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第1篇

一、橫向打通文論要點(diǎn)與

柏格森認(rèn)為笑是“鑲嵌在活的東西上面的某種機(jī)械刻板的東西”，介紹他的生命哲學(xué)，“笑”的理論更易吃透。講“精神分析學(xué)說”的文論，就必須介紹弗洛伊德的人格理論。人格是一個(gè)整體，指人的個(gè)性構(gòu)成，與通常所指的人的品質(zhì)有所區(qū)別。人格整體包括3個(gè)部分，分別稱為本我、自我、超我。人格中的3個(gè)部分彼此交互影響，在不同時(shí)間內(nèi)對(duì)個(gè)體行為產(chǎn)生不同的支配作用。與本我、自我、超我相對(duì)應(yīng)的是快樂原則、現(xiàn)實(shí)原則和理想原則。如果只介紹“潛意識(shí)”、“俄狄浦斯情結(jié)”、或者夢(mèng)的理論，沒有精神分析理論基礎(chǔ)的介紹就顯得很突兀。對(duì)榮格“原型”理論的認(rèn)識(shí)必須在弗洛伊德個(gè)人“潛意識(shí)”理論的基礎(chǔ)上，引進(jìn)“集體無意識(shí)”的概念，“分析心理學(xué)”的“原始意象”、“自主情結(jié)”等文論要點(diǎn)就會(huì)迎刃而解。再如，解構(gòu)主義文論，羅蘭·巴特是從對(duì)結(jié)構(gòu)主義文論的反思走向解構(gòu)主義的。他在《S/Z》中開宗明義：“從每個(gè)故事里抽取出它的模型，以這些模型再建立一個(gè)巨大的敘述結(jié)構(gòu)，然后（為了驗(yàn)證）又回到任何一部作品上去：這件任務(wù)使人筋疲力盡，而且索然寡味，因?yàn)槲谋疽虼硕チ瞬町悺！倍吕镞_(dá)是從語言學(xué)出發(fā)，反對(duì)邏各斯（語言）中心主義，形成了自己的理論特色。這里須適當(dāng)介紹索緒爾的語言學(xué)知識(shí)。在索緒爾看來，語言符號(hào)是能指和所指的結(jié)合體，就具體語言符號(hào)而言，能指是隨意的，與所指沒有必然的聯(lián)系。任意性、差別性局限于能指領(lǐng)域。語言優(yōu)于文字，文字的首要用途是記錄語言。德里達(dá)認(rèn)為“所指”領(lǐng)域同樣存在任意性和差別性，語言并不優(yōu)于文字。為此，他解構(gòu)了邏各斯中心主義，達(dá)到反傳統(tǒng)的目的，說明“所指”世界構(gòu)成一個(gè)流動(dòng)的意義指涉過程，它也是不確定的。至此，德里達(dá)在深廣的背景下，打開了解構(gòu)主義的大門?！把噪m不能言，非言無以傳”，他后來自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“蹤跡”（trace）等新詞也正是以自己的理論為基礎(chǔ)的。

二、縱向梳理相關(guān)文論流派的發(fā)展

脈絡(luò)，抓住不同流派嬗變的聯(lián)結(jié)點(diǎn)20世紀(jì)是一個(gè)充滿動(dòng)蕩和激變的世紀(jì)，具有鮮明的反傳統(tǒng)傾向。在傳統(tǒng)的權(quán)威之下，人們充滿了影響的焦慮。每一個(gè)流派都試圖在前輩的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新、突破。要講透西方文論的知識(shí)點(diǎn)，就必須把握好各流派之間嬗變的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。就20世紀(jì)盛行的文本批評(píng)而言，它發(fā)端于俄羅斯形式主義文論，重點(diǎn)是什克羅夫斯基等人對(duì)“陌生化”的研究，雅各布森對(duì)隱喻和換喻的探索。另外還有普羅普對(duì)童話形態(tài)的研究，他從童話中總結(jié)出31個(gè)要素。形式主義文論打破了傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的二分法，認(rèn)為文學(xué)形式是部分與部分之間的關(guān)系形成的系統(tǒng)，形式與形式相比較而存在，傳統(tǒng)的內(nèi)容，比如情節(jié)的安排是有機(jī)形式的重要部分。文學(xué)研究的重點(diǎn)是研究文學(xué)性。后來的英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義是對(duì)形式主義文論的深入發(fā)展。布萊希特吸收什氏理論的精髓，綜合黑格爾的辯證法、的社會(huì)批評(píng)理論，提出了自己的“間離效果”（也譯為“陌生化”），他側(cè)重在敘事劇領(lǐng)域倡導(dǎo)文學(xué)手法的革新，使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺、情感體驗(yàn)，以“旁觀者的”目光來進(jìn)行理性反思，充分發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)作用。同是“陌生化”，一個(gè)脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！币粋€(gè)講究文學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判功能。后者雖然受到前者的影響，其本體論精神實(shí)質(zhì)卻是迥異的。雅各布森的兩個(gè)概念，與漢語中的比喻和借代有相似之處，但又有所不同，對(duì)此的講解可以聯(lián)系語言學(xué)縱向聚合與橫向組合，共時(shí)性與歷時(shí)性，弗洛伊德關(guān)于夢(mèng)的“凝縮”與“移置”機(jī)制，歐洲文學(xué)中浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義思潮，原始巫術(shù)的相似律與相關(guān)律，現(xiàn)代科學(xué)中右腦與左腦的主要功能，以及電影的蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭等知識(shí)點(diǎn)，把它們放在一起考察，可以看出這些兩兩一組的概念中相似性和相關(guān)性是核心。文藝概念蘊(yùn)含著人類思維的基本規(guī)律，宏觀梳理，易于闡明。結(jié)構(gòu)主義學(xué)者格雷馬斯等對(duì)神話的探索發(fā)端于普羅普的理論，他把31個(gè)要素概括為7個(gè)主要因素，重點(diǎn)研究神話，提出關(guān)于人類起源于大地或交媾的二元理論，這又是后來解構(gòu)主義的分析目標(biāo)。通過相關(guān)流派脈絡(luò)的梳理，在先后映照的關(guān)系中更容易理解知識(shí)點(diǎn)。又如，西方文論的主要特點(diǎn)是從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的相互關(guān)系審視文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，高度重視文學(xué)的能動(dòng)功能，很多理論觀點(diǎn)是糅合經(jīng)典馬列文論、心理分析學(xué)說、存在主義等流派，結(jié)合當(dāng)代現(xiàn)實(shí)條件下更徹底、更深入，有的也是更偏執(zhí)的探索。適當(dāng)介紹經(jīng)典馬列文論中“異化勞動(dòng)”，人的“五官感覺的形成是以往全部世界史的產(chǎn)物”，國(guó)家機(jī)器，藝術(shù)生產(chǎn)，乃至黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”等相關(guān)理論，更容易切入“西馬”重點(diǎn)。關(guān)于藝術(shù)起源，馬克思、普列漢諾夫等人認(rèn)為文藝起源于生產(chǎn)勞動(dòng)。盧卡奇從勞動(dòng)與巫術(shù)的相互一體、相互作用出發(fā)，認(rèn)為原始人類的勞動(dòng)和巫術(shù)模仿活動(dòng)一起對(duì)藝術(shù)的起源產(chǎn)生決定作用，這一理論，既深化了賴納等人關(guān)于藝術(shù)的巫術(shù)起源說，又豐富了經(jīng)典關(guān)于藝術(shù)的勞動(dòng)起源說，為藝術(shù)發(fā)生學(xué)做出了新的貢獻(xiàn)。阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（包括宗教、教育、家庭、法律觀念、政治、工會(huì)、文化傳播，具有非強(qiáng)制性）的理論是對(duì)暴力國(guó)家機(jī)器理論的豐富和補(bǔ)充。馬爾庫(kù)塞所批判的資本主義的“消費(fèi)控制”把人變成“單面人”，這個(gè)命題是“異化”理論的深入發(fā)展。他結(jié)合“”壓抑的理論，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)能夠造就“新感性”，提出藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是“革命”和“造反”，是游離了經(jīng)典馬列文論，對(duì)藝術(shù)功能的過度發(fā)揮。本雅明認(rèn)為古典藝術(shù)突出“膜拜價(jià)值”，具有獨(dú)一無二性，當(dāng)代藝術(shù)彰顯“展示價(jià)值”，帶有民主性，古典藝術(shù)在當(dāng)代喪失了一時(shí)一地性，消失了“光暈”，這與當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)進(jìn)入了機(jī)器復(fù)制的時(shí)代密切關(guān)聯(lián)。這是在現(xiàn)實(shí)條件下對(duì)藝術(shù)的特性的深刻洞察，也是對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的“二重性”理論的創(chuàng)造性發(fā)揮?，F(xiàn)象學(xué)文論家伽達(dá)默爾探索藝術(shù)與游戲、藝術(shù)與節(jié)日的關(guān)系，闡明藝術(shù)的象征性、特殊感受性、無目的性、共同參與性等特性，努力打通古典藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的鴻溝，認(rèn)為無論是古典藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，其基礎(chǔ)都是人類交往共在的原初要求。當(dāng)代藝術(shù)努力消除觀眾群、消費(fèi)者群以及讀者圈子與藝術(shù)作品之間保持的對(duì)立距離，使觀看者和表演者邂逅，為當(dāng)代藝術(shù)尋找合法性。這是“藝術(shù)終結(jié)論”在現(xiàn)實(shí)條件下激起的深度反思。總之，抓住文論要點(diǎn)的前后銜接處，對(duì)于理解當(dāng)代西方文論是一把鑰匙。當(dāng)代西方很多文學(xué)名流集評(píng)論和創(chuàng)作于一身。講解文藝?yán)碚摷纫蛲ㄣ暯犹?，又要講透知識(shí)點(diǎn)，即做到橫向聯(lián)結(jié)，縱向打通。與此同時(shí)，還要熟悉百余年的西方文學(xué)，這樣參照文本便可信手拈來。西方文論不僅理論性很強(qiáng)，而且普適性、可操作性也很強(qiáng)。通過學(xué)習(xí)，學(xué)生可以獲得研究中外文藝現(xiàn)象的嶄新視角。比如，講象征主義文論，可以聯(lián)系波德萊爾《應(yīng)和》、《憂郁之四》等。講荒誕派戲劇可以結(jié)合尤奈斯庫(kù)的《椅子》、《禿頭歌女》、貝克特的《等待戈多》等。講意識(shí)流文學(xué)可以選講普魯斯特、喬伊斯、?？思{等人的創(chuàng)作。邁克爾·布萊頓用形式主義、性別批評(píng)等八種方法解讀莎士比亞的《李爾王》，用十多種方法來闡釋莫瑞森的《藍(lán)色的眼睛》，在評(píng)論家筆下文學(xué)像紅魔方一樣展示色彩斑斕的藝術(shù)魅力。又如，可以引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用女性主義文論分析《三國(guó)演義》，用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)賞析《祝?！罚迷团u(píng)理論分析《雷雨》。這樣便可避免用生澀的話語講解外國(guó)的文論，達(dá)到深入淺出、學(xué)以致用的效果。講授西方文藝?yán)碚撛谡J(rèn)清理論重心的同時(shí)，必須把握學(xué)界理論轉(zhuǎn)型和熱點(diǎn)。比如，20世紀(jì)后半期西方文藝?yán)碚摵暧^上出現(xiàn)了反中心、反確定性的特點(diǎn)，這在后結(jié)構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義、生態(tài)批評(píng)、酷兒理論等思潮中均有體現(xiàn)，與此同時(shí)，當(dāng)下文論界在文本轉(zhuǎn)向、讀者轉(zhuǎn)向后又出現(xiàn)了傳播學(xué)轉(zhuǎn)向，重點(diǎn)和熱點(diǎn)的結(jié)合不僅有助于學(xué)生打好基礎(chǔ)，同時(shí)能鍛煉學(xué)生的創(chuàng)新思維。目前我國(guó)的教學(xué)論中非師范院校的高等教育是個(gè)相對(duì)薄弱的環(huán)節(jié)，實(shí)際上，高等教育不同于中小學(xué)教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教學(xué)論。本科生、研究生教育需要教師發(fā)揮在理論深度上的引導(dǎo)作用，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生參與討論的積極性，發(fā)揮學(xué)生的主體作用，在知識(shí)爆炸的時(shí)代不僅要讓學(xué)生吃透知識(shí)點(diǎn)，更重要的是培養(yǎng)學(xué)生自我更新知識(shí)的能力，進(jìn)而提升學(xué)生理論思維的創(chuàng)造性。課程建設(shè)是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，要在實(shí)踐中不斷探索、不斷提高。

作者：田兆耀 單位：東南大學(xué)人文學(xué)院副教授

第2篇

微博文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作是包含與被包含的關(guān)系，微博文學(xué)是通過信息技術(shù)的發(fā)展形成的新媒體技術(shù)的新的媒體形式，其傳播形態(tài)與傳統(tǒng)的報(bào)紙、電視等媒體完全不同，但是無論是微博文學(xué)還是當(dāng)代文學(xué)，其實(shí)都是出自自媒體時(shí)代的作品序列。自媒體時(shí)代的微博傳播，是完全自主性的傳播，傳播內(nèi)容涉及到自己生活中的方方面面。不僅對(duì)過去的紙質(zhì)傳媒甚至是以書寫為前提的傳媒形式的顛覆，而且深刻地改變?nèi)藗兊膫鹘y(tǒng)思維范式，形成了微博文學(xué)獨(dú)特的即時(shí)閱讀、淺閱讀、表層閱讀、跨文化閱讀等閱讀形態(tài)，微博文學(xué)不知不覺對(duì)大眾閱讀方式產(chǎn)生了極其廣泛的影響。基于上述影響和作用，微博文學(xué)被認(rèn)定為一種全新的媒體傳播形式并被固化，這種被定義為“利用數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、通過互聯(lián)網(wǎng)、寬帶局域網(wǎng)、無線通信網(wǎng)、衛(wèi)星等渠道，以及電腦、手機(jī)、數(shù)字電視機(jī)等終端，向用戶提供信息和娛樂服務(wù)的傳播形態(tài)”，已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的重要來源。

二、自媒體時(shí)代微博傳播與傳統(tǒng)傳播方式的差異

自媒體時(shí)代的微博媒體傳播，與傳統(tǒng)的媒體存在著幾個(gè)比較大的差異。新媒體時(shí)代文學(xué)閱讀淺化、泛化、圖像化、視覺化、游戲化、娛樂化等趨向，這讓文學(xué)閱讀進(jìn)入了一個(gè)充滿著自主性和自由度的新空間，讀者從過去的被動(dòng)接受，到現(xiàn)在的自主參與，具有很強(qiáng)的參與性和能動(dòng)性。具體表現(xiàn)在下面的幾個(gè)方面：

（一）微博信息具有極度的開放性，可以涉及到生活的方方面面

微博文學(xué)構(gòu)成現(xiàn)代信息傳播的開放性系統(tǒng)，微博文學(xué)已經(jīng)具有越來越重要的位置。微博文學(xué)傳播渠道十分簡(jiǎn)便，只要有最基本的網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)和相關(guān)設(shè)備，任何人都可以通過信息高速公路進(jìn)行信息傳播，傳統(tǒng)傳播方式對(duì)包含微博傳播在內(nèi)的新媒體傳播方式制約已經(jīng)很有限，并且以微博傳播為代表的傳播方式具有很大的自主性。在實(shí)際傳播中，信息雖然長(zhǎng)度有一定限制，但由于其發(fā)送的及時(shí)性，信息荷載量大，因此被廣大的受眾喜歡。

（二）微博信息具有便捷性，在信息爆炸的時(shí)代能夠以幾何增長(zhǎng)的方式傳播開來

在過去的以紙張媒體和空中信號(hào)為傳播方式的傳統(tǒng)媒體中，信息的荷載量并不大，而且會(huì)受到傳播路徑的影響，傳播速度有限，而且路徑會(huì)因?yàn)槭艿礁鞣N原因的影響而形成中斷。以互聯(lián)網(wǎng)為傳播途徑的微博傳播方式，一旦網(wǎng)絡(luò)本身渠道暢通，就可以以網(wǎng)絡(luò)作為媒介將信息傳播出去，信息傳播渠道本身的立體化鏈接后，就可以將信息傳播到每一個(gè)角落里面去。

（三）傳播方和受眾之間能夠相互溝通，形成了平等和開放性的關(guān)系

在信息相互交互的過程中，傳播方和受眾之間是可以相互交流的。因?yàn)闇贤ㄖg僅僅是依靠網(wǎng)絡(luò)和基本的設(shè)備進(jìn)行，人與人之間不需要面對(duì)面的交流，因此在溝通過程中顯得更加平等開放，自己的信息能夠及時(shí)的做出反饋并形成鏈條反應(yīng)，而二者之間的互動(dòng)隨時(shí)都在進(jìn)行，因此顯得更加的積極和迅速。

三、微博文學(xué)促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的全面發(fā)展，形成了新的當(dāng)代文學(xué)概念

（一）微博文學(xué)促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的全面發(fā)展

最初的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不被人看好，但是卻在短的時(shí)間里面吸引了數(shù)量巨大的觀眾，據(jù)統(tǒng)計(jì)我國(guó)文學(xué)網(wǎng)民超過兩億人，其中十分之一在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表各種文學(xué)作品，其中百分之一是各個(gè)文學(xué)網(wǎng)站上注冊(cè)的。這些依靠網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行寫作甚至將寫作作為職業(yè)的人，現(xiàn)在也開始轉(zhuǎn)向而來以微博傳播為傳播方式的寫作。這些寫作范式比較簡(jiǎn)短但是貼近生活，閱讀輕松自如，能夠在手機(jī)、數(shù)字移動(dòng)終端設(shè)備上進(jìn)行閱讀，因此很快就被廣泛接受。微博傳播受到了商業(yè)運(yùn)作的影響，但是相對(duì)于過去傳統(tǒng)媒體的傳播，已經(jīng)在很大程度上促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。相對(duì)于這個(gè)時(shí)代兩千萬名上網(wǎng)寫作的龐大人群，微博傳播已經(jīng)是其中重要的一種傳播方式。

（二）微博文學(xué)徹底改變了文學(xué)創(chuàng)作的觀念和環(huán)境，形成了新的文學(xué)創(chuàng)作概念

微博文學(xué)是與過去的傳統(tǒng)文學(xué)完全不同的文學(xué)概念，文學(xué)已經(jīng)從所謂的“政治文學(xué)”、“應(yīng)景文學(xué)”等走向的大眾傳播系統(tǒng)，而過去“高大全”式樣的文學(xué)形象已經(jīng)被微博文學(xué)徹底顛覆?，F(xiàn)代微博文學(xué)，更加強(qiáng)調(diào)娛樂性和閱讀受眾的接受程度，甚至?xí)艿较M(fèi)觀念的影響，成為商業(yè)化運(yùn)作的文學(xué)樣式，其消費(fèi)性更加突出，而其電子出版物的方式也更加的商業(yè)運(yùn)作。

（三）微博文學(xué)轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，形成了新的創(chuàng)作方式

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)規(guī)模和生產(chǎn)效益對(duì)主流文壇造成了極大的沖擊力，而他的價(jià)值觀、操作方案、產(chǎn)業(yè)化模式等等也開始向整個(gè)文學(xué)界蔓延?！蔽⒉┪膶W(xué)的出現(xiàn)，和現(xiàn)代信息技術(shù)，還有與信息技術(shù)密切聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和智能化手機(jī)技術(shù)分不開的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)規(guī)模和生產(chǎn)效益對(duì)主流文壇上造成的意見和建議，很多和讀者之間甚至形成了合作關(guān)系。微博文學(xué)進(jìn)入了讀圖時(shí)代，形成了新的表達(dá)方式———以圖片或者表情符號(hào)進(jìn)行表達(dá)，文字表達(dá)居于從屬地位———甚至是無文字的表達(dá)方式。

四、愿望與展望

第3篇

“公共領(lǐng)域”的概念是哈貝馬斯在196年《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中提出的。公共領(lǐng)域是17、18世紀(jì)隨著市民社會(huì)的壯大不斷興起的一股力量，人們借助報(bào)紙、雜志、沙龍、咖啡館作為場(chǎng)所，傳遞信息、發(fā)表議論以達(dá)到相互認(rèn)同的目的。市民社會(huì)的公共領(lǐng)域是在市民私人的家庭生活與國(guó)家權(quán)力領(lǐng)域里開辟出來的公共生活領(lǐng)域，其中文學(xué)公共領(lǐng)域是重要組成部分。交流正是文學(xué)不斷發(fā)展前進(jìn)的重要因素，在文學(xué)公共領(lǐng)域內(nèi)，作者發(fā)表作品，讀者發(fā)表意見。文學(xué)期刊是重要的文學(xué)公共領(lǐng)域，在文壇發(fā)揮著重要的作用。首先，文學(xué)期刊傳達(dá)著人物私人化的內(nèi)心世界。哈貝馬斯認(rèn)為，文學(xué)公共領(lǐng)域是由公眾主體的內(nèi)心領(lǐng)域而發(fā)展的，自上世紀(jì)80年代以來，中國(guó)純文學(xué)期刊借當(dāng)時(shí)的“舉國(guó)文學(xué)熱”發(fā)展突飛猛進(jìn)，最終的落腳點(diǎn)定在了注重人物內(nèi)心世界的傾訴、傳達(dá)人文主義關(guān)懷上，由于純文學(xué)期刊的人文氣息較濃，可以給人以享受與感動(dòng)，在讀者中的反響也十分強(qiáng)烈，并使讀者產(chǎn)生了共鳴與對(duì)話的欲望。其次，文學(xué)期刊還擔(dān)負(fù)著文學(xué)批評(píng)的功能。批評(píng)是傳達(dá)公共輿論的重要形式之一。批評(píng)家的身份可以看做是讀者與作家的中介，他們的一個(gè)身份是讀者的代言人，另一個(gè)身份則是讀者的教育者，所以他們不僅可以啟發(fā)讀者，也可以監(jiān)督作家。文學(xué)批評(píng)功能不僅可以促使文學(xué)期刊朝著好的方向發(fā)展，還可以在文學(xué)公共領(lǐng)域里使文學(xué)獲得公眾的認(rèn)同。

二：文學(xué)期刊對(duì)作者的塑造

文學(xué)期刊作為一種重要的文學(xué)傳播媒介，有效地建構(gòu)起了一個(gè)當(dāng)代“文學(xué)場(chǎng)”、作者、作品、讀者在此場(chǎng)域中相互關(guān)聯(lián)與促進(jìn)，其中，文學(xué)期刊與作家的關(guān)系可以說是休戚與共。文學(xué)期刊的對(duì)文學(xué)作品的匯集其實(shí)是一個(gè)“把關(guān)”的過程。毫無疑問，每一種文學(xué)期刊都有自己的文學(xué)主張，根據(jù)這種文學(xué)主張來選擇更能夠體現(xiàn)自己文學(xué)主張的作品。有影響力的文學(xué)期刊首先就可以通過對(duì)自己文學(xué)主張的宣揚(yáng)與把控來提倡某種文學(xué)思潮或某種文學(xué)創(chuàng)作方式，從而引導(dǎo)作者的創(chuàng)作與文學(xué)期刊的文學(xué)主張保持一致。文學(xué)期刊推介能夠代表自己文學(xué)主張的作家，實(shí)際上是為了推動(dòng)期刊本身的發(fā)展，一些常用的塑造作者的手段也在刊物上屢見不鮮：第一是版面的安排，文學(xué)期刊常常把自己推介的作品放在頭條的位置上，以能夠迅速引起讀者的注意。第二是多發(fā)跟推介作者作品相關(guān)的“讀者來信”，這種目的十分明顯，就是盡可能多地呈現(xiàn)一些與作家相關(guān)的信息。第三是發(fā)表針對(duì)推介作者的批評(píng)文章與作者本人的創(chuàng)作談。

三：文學(xué)期刊對(duì)文學(xué)思潮的引導(dǎo)

第4篇

(一)川端康成作品的憂郁性

川端康成是一個(gè)唯美主義者，他的創(chuàng)作在很大程度上反映作家本人對(duì)世界的“悲觀”認(rèn)識(shí)。他在童年沒有感受到家人的溫暖。相反滲入了深刻的無法克服的憂郁、悲哀因素。他把這種深刻的情感宣泄在自己的文學(xué)作品中。他的作品《伊豆的》全篇自始至終彌漫著一種若有若無的淡淡傷感。概括起來，川端康成的創(chuàng)作特點(diǎn)，是以虛無思想為基礎(chǔ)，追求一種“頹廢憂郁的美”。他的作品是由虛幻、哀愁和頹廢三個(gè)因素構(gòu)成的，以病態(tài)、失意、孤獨(dú)、衰老和死亡，反映沒落的心理和頹廢的生活。

(二)川端康成作品憂郁性形成原因

1．日本傳統(tǒng)美學(xué)的影響

日本的“物哀”思想，深深地影響著日本作家，尤其是川端康成。川端康成繼承了這種“物哀”思想，《雪國(guó)》描繪、展示了島村所深深體悟到的“生命本身就是一種徒勞”的缺憾美，這與日本傳統(tǒng)美學(xué)十分契合，其文學(xué)作品有一種獨(dú)特的美感。這種美，深沉而纖細(xì)，交織著主人公對(duì)自己處境的悲怨，融入了作家對(duì)主人公的同情、愛憐，因而呈現(xiàn)出一種朦朧而感傷的審美狀態(tài)。

2．日本自然地理環(huán)境的影響

日本遠(yuǎn)古人受到島國(guó)自然環(huán)境的恩惠和培育，對(duì)自然懷有深切的愛與親和．對(duì)自然美的感覺敏銳而纖細(xì)，這種自然觀和美學(xué)思想，成為日本人把握自然美和創(chuàng)造藝術(shù)美的底流。川端康成自覺而忠實(shí)地繼承了這一審美傳統(tǒng)。日本是一個(gè)四面環(huán)海的島國(guó)，與世隔絕的地理環(huán)境，加上頻繁的災(zāi)害，無所不在的恐懼．在漫長(zhǎng)的時(shí)間里雕塑了日本人的氣質(zhì)。對(duì)于工作、家庭、愛情．甚至神經(jīng)質(zhì)般的憂郁滲在了日本人的骨子里，這在川端康成的作品中也有深刻體現(xiàn)。

3．佛教“虛無觀”的影響

佛教是川端康成作品“憂郁性”形成的又一個(gè)重要原因。佛教講究“萬物一如，輪回轉(zhuǎn)生”、“虛無”、“無?！保堆﹪?guó)》結(jié)尾處描寫了葉子的死亡，美到極致，蘊(yùn)含了佛教“輪回轉(zhuǎn)生”的思想，《招魂節(jié)一景》結(jié)尾處涂上了佛教“虛無”的色彩。佛教“無常觀”不僅融于日本古代傳統(tǒng)文學(xué)中．而且使得他的作品蒙上了“憂郁”、“悲”的色彩。

(三)川端康成文學(xué)作品對(duì)中國(guó)作家的啟迪

川端康成啟發(fā)了新時(shí)期中國(guó)作家的審美眼光，使其從政治化、社會(huì)化的寫作中逃離出來。隨著20世紀(jì)以來中日文化交流不斷加強(qiáng)，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)也不可避免地出現(xiàn)類似于川端康成“物哀化”的審美趨向。莫言說過：在我剛開始創(chuàng)作時(shí)．中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)正處在所謂的“傷痕文學(xué)”后期．這時(shí)的中國(guó)文學(xué)，還負(fù)載著很多政治任務(wù)，并沒有取得獨(dú)立品格，J端康成對(duì)美學(xué)的追求，讓我明白了什么是小說，中國(guó)的作家創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該去感受真正的文學(xué)對(duì)象和審美品質(zhì)。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的憂郁類作品既有J端康成式的色調(diào)，更有其本土化生成性，不僅結(jié)合了日本式審美情趣，而且立足于中國(guó)民族文學(xué)，開創(chuàng)了新的文學(xué)創(chuàng)作形式。

二、大江健三郎作品憂郁性的特征

(一)大江健三郎作品的憂郁性

大江健三郎的創(chuàng)作緊緊抓住人類共同面臨的生存問題，深切關(guān)注現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感：對(duì)邊緣弱勢(shì)群體的關(guān)懷：對(duì)日本民族命運(yùn)的關(guān)注；對(duì)整個(gè)人類生存狀態(tài)的擔(dān)憂。大江健三郎這種強(qiáng)烈的憂患意識(shí)凝結(jié)在其文學(xué)作品中便體現(xiàn)出深深的憂郁性?！翱嚯y”在大江健三郎的作品里也隨處可見。他的許多作品都綿延著令人窒息的痛苦和絕望。他在作品中表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿、擔(dān)憂，深深的憂郁性滲入其中。

(二)大江健三郎作品憂郁性的形成原因

1．個(gè)人生活體驗(yàn)的影響

大江健三郎的憂慮意識(shí)與時(shí)代幻變與個(gè)人體驗(yàn)直接相關(guān)。日本戰(zhàn)敗帶來的民族屈辱，傳統(tǒng)天皇制崩潰，社會(huì)面臨的一系列重大變革，都讓他內(nèi)心充滿緊張和不安。殘疾兒小說的靈感來自親身經(jīng)歷，他把自己的殘疾孩子與廣島的二戰(zhàn)遭遇聯(lián)系在一起。且將目光投向西方并最終停留在薩特身上。薩特的存在主義思想中．世界存在荒謬性，積極自由選擇自己的價(jià)值傾向，與大江內(nèi)心深處對(duì)于時(shí)代、民族、人類的體驗(yàn)和焦慮一拍即合。這一切促使他力圖在文學(xué)世界中表現(xiàn)自己的憂郁性。

2．日本民族憂郁傳統(tǒng)的影響

大江文學(xué)的憂郁意識(shí)無疑植根于日本民族的憂郁傳統(tǒng)。日本是島國(guó)．生存環(huán)境的憂患意識(shí)可以說無時(shí)無處不在。日本又是憂思的民族。傳統(tǒng)文化的憂患意識(shí)特別強(qiáng)烈與濃厚。日本傳統(tǒng)文學(xué)觀念認(rèn)為，在人們的各種情感中，只有憂愁苦悶之類的情感才會(huì)讓人感觸最深，結(jié)合日本的國(guó)情形成的特有文化中的憂郁傳統(tǒng)，不僅使日本的憂患意識(shí)不斷增強(qiáng)，而且促使日本民族形成獨(dú)有的性格特征。這種民族憂郁特質(zhì)深深植入171本作家的脊髓．并影響了大江文學(xué)的憂郁性。

(三)大江健三郎文學(xué)作品對(duì)中國(guó)作家的啟迪

大江健三郎與中國(guó)作家的文化交流與彼此之間的相互影響具有不可估量的意義。莫言在《影響的焦慮》中表明了學(xué)習(xí)外國(guó)作家作品時(shí)的態(tài)度，他認(rèn)為，中國(guó)作家“如果要寫出有個(gè)性、有原創(chuàng)性的作品，必須盡可能多地閱讀外國(guó)作家的作品，必須盡可能詳盡地掌握和了解世界文學(xué)的動(dòng)態(tài)。”“應(yīng)該以更開放的心態(tài)、更積極的態(tài)度、更高的熱情和更大膽的手段，去與外國(guó)的同行們交往，去向外國(guó)同行們學(xué)習(xí)和借鑒?！辈淮竽懙叵蛲鈬?guó)文學(xué)學(xué)習(xí)借鑒，不可能實(shí)現(xiàn)文學(xué)的多樣化；不積極地向民間文化學(xué)習(xí)。不從廣闊的民間生活中攫取創(chuàng)作資源，也不可能實(shí)現(xiàn)文學(xué)的個(gè)性化、民族化、多樣化?！蹦灾垣@得2013年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)．也與大江健三郎對(duì)他的作品高調(diào)的認(rèn)同不無關(guān)系。大江作品啟迪了中國(guó)作家。為中國(guó)作家的文學(xué)創(chuàng)作開辟了新的方向。

三、村上春樹作品憂郁性的特征

(一)村上春樹作品的憂郁性

村上春樹作品一般反映年輕人的快樂與悲哀。很少有實(shí)質(zhì)性的事件．常常是一些思緒與感觸。抒發(fā)莫名的迷茫與哀愁，具有典型的憂郁性特征。其代表作《挪威的森林》描寫主人公的空虛、自我封閉，快樂時(shí)不與人分享，痛苦時(shí)不與人分擔(dān)。看似堅(jiān)強(qiáng)的外殼難以掩飾靈魂深處的空虛。自私的永澤，自卑的直子，無論對(duì)父母、朋友，還是所愛的人，都保持一定距離。自己不給別人添麻煩的同時(shí)，也不愿別人進(jìn)入自己的世界。死也是作品的重要組成部分。對(duì)生死觀的研究分析也有助于理解作品的憂郁性。小說自始至終都充滿孤獨(dú)和憂傷．為易逝的青春和生命而哭泣．為被剝奪了的自我而哭泣。

(二)村上春樹作品憂郁性形成的原因

1．作家自身憂郁性格的影響

文如其人。從一些主人公身上，可以看到作者的性格傾向。實(shí)際上，村上雖然是作家，卻很少與文學(xué)界來往．也不參加任何作家協(xié)會(huì)。他很少在電視上露面，也不做任何報(bào)告，不接受任何采訪。從某種角度來說，不善與人交際，自己也很孤獨(dú)，他將這種孤獨(dú)憂郁的情感傾注在作品中。

2．社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景的影響

村上春樹作品的憂郁性根源在于所處時(shí)代和社會(huì)環(huán)境?！杜餐纳帧返谋尘笆嵌兰o(jì)六七十年代。當(dāng)時(shí)村上二十歲左右，對(duì)他來講，這一時(shí)代就是甲殼蟲樂隊(duì)、古巴危機(jī)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)和“大學(xué)紛爭(zhēng)”的代名詞。當(dāng)時(shí)政治動(dòng)蕩。世界處于第三次世界大戰(zhàn)的威脅之中。日本戰(zhàn)后實(shí)行民主制度，以驚人的速度發(fā)展經(jīng)濟(jì)，進(jìn)入高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)。伴隨著技術(shù)革命與經(jīng)濟(jì)繁榮，人們像無根的野草，產(chǎn)生了孤獨(dú)感、虛無感、失落感，不敢面對(duì)社會(huì)，也無力改變社會(huì)。村上深深地感受到這種孤獨(dú)、不安和空虛，在作品中呈現(xiàn)出憂郁的特征。就其本質(zhì)而言，應(yīng)視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無言反抗．是夢(mèng)想中世界無法實(shí)現(xiàn)的失落，是兩個(gè)世界無法徹底融人的迷失。

(三)村上春樹文學(xué)作品對(duì)中國(guó)作家的啟迪

村上春樹文學(xué)作品對(duì)中國(guó)作家的影響在不斷深化，模仿村上春樹的作品不斷出現(xiàn)。模仿主要集中在主題、情節(jié)、作品風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、技巧等方面?！?0后”作者孑L亞雷《不失者》的主角是普通的小職員，一個(gè)失無可失、無可再失的“不失者”、追尋自我而踏上逃亡之旅，作品深深烙上了村上春樹的文學(xué)特色，但可以說比村上作品具有更高層次的審美文化。“8O后”作者張佳瑋的《加州女郎》，也流露出村上春樹式的憂郁性氣息，顯然其許多細(xì)節(jié)受了村上春樹的啟示。

四、結(jié)語

第5篇

（一）當(dāng)代旅游景區(qū)社會(huì)文化市場(chǎng)化問題

隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在旅游文化上也出現(xiàn)了文化市場(chǎng)化的特點(diǎn)，而這種文化市場(chǎng)化的發(fā)展也是存在著利與弊，文化迎合市場(chǎng)能在一定程度上增強(qiáng)文化的認(rèn)同挺高文化的知名度，帶來可觀的經(jīng)濟(jì)效益，能更好的促進(jìn)文化的建設(shè)，給文化的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)，但是這也在一些方面上給本地旅游文化帶來新的問題，這種市場(chǎng)化的轉(zhuǎn)變需要文化本身適應(yīng)市場(chǎng)，這就使本地的文化缺失了獨(dú)特性與自然性，表現(xiàn)為文化的大眾性，在這基礎(chǔ)上一些不被游客認(rèn)可的旅游文化將會(huì)被淘汰，而這些文化在某些方面有其獨(dú)特的價(jià)值，這就給我國(guó)的問文化領(lǐng)域帶來了很大的損失，不僅是中國(guó)的文化缺失而且也是世界文化的遺憾。專家為此討論正在這種變革的發(fā)展中怎樣保護(hù)那些有價(jià)值的文化，提出合理的方案，使文化更好的發(fā)展，旅游文化也在市場(chǎng)化中找到屬于自己合適的道路。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)文化在當(dāng)代旅游文化的地位下降問題

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，人們對(duì)現(xiàn)代的文化體驗(yàn)頗多，但是卻在不知不覺中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的離我們而去?，F(xiàn)代更多的旅游是傾向于現(xiàn)代的人文和自然資源，而傳統(tǒng)的應(yīng)有的風(fēng)格的文化已經(jīng)衰退下去。這是我們當(dāng)代旅游文化研究的熱點(diǎn)之一。面對(duì)這種傳統(tǒng)的衰落我們應(yīng)該怎樣去處理當(dāng)代的旅游文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系，這是值得深度研究的問題。許多學(xué)者都在討論這個(gè)問題，各抒己見，看法不一。但是在對(duì)傳統(tǒng)文化的利用上表現(xiàn)出明顯的不足，這也是當(dāng)今制約旅游業(yè)發(fā)展的一大問題。傳統(tǒng)文化是我們國(guó)家豐富的文化遺產(chǎn)，如果把傳統(tǒng)文化很好的利用到旅游上來，我相信無論是在旅游業(yè)上還是在文化的發(fā)展與傳承上對(duì)我們國(guó)家來說都是一個(gè)進(jìn)步。著個(gè)問題的研究是學(xué)者們看到了傳統(tǒng)文化的價(jià)值，這是好的現(xiàn)象。不斷衰退的中國(guó)傳統(tǒng)文化需要被重視，需要在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中發(fā)揮出應(yīng)有的價(jià)值，著對(duì)于旅游、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)來說都是一個(gè)發(fā)展與進(jìn)步。

（三）旅游文化與民族文化的轉(zhuǎn)向問題

一個(gè)民族有一個(gè)民族的特有文化，而在文化不斷發(fā)展的今天我們可以看到這種文化存在著一個(gè)轉(zhuǎn)變的方向，這深深的表現(xiàn)為民族文化的異化問題，這種異化問題表現(xiàn)在旅游文化為使其自身存在競(jìng)爭(zhēng)力對(duì)民族文化的改造上，這在旅游文化研究中成為一大熱點(diǎn)問題，本身的民族文化就有其多樣性在里面，就其名族文化的自身來說，民族文化本身就是其國(guó)家文化的代表性，在旅游文化中占有一定的地位，國(guó)家民族的多樣性也是民族文化多樣性的前提與基礎(chǔ)，旅游文化的發(fā)展是民族文化發(fā)展的動(dòng)力，這種民族文化的轉(zhuǎn)向也為雙方的發(fā)展提供了支持，民族文化受到重視使其自身得到有力的發(fā)展環(huán)境，也是國(guó)家的文化實(shí)力不斷提高，進(jìn)一步促進(jìn)文化的共同發(fā)展，旅游文化作為文化的一種形式，也會(huì)促進(jìn)其發(fā)展，專家們的討論與研究為這種轉(zhuǎn)變提供了理論的支持。而旅游文化與民族文化是一種文化的兩個(gè)方面，不能等同混為一種，這種轉(zhuǎn)變充分展示出兩種文化的內(nèi)在不同性。

（四）旅游人群自身的文化對(duì)景區(qū)自身的文化影響問題

旅游人群不同造成了不同的文化來源，在不同的旅游文化景區(qū)本身也存在著自己的本地文化，這就和旅游者的自身文化產(chǎn)生了不同，在此方面上可能就會(huì)想成對(duì)旅游文化風(fēng)景區(qū)的不同理解，旅游區(qū)游客的一部分認(rèn)同，與一部分不認(rèn)同就會(huì)產(chǎn)生不同的效果，不認(rèn)同的游客會(huì)給景區(qū)帶來負(fù)面的作用，這就給當(dāng)代的旅游文化帶來了不利影響，導(dǎo)致旅游文化的受到排斥，表現(xiàn)在其自身的設(shè)計(jì)與變革，、適應(yīng)不同的人群的需求，那么這個(gè)轉(zhuǎn)變本身也會(huì)帶來一些問題，例如景區(qū)自身的本族文化的衰退與喪失等，研究人員看到了這種影響，努力找尋旅游文化的發(fā)展方向。解決這種矛盾成為當(dāng)代旅游文化研究的一大熱點(diǎn)。

（五）當(dāng)代旅游文化研究基本理論問題

旅游文化研究基本理論也是當(dāng)代旅游文化研究的一大熱點(diǎn)，是內(nèi)部研究為主體還是外部研究為主體的問題產(chǎn)生了不同的見解，與其說這是一場(chǎng)對(duì)主體性問題的討論不如說是對(duì)旅游文化的自身與內(nèi)容的地位問題存在分歧，也就是說現(xiàn)在在旅游文化的領(lǐng)域內(nèi)對(duì)理論研究存在明顯的不足，對(duì)旅游文化的整體認(rèn)識(shí)還存在著一定的模糊，而且在旅游文化的討論中更是有對(duì)其旅游文化的界定問題產(chǎn)生了分歧，旅游文化本身的就是一個(gè)需要討論的問題，專家的討論對(duì)旅游文化研究基本理論的建設(shè)起到了一定的促進(jìn)作用。

（六）當(dāng)代旅游文化發(fā)展建設(shè)問題

旅游文化作為一種無形的的文化在其建設(shè)上與有形的文化存在很大的區(qū)別，面對(duì)這種文化的建設(shè)問題許多專家提出了不同的看法，例如對(duì)旅游文化宣傳的這一方面上的問題，因?yàn)槁糜未嬖诙喾N那么這種宣傳也是多種的，這就個(gè)文化的宣傳帶來了很大的挑戰(zhàn)，而且對(duì)旅游文化的建設(shè)者的素質(zhì)要求在某種程度上也是存在區(qū)別，很難鑒定這種素質(zhì)程度，需要合理且有效的規(guī)則來提升對(duì)建設(shè)者的要求這才能有效的建設(shè)旅游文化促進(jìn)其自身的發(fā)展，在旅游文化的應(yīng)用問題上也是一大難點(diǎn)，對(duì)此研究的程度也較高，許多專家為此進(jìn)行討論怎樣應(yīng)用，應(yīng)用到的地區(qū)和范圍都成為研究的熱點(diǎn)之一。

二、中國(guó)旅游文化未來發(fā)展趨勢(shì)

（一）向文化方面轉(zhuǎn)變中國(guó)旅游業(yè)

在近年的迅猛發(fā)展，很大程度得益于中國(guó)悠久深厚的文化資源。2002年，海外游客對(duì)最感興趣的旅游資源調(diào)查中，五種游客最感興趣的旅游資源，文化類型就占了四種，其中對(duì)華僑的調(diào)查，文物古跡名列第一位。這主要得益于我國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展與人們的素質(zhì)不斷提高，因?yàn)槲幕鰹榫穹矫媸菍?duì)精神上的提高，當(dāng)代社會(huì)下人們已經(jīng)有以一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變就是在自然與文化之間，人們?yōu)榱颂岣咦约旱木袼仞B(yǎng)與對(duì)文化與知識(shí)的理解，都對(duì)文物古跡表現(xiàn)出濃濃的興趣，在黃金周期間，故宮的旅游人數(shù)更是創(chuàng)下了史上之最。這種回歸文化的勢(shì)頭還會(huì)繼續(xù)增加，人群更是有了一個(gè)質(zhì)的轉(zhuǎn)變，華僑對(duì)中國(guó)大陸的認(rèn)同感來源于國(guó)家經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，所以在當(dāng)前情況下，文化的作用不斷突出。這也體現(xiàn)出人們的態(tài)度的轉(zhuǎn)變過程。文物古跡作為文化的依托在文化的傳承中有其獨(dú)特的作用。所以這種旅游文化的未來發(fā)展趨勢(shì)之一就是向這種文化的轉(zhuǎn)變。長(zhǎng)城也是文物古跡中的代表，也代表了國(guó)家的優(yōu)秀文化，游客的認(rèn)可也顯示向文化轉(zhuǎn)向的發(fā)展。

（二）生態(tài)保護(hù)與旅游文化的相互作用加強(qiáng)

中國(guó)具有發(fā)展生態(tài)旅游的良好條件，但是由于中國(guó)的生態(tài)旅游業(yè)開發(fā)歷史較短。中國(guó)的生態(tài)旅游是主要依托于自然保護(hù)區(qū)、森林公園、風(fēng)景名勝區(qū)等發(fā)展起來的。中國(guó)第一個(gè)國(guó)家級(jí)森林公園—張家界國(guó)家森林公園建立，將旅游開發(fā)與生態(tài)環(huán)境保護(hù)有機(jī)結(jié)合起來。此后，森林公園建設(shè)以及森林生態(tài)旅游保護(hù)的發(fā)展突飛猛進(jìn)。這在旅游的發(fā)展過程中有了一個(gè)明顯的態(tài)度的轉(zhuǎn)變。我國(guó)面積廣闊，具有豐富的自然資源，但是旅游的開發(fā)要與當(dāng)代的生態(tài)保護(hù)有機(jī)的結(jié)合起來，這是對(duì)旅游開發(fā)的首要條件，我們需要經(jīng)濟(jì)發(fā)展，但是我們不能沒有環(huán)境，而這種生態(tài)保護(hù)也是促進(jìn)旅游發(fā)展的重要支柱。只有當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)保護(hù)做的到位，旅游景區(qū)的質(zhì)量的不斷增強(qiáng)，才能招攬大量的游客。例如對(duì)我國(guó)地區(qū)的開發(fā)與利用，對(duì)藏羚羊的保護(hù)尤為重要，可可西里自然保護(hù)區(qū)是難得的自然資源，作為國(guó)家的資源，保護(hù)要第一位，為此隨著旅游的開發(fā)，生態(tài)保護(hù)也會(huì)得到加強(qiáng)，而游客的增多也為當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景區(qū)帶來大量的資金來做生態(tài)環(huán)境保護(hù)，這種雙向的互動(dòng)，是當(dāng)代旅游文化發(fā)展的一大趨勢(shì)。

（三）旅游文化內(nèi)涵

價(jià)值提升旅游產(chǎn)品開發(fā)從“外向型”向“內(nèi)涵型”轉(zhuǎn)變實(shí)現(xiàn)旅游產(chǎn)業(yè)利益最大化和不斷發(fā)展，關(guān)鍵在于開發(fā)利用各種文化資源，滿足人們對(duì)旅游產(chǎn)品和服務(wù)中的文化需求，在深度挖掘旅游文化內(nèi)涵的過程中，建立產(chǎn)業(yè)良性的內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制和外部發(fā)展關(guān)系，從而提升產(chǎn)業(yè)素質(zhì)，獲得可持續(xù)發(fā)展。旅游文化內(nèi)涵價(jià)值的不斷提升是人們對(duì)旅游的文化的認(rèn)同的表現(xiàn)，由于人群不同所以人們對(duì)文化的要求，旅游文化在發(fā)展的過程中需要提高自己的文化內(nèi)涵，不斷豐富自身所體現(xiàn)的內(nèi)容是旅游文化發(fā)展的一大動(dòng)力。人們的文化需求要在文化的場(chǎng)景中發(fā)展與利用，外在型與內(nèi)涵型是旅游產(chǎn)品的在發(fā)展中形成的各自的文化形態(tài)，但是隨著社會(huì)的發(fā)展，人們已經(jīng)不能滿足對(duì)文化產(chǎn)品的外向型的需求，這就為旅游文化向內(nèi)涵型發(fā)展提供了動(dòng)力。這種文化內(nèi)涵價(jià)值的提升也促進(jìn)了旅游文化自身的變革與發(fā)展，是從廣眾的旅游到文化旅游內(nèi)向型的轉(zhuǎn)變的深刻體現(xiàn)。而且研究發(fā)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)將會(huì)大大提高旅游文化的整體發(fā)展，這種旅游文化內(nèi)涵價(jià)值的提升是一大當(dāng)代旅游文化發(fā)展的趨勢(shì)。

三、結(jié)語

第6篇

新聞采寫要注重題材的選擇。首先要圍繞黨的路線方針，以敏銳的眼光發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的新聞事件，宣傳好人好事，批評(píng)虛假丑惡。要更多的關(guān)注百姓生活，要將百姓想知道的信息及時(shí)傳遞給他們。時(shí)刻保持新聞媒體的高度敏感性，及時(shí)捕捉既獨(dú)特又具有積極意義的新聞事件。其次，新聞選材要新穎，要能夠讓聽眾覺感到新鮮，在重要的社會(huì)生活信息和具體的突發(fā)事件融入新的思想，體現(xiàn)新的價(jià)值，引起他們的關(guān)注。最后，題材要有比較深刻的社會(huì)意義，要具有代表性。也就是說，廣播新聞要選取典型的題材，能代表某部分人的思想，通過一件事來反映一種社會(huì)現(xiàn)象，使受眾重新審視自身的價(jià)值觀念，改變生活態(tài)度和行為方式。思想的傳播主要依靠主題的開掘。它要求廣播新聞工作者透過新近發(fā)生的新聞事實(shí)的表象發(fā)掘事物本質(zhì)，使新聞具有深刻的內(nèi)涵。廣播新聞寫作大致可以分為消息和通訊(即專題)。廣播消息簡(jiǎn)單明了、傳播速度快。要盡量發(fā)揮這個(gè)特點(diǎn)，在最短時(shí)間將消息傳播出去。從大眾傳播學(xué)及廣播新聞學(xué)的理論系統(tǒng)來看，消息寫作主要應(yīng)該采用螺旋式和倒金字塔式結(jié)構(gòu)。螺旋式結(jié)構(gòu)要求新聞的開篇是新聞的核心部分，按照時(shí)間順序或正常的邏輯順序?qū)懽髦蟮闹黝}部分。這樣聽眾就能最先收聽到最重要的信息，聽眾的求知習(xí)慣一般是這樣的，因此能廣泛應(yīng)用在當(dāng)代廣播新聞寫作中。倒金字塔式結(jié)構(gòu)的新聞開頭是最重要的說明主題的材料，依據(jù)重要程度依次排列其他材料。這樣聽眾就能根據(jù)播出時(shí)間方便地收聽消息。通訊是以敘述、描寫為主要表達(dá)方式，具體形象地報(bào)道具有新聞特性的典型人物、事件和經(jīng)驗(yàn)的文體。隨著時(shí)代的發(fā)展，大部分廣播電臺(tái)把原來的通訊題材歸入“新聞專稿”范疇。廣播通訊注重細(xì)節(jié)描寫和主題的深度挖掘，講求揭示事物內(nèi)在規(guī)律，編寫方式靈活，表現(xiàn)手段豐富。主要包括：縱式結(jié)構(gòu)、橫式結(jié)構(gòu)、遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)。簡(jiǎn)單來說，縱式結(jié)構(gòu)式按照事物正常的先后順序來組織材料，橫式結(jié)構(gòu)是分別描寫同一時(shí)間不同空間的事件來共同表達(dá)一個(gè)主題，遞進(jìn)式通過推進(jìn)事物發(fā)展去探求事物本質(zhì)的編寫方式。與消息寫作相比較，通訊可以運(yùn)用更為豐富的綜合技巧，所以一定要有十分準(zhǔn)確的邏輯。

新聞編輯，廣義的說包括新聞節(jié)目的整體編輯和節(jié)目?jī)?nèi)部具體新聞的編輯工作[2]。編輯的創(chuàng)新活動(dòng)體現(xiàn)在內(nèi)容的創(chuàng)新，吸引廣大聽眾的注意力是信息時(shí)代對(duì)廣播的要求。廣播能否留住聽眾注意力，關(guān)鍵是節(jié)目?jī)?nèi)容能否適應(yīng)聽眾需求。節(jié)目貼近時(shí)代、貼近社會(huì)、貼近生活，則容易得到聽眾認(rèn)可和追捧；過時(shí)、落后的內(nèi)容則難令聽眾接受。而且，聽眾需求也在不斷變化。今天新鮮的東西，也許不久就會(huì)隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展而顯得陳舊。所謂“新”只是相對(duì)的，因此，編輯要審時(shí)度勢(shì)，與時(shí)俱進(jìn)，拓寬視野，從聽眾的關(guān)切點(diǎn)上挖掘新聞內(nèi)涵，根據(jù)聽眾的興趣和需要，采用聽眾易于接受的方式，進(jìn)行新聞的編輯工作。這樣廣播節(jié)目才能與社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活同步、才能適應(yīng)人們的收聽需要。編輯的創(chuàng)新活動(dòng)不僅要體現(xiàn)在內(nèi)容上也要體現(xiàn)在形式、風(fēng)格樣式方面。廣播最大的優(yōu)勢(shì)之一就是快，而這正是新聞傳播最需要的。因?yàn)閭鞑ピ娇?，信息量越大，能在第一時(shí)間讓聽眾收到最新信息，新聞的價(jià)值就越高，吸引力就越強(qiáng)。在當(dāng)前面臨各種媒體強(qiáng)有力挑戰(zhàn)的情況下，新聞廣播要立于不敗之地，首先要在“快”字上做文章。千方百計(jì)提高新聞節(jié)目的傳播速度。特別是在移動(dòng)通訊十分發(fā)達(dá)的今天，只要記者到了新聞事件的現(xiàn)場(chǎng)，就可能直接用電話將新聞發(fā)回電臺(tái)直播間，并迅速傳送給聽眾，達(dá)到廣播對(duì)新聞事件的同步報(bào)道，讓聽眾在最快、最短的時(shí)間內(nèi)獲得最新信息。其次，要強(qiáng)調(diào)在“聽”字上做文章，最大限度地發(fā)揮聲音的優(yōu)勢(shì)和聲音的藝術(shù)，一切求其自然。如注重使用有關(guān)現(xiàn)場(chǎng)音響和人物談話的實(shí)況，注意通俗口語，親切自然，接近生活，使聽眾喜歡聽，力求給聽眾一個(gè)真實(shí)自然的廣播形象。

三、新聞播出

在新聞策劃與制作全過程中最重要的環(huán)節(jié)是新聞播出，它向受眾集中展示最終成果，一檔新聞欄目的成功與否由它直接決定。播音員和技術(shù)人員共同完成廣播新聞播出階段的工作，其中更為重要的是播音員要有較高的業(yè)務(wù)能力，新聞的傳播效果決定于他二度創(chuàng)作新聞的好壞。新聞播音要用事實(shí)說話，向聽眾準(zhǔn)確無誤地報(bào)告最新近發(fā)生的事情，讓聽眾被事實(shí)本身的力量吸引，而且讓聽眾被新鮮的事情打動(dòng)[3]。新聞播音需要再度創(chuàng)作，不能簡(jiǎn)單的機(jī)械地照搬事實(shí)。這就要求播音員理解稿件內(nèi)容要深刻，稿件思想要把握準(zhǔn)確，要在經(jīng)過自我的思維創(chuàng)作之后再將稿件內(nèi)容傳遞給廣大聽眾。從廣播發(fā)展的趨勢(shì)和要求來看，廣播新聞節(jié)目要想贏得聽眾，贏得市場(chǎng)，要多采用現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道的方式。現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道是廣播新聞最能吸引聽眾的報(bào)道形式。因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)報(bào)道的廣播新聞能使聽眾身臨其境，取得良好的認(rèn)同效應(yīng)。廣播新聞性節(jié)目首先應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)客觀事實(shí)真實(shí)，這是第一性的。但是，僅有真實(shí)性還不行，還得讓聽眾聽了產(chǎn)生真實(shí)感。真實(shí)感是指在內(nèi)容真實(shí)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的良好傳播效果，使人一聽就信服。從目前廣播電臺(tái)的播出實(shí)踐看，廣泛采用的是錄音報(bào)道，即記者通過采集現(xiàn)場(chǎng)音響后，回媒體進(jìn)行后期剪輯制作播出。錄音報(bào)道的現(xiàn)場(chǎng)感和時(shí)效性是不可與現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道相比的。廣播新聞報(bào)道采用現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道形式向聽眾展示現(xiàn)場(chǎng)情景，采用的是即時(shí)報(bào)道、同步報(bào)道，這是標(biāo)準(zhǔn)的“用事實(shí)說話”，最能使聽眾產(chǎn)生真實(shí)感。特別是記者在現(xiàn)場(chǎng)捕捉到的一些細(xì)節(jié)和事件的最新發(fā)展變化，會(huì)在聽眾的心目中產(chǎn)生良好的認(rèn)同效應(yīng)，達(dá)到圓滿的傳播效果?！皶r(shí)效性”、“真實(shí)感”與”真實(shí)性“相比，盡管不是放在第一位，卻絕不能輕視?，F(xiàn)在絕大多數(shù)的新聞報(bào)道事實(shí)完全真實(shí)，可就是因?yàn)槿狈φ鎸?shí)感而不能使受眾心悅誠(chéng)服，缺乏認(rèn)同效應(yīng)，因?yàn)槿狈r(shí)效性而導(dǎo)致社會(huì)效益差，經(jīng)濟(jì)效益也差。所以，廣播新聞報(bào)道本身要求真實(shí)性和真實(shí)感、時(shí)效性能有機(jī)地統(tǒng)一，即要通過記者在現(xiàn)場(chǎng)采訪過程中的聽覺選擇、細(xì)節(jié)觀察和敏捷反應(yīng)等等有效的現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道手法，向聽眾展示事物的原生形態(tài)，有力地證明報(bào)道是在第一時(shí)間發(fā)生的，而且內(nèi)容是千真萬確的。這也就是傳播學(xué)上所說的”易受性“，即受眾便于接受。在真真切切的現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道中，記者、主持人有時(shí)用不著長(zhǎng)篇大論地解說，只要讓聽眾通過電波聽到現(xiàn)場(chǎng)所發(fā)生的一切，再略加引導(dǎo)即可讓聽眾及時(shí)準(zhǔn)確地了解事物發(fā)生發(fā)展的情況，獨(dú)立自主地做出正確判斷，留下深刻印象，達(dá)到廣播新聞報(bào)道的教化目的。

第7篇

中國(guó)當(dāng)代文論“失語癥”的病因即“失根”，即丟失了中國(guó)幾千年文化傳統(tǒng)的根基與命脈。醫(yī)治中國(guó)當(dāng)代文論由“失根”而導(dǎo)致“失語癥”的藥方，就是重建有民族特色的，適應(yīng)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際的文藝?yán)碚擉w系。而建設(shè)這種新的文藝?yán)碚擉w系的重要資源之一就是體現(xiàn)中華文化精神的古代文論。本文著重探討了古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的三個(gè)途徑。

【關(guān)鍵詞】 失根 當(dāng)代文論 古代文論 現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論建設(shè)基本上走的是“西化” 路線。尤其是八十年代以來，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論更是進(jìn)入了一個(gè)眾語喧嘩的時(shí)代。許多西方理論從精神分析學(xué)、原型批評(píng)、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義到后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女性主義等，被一波又一波地引進(jìn)到中國(guó)，偌大的中國(guó)成了西方理論的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”。而我們已經(jīng)習(xí)慣了用西方話語或觀點(diǎn)來解釋中外文學(xué)現(xiàn)象。仔細(xì)審視之，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)在這個(gè)眾語喧嘩的時(shí)代，我們聽到多是形形西方文論的叫賣聲，卻唯獨(dú)缺少我們民族自己的聲音。正如一些學(xué)者指出:“近百年來，中國(guó)人一直在追蹤外國(guó)人的理論與批評(píng)，忙于學(xué)習(xí)，把握外國(guó)人的新說”①，“長(zhǎng)期以來，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摶旧鲜墙柚鞣降囊徽自捳Z，長(zhǎng)期處于文論的溝通和解讀的失語狀態(tài)中?！雹?/p>

“失語”成為中國(guó)當(dāng)代文論的顯著特征，而“失語癥”也成為當(dāng)代文論的一種癥候。究其病因，我們認(rèn)為當(dāng)代文論“失語癥”的病因即“失根”，就是它丟失了中國(guó)幾千年文化傳統(tǒng)的根基與命脈。它的理論框架、話語系統(tǒng)、思維模式等都從西方移植而來，缺少自己民族的個(gè)性。而沒有民族個(gè)性的文論是不能處于與西方文論平等對(duì)話的地位的，只能生活在二十世紀(jì)西方文論的陰影之下。故有學(xué)者指出我們唯有“重新鍍亮自己的理論個(gè)性，以理論的民族性來贏得理論價(jià)值的世界性”③，只有鮮明民族性的理論，才能在多元化的世界文論格局中占據(jù)一席之地。

醫(yī)治中國(guó)當(dāng)代文論由“失根”而導(dǎo)致“失語病”的藥方，就是重新建立有民族特色的，適應(yīng)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際的文藝?yán)碚擉w系。而建設(shè)這種新的文藝?yán)碚擉w系的重要資源之一就是體現(xiàn)中華文化精神的古代文論。但是由于古今語境、文學(xué)樣式、文學(xué)功能等的變化，我們不能生搬硬套地將中國(guó)古代文論的概念、范疇及原理等套用于當(dāng)代文論的建設(shè)上。我們必須用現(xiàn)代人的眼光和意識(shí)來闡釋古代文論，實(shí)現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換?！耙灾袊?guó)古代文論為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，重建我們自己的文論話語，正是根據(jù)這個(gè)‘失語癥的論斷開出的藥方’”④。

那么如何進(jìn)行古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，從而建設(shè)有民族特色的當(dāng)代文論呢?我們認(rèn)為可以有以下三個(gè)途徑:

一、繼承古代文論的人文主義和審美主義傳統(tǒng)，建構(gòu)“有根”的當(dāng)代文論

中國(guó)古代文論的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有許多優(yōu)良的傳統(tǒng)。其中儒家文論的人文主義傳統(tǒng)和道家文論的審美主義傳統(tǒng)對(duì)古代文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響，也是建設(shè)當(dāng)代文論的重要精神資源。

新時(shí)期以來，人們的物質(zhì)生活水平得到了很大的提高。可是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮也嚴(yán)重?cái)噥y了人們內(nèi)心的平靜，人們注重金錢名利的追逐，卻淡漠道德價(jià)值的失落。而這種不良風(fēng)氣同樣影響到了文學(xué)界。如我們近期的文學(xué)創(chuàng)作以“貧血的青春美文”為時(shí)尚，以“美女作家”、“身體寫作”為賣點(diǎn)等。有人曾描繪世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)及文學(xué)批評(píng)是“詩(shī)人死了”、“長(zhǎng)篇小說在喧嘩與騷動(dòng)中墮落”、“報(bào)告文學(xué)等于廣告文學(xué)”、“沉默與聒噪的文學(xué)批評(píng)”等等，其產(chǎn)生的原因則是一些文人在商品大潮前迷失了自己，“他們由產(chǎn)生失落、困惑、焦慮、浮躁、憤怒直到放棄理想、責(zé)任、操守、良知、道德，以極其庸俗的精神和相當(dāng)卑劣的姿態(tài)出現(xiàn)在嶄新的歷史舞臺(tái)上”⑤。顯然，文學(xué)界這種“精神的潰敗”和“道德危機(jī)”現(xiàn)象是不利于當(dāng)代文學(xué)的健康發(fā)展，不利于整個(gè)社會(huì)的和諧發(fā)展的。因而我們應(yīng)以關(guān)注當(dāng)今人們的精神困惑為立足點(diǎn)，從解決當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作所存問題的角度來建構(gòu)當(dāng)代文論。如果從這個(gè)立足點(diǎn)和角度出發(fā)，那我們就應(yīng)該把張揚(yáng)人文精神作為建構(gòu)當(dāng)代文論的一個(gè)重要內(nèi)容。應(yīng)該說儒家的人文主義傳統(tǒng)為我們提供了寶貴的精神遺產(chǎn)，如儒家主張以道德為本位的詩(shī)學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)理想人格的塑造，主張真善美統(tǒng)一等都極富現(xiàn)代意義。正如蔣述卓先生所指出的:“在注重人的精神道德取向，面向社會(huì)現(xiàn)實(shí)，提升人類靈魂等方面，古代文論是相當(dāng)有成就的?？鬃?、孟子、莊子、陳子昂、韓愈、白居易、李贄等人的文學(xué)思想，都是出于對(duì)社會(huì)、人類精神狀況的憂慮與關(guān)懷提出來的，其針對(duì)性、批評(píng)性與建設(shè)性的意義都是不可低估的。”⑥ 在繼承儒家人文精神，弘揚(yáng)中華文化傳統(tǒng)方面，現(xiàn)代新儒家為我們做出許多有價(jià)值的嘗試和貢獻(xiàn)。他們植根于儒家的精神傳統(tǒng)，將中國(guó)古代文論的某些有效范疇，用現(xiàn)代意識(shí)和話語加以闡述，并致力于新儒家文化詩(shī)學(xué)的建構(gòu)?！靶氯寮业脑?shī)學(xué)理論，不是浮游無根的仿制品，而是遍潤(rùn)中華文化的靈根和神髓的話語場(chǎng)?！雹攥F(xiàn)代新儒家對(duì)古代傳統(tǒng)的闡述與轉(zhuǎn)換，無疑對(duì)于我們建構(gòu)當(dāng)代文論有重要的啟示意義。

中國(guó)古代的審美主義傳統(tǒng)是源于中國(guó)古人與天地和諧共處的心態(tài)，依據(jù)佛老哲學(xué)而建立起來的。它體現(xiàn)為物我相融、天人合一的思維模式;追求言外之意、自然天成的審美理想等。如果我們能將這些優(yōu)良傳統(tǒng)加以繼承，融入到當(dāng)代文論中去，不僅糾正當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作“矯情為文”、“廢話詩(shī)”的不良傾向，而且能使當(dāng)代文論更具民族特色。

二、轉(zhuǎn)換古代文論的有效范疇，吸取傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)手法的特點(diǎn)，建構(gòu)有中國(guó)特色的當(dāng)代文論

古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換能否成功，關(guān)鍵在于應(yīng)用，即我們能否將經(jīng)過轉(zhuǎn)換后的古文論應(yīng)用到對(duì)當(dāng)代文學(xué)的批評(píng)實(shí)踐中去。我們認(rèn)為這項(xiàng)工作是可行的。因?yàn)椤爸袊?guó)古典文論的文本不是封閉的，并且從來沒有過片刻的封閉，它一直呈現(xiàn)為開放狀態(tài)，并且它永遠(yuǎn)向未來敞開，永遠(yuǎn)無盡地接納無盡的闡述者對(duì)它無盡的讀解，并且釋放出無盡的意義。”⑧當(dāng)我們以當(dāng)代人的意識(shí)去對(duì)古代文論進(jìn)行闡述時(shí)，實(shí)際上我們就已經(jīng)賦予了古代文論的當(dāng)代意義。前人已經(jīng)為我們做出了很好的榜樣。例如王國(guó)維將“意境”理論成功轉(zhuǎn)換，他的“境界”說就是從古代文論中提煉出來的，還有魯迅的“白描說”、朱光潛的“詩(shī)境論”說等等。

此外，中國(guó)古代文論中許多概念與范疇根本不須刻意轉(zhuǎn)換，就能自然而然地融入當(dāng)代文論，成為當(dāng)代文論體系中的一部分，如氣勢(shì)、感悟、主旨、意象等等⑨，這都證實(shí)了古代文論在當(dāng)代文論建設(shè)中的重要價(jià)值。

中國(guó)古代傳統(tǒng)的批評(píng)手法也對(duì)當(dāng)代文論的建設(shè)有重要意義。在中國(guó)古人看來，文學(xué)作品是文質(zhì)、情理、形神統(tǒng)一的生命形式。故古代的批評(píng)手法注重評(píng)點(diǎn)者自我整體感悟，注重直覺性與即興性，主張留給讀者更多的審美感受與空間。二十世紀(jì)三十年代的著名批評(píng)家李健吾先生的文學(xué)批評(píng)就具有傳統(tǒng)批評(píng)手法的特點(diǎn)。他的批評(píng)文字大多源于直覺的美感，來源于印象、感悟的自我體現(xiàn)，他的批評(píng)是一種鮮活新穎的文體，大多讀過李健吾文章的人都能心動(dòng)一時(shí)，久久難忘。當(dāng)代也有許多人嘗試這種傳統(tǒng)手法，如李國(guó)文評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》、王蒙評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》、肖云儒評(píng)點(diǎn)賈平凹的《高老莊》等。這說明傳統(tǒng)的批評(píng)手法具有旺盛的生命力。如果我們能將這種具有民族特色的批評(píng)手法融入當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中，無疑會(huì)給當(dāng)代文論增色不少。

三、深入研究中西文化的異同，通過中西對(duì)話與融合，建構(gòu)具有開放性的當(dāng)代中國(guó)文論

古代文論與西方文論的對(duì)話與融合也是建構(gòu)當(dāng)代文論的一個(gè)重要途經(jīng)?！霸谛畔?、交通空前發(fā)展的今天，所謂當(dāng)代意識(shí)不可能不被各種外來意識(shí)所滲透。事實(shí)上，任何文化都是在他種文化的影響下發(fā)展成熟的”⑩，所以我們的當(dāng)代文論，就應(yīng)該是一種開放性、包容性的體系。我們應(yīng)該既不排斥西方文論，也不忽視中國(guó)古代傳統(tǒng);我們要以當(dāng)代中國(guó)人的眼光、當(dāng)代意識(shí)來闡述它們;以指導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作為出發(fā)點(diǎn)來整合它們，使之形成具有新形態(tài)的思想和話語。其實(shí)我們的祖先早就為我們做出了榜樣。如禪宗就是中國(guó)古人用自己的傳統(tǒng)與印度佛教對(duì)話而形成的。而現(xiàn)當(dāng)代一些學(xué)術(shù)大師們，如朱光潛、宗白華、錢鐘書、王元化等，都在整合中西文化方面作出了突出的貢獻(xiàn)。這說明這種整合是確實(shí)可行的。這可行性就在于一些西方文論與中國(guó)古代文論是有相通之處的，如海德格爾的存在主義美學(xué)與莊子的道家美學(xué)思想等之間的暗合等。而在這種整合中產(chǎn)生的新的思想與話語既是古代的，又是現(xiàn)代的;既是中華民族的，又是國(guó)際性的。而在這種整合中建立起來的開放性文論既有助于它走向世界，也能讓世界更了解中國(guó)。

(責(zé)任編輯:呂曉東)

① 錢中文:《在夕陽的輝煌與新世紀(jì)的曙光之中》，《中外文化與文論》，四川大學(xué)出版社，1996年第1輯，第3頁。

② 曹順慶:《文論失語與文化病態(tài)》，《文藝爭(zhēng)鳴》，1996(2)。

③ 歐陽友權(quán):《面向21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論》，中南工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2001(4)。

④ 朱立元:《走自己的路—對(duì)于邁向21世紀(jì)的中國(guó)文論建設(shè)的思考》，《文學(xué)評(píng)論》，2000(2)。

⑤ 陳耀明:《中國(guó)文學(xué)，世紀(jì)末的憂慮》，《新世紀(jì)》，1996(2)。

⑥ 蔣述卓:《論當(dāng)代文論與中國(guó)古代文論的融合》，《文學(xué)評(píng)論》，1997(5)。

⑦ 侯敏:《有根的詩(shī)學(xué)》，上海人民出版社，2003年版，第22頁。

⑧ 楊乃喬:《中國(guó)古典文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》，《文學(xué)理論學(xué)刊》，2001(1)。

第8篇

均衡概念常見于經(jīng)濟(jì)學(xué)論著，它是從牛頓力學(xué)理論中借用過來的。③“均衡”作為社會(huì)生活狀態(tài)，往往通過自由法則發(fā)揮作用。與自由相對(duì)立的，是強(qiáng)制。法律本身就是均衡的產(chǎn)物。心理學(xué)認(rèn)為，人的行動(dòng)從根本上受“驅(qū)策力”的影響，驅(qū)策力源自內(nèi)心壓力。饑渴、都是基本的驅(qū)策力。有機(jī)體通過有意識(shí)的行為不斷減少驅(qū)策力，它們借助實(shí)驗(yàn)、嘗試等方法，不計(jì)失敗與挫折，以求行為的正當(dāng)范圍。在這個(gè)范圍內(nèi)，驅(qū)策力能有效減少到一個(gè)能與有機(jī)體神經(jīng)系統(tǒng)所能承受的程度相均衡的界定。行為的重復(fù)導(dǎo)致習(xí)慣的萌生，習(xí)慣慢慢演化為法律。法律“適合于減少驅(qū)策力和壓力，使有機(jī)體達(dá)到一個(gè)充分的(如果不是完全的話)平衡狀態(tài)”。④以“均衡”為目標(biāo)的司法，實(shí)質(zhì)上是包含了自由、反強(qiáng)制;人本、重習(xí)慣;獨(dú)立、有尊嚴(yán)等豐富的價(jià)值特征。從結(jié)構(gòu)功能視角，司法處于國(guó)家與社會(huì)之間的中立場(chǎng)域，以法官裁判為核心環(huán)節(jié)，聯(lián)結(jié)國(guó)家權(quán)力與社會(huì)權(quán)利的均衡互動(dòng)。⑤日本法學(xué)家谷口安平指出:“以裁判所進(jìn)行的訴訟、審判活動(dòng)為中心，包含著法的規(guī)范、法的程序、法的解釋以及從事這些法的生產(chǎn)活動(dòng)的法學(xué)家主體等要素，司法又意味著一個(gè)有獨(dú)立性的自律的所謂法的空間得以形成和維持。這個(gè)法的空間既相對(duì)獨(dú)立于國(guó)家和社會(huì)，同時(shí)又將這兩者有機(jī)地結(jié)合起來，發(fā)揮著一種媒體的作用?！雹拊趪?guó)家和社會(huì)的二元構(gòu)架中，現(xiàn)代司法似乎更注重國(guó)家成文法(制定法)對(duì)非正式制度(民間法)和非制度行為的權(quán)威性吸納。潛藏在“自上而下”背后的，還有習(xí)慣法、民間法律行動(dòng)、社會(huì)法律協(xié)商規(guī)范等對(duì)司法過程的深度影響。從運(yùn)行機(jī)理來看，司法是一個(gè)在事實(shí)與規(guī)范之間顧盼往返的審慎過程，經(jīng)常涉及到利益主體的價(jià)值衡量，個(gè)案具有政策意義，關(guān)系到“對(duì)資源的權(quán)威性分配”。⑦司法糾紛的解決實(shí)際上是權(quán)利沖突的化解與協(xié)調(diào)、權(quán)能資源的調(diào)整與均衡過程。司法權(quán)的運(yùn)行包含了公權(quán)與人權(quán)的互動(dòng)與均衡。司法公權(quán)通常以司法權(quán)力的形式出場(chǎng)。所謂司法權(quán)力，是法律權(quán)力和事實(shí)權(quán)力在具體個(gè)案中的伸展運(yùn)用，它在內(nèi)容上淵源于事實(shí)權(quán)力，但在形式上又依靠于法律權(quán)力。在現(xiàn)代國(guó)家，司法權(quán)力的擁有者一般是公權(quán)的享有者，它不容被隨意分配或割裂。任何權(quán)力都具有外形的公共性和內(nèi)在的排他性。當(dāng)司法權(quán)力制度化地為一個(gè)集團(tuán)或群體壟斷，我們便稱，這個(gè)團(tuán)體具有“司法權(quán)威”。權(quán)威指的是為其他人所服從的權(quán)力人士具有的被信任度和能力。司法權(quán)威是司法權(quán)力合法壟斷主體的外界肯定，司法權(quán)威通常與法律信仰緊密關(guān)聯(lián)。當(dāng)司法權(quán)力為特定主體制度化占有、行使，形成法律和事實(shí)上的慣習(xí)，便有了“司法權(quán)能”。司法權(quán)能是司法權(quán)力與司法權(quán)威理性契合的產(chǎn)物，它兼具權(quán)力和權(quán)威的特色，從制度上維持著利益主體的博弈均衡。在司法公權(quán)內(nèi)部運(yùn)行的同時(shí)，司法人權(quán)也即公民基本司法權(quán)利也在不斷進(jìn)行“權(quán)能交涉”。比如，作為前設(shè)人權(quán)的司法請(qǐng)求權(quán)。司法請(qǐng)求權(quán)指的是享有基礎(chǔ)權(quán)利的人權(quán)主體向特定的司法公權(quán)主體提出要求他人為一定行為或不為一定行為的權(quán)能總和，包括自力救濟(jì)的保有權(quán)能、要求公平裁判的請(qǐng)求權(quán)能、強(qiáng)制履行權(quán)能等等。再如，作為一般人權(quán)的“公正審判權(quán)”?！肮龑徟袡?quán)”即公民獲得法院公正審判的權(quán)利，是現(xiàn)代民主法治社會(huì)中公民所享有的一項(xiàng)基本人權(quán)。它旨在保障公民能夠通過司法途徑并經(jīng)法院的公正審判維護(hù)自身的合法權(quán)益“公正審判權(quán)”是一項(xiàng)與生存權(quán)、發(fā)展權(quán)并列的基本人權(quán)，它被視為由一系定的相互關(guān)聯(lián)的權(quán)利組合而成的一項(xiàng)“集合權(quán)利”。又如，作為特別人權(quán)的“獲得司法救濟(jì)權(quán)”。隨著福利國(guó)家的興起和法律社會(huì)化浪潮的突進(jìn)，人們愈益認(rèn)識(shí)到，旨在解決貧困和邊緣化群體在面對(duì)法律和權(quán)力時(shí)所遇到的困難與障礙的“獲得司法救濟(jì)權(quán)”如同“公正審判權(quán)”一樣也是一項(xiàng)必不可少的基本人權(quán)。當(dāng)司法公權(quán)與人權(quán)達(dá)到均衡，個(gè)案正義和規(guī)則正義均可無礙實(shí)現(xiàn)，司法權(quán)的均衡本質(zhì)也就不是空洞的口號(hào)了。如果把司法僅僅理解為司法權(quán)力，當(dāng)然，中國(guó)的司法權(quán)不是獨(dú)立的，因?yàn)樗仨毥邮茳h、人大、檢察院等主體的政治與法律制約。但是，如果將司法權(quán)解釋為人權(quán)和公權(quán)博弈均衡的過程，我們不得不承認(rèn)，人民包含了獨(dú)立、終極的司法人權(quán)，法院審判權(quán)等司法公權(quán)能否在司法人權(quán)的框架下建構(gòu)一個(gè)中立、權(quán)威并兼顧人情和效率的獨(dú)特場(chǎng)域，的確事關(guān)重大。站在司法均衡論的立場(chǎng)，司法獨(dú)立不再是一種簡(jiǎn)單的權(quán)力之爭(zhēng)，而是有關(guān)中國(guó)整體社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷和政治合法性的核心問題。在司法均衡本質(zhì)思維的引導(dǎo)下，我們可以為司法改革窘境的突破找到新的路徑，那就是通過邏輯與策略均衡達(dá)成制度與文化均衡，實(shí)現(xiàn)司法本質(zhì)的制度復(fù)歸。

二、司法改革的均衡路徑

在司法改革的過程中，法治邏輯不能停留在紙面的宣示，必須內(nèi)化為行動(dòng)的指南。司法文化的古今中西之別，造成了溝通的困境，也為法治邏輯的文化證成提出了攻堅(jiān)任務(wù)。合理的選擇，應(yīng)當(dāng)是以法治的現(xiàn)代性為根基，著眼于現(xiàn)代司法體制在文化上與傳統(tǒng)的融通，增強(qiáng)現(xiàn)行制度的實(shí)效因素，著力司法改革的現(xiàn)實(shí)操作，緩和司法體制改革中制度與文化的緊張。從西方歷史來看，近代司法體制的確立與對(duì)“絕對(duì)權(quán)力”的恐懼和防范具有文化心理層面的緊密關(guān)聯(lián)。司法體制改革的核心，并非是數(shù)學(xué)意義上的權(quán)力分割，而是文化意義上的法治培育。西方司法體制改革的經(jīng)驗(yàn)告訴人們，對(duì)司法公權(quán)力無比細(xì)致入微的切分終歸不是治本之道，正如疊床架屋式的機(jī)構(gòu)設(shè)置和部門劃分不是真正的權(quán)力監(jiān)督一樣，司法改革的真正基礎(chǔ)在于現(xiàn)代法治文化的支撐?，F(xiàn)代法治文化的形成，在西方有其獨(dú)特的歷史背景，與中國(guó)的歷史傳統(tǒng)形成了鮮明的對(duì)照。長(zhǎng)期以來，中國(guó)人對(duì)權(quán)力意志的癡迷信奉，導(dǎo)致了司法體系無法成為獨(dú)立運(yùn)作的公共領(lǐng)域。民眾對(duì)公權(quán)力的膜拜，賜予了官方以行政命令取代法理裁決的能力和膽量，憲法規(guī)定的“法院獨(dú)立審判”也成為某些部門和個(gè)人權(quán)力擴(kuò)張的借口。在權(quán)力文化和人治邏輯的支配下，司法體制改革的策略構(gòu)想難以落成，老百姓對(duì)司法的績(jī)效評(píng)價(jià)持續(xù)走低，藉由更高的權(quán)力實(shí)現(xiàn)利益的渴求不斷增長(zhǎng)，無理上訪與高發(fā)。探尋司法改革的均衡路徑，必須深入到法治文化層面。⑧羅素早有預(yù)言，中國(guó)復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、文化問題中，最重要的還是文化問題。⑨文化層面的司法改革是克服人治邏輯的優(yōu)選路徑，但它注定也是慢熱和漸進(jìn)的，需要具備成熟的內(nèi)外條件，對(duì)當(dāng)今政體的穩(wěn)定性和持續(xù)性提出了嚴(yán)峻考驗(yàn)。中國(guó)法治建設(shè)在過去的三十多年間取得了很大成績(jī)，只要保持中國(guó)社會(huì)的總體穩(wěn)定，司法改革會(huì)在法治邏輯的指引下水到渠成。但由于政治民主化的滯后以及法治邏輯的文化缺失，司法體制改革極易成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展型的政治合法性工具。⑩從另一方面看，中國(guó)目前雖然尚未完全建成“法治國(guó)家”，正處于走出法律工具主義的過程中，正在一步步接近司法主導(dǎo)的法治社會(huì)，這為公民提供了依據(jù)法律維護(hù)權(quán)利的希望?，伂嫝炦@種希望需要社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等一系列條件作為保障，需要客觀看待中國(guó)法治進(jìn)程與司法改革的“特殊國(guó)情”與“基本特色”。由于歷史文化、政經(jīng)體制、社會(huì)結(jié)構(gòu)等因素的綜合影響，中國(guó)的司法改革內(nèi)蘊(yùn)的“國(guó)家社會(huì)主義”特征，超出了西方司法理論與經(jīng)驗(yàn)的適用范圍，必須通過新的框架和路徑加以描述和推進(jìn)。綜合邏輯論與策略論，我們可以推知，中國(guó)司法改革陷入窘境的根本原因在于邏輯與策略錯(cuò)位造成的制度與文化沖突。中國(guó)司法改革的均衡路徑，一方面探求符合中國(guó)實(shí)際的法治邏輯，從文化層面重構(gòu)司法權(quán)體系;同時(shí)借助文化變革的力量消除專制結(jié)構(gòu)的不良影響，建立符合法治邏輯的司法體制。在現(xiàn)代法治文化的視域中，司法權(quán)本質(zhì)上是司法過程中公權(quán)與人權(quán)的均衡過程?，仮灛嵥痉?quán)的運(yùn)行根基在于“天賦人權(quán)”(自然權(quán)利)及其衍生的公權(quán)契約(委托)。在自然狀態(tài)下，人們憑借自然權(quán)利自我裁判，后組成社群，為求公正與便捷，大家委托一批精英行使司法公權(quán)，但依舊保留著最后的裁斷權(quán)利。司法之“法”，表層是國(guó)家或其他政治實(shí)體頒行的法律規(guī)范，但最深層的“法”還是那些普適、恒久的自然法，在當(dāng)代表現(xiàn)為“人權(quán)法”。此點(diǎn)若不明確，或遭否認(rèn)，司法體制便失去了根本的靈魂，會(huì)淪落為政治的裝飾，成為公權(quán)專斷的幫兇。反觀中國(guó)，人們對(duì)“法”的定義和認(rèn)識(shí)，一直都未能突破公權(quán)至上的人治邏輯?！胺ā?，無論是圣人天子作，還是國(guó)會(huì)議會(huì)定，始終都是少數(shù)上層強(qiáng)加給多數(shù)下層的“規(guī)矩”，廣大百姓不知“權(quán)利”的真諦，也難知“司法”的真諦。愚民政策最大的功效就是否定了基于人權(quán)的“公民司法”，并將它妖魔化為暴民造反和無政府主義的象征。既然司法權(quán)可以分為司法人權(quán)和司法公權(quán)兩種形態(tài)，那么，公權(quán)領(lǐng)域的司法改革要有效保障人權(quán)尊嚴(yán)，必須具備統(tǒng)一性和權(quán)威性。我們要建立統(tǒng)一和權(quán)威的司法公權(quán)體系，必須將那些非法非理的“司法權(quán)力”一一清除。黨委審批案件、人大個(gè)案監(jiān)督、新聞媒體主導(dǎo)輿論審判，法學(xué)家唯利是圖的“專家論證”……這些做法背后潛藏的是極為散亂的司法權(quán)力主體。司法部門化、地方化、條塊分割已成為影響司法公權(quán)力獨(dú)立行使的頑疾?！皣?guó)家利益部門化，部門利益掠奪化、掠奪利益公開化”，必然造成政府權(quán)威流失。瑏瑤彌散于各部門、各集團(tuán)、各行業(yè)的司法權(quán)力都不受干涉，諸多矛盾甚至相互打架的司法公權(quán)力行使者在內(nèi)部產(chǎn)生了極大的耗損，無規(guī)則博弈的結(jié)果只能是“多輸”。中國(guó)司法改革的關(guān)鍵步驟就是建立統(tǒng)一、權(quán)威的司法體系，尤其是要強(qiáng)化最高司法機(jī)構(gòu)的權(quán)威性，否則，司法獨(dú)立只能是既得各利益集團(tuán)擴(kuò)張權(quán)力的借口。要塑造權(quán)威、獨(dú)立的司法公權(quán)，從體制上必須實(shí)現(xiàn)中國(guó)政治結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)和均衡。在中國(guó)的政治結(jié)構(gòu)中，人治邏輯對(duì)應(yīng)的是“專制結(jié)構(gòu)”，政治專制與司法權(quán)威是互不相容的兩極;法治策略對(duì)應(yīng)的是“同意結(jié)構(gòu)”，中國(guó)有限的司法獨(dú)立即憲法規(guī)定的“法院獨(dú)立審判”在其中占據(jù)重要的位置?，伂彚瀼膬烧叩年P(guān)系來看，專制結(jié)構(gòu)如果長(zhǎng)期占據(jù)優(yōu)勢(shì)，法治就會(huì)成為人治邏輯支配下的被動(dòng)策略。專制結(jié)構(gòu)中的行政首腦、軍隊(duì)、官僚、執(zhí)政黨等因素?zé)o不對(duì)司法的獨(dú)立和權(quán)威造成致命影響。要克服專制結(jié)構(gòu)對(duì)司法體制的消極影響，必須強(qiáng)化中國(guó)政治“同意結(jié)構(gòu)”對(duì)于司法權(quán)威的捍衛(wèi)功能。首先是權(quán)力機(jī)關(guān)的司法保障功能。在中國(guó)，權(quán)力機(jī)關(guān)雖一般不直接行使司法公權(quán)，但人大代表可以代表“司法人權(quán)”，他們的獨(dú)立言論，對(duì)人權(quán)法的審議和通過，對(duì)行政機(jī)關(guān)的合法性監(jiān)督，都會(huì)對(duì)司法公權(quán)的獨(dú)立行使創(chuàng)造良好的外部環(huán)境。權(quán)力機(jī)構(gòu)雖非專門的司法公權(quán)機(jī)關(guān)，但它也具有不容忽視的司法保障職能。中國(guó)的各級(jí)人大，需要強(qiáng)化代表的司法人權(quán)代議功能，保證司法權(quán)威免遭行政權(quán)力的破壞和威脅，同時(shí)克制自身的司法公權(quán)欲望，對(duì)法官獨(dú)立審判保持尊重和審慎。其次是公民組織的司法政策參與功能。社會(huì)各行業(yè)的協(xié)會(huì)、團(tuán)體須獨(dú)立于政治國(guó)家，它們構(gòu)成了未來中國(guó)公民社會(huì)的根基。各公民組織可以積極探尋自身的司法權(quán)能，并積極影響司法公權(quán)的制度運(yùn)作，在司法權(quán)運(yùn)行中發(fā)揮政策參與的影響功能。最后是公共輿論的司法促進(jìn)功能?，F(xiàn)代政治的實(shí)質(zhì)乃是溝通與認(rèn)同，專制一旦曝于陽光、悖于民意，勢(shì)必現(xiàn)出狐尾、露出猙獰，結(jié)果是與社會(huì)公眾為敵，成為人人喊打的過街之鼠。理性的公共輿論與暴民政治不同，它是基于人權(quán)保障原則的有序認(rèn)知體系。與惡意的媒體炒作及輿論操縱大相徑庭，它天然同情并支援司法獨(dú)立與權(quán)威，不會(huì)造成“輿論審判”的惡果。

三、“司法均衡”:一個(gè)新的烏托邦?

出于對(duì)中國(guó)司法的切身觀察，筆者強(qiáng)調(diào)司法改革的均衡路徑，并非是為了對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行申辯，也不奢望制度理論的批判能換得改革共識(shí)的達(dá)成。筆者對(duì)現(xiàn)有司法研究的批評(píng)，并不意味著自身理論有何重大創(chuàng)見，在很多現(xiàn)實(shí)條件的制約下，這一構(gòu)想面臨“烏托邦”的風(fēng)險(xiǎn)。“司法均衡”的方案，或許本身就是妥協(xié)的產(chǎn)物。中國(guó)轉(zhuǎn)型時(shí)期的非均衡發(fā)展基本國(guó)情很難短時(shí)間改變。均衡總歸是難及的理想，非均衡才是常在的現(xiàn)狀。但是，中國(guó)社會(huì)發(fā)展的均衡訴求已經(jīng)極為強(qiáng)大，決策者們也適時(shí)因應(yīng)了這一趨勢(shì)，提出了許多治國(guó)理政的新方案。其中，建立利益均衡機(jī)制是重要的一環(huán)?，伂悽灡M管如此，我們還是不能對(duì)短期實(shí)現(xiàn)社會(huì)均衡抱有太大希望，尤其在中國(guó)司法深陷窘境的情況下，司法改革必須相時(shí)而動(dòng)，必須依靠有力的政治決斷作為前提保障。這是因?yàn)?，轉(zhuǎn)型中國(guó)非均衡發(fā)展的基本國(guó)情背后，潛藏著治理哲學(xué)的深刻矛盾。法治意識(shí)形態(tài)并為轉(zhuǎn)化為真正的行動(dòng)方案，與當(dāng)前中國(guó)實(shí)用主義的技術(shù)性專才治理并不合契?，仮灛懙鳛橐环N理想構(gòu)造，加之現(xiàn)實(shí)弊端的問題求解壓力，許多“未來之路”的勾畫不得不乞靈于法治意識(shí)形態(tài)的神光。如同并不客觀存在卻又無處不在的神秘幽靈，法治在轉(zhuǎn)型中國(guó)的非均衡發(fā)展過程中遭遇了罕見的吊詭。如果中國(guó)司法長(zhǎng)期缺乏均衡的主線，勢(shì)必牢牢受制于政治教義和道德倫理。司法場(chǎng)域勢(shì)必被切割為政法的一個(gè)環(huán)節(jié)，或者干脆沿襲“階級(jí)刀把子”的革命傳統(tǒng)。一系列的惡果并非危言聳聽:政黨幕后指揮，政府臺(tái)前執(zhí)行，政治國(guó)家對(duì)公民社會(huì)絕對(duì)控制，公共領(lǐng)域結(jié)構(gòu)缺失，獨(dú)立個(gè)體精神消泯，無組織、無歸宿的游民化、原子化生存狀態(tài)，以及公民政治關(guān)懷的消散泯滅……。在“依法治國(guó)、建設(shè)社會(huì)主義法治國(guó)家”的口號(hào)下，人治的邏輯絕不能通行無礙，法治精神絕不能反遭踐踏。將人治與法治硬搭在一起，勢(shì)必發(fā)生邏輯與策略的雙重混亂:人治的效率優(yōu)勢(shì)受到法治抵消，法治的正義基礎(chǔ)被人治破壞。其后果是，制度與文化沖突，心智與行為錯(cuò)亂。司法權(quán)既然可以理解為司法人權(quán)和司法公權(quán)的博弈均衡過程，那么，公權(quán)領(lǐng)域的司法獨(dú)立要有效保障人權(quán)尊嚴(yán)，必須具備統(tǒng)一性和權(quán)威性。要塑造權(quán)威、獨(dú)立的司法公權(quán)，從體制上必須實(shí)現(xiàn)中國(guó)政治結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)和均衡。

四、結(jié)語

第9篇

當(dāng)代繪畫藝術(shù)與以往的繪畫藝術(shù)相比，在繪畫風(fēng)格上有了很大的不同，尤其是隨著時(shí)代的變遷，有了不同的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，人們對(duì)審美的標(biāo)準(zhǔn)有了不同的概念。其次，就是文化的積累和發(fā)展有了不同的文化底蘊(yùn)，尤其是原有哲學(xué)體系的突破，更加激發(fā)了畫家的激情，拓寬了畫家的思維和視野，使繪畫有了很大的突破。那些夸張、變形、抽象、內(nèi)涵的繪畫形式使當(dāng)代繪畫藝術(shù)變得異常的豐富和多樣。“印象派”“抽象派”“表現(xiàn)派”“野獸派”等這些不同的派別演繹出了異彩紛呈的畫面，前衛(wèi)、大膽的繪畫使當(dāng)代繪畫藝術(shù)增色不少，加之思想極度開放的藝術(shù)家們勇于打破常規(guī)，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)規(guī)則，使當(dāng)代繪畫藝術(shù)有了不一樣的風(fēng)采。現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的典型代表人物有梵高、畢加索、莫奈等，他們都是繪畫史中的奇才，使繪畫藝術(shù)在無限的長(zhǎng)廊中變得輝煌和絢麗。梵高的大膽、夸張的藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)出了藝術(shù)家強(qiáng)烈的精神渴望和寄托，運(yùn)動(dòng)中起伏的麥田、繁星閃爍無限旋轉(zhuǎn)的夜空。擁有著無限立體主義的畢加索用幾個(gè)平面的疊加、轉(zhuǎn)換變換出無盡的復(fù)雜藝術(shù)，有效地統(tǒng)一了空間和平面。印象派畫家莫奈把自己的思想用模糊不清的意象表達(dá)出來，其尋找的是瞬間的模糊概念，畫的是轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感，我們可以從其模糊的意象中看出清晰的世界?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展才剛剛起步，在摸索前進(jìn)的道路中，我們會(huì)看到千奇百怪的畫面，裝修精良的川菜館中的特色菜卻是西方的快餐食品。不知道這是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中所具備的特有藝術(shù)，還是對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的嘲諷。盡管這不盡理性的藝術(shù)也在不斷地發(fā)展和進(jìn)步，雖說時(shí)常還會(huì)鬧出笑話，但卻在一步步走向成熟。

二、當(dāng)代繪畫藝術(shù)的美學(xué)特點(diǎn)

審美中出現(xiàn)了丑?！俺蟆背霈F(xiàn)在繪畫藝術(shù)中是起源于法國(guó)的象征主義。藝術(shù)家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術(shù)的歷史舞臺(tái)，并且這一觀點(diǎn)廣泛地影響到很多國(guó)家，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都有著深刻的影響，在藝術(shù)生活中開始出現(xiàn)了丑惡美。在古代繪畫藝術(shù)中，是種和諧的美，是對(duì)美的模擬和仿照。正如周來祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術(shù)的審美特征是努力表現(xiàn)藝術(shù)中的魅力，再現(xiàn)生活中的美景?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現(xiàn)了一個(gè)骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時(shí)反映出的是社會(huì)的病態(tài)和人性的丑惡，這種直觀的表達(dá)與那種朦朧的詩(shī)意是截然不同的。當(dāng)代繪畫藝術(shù)抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，繪畫者對(duì)形式的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強(qiáng)調(diào)直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對(duì)于畫面的內(nèi)容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺沖擊力，與古典繪畫作品中的寧?kù)o和和諧是不一樣的。現(xiàn)在的繪畫藝術(shù)重視色彩、形狀和作品的材質(zhì)對(duì)觀者的影響，作品的內(nèi)容和畫面的意義被剝離開來，沒有了內(nèi)容的意義，形式變得理性化，觀者對(duì)作品的辨識(shí)也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術(shù)理解的私有化。只注重藝術(shù)家私人的思想意識(shí)，缺少一定的內(nèi)涵。在作品中很難看到深度的影子，沒有了歷史和對(duì)未來的憧憬，同時(shí)這也是現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩(shī)性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺得畫家的個(gè)人情感過于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風(fēng)中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個(gè)人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現(xiàn)在了觀者的面前，會(huì)對(duì)觀者形成較大的震撼，但是沒有了蘊(yùn)涵的內(nèi)容，缺少了更深層次的意義。

三、當(dāng)代繪畫藝術(shù)詩(shī)性的缺失

當(dāng)代繪畫藝術(shù)沒有了那種徜徉在林中，讓人生發(fā)出無限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術(shù)中熟悉的味道，出現(xiàn)在人們面前的畫面變成了一次次視覺的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現(xiàn)在我們周圍，不論怎樣，對(duì)我們的震顫應(yīng)該不會(huì)多么強(qiáng)烈，即使有著開玩笑的色彩。但當(dāng)杜尚將其搬到展覽館時(shí)，卻引發(fā)了現(xiàn)當(dāng)代繪畫藝術(shù)界的轟動(dòng)，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術(shù)品。或許我們周圍的一切都是上天眼中的藝術(shù)品，只是我們被匆忙的社會(huì)沖昏了頭腦，沒有時(shí)間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個(gè)角度來說，現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)可以總結(jié)為機(jī)械地復(fù)制時(shí)代，也就是對(duì)周圍事物的盲目復(fù)制和挪用，沒有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術(shù)真正的氣質(zhì)———韻味在現(xiàn)當(dāng)代的繪畫藝術(shù)中已經(jīng)不多見了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經(jīng)過雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時(shí)成為詩(shī)意。猶如中國(guó)古典繪畫藝術(shù)中的繪畫意境，幾種簡(jiǎn)單的意象經(jīng)過畫者簡(jiǎn)單的羅列和修飾，就會(huì)在無形中生發(fā)出來畫中沒有的東西，雖說在畫中沒有實(shí)物的展示，但觀者真真切切地感覺到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會(huì)使觀者遐思，產(chǎn)生自己的審美感受。

就像中國(guó)的古詩(shī)，簡(jiǎn)單的幾個(gè)文字經(jīng)過韻律的編排就會(huì)產(chǎn)生無窮的魅力，達(dá)到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達(dá)的感情帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發(fā)的。如元代馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首簡(jiǎn)單的曲子是由多種常見的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照?qǐng)D。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長(zhǎng)途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風(fēng)中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹矗立著，猶如飽經(jīng)風(fēng)霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經(jīng)干枯，但是依然可見盛夏時(shí)的妖嬈。這就是古典繪畫藝術(shù)中的詩(shī)性，《天凈沙•秋思》屬于詩(shī)中的畫，用極其簡(jiǎn)單的言語表達(dá)出了豐富的內(nèi)涵，極為凝練的語言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，把飄零天涯浪子的思鄉(xiāng)情刻畫得淋漓盡致。這就是詩(shī)中意境的作用，可以生發(fā)出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過這些構(gòu)圖的安排，就可以在觀者面前呈現(xiàn)富有動(dòng)態(tài)、節(jié)奏的畫面，或者是由描繪出來的景物聯(lián)想到?jīng)]有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說:“詩(shī)是無形畫，畫是有形詩(shī)?！边@就是繪畫的詩(shī)性，在繪畫中能夠表達(dá)出畫者特定的情感和思想，并且可以達(dá)到一語生萬情的效果?！霸?shī)要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律;畫亦要求詩(shī)，以宇宙生生之節(jié)奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動(dòng)，托于線條色彩?！崩L畫有了詩(shī)意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產(chǎn)生審美情趣。繪畫藝術(shù)的詩(shī)性是由觀者產(chǎn)生的，對(duì)作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術(shù)刺激產(chǎn)生的，觀者觀看產(chǎn)生直觀的情感召喚，并且樂于觀賞。繪畫作品對(duì)于觀賞者來說是一個(gè)刺激源，繪畫中的詩(shī)性是作品的內(nèi)容的體現(xiàn)，好的作品，可以通過分析作品來汲取藝術(shù)詩(shī)性的特質(zhì)。繪畫藝術(shù)發(fā)展到目前，尤其是當(dāng)代繪畫藝術(shù)，客觀外貌發(fā)生了巨大的變化，其中審美性質(zhì)也有了質(zhì)的改變。

四、結(jié)語