時間：2023-03-17 18:11:03
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綜合繪畫材料的特性與美感
在創作實踐中，我們經常接觸和應用很多物理特性不同的材料，這些材料的肌理、質感及帶給我們的審美感受大有不同。各種媒材總能一目了然地透過肌理表達材料的特性，如軟的質感有溫暖、舒適感，硬的質感則具有剛強、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易產生艱澀、困難、沉重、力度的感覺，有男性粗獷、堅毅之感。相反，在細致、光潔、瑩潤的質料上則使人感受到一種精心、秩序、甜美，一種女性的溫柔與文靜。
除此之外，豐富的材料種類同樣帶給觀者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶瑩剔透、華麗感；貝殼的色澤妖嬈感；木材紋理別致、自然淳樸；石材光澤美觀、穩重；鋼鐵堅硬、挺拔剛勁；鋁合金輕快、明麗；塑料細膩、致密；現代纖維材料溫暖、柔和、親近。這些都是材料本身具有的獨特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品還會觸發觀者的味覺、觸覺和聽覺感受。
自然界存在著許多可利用的材料，如何發現和獲取則需要藝術家具備獨到的鑒賞力和對材料的掌控力。面對現有的材料，我們要去把握它；面對沒有被利用的材料，我們應該去嘗試它；面對司空見慣的材料，我們可以將其打破重組，使之成為新材料，產生新精神。隨著藝術觀念的不斷開闊和現成品的采用，藝術創作的媒材范圍也在不斷擴大。有時，材料本身固然具有迷人的性能和表現力，但單純展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合適的材料表達藝術精神。當藝術家的情感和觀念與材料的內在精神產生契合點時，作品的表現張力是具有相當震撼性的。
材料藝術性的探索與拓展
所謂藝術性，是指藝術家通過各種藝術手段反映社會生活、表達鮮明、準確、生動的思想情感。藝術性的高低與藝術作品的思想性有著密切的關系，藝術性作為對一件藝術作品的藝術價值的衡量標準，主要是指在藝術處理、表現方面所達到的完美契合程度。針對綜合繪畫材料而言，主要包括：材料語言的生動性和典型性；材料形式的準確性和鮮明性；藝術情節的完整性；藝術手法的精當性和多樣性；材料表現的民族性和獨創性等。自從畢加索在材料藝術那兒打開一扇窗，之后的很多畫家便開始不同程度地在作品中探索材料表現力。分離派代表畫家克里姆特，在許多作品局部大膽運用蛋彩、瀝粉、貼金箔、鑲螺鋇、貼孔雀羽毛等特殊技巧，創造了一種“畫出來的鑲嵌”繪畫，大大增強了畫面的裝飾意味和造型與色彩表現的感染力。野獸派畫家馬蒂斯在晚年也曾用色紙拼貼的手法代替油彩的涂繪，這一方法也使其畫面變得簡潔明快，呈現活潑有趣的效果。超現實主義巨匠達利為了拓展畫面視覺的張力,也常實驗滲入沙石和應用紙板，擴展材料自身的語言魅力。
在現當代藝術領域中，材料作為傳統繪畫媒介的附屬作用早已消逝，脫胎換骨地成為藝術家感悟和表現客觀物象的最有力的工具和武器。當下，材料作為觀念和藝術語境的重要特征，逐漸突破了單純的畫種間和畫材間的禁錮。通過借用和吸納許多非繪畫材料的成分，獲得嶄新的藝術效果和震撼的視覺張力，像裂紋漆所呈現的不同紋理變化，紙類拼貼的自然條紋，乳膠沉重的流淌感等。在材料選擇上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、鋼鐵等，媒材還被廣泛拓展到稻草、泥土、鉛塊、油漆、膠合板，甚至將洗衣粉、肥皂、火藥等用于特殊效果的制作中。材料成了藝術家不折不扣的表現語言和形式邏輯主體，也成了藝術家標新立異、不斷進行形式探索的核心。
但材料的應用已不僅涉及技術方面，更多地包含著藝術家創作中觀念的更新和對新材料的理解。德國“新表現主義”重要藝術家基弗，成長于德國戰敗的沉重歷史背景和陰影之下，他選擇了一種徹底、純粹的本土藝術，充分利用各種綜合材料，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫、沙子、稻草、蟲膠和其它有機材料，他所描繪的一系列風景畫充滿了痛苦與歷史追索意味。巨大的畫面，復雜的肌理，以及“合理”的材料語言，給人以震撼的視覺沖擊力，并賦予作品主題和觀念以鮮明的觸感。
因為綜合繪畫本身具有很強的形式感和表現力，媒材的多元性又為畫面增添了全新的視覺感受。因此，許多現當代藝術家在創作手段和途徑方面大動腦筋。他們經常采取間接制作效果，比如使用計算機繪圖軟件制作樣稿再噴繪成數碼照片，設計制作底紋和肌理效果，應用絲網印刷技術，塑料薄膜壓印手段，以及用汽油、煤油淋灑、點燃以達到意想不到的效果等各種方法。波普藝術家安迪•沃霍爾為了迎合信息迅猛發展的時代需要，經常利用絲網印刷進行多次復制，以此反映在美國消費文化下人們復雜的變異心態，推進了20世紀中期的材料藝術語言的探索。
有時，藝術家們發現利用間接制作手段表現出的畫面效果常令人驚喜，其重要原因之一是偶發性的存在。如材料使用后呈現的神奇的色彩層次，火藥燃燒留下的斑駁痕跡，石蠟融化又凝固后的流淌狀態。這些意外收獲都有可能成為當代材料創作探索新層面的酵素，由此打開以材料本體語境打動和感染觀者的發展新格局。
勞申伯格對材料的應用范圍非常廣泛，尤其對絲綢質地的運用手段很高明，效果讓人著迷，其實此類材料作品的效果來源純屬偶然。據說一次藝術家在工作結束后，用廢絲綢團起來擦拭機器上的油墨時，無意中發現油墨一層層地滲透進絲綢里，層層疊疊，撲朔迷離，之后憑著對材料的敏感，勞申伯格抓住這次偶發的靈感，經過多次試驗，最終解決了絲綢、絲網印與油墨的技術難題，作品達到了理想的效果。
觀念與材料的結合
何為觀念，它不是一個概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動中體現出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機的智慧。在力透表象的反省中，觀念性包含著藝術家對材料感覺的敏銳和滲透思想的醒悟，所以他們關注當下社會人的本質與價值、精神信仰與尊嚴，強調對現實的批判；所以他們注重藝術的情感性，通過材料形式語言中不同的暗示信息，使作品具有獨特的思想情感印記，帶給觀者各異的視知覺感受；所以他們使材料傳達出一種特殊的文化符號內涵，它承載著藝術家自覺反思和傳承中國傳統文化中智慧地對待自然、對待萬物的思想情懷。
藝術家呈現在綜合材料創作中的感悟性和觀念性的特征有兩個，一是對當下生存思考和人文關懷，二是對新舊媒介的綜合，兩者共同構成了現當代藝術家對材料敏銳的捕捉能力，這就與傳統意義上的繪畫方法和思維方式有很大的區別。除了提倡創作中應打開無意識的大門，發掘潛意識的因素之外，更強調材料探索性和手段選擇性，如何讓材料作品中的思想與手段有機結合，這就需要藝術家智慧地探尋到那些具有他所需要的媒材形態和藝術觀念高度吻合性的材料。
材料大師塔皮埃斯認為，一件藝術品所具有的感人力量并不僅僅取決于材料本身價值的貴賤，重要的是它承載著藝術家的精神。在他看來，只有將材料作為媒介把藝術引向象征，才能創造出不可見的震撼。塔皮埃斯常利用材質的美感、簡約的色彩以及肌理與刮痕等手段，表達出塔氏的神秘意境和哲學象征。《作品2號》運用水墨、石灰等綜合材料，在灰蒙蒙的紙上浮現出類似繭狀形態的白色圖形及與之相對的黑色圖形，以黑白灰和點線面的組合使一團原本雜亂無章的線條成為了開啟整個畫面的智慧和光明的思想。從他創作意識和思維觀念中看出，他的思想具有東方審美哲學的影子，這應該與他深入研讀《道德經》等東方佛道、家文化經典的個人經歷關系很大。
其實藝術家在材料創作中接觸媒材的動機無外乎有兩種，或是帶著構思去苦苦尋找他中意的材料，或源于最初迷戀材料媒介的材質美感，卻漸漸發現潛藏于內的觀念表達。不論是哪種情形，在選擇媒材時藝術家都要先對材料及其特性進行深入的思考和充分的探索，同時與自身經歷和性格喜好相聯系，找到契合點，有過此番經歷的作品必定帶有藝術家鮮明的個人風格和感染力。但這一完滿過程通常很難在短期內隨著藝術家本人的意愿實現，他們總要經歷一番實踐探索和創作意志的考驗，需要不斷的培養和嚴格的訓練，以及多個階段與材料相互磨合。
第一階段作為一種創作手段的補充，憑借材質的特征美感豐富加強藝術作品的外在表現力，這是材料參與創作的初級從屬階段。
第二階段才真正進入材料本體表達的審美階段。由于材質的本體展示有不可替代性，直接將材料特性應用于創作實體，在展示材料作品留給觀者的初步記憶的同時使“視覺潛質”得以淋漓盡致地發揮和表達。但此階段還只是媒材進入審美本體觀念的確立階段。
第三階段是物質內涵的升華階段。綜合材料創作表達中除了要表現材料的審美功能，還要通過精神觀念提升使其進入具有特殊意義的視覺語言。材料既是藝術家的記憶性物質和精神聯合物，同時又具有廣泛普遍的象征性，能否“讀懂”材料，是否把觀念和材料語言“合理”地融為一體，材料作品中是否傳達著藝術精神性，這才是藝術家在材料創作中追求的真諦和此階段最需要解決的關鍵。
有人說尚揚是中國美術界20世紀80年代以來最富于否定自己和漸進性強化材料表現的藝術家。他經常在畫布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的嘗試中期待材料、技法中出現的奇跡來牽引自己的創作構想，從他的藝術歷程看所言屬實。從早期的《黃河船夫》的蘇式風格到《狀態》系列、《大風景》系列及《董其昌計劃》系列，從單純架上繪畫到使用多種材料的“綜合”，他的作品手法和創作觀念變化劇烈而徹底。
20世紀80年代初，為了表現黃土高原的拙樸、苦澀，尚揚就曾實驗使用油畫顏料和高麗紙，首次嘗試不遵守規則的游戲。20世紀80年代末創作了《狀態》系列，這一系列作品迥異于他以往的風格，紙漿、石膏、乳膠的混合物擠壓在板上或布上，然后再粘上報紙，利用材料本體的審美特性表達近乎抽象的表現風格。之后，為了以更觸目的視覺樣式呈現后現代世界的危機和它對人類身心的擠壓，尚揚的《94大風景》成了火山內部剖面中的景觀，《大風景診斷》成了由人體的病理透視膠片組構的內部影像，《深呼吸》成了以醫療教學掛圖式的肺部風景。尚揚將自己作品的精神性品質定位為對“世界這片大風景”的追問和思索，對人與環境的關系、以及人類生存前景的關注。提起《董其昌計劃》，藝術家更將焦點投向了自然山水的質變和人與自然關系的質變，以多幅圖式并置的方式呈現自然的異化，材料作品中的董其昌式自然山水不僅風化，而且消失了人與自然和諧相處的見證。
縱觀尚揚的藝術風格演變，每一次都是由有意識地關注焦點到深入創作內涵，努力探索材料與藝術觀念性的“契合點”，智慧地將觀念和材料語言“合理”地融為一體，賦予材料作品真正的存在價值。
目前，國內外已有很多當代藝術家成功穿越傳統繪畫的樊籬，無論從材料實驗還是觀念融入都蘊涵著豐富性和多元性，有些甚至將材料轉換和時空錯位揉搓到作品中，使其具有超現實主義的視覺空間和觀念范疇，這類作品又因創作過程的艱難引發觀者的深刻感悟。日本藝術家三島喜美代就將硬脆的陶質與柔軟又褶皺的紙質進行材料置換，魔術般地將陶質作品變成“陶紙”作品：揉團折疊的報紙、各種包裝紙箱和貼滿印刷品的方盒變成“紙感的陶瓷”。國內藝術家徐一暉也應用過類似的智慧性表現形式，他用陶瓷把小紅書做成圣經式的神圣書籍，周圍布滿鮮花，像祭壇一樣放在展館，體現對特定時期文化現象的反思。
綜述
本文作者：張天佐單位：海南師范大學美術學院
在水彩繪畫藝術中，正是由于“水”這個媒介材料的介入，才會使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術獨特的藝術特質。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時材料媒介在畫面上呈現的狀態則有一個相同的共同點，那就是材料都是為畫面的形象服務的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術的發展，材料在繪畫中的地位已經開始發生了質的變化。在現當代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨立的語言出現，尋求著自身本體的一種表達和述說方式。繪畫者采用的創作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術形式變成了關注材料語言的藝術創作者的主要表現手段。材料開始轉變為了畫面的主體語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術中，比如達芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、空間、結構又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務的，故事又是為宗教教義服務的。媒介物質在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經過近現代藝術的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質終于在當代藝術中從‘仆從’上升為‘主人’。”［1］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質一步步自主自立，從藝術語言的輔助手段上升為藝術語言本身，這里最重要的是生命與物質材料的對話，思想與材料物質的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質痕跡”。
當物質材料廣泛運用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當物質材料完成了從為畫面形體塑造服務到主體語言的角色轉換時，其內涵便出現了多義性，從而完成了從物質到精神的超越。材料作為主體語言運用到畫面，是利用材料本身所具備的物質和文化屬性來實現的。任何的物質材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質本身的材質感，材料首先就是通過自身的材質“表情”作主體語言參與到畫面的組構上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙在經歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內質與繪畫者賦予的精神相結合，才實現著物質材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合。基弗作為二戰后崛起的德國藝術家，他對戰后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運用的畫面，材料在畫面上反復堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上，他通過把材料進行重新制作和組合，同時保留著材料的符號特性，通過物質材料在視覺上所產生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進行藝術創作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術構想，實現著材料的藝術性話語轉變。我國畫家朱進在他的《時光》系列作品中，運用五色土、黃色土、褐色土質材料來進行藝術創作。由于土質材料本身就因為人和土的親密關系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質材料這種物質屬性和親和力來實現著自己的藝術訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質材料所獨具的物質表情和文化內質成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產生的內心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經為繪畫者實現其獨特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時也提供了全新的思維方式和表現手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強調實驗性和偶然性。實驗性和偶然性是材料作為主體語言運用到繪畫藝術的兩個重要特征。所有的材料運用都是一種實驗性的探索，這種探索是在研究材料語言應用的無限可能性的基礎上的。無論是繪畫創作者還是觀看接受者，對材料本身的特質和內涵最初的認知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術創作者，為了有效利用材料，傳達自己的藝術主張，就要對不同物質材料進行反復的實驗運用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術語言和精神。材料應用的無限可能為藝術語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實驗性，使偶然性成為了材料繪畫藝術的一種最為重要的品質。其實畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術創作者最為珍惜和重視的。達芬奇說：“激發大腦的各種發明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因為這些不規則的‘偶然性’形態中能使人產生奇妙的發現，使藝術家進入一種夢的狀態。在這種狀態中，想象力就開始在那些墨點和不規則的形狀中施展魔術，而同時這些形態又反過來幫助他進入一種朦朧的虛幻狀態，使藝術家的內在視覺得以投射到存在的事物上。”
在對各種材料的運用和實驗中，畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進行選擇和組構，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強調觀念性和精神性是材料語言語義轉變的本質訴求。材料作為一種物質實體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術創作者在藝術創作過程中，對物質材料進行分析、運用和轉化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創作者精神表達的載體。當“物質材料”被創作者當作傳達精神與觀念的載體在畫面上直接呈現出來時候，物質材料所蘊涵的特定的文化暗示就傳達出來，材料便具有了全新和獨立的藝術價值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術家對自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術中的這種語義轉變，使繪畫藝術的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術最終走向了綜合。
據記載，曹雪芹本身就是一位極其出色的畫師，在曹雪芹友人留下的詩篇中，有很多是稱贊曹雪芹的畫作。敦敏的《懋齋詩鈔》中有《題芹圃畫石》一詩:“傲骨如君世已奇，嶙峋更見此支離。醉余奮掃如椽筆，寫出胸中塊壘時。”芹圃是曹雪芹的字，從詩題中就可看出敦敏此詩是題于雪芹畫作之上的，以畫石來書寫心中憤懣，更襯托出了作者的傲骨與不羈。曹雪芹另一好友張宜泉也在《傷芹溪居士》的小注里寫道:“其人素性放達，好飲，又善詩畫，年未五旬而卒。”從這些只言片語中，便可看出曹雪芹在繪畫造詣上的不凡。我們今日雖然無緣得見曹雪芹的畫作，但是從《紅樓夢》的文本里可以了解曹雪芹的繪畫理論和情趣，并進而對明清以降的繪畫流脈和創作理論有所認識。縱奇才。而張彥遠的觀念則重在后天的物質培養。應該說，這兩者都是成為藝術家的重要途徑，但側重點的不同也分別說明了兩人的審美意向。曹雪芹的這種觀念與道家的“真”性情是分不開的，與傳統的繪畫藝術精神也緊密相合，這在文中得到了不同程度的體現。在第十七、十八回的游覽大觀園中，賈寶玉力排眾議，以稻香村為契機，闡述了他對“自然”的認知———“古人云:‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終不相宜”③，同理，只有師法自然、得自然之氣，才是真正的“善畫者”，這與道家的“化工”之論，主張渾然天成、反對人工造作的主旨是相吻合的。應該說，不單是對繪畫藝術創作主體，甚至在整部書中，曹雪芹都在推崇有“真心”和保持自我人格的獨立性。
二
曹雪芹在繪畫領域的觀念主要是通過薛寶釵之口娓娓道來。這也與寶釵博學多聞的才情有關，從寶釵嘴里道出這炫技般的繪畫理論也不會讓讀者覺得突兀。第四十二回眾人商討惜春畫大觀園的時候，寶釵的論述極為合情合理，令人信服。寶釵的話可從三個方面來理解。首先是繪畫中的寫意。寶釵道:“……藕丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。”④董其昌在《畫禪室隨筆·畫訣》中道:“讀萬卷書，行也影響了曹雪芹，這是文中極為典型的一例。
三
畫論之余，薛寶釵又談到了繪畫的材料工具。受禪宗影響，傳統的文人山水畫也有南北二宗。一般而言，南宗提倡筆情墨趣，氣韻天成，因此重墨不重色，用紙不用絹。北宗畫宗師唐代的李思訓父子，以青綠山水為特色。很顯然，大觀園的創作更傾向北宗畫法，因此，“又大又托墨”、“禁得皴染”的雪浪紙決然不適合《大觀園圖》了。實際上，薛寶釵很明智地選擇以建造大觀園的圖紙為原型，依傳統的描摹法復制成《大觀園圖》。以建筑圖為藍本，在此基礎上增刪剪裁，添補人物，再以工細樓臺之法制成即可。不得不說，薛寶釵的建議大大減輕了惜春的負擔，也頗值得今人借鑒。薛寶釵隨即又提出了具體的制作方法:“配這些青綠顏色并泥金泥銀，也得他們配去。你們也得另爖上風爐子，預備化膠，出膠，洗筆。還得一張粉油大案，鋪上氈子。”⑦這是典型的工筆金碧山水的顏料和制法，惜春聽罷犯難:“我何曾有這些畫器?不過隨手寫字的筆畫畫罷了。就是顏色，只有赭石、廣花、藤黃、胭脂這四樣。再有，不過是兩支著色筆就完了。”⑧惜春說的四種顏色的確是寫意畫的傳統用色，但用于《大觀園圖》這類工筆兼寫意的作品則顯不足。由此引出了薛寶釵羅列畫具的篇章。值得一提的是，盡管曹雪芹在書中真真假假，古董擺設都是亦假亦真，這里列出的這張單子卻具有極強的操作性，基本將工筆畫的畫具包含在內，甚至對用絹的礬制提出了要求。而且在忙里偷閑中，還穿插了黛玉的插科打諢:“你要生姜和醬這些作料，我替你要鐵鍋來，好炒顏色吃的。”淡妝濃抹總相宜萬里路。胸中脫去塵濁，自然丘壑內營。”⑤這所謂的胸中“丘壑”自然是與創作者的閱歷和知識素養相關的，寶釵此處用“丘壑”是指創作主體對創作客體整體的把握和認知。只有具備初步的領悟，才能方便下一步的構圖創作。而所謂“看紙的地步遠近……該露的要露”正是中國傳統繪畫藝術中的切要因素之一———寫意，也是構圖的關鍵所在。正如寶釵所言，倘若完全按照現實來畫，未免拘謹，形似而無神，唯有按照胸中“丘壑”分主賓、增添得當方能得其精髓，于畫上造出意境來。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”中就有“經營位置”這一重要法則。在傳統的文人畫中，尤其是山水畫，位置的遠近經營極為重要。曹雪芹論畫，并非一味寫意，尤其是大觀園有很多亭臺樓閣，并非純粹的山水畫作，因此又提出了“界劃”問題。寶釵的原話是:“這些樓臺房舍，是必要用界劃的。一點不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑‘話’兒了。”⑥按，“界劃”即“界畫”，亦即陶宗儀《輟耕錄》里“畫家十三科”中的第十科“界畫樓臺”。界畫需要用尺引筆，雖然工于細致，但不免近乎“死筆”，易成匠氣。但若以寫意為之，又難免如寶釵所言，可見畫亭臺樓閣之難。
在傳統的文人畫中，不但要求景物的寫意，人物同樣要氣韻生動。這也是寶釵畫論中的第三個要素———“要插人物，也要有疏密，有高低”。寫意山水、飄渺樓閣，于大觀園來講是不夠的，起碼是不完整的，正如賈母所講“成了房樣子”，因此人物是必不可少的。總的說來，如果真要創作出一幅完整的《大觀園圖》，工筆界畫，寫意經營都是必不可少的，這對創作者要求是很嚴格的，無怪乎四姑娘犯難了。雍正時期，宮廷畫家袁江、袁耀的青綠山水和樓閣界畫正風一《紅樓夢》里既有大段論畫的篇章，如第四十二回薛寶釵論繪畫、列畫具，也有很多章回是名畫、名家點綴其間，它們豐富了作品的文化內涵。由于曹雪芹本身就是一位出色的畫師，有著豐富的創作實踐，因此他對創作主體也提出了極具參考價值的要求。
在《紅樓夢》第二回中，賈雨村的正邪兩賦論顛覆了傳統儒家的大善大惡理論，如果粗暴地以善惡劃分人性，那必然不能細致地認識和了解人性的意義所在。鑒于此，賈雨村提出了秉正邪之余氣誕生的一類人。他列舉的這些人物中，大都是在文學藝術領域有所成就者。僅書畫領域就有宋徽宗、米芾、顧愷之、倪瓚、唐伯虎等。當然，曹雪芹舉出這幾個優秀人物，除了要展示人性的復雜多樣外，也表明了自己對優秀藝術家的理解———“置之于萬萬人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬萬人之上;其乖僻邪謬不近人情之態，又在萬萬人之下。若生于公侯富貴之家，則為情癡情種;若生于詩書清貧之族，則為逸士高人;縱再偶生于薄祚寒門，斷不能為走卒健仆，甘遭庸人驅制駕馭，必為奇優名倡。”①唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾提到:“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。”②兩者其實都在肯定只有保持人格的獨立才有可能成為“善畫者”，但曹雪芹側重靈性，以秉正邪二氣之余而淡妝濃抹總相宜惹得眾女兒開懷大笑，行文顯得極其活潑。寶釵也笑著解釋:“那粗色碟子保不住不上火烤，不拿姜汁子和醬預先抹在底子上烤過了，一經了火是要炸的。”⑨寶釵事無巨細，考慮周全，無怪乎眾人贊嘆了。聯系上文寶釵的“蘭言解疑癖”，寶釵和黛玉此刻的關系很是親密，較之前些章回兩人的緊張關系，本回也是寶釵黛玉關系的重要轉折點。因此此處插入黛玉的一番戲謔，既使得行文不至乏味，也推動了故事情節，深化了人物形象。讓讀者對寶釵的博學和黛玉雅謔的一面有了更深的了解。當然，最主要的還是體現出曹雪芹對傳統繪畫的熟悉，以及明清以來文人畫的盛行。
四
除了集中在第四十二回的繪畫技法和材料的描述外，書中還有不少的畫作穿插其間。然而，雖然創作者是實有的，大多數作品卻是虛構的。第五回賈寶玉在秦可卿房內見到的唐伯虎的《海棠春睡圖》即是此種情況，有其人而無此作品。唐伯虎即唐寅，號稱“江南第一才子”，以詩書畫傳世，擅長人物、仕女圖。這里虛擬的《海棠春睡圖》自然是為了渲染秦可卿屋內的奢靡，與賈寶玉在另一房中看到的勸人苦讀的《燃藜圖》恰成對比。值得一提的是，《海棠春睡圖》旁邊有一副秦太虛的對聯“嫩寒鎖夢因春冷，芳氣籠人是酒香”。按，對聯要到明以后才盛行。秦觀的這幅對聯自然也是虛構的，秦觀一字太虛，作者巧借他的名字來諧音“情太虛”，與屋內奢侈的擺設形成對比。也與本回賈寶玉神游太虛幻境的主旨相聯系，行文處處有伏筆，無怪乎批評者贊嘆文本的“草蛇灰線，伏脈千里”。
另外，探春房內有一副米襄陽的《煙雨圖》，旁邊是顏二魯公的對聯“煙霞閑骨格，泉石野生涯”。顏真卿的對聯自然也是假，但顏真卿的書法向以筋力見長，對聯的內容和顏氏書法的特點極其符合探春的個性。米襄陽即米芾，宋四家之一，米氏父子所創的“米氏云山”在繪畫史上獨樹一幟。這幅畫也不見傳，應是杜撰。小說借用了米芾畫作的特色，為三姑娘的居處平添了一份大氣和儒雅。同樣的以畫寫人在后四十回中也有體現，第八十九回寫瀟湘館內掛的是仿李龍眠白描筆意的仕女畫《斗寒圖》。李龍眠即李公麟，號龍眠山人，北宋著名畫家，以白描見長。這幅畫以“斗寒”命名，聯系黛玉的處境，其用意自然不言而喻。
（一）人物比例
研究者們總是對格列柯畫的人物比例失調的現象頗有說詞。一方面說格列柯之所以總是將畫面人物畫成九頭身（有的則達到12個頭長）是因為其患有錯視癥。然而，格列柯在羅馬學到了正確的人體解剖素描和幾何透視關系1，有著過硬的解剖學理論和實踐經驗；另一方面，格列柯最初接觸的圣像畫訓練是絕對不允許畫家出現比例失調的問題。當時的藝術認知尚還不能接受人物比例受到改變的先例，就連格列柯的老師提香在這方面也是尤為循規蹈矩的；最后一點，托列多的圣多明哥修道院為格列柯帶來了大量的訂件，代表著當時的舊沒落貴族并沒有對格列柯異常修長的人物比例提出質疑，且變相地承認了格列柯的這種畫風，我們有理由相信格列柯的“有意圖而為之”。對于繪畫藝術研究來說，去深究格列柯是否患有錯視癥，終究無意義，刻意拉長的人物比例到底有著什么樣的作用才是關注點。顯然，與同類畫作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其畫中人物能夠將觀者的視平線和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果，上小下大。觀者本身的渺小和審美對象的立體宏大與希臘人物雕塑有著異曲同工之妙。
（二）色彩
在格列柯的藝術作品中，人物表情通過色彩表達。受早期門徒訓練時的影響，不同于文藝復興時期主棕色調和提倡理性作畫的杰出大師列奧納多•達•芬奇2，格列柯將情緒方面的發泄投射到了畫面的色彩中，人物的眼神本不會說話，是個死物，在畫家筆下色彩的渲染后，眼神逐步能表達一切，給觀者一種默會3的認同，無表情的演繹是極為高超的技法。格列柯又擅長色彩詭異的冷色調，營造神秘的宗教氣氛。
（三）構圖
有別于提香的構圖的豐滿，格列柯的畫面存在一種“未完成性”。提香的畫面存在一種上升式的瞻仰和頂部構圖的戛然而止，而格列柯的構圖旨在強調一種單純為上升式的強調。在他的畫面中，動蕩的背景和僵直的身體、過度夸張的人物造型，其所望之處都能夠在觀者的腦海中繼續向畫面邊緣逐步延伸。因而說，格列柯的構圖也是為“望”這個動作服務著的。由此，我們可以發現，格列柯的仰望并不是一個簡單的動作，格列柯式專有的人物比例、色彩、畫面構圖共同為“望”作出鋪墊，從而營造出一種宏大、動蕩、永無止境的視覺效果。格列柯式的“望”與美術史上特別是中世紀宗教畫的一些藝術作品相比，具有充滿戲劇性的悲劇意識，在畫家的營造下，人物的“望”如同一把凜冽的劍，直指心靈，這同宗教帶來的效果如出一轍。
二、格列柯的畫作在他所處的時代并沒有產生多大的影響
然而，所有這些見道之言，卻并未能引起人們應有的正視。因為，正如吳湖帆在生前的日記中所言，以他所過從的并世的一些“傳統”大家，真正懂得傳統之精義的，世不一二!這樣，當大批不懂傳統、誤讀傳統的專家，控制了對于傳統的話語權，對傳統的弘揚，淪於束施效顰、南轅北轍的局面，也就是必然之事了。于是，而有了明清的文人畫，尤其是野逸派是“表現”的、“先進”的藝術，唐宋的畫家畫是“再現”的、“落后”的藝術這樣的傳統觀；有了以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為“傳統四大家”這樣對於20世紀中國畫的總結性結論。
1995年，上海人民美術出版社出版了我的《當代十大畫家》一書，而吳湖帆正是其中的一家。當時，北京有一位專家見到我，認為以吳湖帆作為“當代十大畫家”之一不夠格；我便問他誰夠格？他表示應以石魯替換吳湖帆。我當即表示懷疑：石魯盡管有少量精心之作，但他的大多數作品都是精神失常情況下的渲泄，不免過于草率了吧?該專家竟說：“這才是表現的藝術!天才的藝術家就是與瘋子只有一步之遙!”如果這樣的言論，出之于一位“前衛”的青年之口，自不足為怪；然而，它竟是出之于一位“傳統”的專家之口!
這里，不是要否定自徐渭、、石濤直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和石魯的成就。作為傳統中奇文化的一格，毫無疑問，他們在中國畫史上的成就自足以輝映千秋。然而，把僅具特殊性真理的奇文化傳統作普遍的推廣，顯然是不可取的；把奇文化傳統作為唯一的傳統，并以此來否定正文化傳統，更是不可取的。
出身于世代簪纓詩禮之家的吳湖帆深知傳統的奇正之辨。所謂“奇正相生，循環無端”，從普遍性而言，只有立足于正文化才有積極的價值。因此，他盡管也十分欣賞奇文化，包括、石濤，但他個人的價值取向，則是更傾向于正文化的。這，從他的人品、畫品，書品、詞品乃至藏品，概可以反映出來，清真平和，堂皇典麗，一片雍穆氣象，而絕去怪力亂神，狂肆怒張的酸頹落拓。
論他的人品，他的一生也頗多挫折，接二連三的打擊降臨到他的身上，一點也不比那些野逸派的畫家輕微。再加上他的祟性，又是一貫的高高在上，不甘人下。然而，他卻并沒有喪心病狂地怨天尤人，憤世嫉俗，而依然恪守溫良恭儉讓的準則寵辱不驚。
論他的畫品，雖由董其昌、四王的正統派南宗起手入門，但卻以眼界之富，見識之高，不為所囿，進而取法唐寅，趙孟頫、郭熙等傾向于刻畫的北宗風格。堂堂正正的千巖萬壑、云泉掩映，嚴重恪勤的十日一水、五日一石，心平氣和的慘淡經營、勾皴點染，氣象高森的水墨丹青，金碧輝耀，一種人與自然相和諧的高華韻致，溫文爾雅，足以使作者和觀者愁煩中具灑脫襟懷，滿抱皆春風和氣，暗昧處見光明世界，此心即晴空青天，從而涵養人們對于美好理想生活的追求，化解人與社會的不和諧。
無疑，對于社會精神文明的建設，對于傳統的弘揚，我們需要野逸派的奇崛風格，但更需要而且應該大力提倡，普遍推廣的，則是如吳湖帆那樣中正平和的藝術風尚。
那么中國的藝術體系融合了儒、釋、道的哲學思想，是在特定時期，特定的地域，特定的文明制度下產生的特有的藝術形式。在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。“外師造化，中得心源”是中國畫創作的原則，師造化可以理解為：1、向古人學習2、向大自然學習其修成的正果由胸中抒發出來，變成自己的作品，這是形而上的內修外練的過程。莊子《秋水篇》云：秋水時至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。于是河伯欣然自喜，以天下之美為盡己。莊子認為大自然山水中，天地是無窮大的，其他以外的事物再巨大都極其渺小，“不見水端”的北海在天地間就像“小山小木在大山”，四海在天地之間就像“礨空之在大澤”，這種“無窮的天地”時空轉到今天來講也是高深莫測的領悟，甚至可以升華為人們的精神世界里一種寄托。北宋畫家郭熙提出了“三遠法--平遠、高遠、深遠”，“平遠”類似于西方繪畫里的焦點透視，從高處往低處俯視。“高遠”是站在低處抬頭看前方迎面而來的高大山峰。“深遠”是借景步步移，層層推進，層層有奇景。都是由近至遠地觀察方法，這就說明中國古代繪畫很早就研究“空間感”了。一副好的山水畫，人看了會“身臨其境”，融入畫中，山水“造境”之法就是空間氣氛的營造之法。
二、中國山水畫的繪制是利用的散點透視
這跟西方的焦點透視觀察方法不一樣。古人創作山水畫不像今天畫畫的人要提著畫板，拿著紙筆對景寫生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀游的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過描繪一些草圖創作出全景山水來。前面是一叢婀娜多姿的綠樹，參差不齊地長在幾處很有特點的土石之上，往后推移是亭臺樓榭和小院，院內有芭蕉數叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹林，樹林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。最后舉目眺望，層云浮動，遠山若影若現，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會來表現大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的規律和法則融入心中，用筆墨展現出山川云野的博大。充分展現了我國古人對繪事的奇思妙想。在《芥子園畫譜》中，樹法的第一講就是畫出樹的出枝空間關系，即“樹分四枝”，古人稱：畫樹必須分清陰陽相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個方向，用線條的穿插連斷，來表現樹枝的空間關系，精練凝重的線條經過墨色的濃淡變化，長短虛實變化，能概括出樹與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹線條勾得蒼勁有力，墨色滋潤飽滿，將自然界所見的松樹化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹與樹之間相互倚讓，相互照應，表現出松樹的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫家還把畫石頭的方法稱為“石分三面”，跟西畫不同的是，山水畫只用“勾、勒、皴”表現出了石頭的陰陽關系，西畫則用“黑、白、灰”的調子不斷塑造來完成。哲學可以根據客觀規律歸納萬事萬物的勢態及變化，科學是以嚴謹的態度來對待，中國畫和西畫
三、在特定的條件下就是哲學和科學的體現
這是“和而不同”。“樹有穿插，石亦有穿插，樹之穿插在枝柯，石之穿插在血脈。”這是畫石大間小小間大之法，層纍取勢即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫出了秀潤華滋的江南山。這種一望無際的空間，恐怕只有中國山水畫才能表現出無窮的魅力，這跟畫家的蒙養和氣度，闊達的胸襟相輔相成。“詩中有畫，畫中有詩”，中國古代的詩詞歌賦也展示了空間的浪漫。唐代詩人王維提出畫中要有詩的意境，詩里要有畫的無窮景象，《鹿柴》原文：空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。短短幾行字，概括出了詩中山水畫的大氣局，使人構想出一幅林木深深的山中有行人往來，雖看不到，卻容每個讀者去想象的巨大空間。這個無形想象空間遠比人們在現實中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒有幾十年的積累是無法達到的，也體現了詩人在詩畫方面的稟賦和靈氣。同樣，書法也講究線條空間跌宕起伏的線條充滿了無窮大的氣息，篆書、隸書、楷書、行書、草書，雖然每種書體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤、暢，結體在嚴整的條件下，每一筆要用氣來完成，筆斷意不斷。橫、撇、豎、捺、折、勾是寫字的基本筆畫，當它們被氣連貫起來形成文字的時候就會出現空間布白來。由此類推，每個字與字之間也會形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書法作品就有一種真氣充盈，其陰陽布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說明其中的道理，線條的粗細長短變化體現出通篇文字的豐富感，頓挫使轉的有力線條便產生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢直抒性情，大氣、個性、有條不紊。由一筆產生出的千萬筆，是時空轉換的過程，萬法歸宗，歸根還是一筆之氣。《石濤話語錄》第一章：畫者，眾有之本，萬象之根，一筆也是一樣，中國根深蒂固的哲學美學思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽辯證法運用到主觀審美中來，一筆一個太極，即一個空間。
四、在繪畫這個藝術大體系中
在繪畫史上，吳偉的人生極具戲劇色彩。吳偉的個性使其呈現出面對顯貴與民眾時的不同情態：“性豪放，輕利重義，在富貴室如受束縛，得脫則狂走長呼，內臣雖持貨求畫，不得其片張半幅”。②53“獨以書畫稱重于時，畫亦不肯茍作，故亦不多見。或時出一幅，輒即與窮困人，而即為人傳去，為富勢家買取，云‘得之小仙’。”②56吳偉的個性狂傲不羈，“雖與之昵好，一言不合，輒投硯而去”。②58吳偉雖然性格直爽，但是“貌嚴而禮謹。言語侃侃不阿”①94。吳偉生活浪蕩，放浪形骸，“偉好劇飲，或經旬不飯。其在南都，諸豪客日招偉酣飲，顧又好妓，飲無妓，則罔歡，而豪客競集妓餌之。”③這種放浪形骸的生活方式對其獨辟蹊徑的繪畫風格具有深刻的影響。周暉曾記載：“吳小仙飲友人家，酒邊作畫。戲將蓮房濡墨，印紙上無數，主人莫測其意，運思少頃，縱筆揮灑，成捕蟹圖一幅，最是神妙。”②54足以可見，吳偉喜歡的狂歡式劇飲與有朋喧鬧的妓樂宴集，正是助其達到與自然契合狀態的積極手段。吳偉這樣的性情中人，正是由于這種隨性的生活方式，讓他從南宋宮廷畫的筆墨精致中脫離出來，向縱橫肆意、狂放不羈的筆墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一種狂野與霸氣。吳偉從南宋院體的細謹、工整中解放出來，開辟了一條屬于自己的創新之路。
二、吳偉的繪畫藝術風格
吳偉的山水畫風格在其早年與晚年顯現出兩種完全不同的風格。吳偉早期的繪畫風格顯得較為拘謹、工致；中期則有了明顯的變化，畫法較為放逸，筆法更為粗簡；到了后期，也就是吳偉畫作的成熟時期，他廣集各家之長，水墨更加淋漓，形成了屬于自己的一套雄壯強健、高逸狂放的吳氏風格。至此，吳偉的畫風成為浙派藝術史上的又一個高峰，尤其是《江山漁樂圖》《溪山漁艇圖》（圖1）《長江萬里圖》等一掃文人畫的因循守舊和自矜風雅，可以明顯看出畫面中的“新”意。
《溪山漁艇圖》可以視為吳偉晚年時期的代表作品，此類主題正是吳偉所長。畫面呈現出濃濃的云氣，使人如臨其境。整個畫面的境界開闊，氣勢磅礴。墨色的濃淡與筆觸的粗重對比強烈，筆墨之間的結構看似無意，卻恰如其分地表現出山水的形象及其在光線中閃爍的效果。山石的變化多但表現含蓄，渲染時注意深淺寫意。吳偉汲取了馬夏以小見大的布景方法，有意把峰頂截去，真實地表現了自然風景的空間感和連續性，而這正是吳偉的創新之處。整幅作品生氣十足，不難看出，吳偉將自己復雜的心情化于畫中，他將對于漁民生活的向往和追求寄情于畫中，整個畫面清新自然，讓觀者流連忘返。《長江萬里圖》表現的全是吳偉自己的情緒，他將草書的用筆納入其中，整個畫面沒有雷同之處，下筆干凈利索，一氣呵成。畫面動感強烈，讓觀者感受到作者的澎湃情緒，凝思江山雄闊、壯美的景致。
吳偉的山水畫氣勢雄健，人物畫也相當精彩。《金陵瑣事》中記載：“吳小仙春日同諸王孫同游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之，次年復與諸王孫游之，老嫗已下世數月，小仙目想心存，遂援筆寫其像，與生時無異，老嫗之子得之，大哭不休。”足見吳偉人物畫的生動傳神。
三、畫史對吳偉的評價
吳偉的杰出繪畫藝術成就為他贏得了不少追隨者，如張路、蔣嵩等。他們的描摹點畫雖然形似吳偉，但明顯缺少法度，徒具其表，忽視了畫作本身的意趣和內涵。之后，隨著“南北宗論”的出現，派系門戶論爭熾盛，“浙派”被貶得一無是處，吳偉也橫遭指責，但是吳偉獨辟蹊徑的畫風與歷史地位不容否定。吳門畫派與浙派的論爭只是關于美術風格的門戶之見，吳門畫派的文徵明和唐寅都很推崇吳偉，他們都曾在其畫上題詩，并無輕視之言。如，吳門四家的唐寅題其《歌舞圖》“今日薛譚重玩世，龍眠不惜墨三升”，并把他與李公麟相提并論，可見吳偉在當時畫壇的地位。因此，后世對于吳偉的貶低之言，完全出于文人畫家不喜吳偉的作畫方式與狂放的為人作風，在中國傳統的審美觀念中，含蓄美備受推崇，吳偉瀟灑、狂放的畫風打破了原來文人畫精致的格局，因而遭到后世文人畫家的貶低。
我們大多是在幼兒園、小學里上美術課的時候才接觸過繪畫，但這還不能稱其為對傳統繪畫的學習，只能算是對繪畫的一種啟蒙教育。但也正是這種啟蒙教育，才為一些人將來走上專業道路打下了良好的基礎。等到了初中，雖然也開設美術課，但是隨著學習任務的日益加重，畫畫就成為了一些熱愛繪畫或將來想走專業道路的人的“專利”。在高中開設美術課的學校則更是少之又少。除非拜師學藝或到一些美術機構里學習，否則，直到大學，才會有繼續系統學習繪畫的機會。實踐證明，要想在某一領域取得一定的成就，最初的興趣起著很大的作用。教育要從娃娃抓起，所以加強對學習興趣的培養是第一要務。從事繪畫方面工作或愛好繪畫的人，他們對繪畫的興趣往往也是從小時候培養起來的。如果一個人對一件事物不感興趣，你還能指望他對此有什么更高的熱情和投入嗎？所以說，加強對繪畫興趣培養的確非常重要。在這里我不否認有一些學生出于某種考慮，選擇報考專業性較強，或者是開設藝術類專業的院校，這其中不乏“臨時抱佛腳”者，并不是從興趣和愛好出發。但是，要想真正學好繪畫，還真得加強對興趣和愛好的培養。我們如何培養人們對繪畫的興趣和愛好呢？當然最好還是從小開始。然而，我們不能一上來向其灌輸較為專業的繪畫知識。試想，我們對一個四五歲的小孩子講什么繪畫產生的歷史背景、筆法、技法等，他們會聽得懂嗎？其實，他們只是對那些畫面上五顏六色的色彩感興趣，屬于純感性認識，所以，我們要從他們的感知入手。孩子們對色彩的認知，往往要超過他們對文字和說教的理解。我們要先給他們看一些色彩艷麗的美術作品，激發他們的興趣點，再輔以教他們畫一些簡單的小動物、小花等常見的事物。等他們畫完了，無論畫的好壞，我們都要給予孩子們一定的鼓勵，使其有一定的成就感。不過，不能急于求成，畢竟小孩子的興趣點容易多變。在這個階段里，除了為了培養其對繪畫產生興趣之外，主要還是為了陶冶情操、培養美感、增長見聞，使其受到多方面的培育。
二、隨著孩子們年齡的增長
如果他們對繪畫的興趣還能夠繼續保持，條件也允許，那么，就應該讓他們對繪畫進行繼續深入地學習。即使將來不走專業之路，也可以適當地向其講授一些繪畫的相關知識。這就好比老人在向自己的子孫講述光榮的“家史”一樣，讓每一個中華兒女都了解我們中華民族的輝煌歷史，使其既學到了知識，又增強了民族自豪感。在繪畫相關知識的講授方面，對于學畫的人來說，我們在教學上主要還是應該先以普及傳統繪畫基本知識為主，采取循序漸進的方式，使其了解到我國傳統繪畫藝術是有著五千年悠久歷史的一門高雅藝術。在傳統繪畫產生的初期，人們在生活中就已經學會了用礦物顏色在巖石、陶器、青銅器等物體上面描繪各種美麗的圖案。經過數千年不斷地革新和發展，人們創造了具有鮮明中華民族風格和豐富多彩的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫體系，在東方以至世界藝術中都具有重要的地位與影響。為了增長繪畫方面的閱歷，還可以帶其到博物館、美術館等地參觀美術作品展覽，或向其展示一些不同風格的古今知名畫家的繪畫作品。然后通過講解，使其較為直觀地了解中國傳統繪畫在工具和材料方面有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹；在題材方面有人物、山水、花鳥；在技法方面有工筆、寫意和兼工帶寫，還有各種流派等之分。托物言志，寓情于詩、于畫是我國文化作品中較為常用的一種藝術表現手法。作為一名教育工作者，除了要向學生們講授繪畫知識，更應該讓學生們通過對先進的傳統繪畫藝術內涵進行了解，從而使其充分地認識到繪畫者、繪畫作品在思想和藝術創作上也都凝聚著中華民族奮發向上、自強不息的民族精神和不屈不撓、敢于抵抗任何外來侵略的民族氣節。這是除了相關的基本知識之外，我們向學生進行傳統繪畫教育的另一個重點，體現了傳統繪畫藝術的先進性。
三、在繪畫作品中
論文摘要：裝飾繪畫汲取了優秀的中國及世界傳統文化營養，使得其具有特殊的藝術價值和生命力。"下文化藝術處于多元化格局的大文化語境之下，把握時代的脈搏，以現代的全球化、多元化文化觀念，以及后現代主義、和合的審美視角來審視裝飾繪畫的認識觀，具有現實的社會價值。
一、裝飾繪畫本體語言的內涵
沈柔堅先生說得好：“任何一個畫種都有自己的特點，我們強調特點為的是能更好地認識和掌握它的規律性，求得更充分地發揮它的特殊效果。”的確，任何一個畫種都有自己的特點，裝飾繪畫是一種既現代又傳統的藝術形式。我國裝飾繪畫的產生和發展，經歷了歷代的新陳代謝，新舊交替，從遠古時代的彩陶，商周的青銅器，春秋戰國的漆器，到漢代的像磚，魏晉至唐宋的敦煌壁畫，明清的民間木版年畫……上下幾千年，形成了我國裝飾畫獨具風格的藝術傳統。裝飾繪畫脫胎于裝飾藝術，它之所以能越來越受到關注，在于其獨特的審美價值和審美意趣，即裝飾畫的本體語言。裝飾畫的語言包括“求變”的語匯，即尋求“變化”的構成元素；求美的“語法”，即追求形式美的法則；求合的“句式”，即綜合多變的表現方法，三者的有機結合，煥發了裝飾繪畫的獨特魅力。
二、裝飾繪畫的語態認識觀
裝飾繪畫靈魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于內容。這正是裝飾繪畫區別于其他畫種的重要特征，同時也是“裝飾繪畫藝術功能在各種繪畫中比較起來更長于歌頌、象征、啟發、誘導”…的原因。正因如此，裝飾繪畫被有些人認為是膚淺的，缺乏崇高的審美理想，而難登大雅之堂。藝術就像一個大舞臺，各種藝術形式就像不同的演員，它們在藝術的舞臺上極盡能事表現自己，目的是在愉悅中教育觀者。在這里，只有小演員，沒有小角色。任何一種客觀存在的藝術形式，都有他們賴以生存的環境和條件，當然這是以社會發展的需要為前提。
現代科技的發展，網絡技術的應用，使得“全球化”的生存趨勢也影響著藝術領域，藝術語言、藝術風格趨向國際化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得裝飾繪畫在現代社會顯示出特有的生命力和特殊的藝術價值。裝飾繪畫有它自己獨特的藝術風格、語言形式，審視裝飾繪畫的語態認識觀，具有現實的社會價值。
1．裝飾繪畫的“現代”時態認識觀
“現代”時態的語態認識觀，是將裝飾繪畫的語言，放置于當下的時代文化大背景之下，使裝飾繪畫的本體語言保持著鮮明的時代特征。裝飾的風格是以特定的時代背景和中心思想為基礎一～諸如宗教、哲學、王權、風俗、實用和唯美等意識形態所產生出的裝飾藝術，往往會形成一種不同于前一歷史時期的藝術風格。已故工藝美術家陳之佛先生曾說：“裝飾藝術即是思想的表性，故裝飾亦與其他美術同樣有其時代的背景。埃及時代的裝飾，希臘時代的裝飾，羅馬時代的裝飾，文藝復興時期的裝飾，王權中心的裝飾，自然各自由時代思想為背景而表現出來的。”由此可見，任何藝術形式、美術樣式都不能脫離當下的時代文化背景。要堅持裝飾繪畫的本體語言，就必須將其置于當下文化的時代大背景之下，只有堅持“現代”時態的認識觀，才能更準確、更有效地反映時代的精神。
(1)全球性、多元化的時代背景
當我們穿著牛仔褲，吃著肯德基，喝著可口可樂，看著世界足球賽，掛在互聯網上聊天、購物，欣賞著高清好萊塢大片，談論著次貸危機、金融風暴的時候，所有的這一切都在提醒著我們，在人們的13常生活中，正在發生著全球化的過程。“全球化”是一個涵蓋了經濟、政治、社會、文化的多維、復合的概念。全球化不僅帶來了全球經濟的相互依賴，也帶來了文化的多樣性發展。當代中國文化正處在全球范圍的國際性文化交流的大環境中，中國藝術也在這樣的語境中轉型。一個民族的藝術想要得到振興發展，必須吸收他種文化先進的、科學的、有益成份，經過異質同構，使民族民間的藝術獲得新生。“當一項藝術開始拒絕向另一項藝術吸收營養時，它就開始僵化了。”丁韶光先生的重彩裝飾繪畫，就是傳統中國重彩畫與西方現代觀念的完美結合。丁韶光先生的畫作融中國線條、中國風格的重彩、敦煌主題，以及西方畫家畢加索和馬蒂斯創作中的平面變形人物于一體，形成了一種風格獨特的現代裝飾重彩畫。由于有中國古代工筆重彩的傳統技法、又有西方裝飾繪畫的韻昧以及世紀末分離派藝術的情趣，丁先生的現代裝飾重彩畫作品能為東西方普遍接受。
(2)后現代主義的文化特征
后現代主義也是當下文化的一個重要特征。后現代主義是20世紀60年代在西方出現的哲學思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影響，表現出深刻的懷疑主義和反本質主義。在后現代主義思潮的影響下，后現代主義藝術家試圖突破傳統審美法則的約束，淡化和消解藝術與生活的界限，主張藝術貼近民眾，大量采用大眾傳播媒介。在多數作品中帶有某種戲謔的調侃的意味，帶有強烈的娛樂性。后現代主義的藝術探索，實際上都是要求改變以往西方文化藝術“人”的“主體”和“物”的客體相分離、相對立的狀況，以人們需要為本，進入“人”和“物”、“主體”和“客體”相聯系，相融合的更高的境界。它的一個突出特點是強調同傳統文化的聯系，在其創作中，傳統被引用、被改造和重構，使之生成新的意義。后現代主義思潮的影響下的裝飾藝術吸收歷史上各種裝飾風格，匯集了各種文化、歷史、美學和視覺語言的材料，表達出了從未有過的多種多樣的方式；鮮亮色彩的不調和，在自然中看似矛盾的材料組合，奇異造型的堆砌，讓材料自身說話，以表達個人情愫，使藝術呈現出紛繁復雜的局面。美國藝術家麥克·j·阿信布萊納的作品常以玻璃、金屬、麻繩以及樹皮等材料制作，以表現“骨骼”為主，以此來象征戰爭之恐怖。他的作品通過綜合材料和奇特的造型構成關系，給人的視覺和精神上帶來強有力的刺激，風格獨特、制作精細，給人留下深刻的印象。
(3)和合的審美趨勢
自從“國家問世界”轉變成了“全球世界”，許多知名學者提出了關于全球文明的見解，其中先生與張立文先生的學說最有代表性。先生認為經濟全球化大環境下，我國文化應在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的傳統哲學思想基礎上，加上新人文精神的追求，促進世界文化“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的多元和諧共生狀態；張立文先生指出，中國文化目前面臨著人類共同的五大沖突：人與自然、人與社會、人與人、人與心靈、不同文明間。他根據和合生存世界(地)、和合意義世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和處、和立、和達、和愛，用和合觀來化解沖突、構建新文化。“和”即和諧，和睦，和平；“合”即融合，結合，合作；“和合”即是兩種以上不同要素的協調、結合、融合與和諧。和合包括了沖突和融合，沖突是融合的原因，融合是沖突的結果。這些不同的要素處于共同存在、共同生長的狀態。
滕守堯先生在《審美文化與藝術生存》一文中指出了文化與藝術的關系，“一種健康的文化最終必然發展成一種審美文化，而審美文化就是以文學和藝術為核心的文化，就是物質生活不斷向審美和藝術的層面提升的文化，也是真、善、美融為一體的文化。”張先生的“和合”的文化觀建構了“融突”、和和愉悅、審美意象，以及審美體驗的主客體、情與景、心與物、善與美的融突和合。這些和合美學要素的構成方式，是最具生命力的方式，是藝術創造和心靈境界的生命活動。但它們只有在融突和合中才能獲得生命的存在、延續以及發展，“全球化”、“多元化”、“后現代主義”、以及“和合”的審美趨勢，是裝飾繪畫本體語言的大語境，裝飾繪畫的本體語言要保持鮮活的生命力，就要堅持“現代”的語法時態。
裝飾繪畫的“主動”態認識觀
裝飾繪畫本體語言的演進和豐富是一個主動的過程，它在不斷地自我增益、完善中成為了語匯豐富、句式多樣的語言形式，它不斷以主動的姿態完善自我，作為主體的創作者也應以主動的姿態堅持裝飾繪畫的本體語言。
自然界的物種多種多樣，才使得整個生物世界的生態保持著平衡；人類的藝術世界也因為不同藝術門類，不同畫種各自獨立的面目，才使整個文化藝術世界生機勃勃。縱觀人類藝術歷史的發展，我們可以發現：每一個藝術門類都具有其它藝術門類不能替代的本體語言。同樣是戲劇，話劇不能代替歌劇；同樣是曲藝，相聲不能代替小品；同樣是繪畫藝術，油畫不能代替版畫，水粉不能代替水彩，裝飾不能代替裝飾繪畫。不同藝術門類的本體語言構成了藝術種類的多樣性，這種多樣性的根源，就在于客觀社會生活的豐富多彩和人們審美感覺能力的豐富多樣。裝飾繪畫以其獨特的面目和形式，記載和表達了人類的情感，擴大了人類的審美感受，豐富了人類的精神世界。如果裝飾繪畫不堅持自己的本體語言，而向某一大畫種看齊，那它就沒有繼續存在下去的理由，因為裝飾繪畫原本就是借助于別的畫種的表現方式，由于具備了自己獨特的風格而得以脫離依附，具有任何畫種不可替代的審美價值。裝飾繪畫如果放棄自身的本體語言，就等于放棄了裝飾繪畫本身。
裝飾繪畫在裝飾藝術的母胎中經過了漫長的孕育，并且逐漸成形、不斷完善起來的，正是由于充分發揮了裝飾繪畫在材料、技法、風格等方面的特性，才使得裝飾繪畫能從裝飾藝術的母胎中脫離出來，逐漸成為一個獨立的繪畫表現形式。當代社會競爭十分激烈，現代人普遍承受著較大的心理壓力，裝飾繪畫所特有的輕松、樂觀、唯美，正好可以在一定程度上緩解人們的壓力，釋放不良的情緒。試想，一幅冷色調畫面、圖形簡潔明快新、線條圓潤優美、微微流動而有韻律感的長形現代裝飾繪畫作品，置于工作節奏快、嚴謹、高效的現代高科技企業的辦公室、會客室、休息室內，人們會產生愜意、舒暢、平和的心情，起到了緩解現代工業環境下的人們的緊張和不適感。再如，將質地粗礦的大型纖維藝術品，綴以自然屬性的竹材、木塊、或粗陶、石塊，搭配色彩不同的織物，作成裝飾壁飾作品放置于某人工智能齊全的現代化辦公環境中，就會打破單調、冷漠的人工化的空間氛圍，激發出人們對自然的追憶，產生返樸歸真的親切感。這說明裝飾繪畫的本體語言以及由本體語言而產生的獨特審美魅力，在當代社會具有十分強大的生命力。裝飾繪畫的本體語言蘊涵著巨大的審美價值和旺盛的生命力，因此，每一位從事裝飾繪畫創作的工作者，都應充分發揮裝飾繪畫的特點，在當代“全球文化”的大環境下，堅持裝飾繪畫的語態認識觀，并將它運用于創作中。
