翻譯的常規與變異下一個定義.從社會學的角度看，文學翻譯活動首先是一種社會性的活動，與社會學中行為規范的功能類似。文學翻譯的常規是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準則和標準.它由具體的文學翻譯的原則、標準、過程、方法等理論組成.與社會學中的越軌行為一樣，文學翻譯的變異是指違背了文學翻譯常規的翻譯行為或活動和不恰當的使用翻譯技巧等行為.文學翻譯作品中的變異現象表現為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學翻譯的難度。
三、文學翻譯中的變異現象及其文體效果
文體學和文學緊密相關，一直被用來分析和評價文學作品。同時它也是翻譯工作者的必修課，翻譯工作者具有文體學知識將有助于發現原文的特色，從而忠實地翻譯原文。
文體學理論認為，作者在藝術創作過程中所采用的任何符號，一個詞，一個句法，一種修辭手段或是某個敘事角度，都是作者獨具匠心的選擇，都是為了實現某種功能——或是突出主題，或是增強美學效果。因此，譯者一定要對每個對象的功能有清晰的認識，這樣才能忠實地翻譯出原文的韻味，使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。
下面我們來看不同體類中的不同變異現象及其文體效果。
（一） 小說的翻譯
（1）人物語言的個性化變異
在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現形形的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養、性格的話來，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克 吐溫的The Adventures of Huckleberry Finn，小說的敘述部分即采用了經過錘煉的美國當代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話：
"Hello， Jim， have I been asleep? Why didn't you stir me up?""Goodness gracious， is dat you， Huck? En you ain' dead-you ain' drownded-you's back agin? It's too good for true， honey， it is too good for true. Lemme look at you， chile ，lemme feel o'you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥，這些極不規范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關這一人物更多的情況。
（2）敘述時空的混亂化變異
這一特點主要存在于一些現代派小說中。傳統小說的敘述總是時空脈絡清晰，要么依事件發生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現代派的作品中，由于作家對心理現實刻畫的追求，也由于作家的創作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團，語言缺少了形式上的邏輯關連，變得毫無條理，不完整的句子很多，給理解帶來了較大困難。此時我們要引入一個文體學中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過一定的手法將需要表達的事物或現象突出地表現出來。通常它通過對標準常規的系統違反來達到，是引人注目的、新穎的。意識流小說往往描寫人物混亂流動的意識，因此在語篇上常常表現為詞匯組合、句法結構、語篇結構、敘述模式等多層面上偏離常規的前景化特征。。
（二） 詩歌的翻譯
一般說來，語言形式服務于內容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務之一。
現代文體學的一個基本觀點就是：“風格是對常規的變異。”（Style is deviation of the norm）反過來講，語言常規的變異就是語體風格的意義。變異是超常規，超常才能引起人們的關注、才能吸引人，超常才能體現語體風格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構成語體風格之意。“突出”通過語言變異來實現。如果把變異的語言現象看作“突出”，語言常規就是構成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點應用到詩歌的翻譯當中將會使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。
如美國現代詩人E.E.Commings曾寫了這樣的詩句“you pays your money and you doesn’t take your choice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語法規則，在一般現在時第二人稱后的謂語動詞和助動詞詞尾加了-s和-es，給語體風格以新義。
（三） 舞臺劇及影視劇本的翻譯
劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當然也可以拿來默讀），由此它構成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經過作家加工后的較為正規的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規范句，多重復。當然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯柔造作，有的人則語言樸實自然……總之，有多少種人就會有多少種語言。
翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應考慮原文作為劇本的特點。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時間。屏幕上演員說話時間如只有五秒鐘，那譯文的字數也就不能太多，不能是演員已經閉嘴，而配音卻仍在說話，這對于譯者是一個考驗。同時，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memories are wonderful…and the good ones…stick to you like glue. （回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將stick to you like glue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時應選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關注屏幕人物的動作神情，了解人物性格特征，用性格化的語言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。
（四） 散文的翻譯
翻譯散文，首先要準確把握原文的內容與風格，因為內容與風格是統一的。譬如英國早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語寫成，以簡潔樸實見長，且有明顯的口語化傾向。另外要認真體會散文的時代風格與作家風格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時也是英國十七世紀散文的一大修辭特點。十八世紀的散文，初中期口語化盛行，代表作家是艾迪生（Joseph Addison）和斯梯爾（Richard Steele），但到了末期卻又轉向典雅華麗。到了十九世紀，雖然一部分作家仍堅持散文樸實無華的特點，但在整個文學藝術界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據上風，作家常直抒胸臆，表現自己鮮明獨特的個性。這類散文句式靈活、語言新穎，富有極強的感染力。其生動的比喻、強烈的節奏感、飛揚的文采形成了散文的時代特色。但進入二十世紀后，英國散文的主流又回到了以正規口語為基礎的樸實自然語言。翻譯英語散文時，對上述語言風格的變異不能不察。
四、結語
綜上所述，文學翻譯中的確存在著許多語言變異現象，并由此產生了一系列的文體及其他效果。由于產生這些變異現象的原因復雜多樣，其表現特征也會很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來思考和分析這些語言現象和文體現象，促使文學翻譯工作更順利地發展下去。
參考文獻
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論文摘要 翻譯標準理論在近一個世紀的發展中形成了自身獨特的理論體系和歷史脈絡，但缺少清晰的勾勒與合理的評判。有鑒于此，本文從各時期重要的翻譯標準理論入手，勾勒出20世紀中國文學翻譯理論演變的歷史。
在我國翻譯理論的建設過程中，翻譯標準是學術界一再探討卻沒有定論的話題，從漢代的譯經活動算起，翻譯在我國業已有幾千年的歷史了，而翻譯標準問題似乎也順應了劉勰“文變染乎世情”的思想，不同時期有不同的詮釋。在近一個世紀的發展演變中，翻譯標準理論已經演繹出了自身獨特的歷史軌跡和一套豐富的理論體系，但鮮有人對這一歷史進行清晰的勾勒并作出合理的評判。有鑒于此，拋開古代經書翻譯不論，僅就近代開始，從嚴復提出“信、達、雅”到“直譯”、“意譯”，從郭沫若提出“風韻譯”到傅雷的“神似”說和錢鐘書的“化境”說，再到后來辜正坤提出的“翻譯標準多元互補論”等，本文對每一時期的重要翻譯標準理論進行了分析，以呈現20世紀中國文學翻譯理論的演變歷史和時代特質，為以后的文學翻譯研究提供有益的啟示。
在最初的佛經翻譯中有“文”“質”的標準之爭，可以看作直譯和意譯之雛形。“文”即文采和形式，主張“文”的翻譯家強調翻譯的修辭和可讀性，這是對翻譯作品形式的要求；“質”即內容，主張“質”的翻譯家強調翻譯的不增不減和忠實性，這是對翻譯作品內容的要求。孔子有“文質彬彬，然后君子”之說，故只強調“文”或只強調“質”的翻譯觀僅僅抓住了文章“肌質”和“骨架”中的一面。嚴復于1898年提出了相對全面的翻譯標準：“信”、“達”、“雅”。郭沫若對嚴復的翻譯思想非常贊同：“嚴復對翻譯工作有很多貢獻，他曾經主張翻譯要具備信、達、雅三個條件。我認為他這種主張是很重要的，也是很完備的。”他尤其從文學翻譯的角度對其進行了肯定：“翻譯文學作品尤其需要注意第三個條件(即“雅”——引者注)，因為譯文同樣是一件藝術品。”按照嚴復的本意，“信”即忠實于原文，“達”即翻譯的流暢，“雅”即譯文的典雅。翻譯界對第一和第二個標準較為贊同，但對第三個標準卻存有懷疑，因為非文學作品的翻譯不一定要求文字的典雅，比如對自然科學著作的翻譯，典雅的文字表述倒有損其文體特點。此外，嚴復在當時所說的文字的“雅”實質上是要求用文言文來進行翻譯，隨著的深入發展，白話文最終取代了文言文，如果現在依然堅持嚴復的“雅”說，倒有維護文言文體之嫌。也即是說嚴復的翻譯標準在文學翻譯的維度上已經失去了歷史進步性，難怪在評價嚴復的翻譯標準時曾說；“嚴復的英文與古中文程度都很高，他又很用心不肯茍且，故雖用一種死文字，還能勉強做到一個達字。……他的譯本，在古文學史也應該占有一個很高的地位。”為何說他的翻譯只能勉強做到一個“達”字呢?從翻譯史的角度來講，與嚴復有根本的不同：一是從翻譯的文字上講，嚴復僅是“古中文程度”很高，而文言文作為書面語的存在方式是不可能做到“明白曉暢”的，其讀者群體相對有限且難以融合“新知”；二是從翻譯的作品來講，嚴復處于近代翻譯的繁盛期，其譯文只能算是古文學的一種成就，而則是處在翻譯的新紀元——現代翻譯時期，其作品具有清新的白話氣息，二者關于“達”已經有不同的理解和界定。
到了五四時期，“啟蒙”的要求和“別求新聲于異邦”的實踐使翻譯文學成了新文學在文體、思想和創作方法上效法的榜樣。這一時期，直譯、意譯和歸化譯是翻譯標準中最具代表性的三種。意譯是站在譯人語國的立場上，按照該國傳統的審美情趣和審美標準把原著的內容和思想精神翻譯出來，從這個角度講，意譯就是一種歸化譯。由于意譯的作品比較符合譯入語國的審美習慣，讀者一般不會產生閱讀障礙，翻譯作品易于被接受。但優點和缺點似乎從來都是二律背反的關系，優點越突出的東西其缺點也比較明顯，意譯的審美“歸化”反過來也是它的一種不足，它使原著承載的外國文化信息和異域色彩受到了折損，魯迅在《關于翻譯的通信》中對意譯作出了這樣的批判：“譯得‘信而不順’的至多不過看不懂，想一想也許能懂，譯得‘順而不信’的卻令人迷誤，怎樣想也不能懂，如果你好像已經懂得，那么你正是入了迷途了。”同時，魯迅在該信中也批判了“歸化”說：“只求易懂，不如創作，或者改作，將事改為中國事，人也化為中國人。如果還是翻譯……它必須有異國情調，就是所謂洋氣。其實世界上也不會有完全歸化的譯文，倘有，就是貌合神離，從嚴辨別起來，它算不得翻譯。”在翻譯實踐的過程中，一個翻譯者往往會根據不同的需要而正確使用直譯和意譯的方法，一部翻譯作品的成功是應用多種翻譯標準的結果。比如郭沫若在修改《茵夢湖》的時候就用到了直譯和意譯兩種方法：“我用的是直譯體，有些地方因為遷就初譯的緣故，有時也流于意譯。”魯迅盡管反對意譯，但他反對的只是遠離原著的意譯，他認為直譯和意譯的協調配合才能更好地翻譯原文：“凡是翻譯，必須兼顧著兩面，一當然力求其易解，一則保存著原作的豐姿。”對于譯人語國的讀者來說，“易解”便更多地需要意譯，“保存著原作的豐姿”則更多地需要直譯。
直譯是為了保持原著的外國味，意譯或歸化譯是為了保持譯入語國的文化特點，二者均未在魯迅所說的“易解”和“豐姿”上找到一個很好的平衡點。回顧中國翻譯標準的演進歷史，我們會發現郭沫若是最早找到該平衡點的理論家和實踐者，因為只有有了郭沫若的“風韻譯”翻譯標準論，才會有后來的“神似說”和“化境說”。作為中國現代文學界和翻譯界的多產者，郭沫若大量成功的翻譯實踐在促進我國新文學尤其是詩歌發展進步的同時，也顯示了他翻譯理論的完備與合理。郭沫若的翻譯理論思想主要集中體現在《談文學翻譯工作》、《論文學的研究與介紹》和《討論注譯運動及其它》等幾篇談論文學翻譯的理論文章中，此外，他為其翻譯作品所寫的40余篇“序”和“跋”中也時有翻譯思想的閃光。郭沫若最早在1920年發表的《附白》一文中闡發了他的文學翻譯標準觀：“詩的生命，全在他那種不可把捉之風韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當得有種‘風韻譯’。”
“風韻譯”便是郭沫若認為的翻譯標準。何謂風韻譯呢?“風”是對文章美學特質的一種抽象說法。魏晉南北朝時期是我國文學的自覺時代，人們常用“建安風骨”或“魏晉風度”來概說這一時期的文學特點，魯迅對建安文學的風骨作過這樣的總結：“歸納起來，漢末，魏初(即建安前后，公元196～220年——引者注)的文章，可說是：清俊，通脫，華麗，壯大。”可見魯迅理解的“風”是從美學角度來談論的一種文學品格。什么是“韻”呢?古人談文章時常說文章應追求“言外之意”和“韻外之致”，“韻”當指文章的雅致，它常與“神韻”、“風韻”相連，要求詩歌寫得空靈，給人“悟”和“品”的空間。這與中國傳統的美學思想“意境”說有直接的因果關系，有“韻”者必得其意境。就狹義的范疇來說，“韻”與音韻相通，指文章的一種外在形式。因而，“風韻”主要還是一種形式美學，包含了中國傳統美學思想的混沌和感悟性特點。郭沫若主張風韻譯主要是從譯文的美學角度來要求翻譯不僅要通達和雅致，而且要具備形式美。注重譯文中的美學要素可以說是郭沫若對前人翻譯理論的突破，也是他對中國翻譯理論的重大貢獻。在郭沫若之前的翻譯理論中，很少有人專門就譯文的形式和其它美學要素發表過見解，而在郭沫若之后，人們才對翻譯在形式和美學上提出了要求，所以說郭沫若在中國翻譯標準的理論演進過程中起到了關鍵的鏈接性作用。風韻譯不同于嚴復的“雅”，因為雅僅僅是文字層面的標準，但和傅雷、錢鐘書的翻譯標準觀有相通之處，極端地說有一致之處，因此，我們今天很難說傅雷和錢鐘書的翻譯觀沒有受到郭沫若風韻譯直接和間接的啟示。因而，郭沫若的風韻譯是對前人的超越，同時啟示了中國后來諸家的理論觀點，他是中國翻譯理論界中一個承上啟下的關鍵性人物，其翻譯觀點值得我們進一步研究。
在當代翻譯史上，傅雷在1951年提出了文學翻譯的“傳神論”標準，這較先前的翻譯標準更加完善，他說：“翻譯應當像臨畫一樣，所求的不在神似而在形似。”他把“意似”——譯文同原文在內容上的一致性——視為翻譯的最低標準，以為如果譯文能在形式和精神上同時一致，即達到了“神似”，才是翻譯的最高標準。傅雷提出的“傳神論”標準看似很好地解決了意譯和直譯的不足，但要真的實現譯文的神似卻是不可能的，就連傅雷自己也說：“‘神似’和‘形似’不能同時兼顧，我們應大膽地擺脫原文形式，著意追求譯文與原文的‘神似’。”從中我們不難看出，傅雷的翻譯標準在早先的直譯和意譯的天平上偏向了意譯，對譯文在形式上保持原作風格十分不利。
1964年，錢鐘書先生提出了“化境”說，他認為，“文學翻譯的最高標準是‘化’。把文學作品從一國文字轉化為另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能保持原有的風味，那就算得入于‘化境’。”有人說：“‘化境’是比‘傳神’更高的翻譯標準，或者說是翻譯的最高標準，因為‘傳神’論要求的‘神似’實際上是譯文與原作精神上的相似或近似，而‘化境’則要求譯文與原作在除了文字形式以外的所有方面相等一致。這的確是翻譯的理想，是每一位翻譯工作者和學習翻譯的學生的努力方向。”錢鐘書學貫中西，是中國文壇上少見的大師，但不是說他的所有觀點都比別人高明或值得提倡推廣，也不是說出現得越晚的觀點就比出現得較早的觀點全面周全。錢鐘書的“化境說”與其說是翻譯的最高標準，毋寧說是翻譯的最高境界，是我們翻譯工作者的努力方向，除了化境說，還有哪種標準能使譯文達到如此高的境界呢?但化境說也許只是翻譯的一種“理想”和“方向”而已，如同19世紀法國象征主義代表瓦雷里提出的純詩理論一樣，連瓦雷里自己也不得不承認：“我一向認為這是一個無法達到的目的，而且現在還是這樣看，詩永遠是為接近這個純理想境界所作的一種努力。”同樣，化境說也是翻譯尤其是詩歌翻譯無限接近卻永遠達不到的標準，它只是翻譯者的一種努力的方向，它只是一種理想的倡導而無實在的方法指導意義。對錢鐘書的化境說的評價，辜正坤也許說得更為客觀明了：“把文學翻譯的最高標準定為化境有其極深刻的一面，但又要記住這是一種最不切實用的標準；若無具體的標準與之相輔而構成一標準系統，則它只是一種空論，無大補于具體的翻譯實踐。”
關鍵詞：文學翻譯；文學翻譯批評；目的論；可行性
中圖分類號：H159 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）03-0224-02
一、引言
自20世紀70年代以來，功能目的論極大地推動了翻譯理論的發展，將翻譯從局限于語言層面的窘境中擺脫出來，同時也為翻譯實踐提供了多元化的視角。但是有關功能目的論究竟能否用于指導文學翻譯，仍是個爭論不休的話題。有些學者認為目的論只對非文學文本有效，對文學文本沒有指導作用。但是，也有學者認為功能目的論理論對于文學翻譯其實是具有一定的影響和指導作用的。在文學翻譯中，許鈞教授認為：“一個成功的翻譯，不再是原文與譯文之間的封閉性轉換，而應考慮到文化因素、讀者審美習慣等諸多因素對翻譯的制約與影響力。”也就是說文化因素以及讀者因素均應被納入文學翻譯的范疇。這與功能目的論強調語境以及受眾等因素決定翻譯目的有著異曲同工之處。畢竟，根據功能目的論，在翻譯行為過程中，譯者采取的翻譯方法和策略必須要與翻譯目的相適應，不同的翻譯目的意味著最終生成的譯本也不盡相同。由此可見，文學翻譯在一定程度上是契合功能目的論的理論主張的。
而文學翻譯的良性發展與文學翻譯批評又密切相關。尤其在翻譯事業蒸蒸日上的情況下，為了促使文學翻譯質量進一步提高，使文學翻譯活動走向成熟和完善，人們更傾向于借助翻譯批評。曾經有一段時間，我國傳統的文學翻譯批評雖然已經擺脫了“挑錯式”和“感想式”的不良傾向，但“仍將自身囿于文本之中，仍旨在對譯者的技能和素質提出要求”。不過，自90年代以來，尤其在進入21世紀之后，國內對于文學翻譯批評的研究已然有了長足的進步，對于文學翻譯批評的研究也逐漸由作者中心論和文本中心論轉向了譯者中心論和讀者中心論。更有學者提出，應將文學翻譯批評視為多維動態化的認識活動，應與其他學科理論相結合，從而進一步發展文學翻譯批評。因此，借助功能目的論的指導，同時將原文作者、翻譯發起者、譯者和譯文作為文學翻譯批評的衡量標準，重點關注翻譯的跨文化交際功能，對于文學翻譯批評來說會是一個很好的選擇。本文正是從這一點出發，對比分析文學翻譯批評與功能目的論在理論軌跡上的相似之處，論證功能目的論對于文學翻譯批評的適用性。
二、功能目的論
功能主義翻譯理論主要由威密爾和曼塔利進一步發展，反映了一種由語言學方法以及比較正式的翻譯理論向以功能為導向的翻譯觀念的范式轉換，在20世紀70年代，有一種面向目的語言文化的翻譯研究傾向。而且這些翻譯理論打破了傳統的文本中心論的翻譯觀點，使得譯者更多地關注譯本以及目的語讀者，關注譯本的社會效應和交際功能。功能主義理論擺脫了先前公認的以對等為基礎的語言學理論，拓寬了翻譯研究領域，并且賦予了翻譯更多的含義。
目的論是功能主義理論中最為重要的一項理論，“skopos”是意為“目的”的希臘詞，在20世紀70年代由威密爾作為翻譯目的的專門術語被運用于翻譯理論當中。它衍生于曼塔利的翻譯行為理論，認為翻譯不僅僅是一個代碼轉換過程，更是一種由目的決定的特定的人類行為。正如威密爾所說，翻譯就是在“目的語情景中為某種目的及目的受眾而產生的語篇”。很顯然，為了強調目的，目的論對翻譯采取了一種預期態度，恰好與強調來源于源文的方法理論中采取的回顧態度相反。
根據目的論，所有翻譯遵循的第一條法則就是“目的法則”：翻譯行為的目的決定整個翻譯行為的過程，即“結果決定方法”。這里所謂的目的一般都是指交際目的。這樣一來，便將焦點從原文轉移到了翻譯目的上來，為翻譯研究提供了一個嶄新的視角，同時對文學翻譯乃至文學翻譯批評進一步研究來說也是一個很大的助益。
三、功能目的論指導文學翻譯批評的可行性
（一）理論分析
功能目的論究竟能否用于指導文學翻譯，歷來是個爭論不休的話題，所謂仁者見仁，智者見智，不同的學者對此有不同的見解。功能目的論創始人威密爾將反對派意見大致劃分為兩類，第一類：并不是所有的行為都有目的，特別是文學文本，根本不存在目的性，所以批評者認為功能目的論只能用于非文學文本；第二類：并不是所有的翻譯都被賦予了一定目的，這一論點同樣是針對文學。對此，威密爾進行了反駁：首先，目的性已經包含在行為這一概念之中，不存在沒有目的的行為。其實，行為本身并沒有目的，行為的目的來源于行為參與人或觀察者對其的解釋。文學翻譯作為一種行為，就必定具有一定的目的；其次，譯者在文學翻譯過程中，總是會不自覺或自覺地以某個特定的譯文接受者群體為對象，使譯文在目的語環境中具有某種特定的功能，這其實就是譯文目的一種變相的體現。這樣一來，就完全排除了認為文學翻譯沒有目的的說法。文學翻譯作為一項有目的的翻譯行為，其特定目的就必然會在翻譯過程中影響和制約著譯者的翻譯。那么，在對文學翻譯作品進行批評時，也就必然要考慮到翻譯目的這一因素的存在。可見，功能目的論對于文學翻譯批評來說，是十分具有指導意義的。
從另一個層面來說，文學載體可以說是社會文化的濃縮，與文化因素緊密相關。與此相關的文學翻譯實際上是一個以文化為背景的語言轉換行為。這與曼塔利將翻譯行為定義為“為實現信息的跨文化、跨語言轉而設計的復雜行為”的觀點不謀而合。根據功能目的論，翻譯作為一種交際互動的行為，其行為特征與翻譯過程中的參與者――發起人、委托人、原文作者、譯者及譯文讀者緊密相關。而在文學翻譯中，原作、原作者、譯作、譯者以及讀者這些因素都被涉及到，并且這些因素之間同時還互相關聯互相影響。所以在進行文學翻譯批評時，也應將上訴因素納入考量范圍，對譯本質量進行全面、總體的衡量。正如方夢之所說：“文學翻譯批評不僅要致力于闡述原語和譯語在語義、表達方式層面上的靜態對等，文化、思想、意蘊、風格上的動態對等，而且要揭示在翻譯過程中作為原語的讀者/譯者對原著/作者是如何創造性地接受性傳達給譯語的讀者/接受者的。”可見，批評者在面對同一原文本的不同譯本時，應該詳細了解不同譯本各自涉及的文化背景、譯者、譯文讀者等因素，加以綜合對比分析，追尋不同譯本背后的目的，從而判定譯本是否達到預期目的，符合特定文化語境條件之下的目的語讀者期待視野，而不是單單肯定其中一個自認為好的譯本，對于其他譯本則一棒子打死，棄而不顧。
由此可見，功能目的論與文學翻譯批評實際上在理論軌跡上有著契合之處，所以將功能目的論用于指導文學翻譯批評是十分可行的。
（二）實踐論證
光從理論層面來論證可行性遠遠不夠，還需要通過實踐的檢驗。我國就有學者從功能目的論角度對具體的翻譯文本進行比較，如比較分析了《紅樓夢》兩個英譯本、《飄》的兩個譯本、《哈克貝利?芬歷險記》的兩個中譯本等，這些論文探討了不同的翻譯目的對選擇何種翻譯策略的影響。譯者根據翻譯目的的不同，相對應地采取歸化、異化等翻譯方法以及其他符合翻譯目的翻譯策略，譯文是否滿足特定翻譯目的應該作為評判文體翻譯好壞的標準，并且允許和鼓勵譯者采用不同的翻譯策略，允許不同風格類型譯本的存在。還有些學者結合功能主義目的論，直接對國內的文學翻譯作品進行批評，例如對晚清小說翻譯的批評、對《紅樓夢》中詠蟹詩的兩種譯文的比較分析、對《苔絲》兩個中譯本的批評等，種種的研究實踐都證明了功能目的論用于指導文學翻譯批評的可行性。
我們也曾從實踐方面嘗試將功能目的論用于文學翻譯批評，分別從語境、參與人以及譯本充分性三個方面對《格列佛游記》的兩個中文譯本進行了對比分析，得出不同的語境以及參與人決定了譯本的翻譯目的不同，進而決定最終生成的譯本也不盡相同。正如方夢之在她的著作《譯學辭典》中所說：“闡釋名著有多種可能，不同的譯品各有千秋。文學翻譯批評的目的不是簡單地肯定其中的一種，恰恰相反，它應該為各種可能性鳴鑼開道。”因此，評判一個譯本的好壞，不能僅僅局限于語言層面，還要從語境、參與人等方面對譯本的質量進行評判，看其是否滿足特定的翻譯目的。
四、結束語
總的來說，功能目的論為文學翻譯批評打開了思路，提供了一個新的視角，將其用于指導文學翻譯批評不得不說是一個很好的選擇。將功能目的論用于指導文學翻譯批評，不僅不違背之前所倡導的文本中心論抑或讀者中心論，并且很好地將兩者融合在了一起，互相彌補了雙方的不足；同時也將原文作者、譯者、文化語境等因素納入考量范圍，使得文學翻譯批評更加全面且完善。再者，文學翻譯批評尋求功能目的論的指導這一做法，也符合將來的理論發展趨勢。
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