時間：2023-03-14 15:18:17
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇藝術哲學論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!
關鍵詞：藝術哲學；服裝品牌；廣告
一、藝術哲學
關于藝術哲學，研究者對其所界定的概念不一，不過從總的意思來看又有著統一的“說法”。羅素說，要了解一個時代或者民族，必須首先了解他的哲學。這話說得很深刻，每一個偉大的文明背后都有偉大的哲學存在。哲學是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現，是文明成熟的標志，是文明人類對自身命運的思考。沒有哲學的民族是注定不會有遠大前途的。
藝術是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的特殊產物，是人們現實生活和精神世界的形象表現。
哲學是藝術的根本思維基礎，藝術較之哲學具有更廣闊的表現手段和方式，所以，哲學意識決定了藝術的發展方向和審美趣味，而藝術形式反過來又影響著哲學的發展。而在于哲學借助于文字語言為中介，藝術則不完全是這樣。哲學的陳述不外乎一系列文字語言符號的變換過程，所用語言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過文字語言的中介，哲學力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學中變成了思想，感性動力在哲學中凝固為理性結構，但藝術則不一定要依賴文字語言這個中介。
哲學通過藝術的手段展示，就有動人心魄的吸引力；藝術包含強烈的哲學反思，自會增添絢麗悠長的光彩。
二、服裝品牌與廣告
隨著時代的發展和人民生活水平的提高，人們的審美意識有了很大的改善。“穿衣只為生理需求”的時代早已過去，服裝消費已上升為精神文化價值的消費。對于中國這個龐大的市場而言，本著創百年品牌姿態的服裝企業在近幾年如雨后春筍般出現，服裝品牌的競爭日益激烈。新時代的發展使服裝企業以服裝產品的功用為主要賣點的現象已經“過時”。服裝品牌的廣告作為一種長期被企業青睞的宣傳方式一直沒被冷落。新的服裝現代廣告已是人們生活中衣食住行一個重要的影響因素，現代人在購買服裝的時候，一般都會選擇那些有廣告、有品牌的產品，感覺這些產品比較可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一種品味。
服裝品牌廣告的主要作用在于傳達品牌文化價值和品牌形象,通常出現在時尚雜志、影視媒體以及戶外廣告等載體上,色彩豐富,制作精良,視覺表現力強。并隨著經濟的不斷增長，服裝品牌廣告在數量、質量上都有了很大的提高。
服裝品牌廣告基調必須與服裝品牌理念相協調，為了清晰地傳達特定的品牌理念,一方面需在廣告中突出品牌標志和廣告語,另一方面可以建立相對固定的廣告色彩特征。其中廣告色彩應用中首先需要巧妙地強調標準色,可以在圖像中占據相對固定的位置和比例,并且在一段時期內,廣告畫面主體及背景的色彩關系可以具有固定特征,與其競爭品牌保持一定差異。
三、關于服裝品牌廣告的藝術哲學思考
丹納是法國史學家兼文學評論家，他在《藝術哲學》中提出了兩大理論：一是“種族、時代、環境”三元素說；二是藝術批評的三種尺度，即藝術品表現事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強調了三元素對文學藝術的決定性影響，后者則強調了藝術批評的客觀性。
他以藝術發展史實為依據，強調了種族、環境、時代等三個因素對精神文化的制約作用，并認為在三個因素中，種族是“內部動力”，環境是“外部壓力”，時代則是“后天動力”。
品牌是經濟不斷發展的產物，特別是進入商品經濟以后，服裝品牌也不例外。隨著經濟的發展，人們的審美水平有了顯著提高。服裝企業主開始打品牌之戰以占領更廣闊的市場，其中服裝品牌廣告就是最重要的品牌文化宣傳方式之一。服裝品牌是因消費者而存在的，所以廣告也是面向消費者的。服裝品牌廣告的文化傳達方式同時是受種族、時代、環境三元素影響的。從有關于東西方或國內外廣告的比較研究來看，因創作主體不同即民族不同，服裝廣告所表達的內容和表現形式也會有顯著的差別。西方的服裝廣告偏重于用視覺沖擊力來達到宣傳文化的效果，比較側重于直觀性的表達。我國的廣告偏重于利用含蓄的方式來表達，比較側重意境的表現方式。在時代方面，相對同一個國家而言，廣告的文化宣傳有從服裝的功用到服裝審美以及服裝所代表的精神價值的趨勢，到現在注重服裝品牌的文化內涵的廣告已經越來越受到服裝消費者的認同。所以不論是從時代的角度還是從環境的角度，服裝品牌廣告的發展還是與服裝消費者這一服裝品牌廣告外在的環境核心因素有密切關系的，可以說服裝品牌廣告各方面的定位在很大程度上是以服裝消費者為準繩的。
同時丹納還認為，藝術批評不是隨意的、主觀的，而是有著自己的客觀標準的。這個標準就是他提出來的藝術批評的三種尺度，即藝術品表現事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若將丹納的三個尺度與服裝品牌廣告結合理解，那么這三個尺度應該是服裝品牌廣告表現服裝或服裝品牌文化特征的重要程度、服裝品牌廣告所具有的有益程度、服裝品牌廣告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹納看來，藝術家因突出主要的特征要刪去那些遮掩到主要特征的東西，重點表現的是具有主要特征的東西。因而，服裝品牌廣告的目的是要表現服裝品牌主要的或突出的特征，來宣傳品牌的重要的觀念，就是要與其他的服裝品牌相區別以讓消費目標群長期記住并接受。
“特征重要的程度”在丹納看來，最穩固、最接近本質的東西，則是種族的特征，因為種族這一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征對于作品的價值來說是至關重要的。在服裝品牌廣告這一方面來言，廣告要有個整體的突出特征，廣告中的每一個元素都是為這個主旋律服務的，不能喧賓奪主。這個突出特征又受到廣告主要宣傳對象的制約，服裝品牌廣告設計師在設計廣告前所做的第一步并且必須要做的是要了解廣告受眾的文化背景、愛好、消費習慣等方面的內容。所以正如丹納所說，種族特征是最本質、最重要的特征。換句話說，服裝品牌廣告的文化特征的確定是定位于消費者的，正是消費者消費文化狀態的一種外在表現。
“特征有益的程度”則是指藝術所包含的道德教育作用。用丹納的話說，就是藝術價值在于，別的方面都相等的話，表現有益的特征的作品必然高于表現有害的特征的作品。服裝品牌廣告作為一種藝術表現形式，所傳達的文化在得到目標消費群認同的同時又有著引導作用。一般而言，好的廣告不僅讓目標消費群樂意接受，還要引導受眾的價值觀審美觀向好的方向發展，以推動社會的進步。
“效果集中的程度”是指藝術作品各個方面的元素通力合作去表現特征的程度。因為只有把元素所有的效果集中的時候，特征的形象才格外顯著。對于文學作品來說，效果的集中主要表現在人物、情節、風格三者之間要保持平衡、和諧配置。服裝品牌廣告是展示服裝品牌理念的一種宣傳方式。所涉及的人物、情節以及所表現的風
格必須與服裝品牌的文化相一致，而且三者又要相互和諧統一來共同塑造服裝品牌的鮮明形象。
隨著一些經濟的高速發展,服裝供應日趨豐富,國際貿易交流日益活躍。消費者對忠于服裝的品牌形象有了更深入的認識。面對當下服裝消費品特別是高級奢侈品市場的競爭日趨激烈，服裝品牌企業一直將服裝品牌形象廣告宣傳作為向消費者展示品牌形象以達到刺激消費為目的的主要手段。這樣,企業的文化滲入消費者的心目中,出現了有關“服裝品牌個性形象”的說法。
四、結語
丹納關于藝術哲學的闡述使我對服裝品牌廣告又有了更加深刻的認識，從他的藝術哲學觀念中可以總結出服裝品牌廣告分為三個元素，即服裝品牌目標消費群、目標消費群所處的時代以及目標消費群的審美大環境。從這可以看出，服裝品牌廣告只是品牌文化的一種宣傳方式，是為服裝品牌服務的，關于它方方面面的定位是與目標消費群密切聯系的。同時評價服裝品牌廣告的標準在一定程度而言又是客觀的，即以品牌文化為基礎的服裝品牌廣告是否具有鮮明突出的特征，是否能推動社會的進步以及是否能使自身內部的人物、情節、風格有效和諧統一起來。
從丹納的理論闡述中明顯得出什么樣的藝術品才是好的，所以同時可以得出什么樣的服裝品牌廣告是成功的。我們可以看到成功的服裝品牌廣告必須具有鮮明突出的特征也就是說廣告的內容風格必須得到目標消費群的關注和認可，社會效應是好的，利于服裝的銷售和服裝品牌文化理念的正面傳播。服裝品牌廣告的宣傳效果能夠提升目標消費群的素質水平已達到社會的進步。服裝品牌廣告自身的各個元素必須和諧統一以共同實現廣告宣傳的效果。
醫學的研究對象是人，所以從某種意義上講，人是什么，醫學就是什么。韓啟德認為，醫學是人類研究自己的科學。美國科學史家薩頓認為，醫學是一門人學，對人的全面關懷為醫學應有之意。諾貝爾生理學或醫學獎獲得者S．E．Luria認為，醫學具有自然科學和人文科學的雙重屬性，醫學需要人文精神的滋養。事實上，醫學的本質，既體現在醫生對疾病的診斷和治療方面，更體現在對患者的了解和關愛方面。希波克拉底認為，了解患病的人比了解人的病更重要。因此，界定醫學是一門“人學”是毫不過分的。中醫經典《素問·寶命全形論》指出：“天覆地載，萬物悉備，莫貴于人”。《千金藥方》也說：“人命之重，有貴千金”。敬畏生命、尊重生命、以人為本是中醫學的基本要求和最高價值目標。“醫以活人為心，故曰醫乃仁術”是中醫學的鮮明特征。因此，醫學不僅僅是治病的醫術，更是治人的醫道。醫學目的是預防疾病、恢復健康、延長生命和減少死亡。預防疾病，中醫強調不治已病治未病，生病就要“既病防變、瘥后防復”。對那些不能治愈者，要延長生命，減少死亡。《漢書·藝文志》說：“方技者，皆生生之具”。敬畏生命、尊重生命、熱愛生命，是醫學的基本出發點。人莫不惡死而樂生，而醫學又是人之生命和健康之所系，“醫學之所以需要，在此；醫學之所以崇高，也在此。”［1］所以在臨床治病過程中，是治療患病的人而不是人患的病，一定要把患者當作人來對待。正如維也納醫學教授諾瑟格爾所說：“我再次重申，醫學治療的是有病的人而不是病。”這也是醫學被稱為“人學”的重要緣由。
二、醫學技術的異化：對“人”的偏離
2.1醫學技術異化
所謂醫學技術異化，是指人類利用醫學技術創造出來的對象，不但不是對醫護人員的本質力量和醫療實踐過程的積極肯定，而是反過來成為影響和壓抑患者的本質的力量。醫學技術本是提高患者的治療效果、延長患者的壽命、提升患者生活質量的方式和手段，在異化狀態下，醫學技術從為患者服務異化為患者為技術服務，醫學技術異化為金錢服務。患者不再是醫學技術發展的受益者，而成為被迫適應醫學技術發展要求的工具。
2.2醫學技術異化的表現
2.2.1醫學技術主義
醫學技術主義認為，醫學技術可以解決一切，凡是醫療技術能夠做到的，就是應當的，不接受或不重視社會倫理的合理約束。醫學技術主義源于機械論的哲學思想影響。法國哲學家笛卡爾說過，動物是機器；英國哲學家霍布斯認為，人不過是一架直立行走的機器：心臟是汲筒，四肢是杠桿，關節是齒輪，神經是游絲。18世紀法國醫學家兼哲學家拉·美特利甚至出版了《人是機器》一書，認為人體是一架會自己發動自己的機器：一架永動機的活生生的模型，體溫推動它，食料支持它。在這種思維方式的影響下，患者被看作是沒有意識、情感、可機械分割的物體，疾病就是人體機器出了毛病。所謂治療也許只要換一下破損的零部件就行。今天普遍存在的放支架、心臟搭橋手術和血液透析等依然可以看到醫學機械論的身影。機械論強調技術至上，疾病的診斷主要由機器（儀器）完成，技術診斷成為診斷的主要方式，治療過程日趨技術化，崇拜醫療技術，認為醫學技術是萬能的，他們眼中只有技術和設備，沒有患者，對患者的冷漠無情導致醫患關系日益惡化。醫學技術主義在治療過程表現為運用現代醫療器械等高技術進行檢測、化驗、透視等，他們認為未來醫學的發展方向就是大力發展醫學高新技術，并以各種新設備、新技術來對抗各種新的疾病。其結果表現為醫療技術越進步，醫患關系越緊張。正如杜治政所說：“當代醫學正處于技術主體化與資本主體化及其交互作用的進程中，醫學在獲得先進技術裝備的同時，人們恐懼醫學的情緒卻與日俱增”［2］。
2.2.2醫學技術過度商業化
威脅醫學技術健康發展的另一個因素是市場、巨額利潤對醫學技術的誘惑。美國蘭德公司調查報告稱：“在美國，50％的剖腹產術、28％的子宮切除術、20％的心臟起搏器植入術、17％腕管綜合癥手術、16％的扁桃體切除術、14％的椎板切除術都是不必要的。”［3］在謀求醫學技術利潤最大化思想的誘惑下，一種創造疾病的醫療行為應運而生。所謂創造疾病，就是把人的生、長、壯、老、過程中出現的正常生命演化現象定義為疾病或疾病現象，然后采取措施進行治療。事實上，創造疾病已變成了一種商業行為，其目的不是恢復人體的自然狀態，“而是制造一種人工狀態”［4］217。艾寧在《問中醫幾度秋涼》一書中也指出，幾千年來，孕婦生產都是自然分娩，是再正常不過的事情（孕婦胎兒不順需要剖腹產除外）。但現代醫學把如此簡單的事情復雜化：先產前檢查，接著是剖腹產，剖腹產后還要給孕婦打點滴等，并美其名曰“剖腹產是必須的、沒有奶水是正常的、發燒是正常的、在醫院輸液以退燒是必須的”，等等。從這個事例中不難看出，醫學技術過度商業化已達到無孔不入的地步，甚至出現了生活醫學化、生命醫學化的現象。許多醫院都花費巨資購買所謂的先進設備，在介紹醫院時，都會宣傳醫院有多么先進的醫療技術設備等。憑心而論，醫療儀器先進確實有助于準確地檢查疾病，但問題在于，有些儀器檢查是不必要的，特別是重復檢查、過度檢查等。中醫幾千年的望聞問切不是一樣能治病救人嗎？“但今天誰會選擇純粹的人類智巧而不選擇技術的炫耀呢？”［4］218所以，從某種意義上可以說，現代科學醫學的流行一方面是其顯著的療效，但另一方面也存在醫療技術商業化的炒作，特別是一些夸大其詞的報道：“即病人沒有其他地方可去，電視、傳說、技術表演報道了設備良好的醫院，這使他們相信不可能有其他更好的辦法。”［4］18杜治政在《醫學在走向何處》一書中分析了現代醫學的六組二元矛盾，其中就有醫療高成本與公眾可接受性之間的矛盾。醫學技術過度商業化是導致這種矛盾的一個重要因素。
三、醫學技術化的出路：向“人”回歸
3.1醫學技術人本化
醫學技術人本化是指在醫學技術主體在技術創新過程中，遵循技術創新規律，充分考慮患者的身心特點，克服醫療技術單純追逐經濟利益的本能，充分體現醫學人文關懷，滿足患者治療、康復等多方面需要的技術創新過程。醫學技術人本化既是醫學技術未來的發展方向，更是廣大患者的迫切愿望。關于這一點，當代西方著名科學哲學家費耶阿本德有痛入骨髓的感受。費耶阿本德年輕時被迫參加納粹軍隊，在戰斗中受傷，二戰結束后，他到當時醫療條件較好的英國醫院治病，醫生給他做了各種各樣的檢查，他感到非常痛苦，但檢查結果卻證明他的各項指標正常。正如他回憶說：“我患了雙重視覺、胃痙攣，我暈倒在倫敦的大街上，感到很痛苦。自然，我去看了醫生，接受了三個星期的各種檢查……結果卻是否定的：這是相當自相矛盾的，你病了，去看醫生，他使你感到更糟，但他說你很好。”［4］169這說明，缺乏人性的醫學技術，是單向度的醫學技術，是只有工具理性而沒有價值理性的技術。醫學技術要想達到其最初目的：挽救生命、解除病痛，維護人的身心健康，必須堅持以人為本。脫離了人性的引領，醫學技術化很容易走上邪路。
后來，費耶阿本德便開始尋找其他各種醫療技術進行治療：美洲土著印第安人醫學、印度醫學、埃及醫學和中醫學等等。按照西方現代醫學技術標準，這些醫療技術都是不科學的。但經過中醫針灸推拿治療后，費耶阿本德的身體慢慢好轉。費耶阿本德是一位患者，更是一位哲學家。他認為，既然中醫針灸推拿技術有非常明顯的療效，那么，療效背后一定有其科學的理論基礎。后來，他通過長期研究《內經》后才知道，中國哲學主張“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，在中醫領域主要表現為人是生成論，而不是西醫的構成論。中國人認為身體來自于父母，必須用尊重的態度對待人的身體，必須發現一些不損害人的尊嚴的診斷技術方法。費耶阿本德通過親身實踐體會到，中醫醫療技術是以人為本、充滿人文關懷的。正是在這種醫學技術人本化的療法使費耶阿本德的身體健康慢慢地得到了恢復。
事實上，與現代醫療技術不同的傳統醫療技術也許是應付疾病的不同方式。現代醫學技術也許在效率和理論解釋方面有其長處和優點，但在技術人本化方面，特別是在尊重患者方面，現代醫學技術可以從傳統醫學，特別是中醫學中學到很多。
3.2醫學技術生態化
醫學技術生態化是指醫學技術的應用應當為維護患者身體的內生態和外生態的平衡，而不破壞人體的內、外生態，盡可能激發人體生態的自組織、自調節、自修復、自平衡的能力。醫學技術生態化主張在追求醫學技術經濟效益的同時實現醫學技術生態效益、社會效益和病人的生命與健康效益的統一。其中，醫學技術的生態效益要求醫療技術的應用既不污染人體的內部環境，又有利于保持人體與外部環境的平衡；醫學技術的社會效益要求醫學技術的運用有利于減輕患者的醫療負擔，提高其治療效果，有助于和諧醫患關系的構建等；患者的生命與健康效益是指醫學技術有利于延長患者的生命、提高患者的生活質量和促進患者的全面康復等。醫學技術生態化可以實現自然生態、社會生態和人文生態的有效統一。在自然生態中，通過醫學技術生態化實現人與自然的和諧；在社會生態中，醫學技術生態化實現經濟持續增長、社會不斷進步，人民健康水平不斷提高；在人文生態系統中，依靠醫學技術實現患者身心和諧，克服傳統醫學技術“見物不見人”的缺陷，達到醫學科技與人文的同尊、工具理性和價值理性的統一等。
一、 作者
1.作者的確定:論文作者必須是直接參與論文選題、設計、研究、資料分析與解釋的全部或部分主要工作，或撰寫論文關鍵內容，能對論文內容負責并能進行答辯者。只參加過局部工作或某項實驗，或為論文提供部分指導及協助者，不能列為作者，可在文末致謝。作者姓名不分單位、職務，一律按對本文貢獻大小，依次排列在文題之下。第一作者是論文的主要責任者。
2.綜合類文章的作者：綜合類文章的作者系整理、執筆、綜合者，除文獻綜述的作者寫法與論文相同外，其余論文的作者姓名一般放在文末，并加括號，如（李××整理）。
3.論文指導者：論文指導者系指自始至終對本文的研究工作進行指導者，如碩士或博士研究生的導師等，可列為第二作者或最后作者。
4.集體作者：集體作者只應在該項工作由某一單位主持，集體創作，且人員較多，難以區分主次的情況下使用，如×××協作組，但須在文末標明論文執筆者或資料整理者。
5.外籍作者：外籍人員可以是第一作者，也可以是第二或其次的作者。歸國留學人員，在國外學習期間，與外籍同事共同進行的，或在導師指導下完成的，根據科研項目所寫成的論文，以及在國外收集資料和數據，歸國以后獨立撰寫完成的論文，可按實際情況由歸國人員作為第一作者，而外籍人員作為第二或其次的作者。外籍作者的責任和權力與國內作者相同，但投稿時應附外籍作者的授權書，即同意對論文負責。外籍作者作者單位：100710北京，中華醫學會雜志社姓名的書寫方法，應按照其本國的慣例。
6.作者排序的確定與數量：作者的排列順序由論文的第一作者負責，并應征得所有作者的認可，力求準確、公正。一經發稿，一般不允許再作改動。但如作者姓名有誤，則必須改正。對作者數量不作硬性規定，但一般不宜過多，以6位以內為合適。
7.作者姓名的書寫：作者姓名的書寫應準確，切忌字跡潦草，不可將姓名寫錯或用不正規的寫法，如將姓“蕭、傅、侯”任意寫為“肖、付、候”等，應以本人正式檔案為準。
二、 作者單位
關鍵詞：董仲舒；易學哲學；元論；天止人繼說；人文宇宙觀
AnanalysisonDONGZhong-shu’sphilosophyoftheYilearning
Abstract:Beingabundantandprofound,DONGZhong-shu’philosophyoftheYilearningisthecoreofhiswholephilosophicalsystem.ThisismainlyembodiedbythatDONGZhong-shugrantedtheYuan,origin,inYiZhuanthesignificanceofbeinglogicallypriorandtheoriginofvalue,indicatingtheYuanwasanontologicalcategoryofvalue.Hetransformedthetheoryof“succeedinggoodnessintonature”describedinYiZhuanintothetheoryof“heaven’sboundarybeingsucceededbyhuman”,reflectingaconsciousspiritstressingthepositionandsignificanceofhumanintheuniverseandthemyriadbeings.Healsodevelopedtheideologicalconceptof“accomplishmentofhumansociety”explicatedinYiZhuaninto“humancosmicview”,examininghumanculturefromtheheightoftheworldoutlookandexaminingtheuniversefromtheangleofhumanculture.Thusheunitedtheworldoutlookandculturaloutlookintoone,indicatingthattheuniversewastheoriginandbasisforhumanculturalcreationandhumanculturedevelopsandperfectstheuniverse.Andthereforehehighlyconfirmedandstressedthesublimesignificanceofhumanvaluefromtheheightofworldoutlook.
Keywords:DONGZhong-shu;philosophyoftheYilearning;theoryofYuan;heaven’sboundarybeingsucceededbyhuman;humancosmicview
自近代康有為著《春秋董氏學》以來，學界探討董仲舒思想時，大多討論他的春秋公羊學，而鮮有論及董仲舒思想中的易學問題。這是令人遺憾的。從古代天人關系論角度而言，《周易》和《春秋》這兩部經典具有密切聯系。《周易》善推天道而落實于人事，《春秋》善言人事而上達天道。可以斷言，董仲舒作為西漢大儒，他除了精治《春秋》的“微言大義”，還深研《周易》的“天人之學”。事實上，董仲舒不僅多次論及《周易》內容及其特點（關于董仲舒論《易》，試舉數例如下：（1）“《易》無達占，《春秋》無達辭。”（《春秋繁露·精華》）（2）“其在《易》曰：‘鼎折足，覆公餗。’夫鼎折足者，任非其人也。覆公餗者，國家傾也。”（《春秋繁露·精華》）（3）“《詩》、《書》明其志，《禮》、《樂》純其養，《易》、《春秋》明其知。”（《春秋繁露·玉杯》）），而且更為重要的是，董仲舒還改造、吸收了《易傳》天人觀，從而構成董仲舒哲學思想中的核心內容，也即董仲舒的易學哲學思想。本文即著重闡發這一點。
一、元論
研究董仲舒易學哲學思想，首先面臨的一個根本性問題，就是如何理解和把握董仲舒元論的確切內涵。馮友蘭先生指出：“董仲舒所講的‘元’究竟是什么東西，我們還不能作出明確的說明。有一點是明確的，在董仲舒的體系中，‘元’不可能是一種物質性的實體。……僅僅依據后來某些公羊家認為‘元’就是‘氣’的說法，便得出董仲舒的哲學體系是唯物主義結論，這是站不住的。”(第65頁)［1］這里有三點需要說明：其一，馮先生是從公羊學角度探討“元”的內涵；其二，他探討這個問題的目的，在于說明董仲舒哲學思想的性質（即唯心、唯物問題）；其三，探討的結果是尚不清楚“元”的內涵。那么，董仲舒所講的“元”，究竟是什么呢？
臣謹案《春秋》謂一元之意，一者萬物之所從始也，元者辭之所謂大也。謂一為元者，視大始而欲正本也。《春秋》深探其本，而反自貴者始。故為人君者，正心以正朝廷，正朝廷以正百官，正百官以正萬民，正萬民以正四方。（《天人三策·第一策》）
是故《春秋》之道，以元之深正天之端，以天之端正王之政，以王之政正諸侯之即位，以諸侯之即位正竟內之治，五者俱正而化大行。（《春秋繁露·二端》。以下引用該書只注篇名）
唯圣人能屬萬物于一而系之元也。終不及本所從來而承之，不能遂其功。是以《春秋》變一謂之元，元猶原也，其義以隨天地終始也。故人唯有終始也而生，不必應四時之變，故元者為萬物之本，而人之元在焉。安在乎？乃在乎天地之前。……故春正月者，承天地之所為也，繼天之所為而終之也。其道相與共功持業，安容言乃天地之元。天地之元奚為于此？惡施于人？大其貫承意之理矣。（《重政》）
從上述關于“元”的使用意義上看，董仲舒賦予“元”以一種人文性的內涵，這種人文內涵貫穿于所謂“反自貴者始”（實即“正身”觀念）至“五者俱正而化大行”（即指“王化”大行），可謂“其義以隨天地終始也”，體現了“大其貫承意之理”的理念。這一理念一方面與《公羊傳》關于“（隱公）元年春王正月”的闡釋相通；另一方面，也繼承了《易傳·彖》關于“大哉乾元，萬物資始，乃統天”的思想。但董仲舒所講的“元”，從形式上講要比《公羊傳》的“元年”和《易傳》的“乾元”更為抽象；從內容上講，卻又包涵了更為豐富的人文內涵，表示其“純正”、“重始”的價值理念。董仲舒所謂“以元之深正天之端”，這個“天”本是天地之天、自然之天，但經過“元之深正”以后，這個自然之天也就獲得了一種人文意義。董仲舒講“元者為萬物之本”，特別是，所謂“人之元”“乃在乎天地之前”，表明了“元”具有邏輯在先的重要意義，而“元”本身并非一種實體性的存在。由此表明，“元”是董仲舒的一種價值理念，表示其“純正”、“重始”的人文價值內涵。或可借用宋儒張載的一句話來幫助闡明，就是“為天地立心”。這個“心”并非實體，而是人文之義。
如上所述，“元”與“天”的關系主要表現在以“元”正“天”，從而賦予“天”以一種人文內涵。所謂“仁，天心”（《俞序》），即集中說明了這一點。當然，董仲舒所講的“天”，并非只有人文性，它還包涵宗教性與自然性。其中，宗教性是由董仲舒所處的歷史條件和思想背景所決定的，這一意義的“天”主要用于“君權神授”和“神道設教”。人文性是由董仲舒思想中的儒學內容所決定的，這一意義的“天”主要用于倫理政治方面。自然性是由宇宙萬物的自然本性所決定的，這一意義的“天”（即“氣”）主要用于一切自然事物（天地、陰陽、五行與萬物）和人（包括人事治亂），這是董仲舒天人感應論的基礎。應該說明，這三種含義的區別只是相對而言的。實際上，董仲舒所講的“天”往往同時涵蓋這三種含義，而不能截然分開。也就是說，這三種意義的“天”常常互相滲透、互相融攝。學術界以往過多地討論、批判董仲舒哲學思想中關于“天”的神學意義，這顯然是很偏頗的。［2］
總而言之，董仲舒所講的“元”具有人文價值的終極根源之意義，可以說是一個價值本體范疇；而“天”則是宇宙萬物的本原依據［3］［4］，是一個哲學本體范疇。以“元”正“天”表明，宇宙萬物的價值意義都是由人所賦予的，從而改造、發展了《易傳·彖》關于“大哉乾元，萬物資始，乃統天”的哲學思想。
二、天止人繼說
天人觀是《易傳》哲學思想的精華。而《易傳》關于“繼善成性”的人性論思想，又是《易傳》天人觀的精髓。學術界討論董仲舒的人性論思想時，只注意到董仲舒所受孟、荀的影響，而沒有注意到，董仲舒所受《易傳》人性論的影響更為重要、更為深刻。董仲舒的人性論主要就是對《易傳》人性論的一種繼承和改造，成為董仲舒易學哲學思想的重要內容之一。
故性比于禾，善比于米。米出禾中，而禾未可全為米也；善出性中，而性未可全為善也。善與米，人之所繼天而成之外，非在天所為之內也。天之所為，有所至而止。止之內，謂之天性；止之外，謂之人事。（《深察名號》）
善如米，性如禾。禾雖出米，而禾未可謂米也。性雖出善，而性未可謂善也。米與善，人之繼天而成于外也，非在天所為之內也。天所為，有所至而止。止之內謂之天，止之外謂之王教。王教在性外，而性不得不遂。故曰：性有善質，而未能為善也。（《實性》）
這兩段話的中心意思是一致的，可以概括為“天止人繼”說。“止”是指“善質”乃“天之所為，有所至而止”，“繼”則指“性善”乃“人之所繼天而成之外”。由“善質”到“性善”，關鍵在于一個“繼”字。顯然，這是接受了《易傳》“繼善成性”說的思想。“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。”（《系辭上》）對此，余敦康先生闡釋得很好，他說：“天人之間的溝通，關鍵在一個繼字，繼是繼承，繼續，繼之則善，不繼則不善。如果人不繼承天道之陰陽，就沒有本源意義的善。如果人不發揮主觀能動性去實現此本源意義的善，就不可能凝成而為性。”（第25頁）［5］當然，董仲舒并沒有全盤接受《易傳》“繼善成性”說，而是有所改造。不過，這種改造在今天看來欠缺積極意義，主要表現在：第一，董仲舒過份強調“止之內”與“成之外”的區別，從而有割裂天人之道的連續性之嫌。因為，從天人連續性的觀點看，“人道”即“天道”，“人為”即“天為”，其間不存在截然之別，正所謂“道一也，豈人道自是人道，天道自是天道！”（《二程遺書》卷十八）第二，董仲舒賦予“一陰一陽”以倫理善惡、主次等級的性質，從而有損《易傳》所謂“一陰一陽之謂道”哲學思想的普遍性意義。（王夫之說：“天降之衷，人修之道。在天有陰陽，在人有仁義；在天有五辰，在人有五官。形異質離，不可強而合焉。所謂肖子者，安能父步亦步、父趨亦趨哉？父與子異形離質，而所繼者唯志。天與人異形離質，而所繼者惟道也。”（王夫之《尚書引義》）所謂“形異質離，不可強而合焉”，可以說是對董仲舒天人相類觀點的一種批評。而他講人之“繼”天道，猶子之“繼”父志，又比董仲舒說得更為清楚、明確而沒有流弊。）第三，在此基礎上，董仲舒過份抬高了“王教”對于完善人性的重要性，從而降低、甚至于消除了個人所具有的“繼善成性”的主體意義和普遍意義。這一點應該說是嚴重的不足。不過，從董仲舒所處的歷史背景看，他之所以抬高“王教”，目的是為了維護和推崇西漢“大一統”的政治格局。這在當時倒是有積極的歷史意義。
值得注意的是，董仲舒除了從人性論角度提出“天止人繼”說之外，又從養生學角度提出了“人其天之繼”的命題。他說：
循天之道以養其身，謂之道也。……是故天長之而人傷之者，其長短；天短之而人養之者，其短益。夫損益者皆人，人其天之繼歟？出其質而人弗繼，豈獨立哉！（《循天之道》）
這段話的語境雖然是針對養生之道而言的，但它所提出的“人其天之繼”，確是具有哲學的普遍性意義。特別是所謂“出其質而人弗繼，豈獨立哉”，這就突出了個體的主體性意義，在一定程度上彌補了上述抬高“王教”的不足。杜維明先生說，“個人本身有內在的生命與內在的價值，包括自己的修身、身心性命之學，其基本精神就是‘天生人成’。”（第5頁）［6］如果從這個角度來理解董仲舒關于人性的“天止人繼”說，以及“人其天之繼”這一哲學命題（顯然，“天止人繼”與“人其天之繼”的內涵本質上是一致的。養生與修性是統一的。故為行文方便，以下只提“天止人繼”），自然會另有一番新意。因為學術界一般認為，董仲舒只是發展了先秦儒學的外王思想，對關乎身心性命的內圣之學則付諸闕如了。這個觀點是經不起檢驗的。陳來先生指出，學界習慣于把孟子、《中庸》視為儒學關于“內在超越”論的源頭，其實，《易傳》關于“繼善成性”的思想也不容忽視。（第143頁）［5］如果肯定這一點，那么董仲舒關于“天止人繼”的思想又豈容忽視？所以，借用杜維明先生的話，董仲舒這一思想的基本精神就是“天生人成”。事實上，董仲舒本人就曾明確講過“天生人成”的思想，他說：“天、地、人，萬物之本也。天生之，地養之，人成之。天生之以孝悌，地養之以衣食，人成之以禮樂。”（《立元神》）可見，“天止人繼”與“天生人成”的思想內涵是相通的，其基本精神都是指天地生長、化育萬物，而人類則在此基礎上進行改造和發展，以使包括人類在內的萬事萬物都達到一種盡善盡美的境界。
綜上所述，董仲舒的“天止人繼”說是一個具有超越性和普遍性的哲學命題。從本質上講，它反映了人類在宇宙萬物中之地位與意義的一種自覺精神。這種自覺是人類特有的一種自我意識，即自覺繼承宇宙的大化流行，使生命不斷向上超越和發展。（梁漱溟先生對此作過重要闡述，參見梁漱溟《人心與人生》，上海，學林出版社1984年版。）所以，這個命題堪稱董仲舒天人關系論中的哲學思想精華。遺憾的是，這一點竟被學術界所忽視。學術界以往只注意討論、批判董仲舒的天人感應論。殊不知，董仲舒天人感應論只是針對西漢初期的政治狀況而言的，其哲學意義自然就比不上“天止人繼”這一命題了。
三、人文宇宙觀
學術界討論董仲舒的天人之學時，大多批評他的“天人感應”論或“天人相副”說，而很少注意到，其實董仲舒也像荀子一樣，也講“天人之分”。他說：“察天人之分，觀道命之異，可以知禮之說矣。”（《天道施》）顯然，所謂“察天人之分”，與荀子所講“明于天人之分”（《荀子·天論》）是相通的。董仲舒還講“天、地、人，萬物之本也。天生之，地養之，人成之。天生之以孝悌，地養之以衣食，人成之以禮樂，三者相為手足，全以成體，不可一無也”（《立元神》）。這種“天生人成”的思想顯然也與荀子所謂“君子者，天地之參也”（《荀子·王制》）的思想相通。特別是，關于儒家人文思想的一個重要觀念“禮”，董仲舒是這樣定義的，他說：“禮者，繼天地，體陰陽，而慎主客；序尊卑貴賤大小之位，而差內外遠近新舊之級者也。”（《奉本》）董仲舒對“禮”的界定，是從“繼天地，體陰陽”的哲學高度論起，最核心的精神仍是一個“繼”字。
人有三百六十節，偶天之數也；形體骨肉，偶地之厚也。上有耳目聰明，日月之象也；體有空竅理脈，川谷之象也；心有哀樂喜怒，神氣之類也。觀人之體，一何高物之甚，而類于天也！物旁折取天之陰陽以生活耳，而人乃爛然有其文理。是故凡物之形，莫不伏從旁折天地而行，人獨題直立端尚，正正當之。是故所取天地少者，旁折之；所取天地多者，正當之。此見人之絕于物而參天地。（《人副天數》）
對這段話，不少學者拘于所謂“偶天之數”、“偶地之厚”等表面性的類比，而不理會它的精神實質，就批評這種類比的“牽強附會”。其實，董仲舒的本意在于表達“人之絕于物而參天地”，這是一個卓越之見，也是先秦儒家關于人在宇宙萬物中之地位及其意義的一個共識。如果說上面那段話只是一種類比性的描述，那么，以下兩段話則是純粹的理論闡述了。
“天有十端，十端而止已。天為一端，地為一端，陰為一端，陽為一端，火為一端，金為一端，木為一端，水為一端，土為一端，人為一端，凡十端而畢，天之數也。”（《官制象天》）
天地陰陽木火土金水，九，與人而十者，天之數畢也。故數者至十而止，書者以十為終，皆取之此。圣人何其貴者？起于天至于人而畢。畢之外謂之物，物者投所貴之端，而不在其中。以此見人之超然萬物之上，而最為天下貴也。（《天地陰陽》）
在這兩段話中，董仲舒從宇宙觀的高度論述了人類在宇宙萬物中的卓越地位與意義，即所謂“人之超然萬物之上，而最為天下貴”。董仲舒講“人之為人本于天”（《為人者天》）、“起于天至于人而畢”，這包含兩方面的意義：“天”是“人”之所“本”；“人”是“天”之所“至”。合而言之，即是“天人本至”的觀念。（“天人本至”這個詞的用法出自張岱年先生20世紀40年代所作的《天人簡論》一書，第一節就是“天人本至”：“天為人之所本，人為天之所至，即自然中物類演化之所至。凡物有本有至。本者本根，至者最高成就。本為至之所本，至者本之所至。”（見《張岱年學術論著自選集》，首都師范大學出版社1993，第265-266頁）張先生這段話表達的是他個人的哲學思想，而不是從哲學史的角度論述的，所以沒有注明它的出處。張先生把它收入90年代出版的《張岱年學術論著自選集》一書，表明張老對這個思想的重視。事實上，“天人本至”這一用法很精煉，表達了一個很深刻的天人觀點，值得我們重視并加以研究。）這一觀念甚為深刻，表達了天人之間的一種辯證關系。這個思想觀念淵源于《易傳》天人觀。
天地之大德曰生。（《系辭下》）
有天地，然后有萬物；有萬物，然后有男女；有男女，然后有夫婦；有夫婦，然后有父子；有父子然后有君臣；有君臣，然后有上下；有上下，然后禮儀有所錯。（《序卦》）
顯然，上述“生”是指天地萬物的生長發育，“禮（儀）”是人文化成。也就是說，在《易傳》看來，“自然”與“人文”不是斷裂、對立的，而是連續、統一的；宇宙的演變、發展是一個連綿不斷、生生不息的歷史過程，是一個從“天地”到“萬物”、再到“男女”（即人類的代稱），直至“禮儀有所錯”（即人文化成）的發展過程。因此，天地是人類之所“本”（本源和基礎），而人類則是天地之所“至”（發展和完善）。這就是“天人本至”的思想。這個思想被董仲舒所繼承和發展。他在《天人三策》中說：
人受命于天，固超然異于群生，入有父子兄弟之親，出有君臣上下之誼，會聚相遇，則有耆老長幼之施，粲然有文以相接，歡然有恩以相愛，此人之所以貴也。（《第三策》）
對這段話，楊向奎先生作了高度評價。他認為，這是對“人”的重大發現，對人生價值的重新估計。“董仲舒強調人為萬物之靈，萬物之中人為貴，我們不能小看了這種發現，發現人，重視人，才有人文，才有文明，使人們了解是人主宰世界，而不是神！”“‘人受命于天’而超出群生，有父子之親，長幼之序，燦爛有文，歡然有愛，此皆為天地之性之表現于人類者。從邏輯上講，從自然本身的性質來說，這都是卓識，相反，不會有人生，不會有人類文明，如果不是有這么一個合理的宇宙。”（第75-76頁）［7］這個評論是很恰當的。董仲舒的宇宙觀與他的文化觀是有機結合的，故可稱之為“人文宇宙觀”。
綜上所述，董仲舒“人文宇宙觀”的獨特意義表現在：它繼承和發展了《易傳》人文化成的觀念，從宇宙觀高度審視人類文化，又從人類文化角度看待宇宙，宇宙觀與文化觀合二為一。它反映了宇宙是人類文化創造的本源和基礎，人類文化是宇宙的發展和完善，從宇宙觀的高度肯定、突出了人文價值的崇高意義。
四、結論
總結全文，董仲舒易學哲學思想是他的哲學體系的核心內容。其中，“元論”是對《易傳》乾元思想的發展。董仲舒所講的“元”，除了具有本始、始基之義，還具有人文價值的根源、本體之義，可以說是一個價值本體范疇。“天止人繼”說是對《易傳》“繼善成性”論的一種改造和發展，是一個具有超越性和普遍性的哲學命題。從本質上講，它反映了人類在宇宙萬物中之地位與意義的一種自覺精神。“人文宇宙觀”是宇宙觀與文化觀的有機統一。它表明了宇宙是人類文化創造的本源和基礎，人類文化是宇宙的發展和完善。這就從宇宙觀的高度肯定、突出了人文價值的崇高意義。由此可見，董仲舒的易學哲學思想在其思想體系中占有極其重要的地位與意義。而以往學術界由于忽視了這一點，致使研究領域局限于董仲舒的春秋公羊學思想，有失片面。因此，其評價也就難免有失公允和恰當。
參考文獻：
［1］馮友蘭.中國哲學史新編:第三冊［M］.北京:人民出版社,1985.
［2］李英華.董學特性新論［J］.社會科學論壇,2000,(12).
［3］徐復觀.兩漢思想史:卷二［M］.臺北:學生書局,1979.
［4］周桂鈿.董學探微［M］.北京:北京師范大學出版社,1989.
［5］何光滬,等.對話：儒釋道與基督教［M］.北京:社會科學文獻出版社,1998.
手術前的自動控制鎮痛泵的控制是以消耗手術后的整體控制，防止出現一系列的鎮痛問題，合理的控制整體的循環系統，實現有效化的自動控制鎮痛護理管理，加深綜合性的呼吸監控、循環控制護理，實現合理的綜合性呼吸頻率和幅度控制，逐步加深綜合性的呼吸抑制控制，防止出現低氧血癥，定時加強血氧的飽和度，按照醫生的需求進行合理的血壓控制，監控其脈搏、體溫、呼吸等問題，指導PCA的系統控制結束。由于會造成緊張的問題，會影響患者的整體睡眠問題，按照患者的整體鎮痛問題防止出現疼痛問題，從而有效加深綜合性的鎮痛效果。觀察患者的綜合性的鎮痛泵導管的整體暢通問題，防止出現一定的皮膚紅腫問題，逐步改善患者的整體導管的控制，防止出現扭曲，影響藥物的整體輸入，防止出現鎮痛效果。由于麻醉或鎮痛藥物的控制造成的一系列的不良反應，造成呼吸中樞的抑制問題，影響患者的整體呼吸衰竭問題，PCA的陣痛造成呼吸的抑制比率逐漸降低，造成整體危害逐漸增加，呼吸運動、口唇顏色和整體臨床表現進行合理的控制，手術后需要合理的進行吸氧控制，加強綜合性的臨床護理狀況控制，改善患者的呼吸頻率，觀察患者的整體神智狀態，改善患者的整體表情變化情況。患者一旦出現嗜睡、表情淡漠或呼吸減慢等問題，需要合理的控制整體患者的•綜合性臨床性狀況，加強氧量的給予，停止綜合性的鎮痛泵，及時匯報患者，完成相關的處理過程控制，采用鎮痛藥物完善綜合性的呼吸觀察控制，防止出現綜合性的觀察管理。
2.臨床外科的其他的相關護理過程
在手術中，需要合理的控制血量，逐步改善綜合性的血容量控制，防止出現低血壓問題。術后的護理需要合理的觀察血壓變化問題，改善整體的記錄過程，防止出現血壓的降低，快速地輸液控制速度，實現有效化的血壓下降，造成低血壓的20%降低，采用合理的鎮痛藥控制，逐步完成充分的血容量控制。惡心嘔吐問題的臨床醫學護理過程控制，是采用術后的鎮痛藥物控制，減少患者的整體胃腸道反映問題控制，以防止出現一系列的問題。患者在主觀上會出現一系列的相關心理影響，會出現煩躁、恐懼等問題的心理控制，距離的嘔吐會增加腹部壓力，防止引起上口的初學問題，造成疼痛控制，影響患者的整體食欲。患者一旦出現強烈的嘔吐現象，應該及時告訴匯報醫生，完善整體的協助護理，加強患者的綜合性呼吸狀態控制。尿潴留需要合理的對鎮痛藥進行中樞的神經系統控制，防止出現一系列的反射作用控制，改善患者的綜合性腹肌收縮管理，改善患者的綜合性生理干擾控制，加深綜合性的個體差異管理，防止出現一系列的心理因素的影響，防止出現PCA患者的整體尿滯留問題。在術前需要合理的在控制患者的整體大小便，防止出現一些列的膀胱按摩方法控制管理，采用合理的留置導尿控制。拔管錢需要合理的綜合性•功能鍛煉，需要合理的綜合性尿道管理后進行排尿，做好護理過程控制，改善綜合性的負擔問題，實現合理的綜合性術后排尿時間控制管理，改善患者的綜合性尿管滯留時間，實現有效化的綜合體優化控制。的排氣時間控制采用合理的綜合性胃蠕動抑制控制過程，改善PCA鎮痛的整體效果，實現合理的病人術后活動管理，加深綜合性的護理過程情況分析，實現有效化的術后1過度，加強患者的整體創下活動能力，改善患者的整體地位變化，保護胃腸患者的綜合性恢復能力控制，防止出現一些列的腹部控制問題。改善患者的皮膚狀況，防止出現瘙癢問題，逐步采用的組織釋放完善綜合性的護理過程控制，實現合理的皮膚清潔護理。采用抗組胺藥物進行合理的控制，逐步緩解患者的整體皮膚狀況，病情嚴重的問題需要合理的降低或停止PCA。對于PCEA的綜合性護理主要是對于防止托管問題的護理過程控制，采用合理的鎮痛控制，改善患者的綜合性護理過程控制，護理人員需要和醫生進行合理的溝通，保證三通的效果，實現合理的綜合性治療過程控制，實現合理的藥業滲透靜脈炎控制。
3.結語
術后為進一步防止發生感染，給予常規抗生素5～7d。不需要使用石膏進行外固定，鼓勵患者主動進行積極有效的肌肉舒縮鍛煉：拆線后在床上進行關節活動；在4～4周后扶雙拐不負重床下活動；2個月經X線檢查骨折部位有骨痂生長，則輕度負重，直至完全負重。3個月后查X線，有骨再生或足夠的皮質，骨折愈合效果不理想，骨痂生長僅有一些，則需要將近端或遠端鎖釘取出，重新做動力型固定。
2結果
本組54例患者，進行6～24個月的隨訪，平均12個月，骨折全部愈合，時間為2～4個月，平均時間為3個月，其中術后9～14個月取出髓內釘的有46例，將恢復情況按Klemm分級：46例優，6例良，陳舊性骨折骨不連全部愈合的有2例，時間為3～8個月，其中1例髓內釘在術后1年拔除，功能恢復情況較滿意。
3討論
3.1股骨干骨折內固定術后不愈合原因分析
如果醫生對于內固定的基本原則沒有嚴格遵循，不當操作，則可造成骨折部愈合的發生。沒有徹底將開放性骨折傷口清創，在傷口內或骨折端遺留著被挫滅的組織及污染物，導致骨折局部炎性反應性水腫長期存在，金屬固定物在炎性滲出物中長期浸泡而致使電解反應發生，造成骨折端的破壞吸收而出現間隙。沒有正確復位或遺棄粉碎性骨折的碎塊，使骨折端出現缺損或間隙，從而致使成骨細胞難以成骨橋接。鋼板長度應當是骨折部骨干直徑的4～6倍，置于骨干的張力側，螺釘將骨折線兩側固定平衡，在側骨皮質穿出1～2個螺紋。若沒有嚴格操作則不能有效的加壓和控制斷端剪力，將造成螺釘在患者進行功能鍛煉時松動或者退出，由此引發骨折不愈合或骨折端成角畸形。醫生應當具備內固定的基礎理論知識以及技術，并要嚴格操作。
3.2股骨干骨折術后不愈合的治療
雖然股骨干骨折術后出現不愈合的原因有折端輕度成角及螺釘、鋼板等內固定物松動退出等，但大部分通過處理成功復位或保持折端的功能復位。這句話不恰當，我改一下供參考；股骨干骨折術后不愈合可導致內固定物松動、折斷，再次出現錯位、成角畸形，但通過恰當的手術處理絕大部分還是能夠重新復位、固定進而達到愈合恢復功能的目的。我首先對骨折端進行徹底清理，而后選用合適的髓內針固定，而后使用微型磨鉆對折端進行修整并植骨，由此治療效果更理想。遠端鎖釘定位裝置需要注意的是：
①在行股股外側小切口，骨膜要少剝離或不剝離，骨折塊血運要細心保護，使骨折愈合率增高，減少感染機會。
【摘要】在中國美學史上，由于魏晉六朝這一時期是中國的美學思想大轉折的關鍵，這一時代的詩歌繪畫都對以后的藝術發展起了重要的作用，因此對于美學史的研究往往就跳過了對先秦和漢代的美學思想的研究而直接從魏晉六朝開始。從新石器時代一直到漢代，曾存在過豐富的美學思想，并且這些思想與六朝以后有很大的不同，這些都能從出土的文物器具和古代的文獻資料中得以驗證。他們將美的理解傾注于被塑造的物體，即工藝品、古代文獻上，從而得到美與工藝、文學相結合的成就。
【關鍵詞】美學；先秦；工藝美術；古代哲學；文學
一、學習中國美學思想時需把握的特點
討論美學思想學習的特點前我們要先明確一點，即美學與美學思想是不同的，朱光潛在其晚年著作《美學拾穗集》里,作出了這樣一種用語上的區分:“美學”與“美學思想”。他認為, 1750 年鮑姆加登的《美學》這本書出版,“美學”才成為一門獨立科學, 而“美學思想”卻與“人類歷史一樣的古老”。在中國漫長的歷史上，美學作為學科的時間并不很長久，但美學思想卻一直都存在，無論是魏晉六朝時代的詩歌、繪畫還是書法，比如謝靈運、顧愷之、王羲之等人的作品，對于后世藝術的發展起著非常重要的啟示作用。而這個時代所醞釀的各種藝術理論，如鐘嶸的《詩品》、陸機的《文賦》等都為后世的文學、繪畫理論奠定了基礎。正因如此，過去對于美學思想的研究就從魏晉六朝開始。而先秦兩漢時的美學思想則并不為大多數人所熟悉。其實從新石器時代一直到漢代這段時間里，美學思想也曾如花朵般靜靜綻放過，并且這些思想有著自身獨特的魅力，影響著后世。因此，為了對中國的美學思想有更全面與深刻的了解，我們在學習美學思想的時候就要注意兩個特點：第一，中國歷史上，美學思想不僅僅是存在于哲學作品中，而且歷代的詩人、建筑學家、畫家……所留下的各種理論中也都有豐富的美學思想。這樣就要求我們在學習美學思想時要開闊眼界，廣泛涉獵，搜尋更豐富的材料來分析研究；第二，各門傳統藝術，比如繪畫、詩文、戲劇、建筑等各自都有自己的獨特體系，而且各門藝術間相互影響，有時候甚至會相互包含。因此，在學習美學思想時要充分認識到各門藝術之間的相同之處和相通之處。只有這樣才能讓中國美學思想研究的難處變為它的優越之處，并且賦予這一研究更特殊的意趣。
二、先秦時期的工藝美術及其中體現的美學思想
中國有著五千多年的悠久歷史，若論造物工藝甚至可以追溯到距今數十萬年前的舊石器時代。那時由于生活的需要，人類對各類的石、骨、角進行加工制作，并在這一過程中在腦子里逐漸形成了成熟的器物形態，形成了造型的觀念。
先秦時期的雕刻藝術充分展示了古人對于美的追求。如廣東省曲江縣馬壩鎮石峽遺址出土的幾件玉琮，其中一件就是在簡單的轉動軸上機械操作得來的，這證明當時的人類已有了簡單的玉飾鉆孔打磨的技藝了，并且對于玉飾的造型有所考慮，盡管只是處于極簡的形態。到了商周時代玉器的制作則不僅是只考慮其用途，其外形也更加精美，如河南殷商婦好墓中出土的755 件玉器，有各種禮器、柄形器及配飾等，其中多是平雕、圓雕的動物、人物，形象生動，線條流暢。
先秦時代的陶器制作也是藝術與美學的巧妙結合。人們在打磨光滑的陶坯上以天然礦物顏料描繪，再經高溫煅燒，經過這般制作紋飾色彩愈加鮮艷，與器物的造型形成高度統一，從而達到了美化裝飾的效果。原始陶器的造型并沒有很大的突破，直到快輪工藝的出現，陶器的造型才發生了重大變化。如龍山文化黑陶中的“蛋殼陶杯”，造型挺拔規整，器壁勻薄。這一時期的陶器造型技藝均是原始審美進一步發展的體現，因為人們不僅表現了高度的技巧，同時還表現了他們自身的藝術構思以及對美的理想追求。陶器在商代后的發展，又出現了貴族專供的高級陶器，如白陶，是由高嶺土燒制而成的，扣之有聲，色澤皎潔，代表著當時制陶工藝的最高水平，也是我國瓷器的前身。在這些陶器的制作中，工匠們從技術結構的設計到外形的設計都必須達到合理、美觀，這就要求他們要充分發揮自己的思維藝術使得作品既要體現出工藝美、形式美，又要具備時代的特色。因此在先秦陶器制作工藝中，美學思想始終貫穿其中，美與生活在工藝文化中相互結合，相互發展。
青銅器是先秦時期人們的又一重要發明，主要是利用采冶或鑄造的方法制作。青銅禮器的制作在商代可以說是達到了較高的水平，如1939 年河南安陽殷墟出土的“司母戊大方鼎”做工極其考究。《周禮·考工記》中記載：“六分其金，而錫居其一，謂之鐘鼎之齊（劑）。”即鑄造鐘鼎一類的器物，銅與錫的比例應為6 : 1( 銅占85 .7% ，錫占14 . 3% ) ，這樣可使器物呈橙黃色，比較美觀，并且可以敲擊出美妙的音響。由此可見，古人在青銅器的制作中，首先考慮的是其造型、色彩是否符合審美，然后在此基礎之上追求更高的理想即創造新技法力求使青銅器的敲擊聲響亦達美境。
先秦時期雖無明確美學思想提出，但每個人、每件工藝作品都以自己獨特的方式推動著社會的進步、觀念的發展、新作品的創作。而通過對各種新作品的外形、原料、合理性的考慮，工匠們在先秦工藝作品中不斷融合了文化的精髓以及審美的觀念，從而使每件作品都成為了帶有鮮明的時代特征的藝術品。
三、古代哲學文學及其中體現的美學思想
中國古代人民不僅在創造新式器具上展示了高超的技藝，在哲學文學方面也有著自己獨特的見解與體驗。在先秦時期就有許多著名的哲學家，他們在自己的人生哲理中不可或缺的都有探討關于美的問題，談到對藝術的理解。其中道家學派的代表莊子、儒家學派的代表孔子和孟子，以及先秦著作《淮南子》《禮記》等都提出了各自對于藝術及美的個性理解，比如孔子善用繪畫來比喻禮，用雕刻來比喻教育。當然中國哲人的思想中體現的美學思想與西方哲學中的美學有著相當大的懸殊，中國古人慣以自身的生活與自然結合的體驗而得出哲理，而西方人則非親身感受，而是根據已有的經驗規則利用嚴密的邏輯來演繹推導出觀念與哲學體系。在先秦諸子哲文中我們不難看出中國古人的哲學思想中有著與自然相契合的渾然天成的大氣之美，即美學中的“自得”思想。從美學的角度看，“自得”意味著審美體驗的超越前人，不依藩籬，更意味著個性的獨立，破除已為僵硬外殼的既成模式。當這種自得思想被先秦諸子百家所吸收后，表現出來的就是兩種觀點，第一種是孔子之類的“仁者樂山，智者樂水”此類尊重藝術尊重美，尋求禮樂的本質和根源，于自然之中體驗大道而得真理。另一類則是墨子、莊子之類的“非樂”、“見獨”思想，他們對于藝術與美持有的是一種否定、批判的態度，認為對于藝術與美的追求是物質欲望的表現，應該堅持精神的樸素與升華。但是一言以蔽之，無論是尊重美和藝術，積極探尋美，還是持否定批判的態度，都為先秦時期中國美學思想的發展提供了動力，對后世有著極其重要的影響。
四、總結
中國歷史的劃分使得中國美學的研究呈現出階段性，先秦時期中國雖未正式出現美學的分類，但美學思想已然萌發。諸子百家常用藝術作比喻來闡釋自己的哲學思想，與此同時，他們的思想對后世的藝術創作也有很大的影響。在工藝品中所表現的無論是《考工記》中所形容的錯彩鏤金、雕繢滿眼的一種狀態，還是魏晉六朝之后“初發芙蓉”以素為美的理想追求，都是中國古人對美的感悟與理解。乃至后世其與文學、繪畫等藝術形式重疊交織共同演變發展出今時中國的獨特美學思想。可見，先秦時期的工藝美術與哲學、文學是中國美學史中不可或缺的重要組成部分。
參考文獻：
［1］朱光潛《美學拾穗集》.百花出版社，1980.8頁.
［2］范琪. 論先秦工藝文化中的科技與藝術.焦作大學學報，2011 年第4 期.
［3］宗白華.《美學散步》. 上海人民出版社，1981.33 頁.
我是通過他的作品來作出如上判斷的。在讀到他的作品集之前，我是先聞其人，再見其人，最后一睹作品的。我的判斷也經過一而再、再而三的調整過程。開始聽許偉東兄談論他時，我是把“張學群”這三個字與“一個頗有政績的地方官”和“卓然有成的書法家”疊合為一個混合的形象的。直至一睹其人，見其談吐溫而雅、交接謙而和，儼然一醇醇儒者。我心中不禁暗暗納罕起來，后來知道了，他大學時專業是哲學。
盡管我所見到的張學群的作品不能提供我對他作品發展軌跡的完整認識，但其中所呈現的那一部分，已足以昭示他所梳理過、解決過的一系列問題。其處理這些問題的角度和思路，以及最終所呈現的面目，已經顯示了他的才能。
張學群書法給我的第一印象，在于“氣息”。對聯“藝貴天真，人在風骨”是他作品集中的第一幅作品，也許應該視為張學群的代表作。氣息淡雅、寧靜而悠遠，氤氳在點畫的毫芒之間，很好地實踐了文辭的主張。米芾是把“平淡天真”作為審美的最高境界的，董其昌同樣如此。張學群在審美取向上，與前輩大師聲氣相通。他敏感地捕捉到自身氣質、性情中與古人相契合的那一部分，陶養乎中，進而化為己有。
氣息必須通過技法才能表現出來。幾件篆隸作品反映了他較好的技法修養，線條在不疾不緩的推進中保持平穩的節奏，完成一個個勻稱空間的切割，最后營造出一種寧靜樸實的氛圍。傅山和董其昌都前后多次談到趙孟\，說他的作品“妙在古淡處”。這樣看來，技法嫻熟的作品，自然而然會生發出一種難以述說的氣息。
對外界資源的吸納轉換，可以看出一個人的才能。張學群令我驚訝之處正在于此。他的書法生涯，是伴隨著一連串的書法活動展開的。在他的藝術簡歷里，我們可以看到，他是大學時期的書畫社社長，他的作品不斷參加過大學及他所工作的行業部門的展覽；擔任書法家協會的職務，舉辦書畫展，出版作品等等。除了自身修為之外，他還源源不斷地通過與外界的接觸，調試自己的觸覺，探究自身發展的多種可能。這些顯然不是僅僅光憑書法家固有的感覺就能做到的。張學群的書法策略，應該經過更多的理性梳理，而這些，都明顯地反映他的作品上。
至少在一段時間內，張學群還細致地營構過自己的“章法意識”。作品集中《啟功論書絕句》橫披，作于灑金宣的“臣書刷字墨淋漓，舒卷煙云勢最高。更有神通知不盡，蜀縑游絲到烏絲”，文辭內容奔放灑脫。按照我的理解，張學群一貫的書風是與此并不特別契合，因而他至少采用三種方法對此作品進行了處理：適當加大線條粗細濃淡的變化，突然增大字形（最后四字），使之占滿豎向空間一行，以及在整幅作品上鈐滿印章。作品由此古意盎然，仿佛邂逅宋人信札。
安徽地跨南北，東靠江蘇、西接河南。這兩地是有名的“書法大省”，已經形成較為統一的，而又面目迥異的地域風格。我不知道張學群是把自己當作南方還是北方人，不過從作品看來，他的內心主要還是徘徊著清雅的江南情調，同時調和著一些北方的質樸，碰撞奔突的聲音在內心回響是難免的。
另外一件書寫《啟功論書絕句》的橫披作于毛邊紙，紙質的轉換使線條的推進頗具阻力，濃淡變化加大，字結體開張，章法也錯落有致。其中“久寂”、“寥陵”的空白處理頗具想像力，兩字下面都留有同等面積的空白，占作品高度的一半。后面也留有大面積的空白，與此遙相呼應。值得注意的是，“久寂”、“寥陵”兩個詞并不具有實際意義，而是分別與上一字產生意義關聯，使作品文辭聯綴具有陌生感。字形以奔放取勢，又統一在雅致的整體氛圍中，有一種“淡淡的狠”的意味。
《石濤畫語錄》和《蘇軾雨中看牡丹》反映了他所作的另一種努力。作品筆肚入紙，通過對紙面的強行摩擦以及大塊面的墨色對比，線條的疾速運動，來表現另一種恣肆情調。作者也許正是這樣來嘗試筆法、墨法、空間、時間之間各種關系變幻的可能。而這些，與他大多數作品的氣息、面貌是迥異的。也許儒雅如張學群，也有“疏狂如阮籍”的另一面吧。
藝術家其實是通過審視自身與周圍的距離和聯系來解決屬于自己的“這一個”問題的，這才是他能夠區別于別人，并發出自身聲音的重要原因。不可避免地，在張學群的書法中，我們可以看到前人的印跡，也不難發現流風所及的影響，這點其實并不重要。關鍵是，他能否在古今大師的合奏中發出自己嘹亮的聲音。而我們欣喜地看到，他的聲音正在合奏的背景中掙脫開來，沖擊著我們的視線、心胸以及精神，使我們對之凝視。
