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幾千年來中國一直受儒家文化的影響，所以人們在表達情感時都是較為含蓄和內斂的，并且善于通過借景、借物等方式來抒感，激勵自我。這種語言的含蓄內斂與藝術作品所表達的言外之意聯系在一起容易使觀賞者產生更多的聯想和情感交流。正如司空圖《詩品》所說：“不著一字，盡得風流，語不涉己，若不堪憂。中國傳統建筑木雕就是這一載體，它將各種不同題材的故事，不同的人物、動物、植物等內容呈現在有限的圖幅里，以此借物言志，借景抒情，意在畫外，情在景中，許多不可言傳的情感和愿望都通過這種形式來表達。木雕作為傳統建筑中的小木作，不僅具有功能性更有觀賞性，尤其是它所蘊含的傳統文化思想更具有教化功能，它蟄伏了儒家思想的影子，并以其獨特的藝術形式從各個不同角度表現儒家文化的基本內容。“忠義”是儒家思想的重要組成部分，既是倫理范疇，又是政治范疇。中國封建社會臣對君的責任與義務就是忠義。作為臣子，必須竭盡全力去維護君王的權益，并以此作為人生追求。中國傳統建筑木雕裝飾中有許多表現忠義類的題材，如《趙子龍救孤》《三國英烈》《桃園三結義》《蘇武牧羊》《楊家將》《關公千里送嫂》等。這些反映臣子如何守節，盡忠講義的千古流傳故事都十分清晰地體現了儒家思想中崇人倫助教化的道德原則。
二、木雕中所蘊含的孝道思想
中國文字有六書之說，一是指事；二是象形；三是形聲；四是會意；五是轉注；六是假借。其中指事與象形是造字的基礎，也是很生活化的形容詞與名詞，形聲與會意是文字的架構，轉注與假借是文意的擴充。如我們常說的前后左右等就是由“指事”而造成；山河日月、豬狗牛羊是“象形”造成。而“形聲”與“會意”則是為了表達多種事物與不同的抽象觀念。“孝”就是個會意字，其意是年幼者攙扶著長者，可見孝道是自古有之，任何時代都視其為根本，它不僅是道德倫理條規，更是人性的根本。孝道也是儒家倫理道德的核心。歷代君王都提倡以“孝”治天下，把孝道視為立身教民之本，建國安邦之基。中國傳統建筑木雕裝飾中反映孝道的題材也很多，如《扼虎救父》《懷橘遺親》《鹿乳奉親》《乳姑不怠》《嚙指心痛》《刻木事親》《單衣順母》《親嘗湯藥》《哭竹生筍》《扇枕溫衾》《孝感動天》《恣蚊飽血》《為親負米》等，這些戲曲故事都是反映父慈子孝等內容，不論這些故事是否屬實，我們仍然可以從中體會出它的言外之意，人們對于孝道的態度，不只是掛在口頭，更是深入到內心，成為一種道德標準。在中國封建社會，孝悌觀念也是統治階級善用的方式，為了更好的進行管理，他們推出“舉孝廉”的制度，由此發生了很多愚孝的故事，如“割股饋羹，以愈父病”等。上述這些有關孝道的故事是精華與糟粕并存的，能去其糟粕而取其精華，有選擇的借鑒和吸收傳統文化中寶貴的部分對于現實具有深遠的意義。
三、木雕中蘊含的忍讓精神
“忍”是一種態度,是一種涵養與修為，它是克己愛人，是忠恕、是體諒、是舍己，是幾千年來中華民族所具有的傳統美德。《國語•周語下》說：“愛人能仁”，仁愛是以寬容，忍讓之心去對待別人，是要人與人之間互相謙讓。《論語•里仁》說：“夫子之道，忠恕而已矣”。忍讓不僅體現在親人間，它也體現在朋友，同事、乃至整個社會關系。中國傳統儒家文化提倡中庸之道的處世方式，而這一方式的具體體現就是忍讓、寬容、仁愛等思想，它起到的教化作用是為了讓人與人之間和睦相處，社會和諧、穩定有序，這也是中國封建社會統治階級所希望的景象。
四、木雕中所蘊涵的讀書及第觀念
建筑文化分為三個層次:首先，是物化形式;其次是外部形式與內在的結合，也可稱如各種創作理論、規范和法規等;最后是最本質的內在，如宗教感性、價值觀念、倫理道德和民族習性，這些本質的東西影響著前面兩個層面。現代主義建筑風潮的顯現出弊端之后逐漸平息下來，而后的后現代建筑試圖重拾對傳統文化的重視彌補之前的不足，但是后現代主義建筑的效果也并沒有如預期一樣，止步于建筑文化的表層，在本質上沒有擺脫現代主義建筑的弊端。傳統建筑文化是在它們所在的時代產生的滿足它們那個時代要求的建筑，而我們所在的時代由于需求，背景的不同，同樣需要具備我們時代的特點。如果我們回頭審視的時候會發現很多傳統建筑文化整體上是在特定主題下發展的，屬于建筑文化的第三個層次。和諧觀是中國傳統建筑文化的核心，出自于我國“天人合一、和諧共存”的儒道互補的哲學體系。自古以來，中國主流的傳統建筑正是沿著這條清晰的路線發展的，這便是中國傳統建筑文化的精髓所在，也是當代建筑文化重生的主干。建筑文化的重生所指的絕不是將傳統的建筑形式形而上學地附著在建筑體中，這樣低層次的建筑文化的表達方式最后只能導致建筑文化的面目全非，輕浮而沒有內涵。真正重拾建筑文化是指在建筑文化的第三層次的基礎上，結合時代的背景，資源和要求加以創新，使建筑符合時展的需求，才是建筑文化活絡重生的之道。
2建筑文化在生態建筑中重生
近年來，生態建筑潮流是中國傳統建筑文化復興的良機。生態建筑是將建筑本身作為一個生態系統利用技術、建筑學、生態學等將建筑內外的生態因素有機地融合起來，形成建筑生態系統內的自循環，從而解決建筑低耗環保的要求，這與中國建筑文化“天人合一”的觀念不謀而合，是一個填補建筑文化缺失的一個契機。古代中國建筑宣揚的是“天人合一”的宇宙觀，是在古代中國先賢對大自然的敬畏和敬仰的文化基礎上形成的。基于這樣的觀念，古代匠師從基地的選擇到建筑的功能的布局、結構、造型等方面都考慮建筑與環境、建筑與建筑、建筑與人的相互協調與融合，建筑雖由人造，宛若天成。或使建筑順應自然生態，成為自然生態中的一部分，即適應環境，或使建筑整體自成生態，創造自循環的小生態，即創造環境。這樣的建筑觀念本身就已經契合了生態建筑的生態學的主體。
2．1中國美術學院象山校區
王澍的作品中充斥著傳統低技術的運用，如碎磚瓦片拼湊而成的建筑外墻不拘一格展現了中國傳統民居古樸而優雅的質感;建筑的水平發展趨勢通過披檐的加入而得到加強，同時豎向層次也豐富了;大面積透明玻璃的應用增加了建筑的透光率，也使建筑通透清心，更加古典雅致。由王澍的作品可以看出他對建筑細部的單純的植入較少，而是通過創新來塑造建筑氛圍和空間趣味使我們能夠感覺到傳統中國建筑環境的。正如安藤忠雄所提到的，建筑并非模仿形式，而是繼承內涵。
2．2吉巴歐文化中心
吉巴歐文化中心是倫佐•皮亞諾的代表作品之一，這個溫暖中心的靈感來源于當地人的“棚屋”文化。當地人認為人只是自然界中一個小小的環節，生死是人生命的歷程，但是靈魂永恒存在，軀體只是靈魂的一個載體，終究還要塵歸塵，土歸土。“棚屋”是由自然界中的材料搭建而成的，當地人將他們對生命和自然的理解賦予建筑，使之與人一樣同樣有類似于生命體生老病死的過程，建筑來源自然，并最終歸于自然。皮亞諾在理解了當地的建筑文化后，在利用當地建筑材料的同時采用新型的鋼結構結合計算機的精密計算形成建筑編織結構的主體，并且在建筑中運用百葉窗調節自然通風使建筑更加生態節能，而經過精密計算的主體不僅具有形式美，更具有實用性。倫佐•皮亞諾設計的吉巴歐文化中心在當時是一種新的嘗試，他使建筑繼承了傳統建筑文化的同時通過創新更加深化了建筑的文化內涵，建筑的形式完美地融合于周圍環境，營造出符合傳統建筑文化的氛圍，同時又不失時代感，是一次傳統建筑文化與生態建筑結合的成功嘗試。
3結語
在科學中，對稱性指的是研究對象在某種變換或操作下保持不變的性質，因而具有根本性的意義。所謂對稱變換是對稱操作的結果。在平面中，對稱操作只影響對象的幾何學性質的變換，即對稱變換僅涉及到設計的結構。同時，也允許反演對稱操作并使對象重新回到原點。在藝術中，對稱性常與平衡、形狀、形式、空間、秩序、和諧以及美感等相聯系。最早意識到“對稱”在二維平面設計中具有輔助作用，并努力使“對稱”原理應用于設計實踐的人是英國利茲大學紡織系的物理學家H.J.Woods。在20世紀30年代，他相繼發表了多篇研究論文。并通過可視化的圖形符號，解析對稱在構建圖形結構與設計過程中的輔助作用。從非數學研究的角度看，由OwenJones所著，出版于十九世紀初的《裝飾原理》一書，似乎最具影響力。分析介紹了大量的圖案與裝飾，并根據不同的時期、民族區域和風格將圖案與裝飾進行分類，該書對圖形與對稱的研究起到了進一步的促進和推廣作用。從數學研究的角度看，歷史上的數學家和科學家，例如Coxeter、Guggenheimer、Gans、ShwbnikovandKoptsik、Schattschneider都已經意識到數學意義上的對稱，是以四種基本對稱操作或幾何變換在平面中的應用為特征。這四種基本對稱操作是：平移對稱、旋轉對稱、反射對稱、滑移反射對稱。歷史上，曾有無數的人們進行過有關數學對稱理論的開創性研究與探索實踐。在中西方傳統文化、藝術和建筑中，存在許多類似案例可供研究。從圖形創意的理論研究與實踐探索綜合的角度看，荷蘭藝術家M.C.埃舍爾（M.C.Escher）的研究與探索最具代表性，并且理論研究體系也十分系統和深入。他的圖形創意具有數學思維和藝術的創造，他的作品堪稱科學與藝術相融合的典范。M.C.埃舍爾圖形創意的數學靈感和理論來源于很多方面，其中有規律的對稱圖形創意靈感源自數學對稱理論。研究和欣賞埃舍爾的藝術，首先必須了解其作品所蘊含的數學思想，如此才能真正享受到他的藝術與數學完美結合所帶給人們的審美愉悅。圖1這是M.C.埃舍爾基于對稱變換原理而創作的作品。
二、數學對稱原理在傳統建筑文化符號中的應用
文化符號在構建過程所基于的數學原理與理論分類很多，就數學對稱原理而言，可追溯到人類的史前文化。綜觀人類的藝術史，根據現已被考古發現的大量的記錄在巖石上的原始文明、新石器時代的手工陶藝、夏商周的青銅制品、古希臘文明、以及埃及和瑪雅文明中，均有發現文化符號基于數學對稱思維的例證。本文著重介紹和分析了傳統建筑文化符號中所蘊含的數學對稱原理。數學意義上的對稱在傳統建筑文化符號中的應用相當常見，在中西方傳統建筑和圣殿的建造過程中都能找到與數學對稱有某種關聯。在文化和藝術中，對稱常與和諧以及形式美感等含義相關聯，其根本的原因是，數學對稱的靈感源于對宇宙和自然以及人類自身的探索和發現，同時這種數學的生命力完全根植于養育她的文明社會生活之中，對稱與中國的文化和哲學思想以及所崇尚的“天地交而萬物通”、“天人合一”的哲學精神是吻合一致的。在這種哲學思想的影響下，傳統建筑在文化特征、美學追求、建筑風格、形式結構等因素受到影響是必然的。“天人合一”的建筑環境是中國傳統建筑文化所推崇的理想境界，把人和天地萬物緊密地聯系在一起，并視為不可分割的共同體。文化意義上的對稱，通常與中庸、秩序、和諧、典雅、莊嚴以及權威等含義相關聯，中國傳統建筑十分講究對稱的文化。中國古代帝王的宮殿以及宗教寺廟在建筑布局和結抅中，一般都按照均衡對稱的方式，沿著縱軸線與橫軸線進行布局及設計。例如北京的故宮就以中軸線為中心軸，圖2是北京故宮鳥瞰圖，其沿著縱軸線與橫軸線進行布局設計。宮殿的布局，一般都以主宮殿位于中軸線上。以宮室為主體，次要建筑位于兩側，左右對稱布局，所謂“前朝后市”、“左祖右社”等。這種布局體現了封建社會中簡明的組織規律，同時與其宗法和禮教制度密不可分。它是人類智慧的結晶，更是人類文化的重要組成部分，又是一種跨國界和文化的橋梁。因此，常見于人類的建筑、文化和藝術之中。對稱在東西方傳統建筑文化符號中的表現十分常見。圖3是法國的蘭斯大教堂，哥特式建筑風格的結構和裝飾中到處都能發現基于對稱思考的裝飾。圖4是婆羅浮屠佛塔鳥瞰圖，這是世界上最大的佛教遺址——瓜哇島的佛塔群。其基底尺寸為114×14m、高46m，塔結構基于中心及軸的反射對稱原理而構筑。人類由于生活在不同的區域和民族文化，雖然在生活與實踐過程中都發現和應用對稱原理，然而,由于文化背景及所處的民族和區域以及生活環境的不同，顯然對對稱的理解與應用是有區別的，這種差異體現在文化特征、美學追求以及文化符號的表現、傳播、及審美等各層面。例如早期的摩爾人和阿拉伯人，他們在對稱圖案的裝飾風格方面卻有著獨特的審美觀和表現，他們對復雜的數學幾何的研究與應用給后人留下深刻印象，如圖5，這是分別基于中心及旋轉（120及60）對稱以及反射軸對稱而構成的圖案裝飾，圖6為對稱結構示意圖，許多穆斯林和伊斯蘭教的建筑結構、裝飾風格和圖案的文化特征給人們留下了深刻印象。可見，對稱已不僅僅對建筑師有吸引力，數學家、物理學家、畫家、心理學家、考古乃至音樂家都在思考和研究它的意義和影響力。事實證明，數學一直伴隨和見證了人類的文明歷程，始終是人類文化的重要組成部分。
三、結語
廣州建城兩千多年,傳統民居受嶺南氣候和文化的影響,建筑風格具有顯著的地方特色。西關大屋和竹筒屋是具有濃郁嶺南特色的廣州傳統民居,主要分布在西關一帶。所謂西關,是老廣州人對位于荔灣區北接西村,南瀕珠江,東至人民路,西至小北江,明清時地處廣州城西門外一帶地方的統稱。
西關大屋是清朝末期,一些官僚和商賈在商業繁盛的西關興建的大屋。這類古式大屋多是坐北朝南,磚木結構,坡形屋頂,1~2樓層,縱深二三進。進門有門廳、天井、轎廳、正廳、二廳(飯廳)、房間等。內部裝飾多采用木刻的花楣、花罩、屏風和滿族花窗,裝修精細,典雅古樸。正門由“腳門”、“趟櫳”和大門組成,正面外墻是色彩淡雅的青磚和白色花崗石墻裙,俗稱“青磚石腳”。①
竹筒屋。建筑開間小,進深大,兩者之比由1:4至1:8,由前至后排列以天井間隔的多所房間,形如竹筒。通風、排水及交通主要靠天井和巷道來解決,屋身增長則天井相應增多。外觀似為一層,但因層高達4.5m,故常置夾層,并設電梯。墻基用石塊砌筑,墻身用青磚,山墻承重,木構架,瓦頂。民國以后,由于西方建筑技術的傳入,竹筒屋也起了一些變化,出現兩三層建筑,樓層用混凝土梁,門楣上使用混凝土過梁,上設小陽臺,并采用西洋建筑的局部裝飾,屋頂該位平頂,時稱“洋樓”。②
西關大屋和竹筒屋主要分布在今荔灣區,在建筑形式上有一些共同的特點,就是都設三道門:腳門、趟櫳、大門,屋內多用滿洲窗等做間隔。西關大屋為富商巨賈建造,故寬敞氣派、工藝精良。竹筒屋為普通百姓所住,故面窄進深大。
據載,西關大屋清末民初鼎盛時期數量多達800多間,至今留下不足十分之一。走進西關,走進彎彎曲曲的小巷,走在青石板上,時而可以發現還保留著大門三件套的房子,從殘破的大門看進去,幸運的還可以發現鑲著彩色玻璃的屏風。西關大屋保存比較好的有耀華大街西關大屋區、泰華樓、黃寶間石屋、小畫舫齋、龍津西西關大屋建筑保護區、十五甫、十六甫西關大屋等。西關大屋保護區外的傳統建筑,正日漸衰頹,不少隨著舊城改建永久地消失了。
2廣州傳統民居建筑構件的存世情況
清代手工藝術品制作十分發達,雕刻技藝廣泛應用于民居裝飾。嶺南民居也廣泛運用木雕、磚雕等技藝。特別是西關大屋,興于清末,其室內裝修集工藝美術大成,木石磚雕,陶塑灰塑,壁畫石景,琉璃及鐵漏花,蝕刻彩色玻璃等應有盡有,許多既有應用功能,同時也是藝術珍品。不少消逝的傳統建筑構件,或因為精美,或因為實用,留存了下來。腳門、趟櫳、大門、封檐板、石腳、石門、水磨青磚、階磚、麻石板、屏風、滿洲窗、花罩、磚雕、掛落、花窗、欄桿、瓦當、滴水、紅梁……這些傳統民居建筑構件中保留下來比較多的有:腳門、趟櫳、大門、封檐板、屏風、滿洲窗、花罩、掛落等。這些建筑構件,一部分是市民為了保存家族記憶在老房子拆除時留下來的,一部分是在舊城改建中,具有傳統文化意識的市民或文物商人收集保存下來的。這兩年筆者在荔灣區拆遷完還沒開建的工地上,經常可以見到丟棄的柱礎、已斷裂的石門套,還有一堆堆等待出售的青磚、陶瓦。走進廣州文昌北路時,偶爾會遇到拆遷的工人用三輪車載著老舊的門窗什么的來問店主是否收購。經了解,現在私房改建時很多房主采用以工代料的方式,拆遷的工人就盡可能把舊料賣出去多掙一點錢。筆者在文昌北路上見到的傳統民居建筑構件,有的品相完好,價格也相當高昂。有的則是從剛從舊房子上拆下來的,經歷了幾十年上百年的風雨,已非常殘破。
3充分發揮傳統民居建筑構件記憶歷史、再現歷史的功能
傳統民居是一座城市重要的文化單元之一,在當今趨同化的全球社會經濟發展中,保護傳統民居,就是保護城市的文化個性,傳承城市的歷史。更為重要的是,對傳統民居的理解還在不斷深化,理解的角度也在變化,為我們的后代保留研究素材,也是傳統民居保護的意義之一。收集傳統民居建筑構件,在傳統民居已經大量拆除的情況下,是傳統民居保護中的補救措施,對保存記憶載體,研究、傳承傳統民居也大有益處。要重視傳統民居建筑構件的收集工作,充分發揮傳統民居建筑構件記憶歷史、再現歷史的功能。
3.1重視傳統民居建筑構件的收集
城市舊城區改造工程大量開展的時候,也是傳統民居被大量拆遷的時候,也是大量收集傳統民居建筑構件的最好時機。有的城市在城市改造的時候認識到了收集保存傳統民居建筑構件的必要性和重要性,以較低的經濟和時間成本保留下了大量的傳統民居建筑構件。并非所有的城市都有這樣的幸運,待到保留城市特色的意識深入人心時,大量的傳統民居已隨著舊城改建、道路拆遷等被拆除。筆者在走訪廣州一些收藏家時,他們談起前幾年廣州荔灣區的改建時,痛惜地說那時很多老房子的構件被丟棄,想收集但苦于無處存放,也只能選擇其中一些工藝較好、體積不大的收藏。
亡羊補牢,猶未為晚,現在我們仍然可以通過各種途徑收集到部分傳統民居建筑構件。一是通過掌握舊城區危房改造的信息,在部分傳統民居改建時收集建筑構件。二是利用市場渠道。筆者了解到一些懷舊的市民在裝修房子時會利用一些傳統民居建筑構件,另有一些文化類的公司在設計辦公、酒店等公共空間時也會運用到傳統民居的一些元素,這使傳統建筑構件具有一定的市場價值。有市場,就有人專門收集出售傳統民居建筑構件。這無意中保存了部分傳統民居構件。盛世收藏,近年興起的收藏熱,特別是收藏類電視節目的宣傳,使舊物的“文物”價值深入人心。不少拆遷的工人,因為想到傳統民居建筑構件是“文物”,值錢,不再隨意處置,這也有助于傳統民居傳統構件的保存。
收集傳統民居建筑構件,就是保存傳統建筑文化的殘篇斷簡。有了記憶的載體,就有可能再現歷史。碧桂園集團正是以大量的傳統民居建筑構件為基礎,通過復建建筑物,展示民俗,再現當時的生活環境,是對傳統建筑構件記憶功能的成功再現。
3.2研究傳統民居建筑構件
不能承載當時居住的環境信息,不能傳達當時居住的空間環境和社會心理,這是傳統民居建筑構件記憶歷史的局限。但是構件的尺度、材質、工藝等可以為建筑學、民俗學等學科的研究提供大量素材。建筑學、民俗學對傳統民居建筑構件的研究,也有助于加強人們對于收集保護傳統民居建筑構件意義的認識。就廣州傳統民居的建筑構件來說,在具有同時期中國民居建筑的一般特征外,還具有一些典型的地域特征,期待學者對傳統民居建筑構件中地域性文化符號的解讀。
有些城市在收集、展覽傳統民居建筑構件的基礎上,分類出版傳統民居建筑構件圖集。這也不失為傳播傳統建筑文化,開展傳統民居建筑構件基礎研究的好辦法。
3.3舉辦傳統民居建筑構件展
在民俗館整理保存傳統建筑歷史文化的同時,各城市興建的規劃展覽中心(館)成為展示所在行政區建筑歷史的重要場所。不少規劃展覽館設置“歷史廳”、“歷史文化名城廳”等展廳展示城市的發展史,在布展時大量收集利用歷史照片的同時,一些城市也收集利用了城建歷史實物,其中就有傳統民居建筑構件。有些展館更是大量地收集展示傳統民居建筑構件,如佛山市規劃展覽館,這既推進了傳統民居建筑構件等城建歷史實物的收集保存工作,也通過展覽讓公眾關注到傳統民居的保存現狀,關注到傳統民居建筑構件的另一保存方式:展覽。通過展覽,在失去構建房子的實用功能后,這些傳統民居建筑構件所承載的歷史記憶得到突顯,成為人們了解城市歷史的線索,回憶過去家園的載體。
我們需要了解城市的歷史,回味過去的家園,建筑民居建筑構件具有歷史記憶和再現的功能,就有了存世的理由。這些從消失的老房子中幸存下來的片瓦只礎,帶著歲月的饋贈和消磨,靜靜地讓人憑吊、回憶、追溯、再構。
參考文獻:
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就中國的傳統建筑來說，中國的傳統建筑遵循的是”通用式”的設計法則，既要求房屋能夠適用于各種不同的用途，或是滿足各種不同的使用形式.。湖北傳統建筑主要是磚木混合結構體系，其建筑結構主要分為兩種：承重體系和圍護體系.1.承重結構體系首先承重結構體系由抬梁式，穿斗式，抬梁穿斗式，插梁式這幾種形式組成，鄂南地區的傳統建筑的形式主要是以廳堂結構為主要特征，祠堂和大屋的開間一般都超過五間，深度多于七個架梁，由些小局部部分還采用了筒瓦及琉璃瓦件，這些都變成了鄂南建筑裝飾的特色。2.圍護結構體系在鄂南地區可用于進行建筑圍護結構的建筑材料非常的豐富，主要圍護的建筑材料有磚木結構，土木結構和竹草結構都是常用的磚木結構圍護體系.在咸寧最早的夯土土木結構是最典型的，例如咸寧的黃家咀民居群，它的主墻都是”干打壘”的構造，陽臺都是以木結構的形式，在石材使用上都用的是當地的卵石，就地取材，房屋的墻基則都是鵝卵石壘筑而成，在鄂南地區的建筑形式上有專門的石墻，土墻，木墻，磚墻.這些也是鄂南傳統建筑特征。
二、鄂南傳統室內界面裝飾手法
鄂南建筑的室內裝飾藝術同樣是整個鄂南文化藝術的重要組成部分，也體現了當地人們的審美和精神要求的層面。從地域上看還能反映鄂南人民的生活習慣，，地域文化等都能反映在墻面裝飾藝術上。鄂南建筑裝飾手法主要反映在鄂南墻面裝飾的木雕、石雕、磚雕、灰塑與彩繪技術工藝及鄂南傳統裝飾圖案藝術上。
1.木雕
在鄂南傳統建筑室內墻面裝飾上看，木結構的建筑和木雕工藝是密不可分，木雕工藝在當地的木構件上處處可見，當地的木雕工藝又了很好的發揮空間，建筑木雕的裝飾圖案以魚蟲花鳥為主，紋飾精美，疏密有致，雕工運用縷雕、浮雕等雕刻手法，惟妙惟肖，盡顯主人官府富戶的社會地位。鄂南的墻面木雕雖簡潔但工藝不簡單，圖案非常精巧.在木結構的室內界面的梁、枋、斗拱、撐拱上都展示了不同的木雕紋樣，還有其它界面如門、窗、天花、藻井、掛落等各界面上都用木雕做了修飾，一處都沒有放過.木雕的制作技術有透雕、浮雕、貼雕、線雕等。下面介紹幾種制作工藝：透雕還有另個別名叫漏雕，明清時期也有人叫玲瓏雕，從名字上來分析就知道它的雕刻形式的鏤空的效果，在鄂南的傳統建筑的室內界面裝飾上是以通透的感覺為主。雕刻的手法上保留立體的部分，凹進去的部分會作鏤空的處理，雕刻的觀賞位置可分為單面和雙面透雕，比如鄂南傳統建筑中的界面門、窗、扇都是只能看到一面的部分，所以里面大部分都用的單面雕刻的裝飾手法，在鄂南建筑室內界面里還有掛落和雀替這些界面構配件，都用的是雙面雕刻手法，透雕的裝飾手法在鄂南的界面裝飾上應用十分廣泛。浮雕可分為深、淺兩種，是鄂南當地很普遍的木雕工藝，主要在木構件上逐層雕刻，在界面上能形成很強的立體感.一般在如下界面上門、駝峰、窗板、斜撐上都會用浮雕的雕刻工藝，深和淺兩種浮雕效果并用，雕刻時要考慮界面構配件的厚度和體積，使之達到最佳的界面裝飾效果。最后是貼雕，它是直接將裝飾圖案粘貼在木雕構件上，可用鐵釘和膠水進行固定和粘合，與前面兩種界面裝飾手法相比，貼雕使用的還是比較少的，主要是用于文字的裝飾界面上.
2.石雕
鄂南地區的建筑主要以木建筑為主，前面介紹的幾種木雕都是很典型的界面裝飾，但是考慮到鄂南當地的氣候和地域條件，必需做到保濕和防潮等要求，石材的應用也成了重要的界面主體部分。在一些門枕石、柱礎、抱鼓石上隨處可看到石雕的雕刻裝飾紋樣，由于時間的歷練，石頭的表面上都有一層”包漿”，石面上有一種黝黑發亮的效果，反映了鄂南很淳樸的裝飾風格。抱鼓石在鄂南傳統建筑中以方形居多，圓形的也有，一般出現在祠堂和大的院落里面，都是整塊的石頭直接雕刻，有深和淺兩種雕刻形式，雕出來的效果非常精致。在室內的墻面上多采用的是耐磨的石材，采用的是嵌入式的雕刻，如栓馬石就有著耐磨的性質，使它在鄂南的墻面裝飾上成了最佳的石材。
3.磚雕
磚雕顧名思義就是在磚上進行的一種雕刻工藝，在鄂南的墻面裝飾上應用廣泛，磚雕和石雕有個共通的特點就是耐磨堅固，但磚有個特點比石材松軟，所以雕刻工藝上有所不同，雕刻起來比石材經濟，省工省時，在界面裝飾上會出現在門頭、檐部、窗套和墻面上，磚雕的雕刻模式是采用的先雕后燒，給房屋內的墻面上營造的很強的欣賞價值，這種磚雕的室內界面裝飾是其它的裝飾材料無法比擬的。
4.灰塑和彩繪
灰塑又可叫泥塑和彩塑，制作簡單造價不高，在鄂南建筑室內裝飾中也又很強的裝飾作用。灰塑的制作可以加一些顏色，還可以加人一些石灰、細沙、毛草，再用鐵絲做骨架，加工成不同的造型，主要在屋檐和屋脊等室外界面上出現居多.彩繪裝飾在鄂南的祠堂木結構中會出現彩繪裝飾，能夠保護木制墻面少受損壞和侵蝕，而在普通民居中內部裝飾上應用的少，多保留木結構本身的顏色，木雕工藝的室內墻面以清新淡雅的顏色為主。
三、鄂南墻面裝飾圖案
論文摘要：分析了中國傳統園林空間的模糊性特征，闡明了模糊美的表現形式，即虛實相生、流動性和復合空間，并將這種模糊美的根源歸結為中國傳統的空間觀念和認知方式。
中國傳統建筑空間審美具有模糊性特征，模糊性即不確定性，不是把事物和盤托出，而是使其存在于似與非似之間，是一種“離方遁圓”形式。模糊絕非含混，而是根據主觀把握的情感對客觀事物進行藝術的取舍與安排，排除無關緊要的因素而使之變得模糊。這種處理方法，由于它的不確定性、多義性而產生了極大的思維能動作用。留有余地，發人深省，往往可使一塊小天地、一個局部處理，變得雋永耐看。
空間在我國古代只是以一種無形的、不可量度的、無法觸及的、宏大而連續的客觀存在被感知。其范圍、內容和意義的不確定性，使感知它的主體產生極大的主觀聯想，不能一語道破，或隱或現，知其然而又不易知其所以然。僅在人們體驗了整個空間歷程后方能悟出其真諦，且其理解又因人而異。審美過程同時也是創造過程，這就導致了空間藝術本身的模糊性—讓豐富的生活感受見于言表之外而讓人們自去領會，即寄不盡之意于言表之外。這種模糊美往往通過虛實相生、流動性和空間復合等組織方式來表現，而其根源在于中國傳統的空間觀念和認知方式。
一、空間模糊美的表現
1.空間的虛實相生
沈復在《浮生六記》中談到虛實相生時說:“虛中有實者，或山窮水盡處，一折而豁然開朗;或軒閣設處，一開而可同別院。實中有虛者，開門于不通之院，映以竹石，如有實無也;設矮欄于墻頭，如上有月臺，而實虛也。”可見，“虛中有實”、“實中有虛”，都是為了在觀賞者的心理上擴大空間感。
虛實相生所產生的模糊感，主要表現在風景形象的虛實、藏露、曲直的對比上，“水必曲，園必隔”，“景貴乎深，不曲不深”。一些構思精妙的佳景常常隱藏起來，使游人在“山重水復疑無路”的情況下，一轉身，一抬頭，出乎意料地發現了柳暗花明的景色;或者從漏窗花墻中露出幾分訊息而引起游賞者“滿園春色”的聯想。這種虛實相生的模糊感在園林中表現得淋漓盡致。
“隔”—《長物志》說:“凡人門處，必小委曲，忌太直。”園林空間越分隔，越有變化。以有限面積，造無限的空間，因此大園包小園即此理(大湖包小湖，見圖1。曲折的云墻是圍還是引?是引，卻阻隔了人們的視線，分隔了空間;是圍，卻引導人們尋路探幽，漸人佳境。粉墻上的花窗欲擋還是欲透?欲透，卻又要遮擋;欲擋，卻又用窗漏。這樣的例子有很多，也是造園的重要處理方法。佳者如拙政園之海棠塢(見圖2),批把園(見圖3)、頤和園的諧趣園(見圖4)等，都能收到極佳的藝術效果。如果人門便覺其是個大園，內部空曠平淡，令人望而生畏，即便人園也罕有興致游完整個園子，所以園林不起游興是失敗的。
“曲”—古人早已指出“境貴乎深，不曲不深也”。計成在《園冶》中也一再強調“曲”的意韻。他說開池須“曲折有情”;疊山應“蹊徑盤且長”;小屋要“數椽委曲”，駕屋要“蜿蜒于木末”，廳堂立基要“深奧曲折，通前達后”;對于廊，更是“宜曲宜長則勝”。
在園林中曲和直是相對的，要曲中寓直，靈活運用，曲直自如。就像畫家講畫樹，要無一筆不曲。曲橋、曲徑、曲廊，本來在交通意義上，是一點到另一點而設置的。園林中兩側都有風景，隨性曲折，使行者左右顧盼有景，信步其間使距離延長，趣味加深。由此可見，曲本直生，重在曲折有度。而有些曲橋，定要九曲，不臨水面，(園林橋一般要低于兩岸，有凌波的意味)，生硬屈曲，行橋宛若受刑，絲毫沒有行云流水的感覺，如上海豫園前的九曲橋.
“隱”—前人論畫，很注重“隱”的意蘊，布顏圖說:“山水必得隱顯之勢，方見趣深。”唐之契說:“能藏處多于露處，而趣味無盡矣。”張彥遠說:“夫畫物，特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”畫境如此，園林意境也是如此。例如:屋后山后用高樹、竹林、樓閣等穿插其間作為背景，使得房屋山林向上層層推遠，可以造成景外有景的印象;在臨水處架石為若干凹穴，使得水面延伸于穴內，形同水口，望之幽邃深奧，有水源不盡之意，拙政園著名的小飛虹就是采用相似的手法，在水面的盡頭處架了一個廊視覺上水面似延伸至遠方。
2.空間的流動性
空間藝術，有點兒類似電影鏡頭的時空性，它們都有流動的畫面。只是觀看電影，人坐在觀眾席上不動，而借助拍攝過程中攝像機的鏡頭移動，在銀幕上映出一幅幅流動的畫面。建筑則是景物不動，通過人在建筑中的活動，產生視點移動而形成一連串的連續畫面。
(1)“動”中寓靜。在流動的空間中，要感受的是靜謐幽深的環境。在動觀的線上串上了一個個靜觀的點。游人必須步游廊，攀假山，穿曲洞，渡小橋，在動態中來欣賞各種景色。而在一些重點構思的風景主題之前，造園家常常設計了一些亭臺軒齋，讓人們駐足流連，靜靜地揣摩欣賞，以達到情景交融的審美。這種走走停停、停停走走，既賞景又抒情的極為自由的欣賞方式，是園林藝術動靜結合的又一特色。
這種不斷改變視點的運動欣賞和中國傳統繪畫所采用的運動透視(散點透視)，有異曲同工之妙。傳統繪畫為了集中表現出大自然的典型性格和本質，反映出空間無限延伸的客觀存在，摒棄了模擬人眼看事物的一點透視理論，而采用隨看隨畫的運動透視。如清明上河圖，視點可任意升降移動，既可以描繪事物的立面形象，又可展示平面組合，這樣就能動地縮千里于尺幅之中，在方寸之間展示千里江山。園林藝術也要凝集自然山水的精華，在小范圍內再現自然之美，就要讓游人盡量多地欣賞到各種不同的風景形象，所以動態的、在時間進程中的連續觀賞是必不可少的。
人們沿著園中主要游覽路線進行的觀賞活動，實際上就是不斷改變視點的一幅幅風景畫的連接，在較短的時間內，能夠欣賞到豐富多樣的景色，領略各種山水林泉的風光，也打破了時間空間的限制，在流動中體會空間美。
(2)靜中有“動”。宋代的郭熙論山水畫，說:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術的基本思想。園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息。但它不只是為了居人，它還必須可游、可行、可望，“望”最重要。一切藝術都是“望”，都是欣賞。不只游可以發生“望”的作用(如頤和園的長廊不但引領人們“游”，而且引領人們“望”)，就是“住”，也同樣要“望”。正是這種“望”，使人的視線有了流動的方向，即便是站在園中任何一個固定的地點，都會感受到空間的流動，視覺的通透，進而產生豐富的聯想。而這種流動性的實現恰恰是空間模糊美的真實反映。
在園林中處處都可見漏窗、曲橋、長廊、亭臺軒閣，它們是建筑的一部分，同時也參與到空間流動性的組織中來，它們的存在，將傳統空間的模糊性推向了更深更微妙的境地。
窗子在豐富空間、引導視線的流動性上是很重要的。西方國家的大教堂也有窗子(見圖8)，但那些鑲嵌著彩色玻璃的窗子，不是為了使人接觸外面的自然界，而是為了渲染教堂內部的神秘氣氛。中國園林建筑的窗子(見圖9-11)則是為了接觸外面的世界。中國傳統的建筑空間就是巧妙地運用門窗空洞和漏窗，打破墻圍合出的封閉局促的格局，變封閉空間為滲透空間，增強了室內和室外的聯系，把絕對的室內和室外空間變成了虛實相生的空間。
中國園林中多處設置“影壁”，不論在室內還是室外，其帶動空間的流動的作用是功不可沒的。它可以是一個屏風、一塊石頭，一堵墻。蘇州獅子林一進腰門便是一座假山為屏(見圖12),留園則是一個石頭屏風(見圖13)。即使像殘粒園那樣的小園，在人園洞門處，也以峰石半露。這就是所謂的“景愈藏，景界愈大”。一個屏障，既隔斷了空間，又聯通了空間，給人們更多想象的余地，暗示人們前方難以揣測的空間變化，也在引領著人們的腳步。
除此以外，還有層層進深的庭院、高大的牌坊、蜿蜒曲折的廊子、鏤空的門，等等。無一不把中國傳統園林空間中的流動性體現得淋漓盡致。
3.復合空間
復合空間指的是內部空間與外部空間的復合，即“亦內亦外”的中介空間。從這個角度講，復合空間實際上就是一種典型的模糊空間。在中國傳統居住建筑中，這種空間處理的方法以徽州素有中國民間故宮之稱的“承志堂”為例。這是一個富商大宅，其內部空間以串聯的方式展開，蔚為壯觀。
將其內部封閉空間(如臥室)、墻體等涂黑，廳堂向陽一面完全開敞與天井之間無一墻一柱間隔，此處的空間表現出半室外半室內的特性，空間實體性降低，在空間封閉性示意圖中顯灰色，天井由于沒有屋蓋而呈白色。最后得出這個院落的空間封閉性示意圖。這一居住建筑的內部主空間—廳堂就是模糊空間，居住生活中大部分活動如會客、宴席、家人交流等均在此進行。將空間封閉性示意圖中的封閉空間去除，只留下代表模糊空間的灰色圖塊，從而得出模糊空間分布圖示(見圖16)，其中可以看到內部模糊空間以天井及庭園為中心展開。眾所周知，居住建筑一個重要的特性就是其私密性，然而從對“承志堂”的分析中發現其主空間本身卻是半室外的復合空間。設計者的目的如此鮮明，其對模糊空間靈活而務實的態度得以體現出來:模糊空間以天井及庭園為中心展開，天井在此的作用就是創造一個私密的室外環境，而天井的高墻確保了居家的要求。在天井內，自然的要素如風、雨和陽光等被引人到了日常生活中，并在其中扮演著重要的角色。
二、空間認知與模糊美
這種模糊美得以表達并被感知，追根溯源，是中國文化的深層結構里一條貫穿始終的“根”，即“天人合一”的哲學觀。以“天人合一”為基本精神的中國文化追求的是一種“內在的超越”，即強調人自身的內在修養，并以此達到與天地相合，從而實現人的內在價值，顯示人自身的意義，正如成中英所言“自然被內定為人的存在，而人被認定是內在于自然的存在”。中國傳統建筑的藝術感染力就是在“天人合一”的哲學觀基礎上發揮浪漫情調，使無生命的建筑具有生命的情調。
1.空間觀念中的模糊美
中國人和西方人對于建筑空間的理解在精神境界上有很大的不同。西方人是站在固定的地點，以固定角度透視深空，其視線失落于無窮。其對這無窮的空間的態度是追尋的、冒險的、控制的、探索的。中國人對于這無盡空間的態度則是如古詩所說的:“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容于中流，極目悠遠。其空間意識的象征不是埃及的直線角道，不是希臘的立體雕像，也不是近代歐洲人的無窮空間，而是迂回曲折，遙望著一個目標(道)。
中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。其意趣不是一去不返，而是回旋往復的。唐代詩人王維的名句說:“行到無窮處，坐看云起時。”中國人不是向無邊空間作無限制的追求，而是“留得無邊在”，低徊之，玩味之，點化成音樂。
2.空間聯想中的模糊美
清代鄒一佳在《小山華普》中說:“一卷如涵萬壑，尋尺勢若千尋”。在繪畫中，畫山石，要概括高山大川的形象，使欣賞者如臨其境。園林中的疊石堆山亦然。我國古代園林中的假山，多堆疊于庭院之中，以限制視點的距離。同時即使是一塊山石，其體型也以能引起名山大川的聯想，或為崇山峻嶺的縮影為上品。曹雪芹在《紅樓夢》里描寫的大觀園中有一景:剛走進門時，“忽然迎面突出插天的大玲瓏山石來。四面群繞各色石塊，竟把里面所有房屋悉皆遮住，且一株花木也無，只見許多異草”。其中描寫大觀園山石的處理手法，首先是限定了視點位置，加強了假山插天的高度感染;其次是山石旁沒有配植高大的樹木，只是點綴了草本植物。如果在假山旁邊配植大樹，就會在尺度上把山石比小了，那樣就會破壞聯想，游人也就不會對一塊大的山石引起名山大川的聯想。
1．1原發性與繼發性
人們在建造各種建筑物時，有意或無意間創造了建筑語言裝飾，這既體現了建筑物的實用功能，又發揮了各種建筑材料性能特點，使建筑物的質感、肌理、色彩、形體等符合視覺審美要求。因此，建筑語言裝飾具有原發性特點。建筑語言裝飾包含物質技術性和社會功利性。在長時間發展過程中，建筑語言裝飾像某種信息一樣被記錄保留或繼承，追求美觀，建筑物在建造中通過建筑手法將建筑實體元素做一些組織安排或造型處理，因此建筑語言裝飾又具有繼發性特點［2］。原發性與繼發織在一起，以建筑本體作為承載和基礎，因而對于建筑語言裝飾的原發性與繼發性很難進行明確區分。從起源看建筑語言裝飾的原發性特點，屬于初級建筑語言裝飾層次，繼發性特點屬于高級建筑語言裝飾層次。
1．2依存性和純粹性
建筑物帶給人們的審美具有一定依存性特點，建筑裝飾所表達出來的語言也有相同特點，它們均依賴于建筑物而存在，并受到建筑物工程的限制。體現建筑裝飾語言的素材要受到機械規律的制約，建筑語言裝飾則是承擔對外在自然加工的任務，使外在與內心結成某種密切關系，從而成為符合人們審美觀念的外在形態。總之，建筑裝飾語言必須服從物理規律，因而帶有一定的依存性，但又要按照審美觀念去進行造型設計等處理，因此，又帶有一定的純粹性。當依存性和純粹性有機結合并形成統一，即達到材料與造型、技術與藝術以及物質和精神的統一，才能夠準確反應出建筑裝飾語言裝飾的本質特點。
2傳統建筑裝飾非建筑語言屬性
2．1承載性和制約性
裝飾元素無法憑空存在，建筑物實體則是其物質載體和表現基礎，為裝飾元素充分體現提供了表達場所。“皮之不存，毛將焉附”十分貼切地說明了裝飾元素與建筑實體的關系。建筑物是建筑裝飾元素存在的前提條件。建筑實體元素居于首位，裝飾元素居于次位。裝飾元素屬于建筑實體元素以下的二級概念，如果裝飾元素不依賴于建筑物實體，那就會變成一種空想或者設計、規劃理念，這體現了非建筑語言的承載性特征。裝飾元素在依托于建筑物實體的同時，會對建筑裝飾元素產生程度不同的限制。如形態的制約性、位置的制約性、結構功能的制約性以及材料制約性等，只有在建筑物實體的制約下，才能使建筑裝飾元素既具有獨立性，又與整個建筑物形成統一性。從審美而言，承載性和制約性也是審美的一種主觀要求，建筑物既要具有局部的外觀的美，又要具有整體的內在的美，二者相互統一、對立和制約。
2．2附加性和靈活性
建筑物最主要的功能是實用功能，建筑裝飾元素則是屬于附屬性的非功能性因素。非建筑語言起到修飾、美化的作用，于技術本身無內在關系，而這正反映出了建筑裝飾元素附加性［3］。非建筑裝飾語言如同身上的首飾或服飾，它是通過雕刻、繪畫等形式體現出修飾、美化的作用，即非建筑語言以圓雕、浮雕、繪畫等形式存在于建筑物實體上，充分體現了附加性的外飾藝術屬性。盡管建筑物實體裝飾元素有較大制約性，但是在這種制約中裝飾元素又表現出了靈活性。表現手法有淺浮雕、雕刻、繪畫，題材有幾何紋、動植物紋，正是裝飾元素這種相對獨立性，使得同一建筑構件可以存在多種裝飾表現形式。因而，非建筑語言又具有一定程度的靈活性。
3結語
翻譯作為一種跨文化的交流活動，呈現的是一個開放的活動場，影響翻譯的各種因素相互作用，其中文化語境和社會因素共同構成影響翻譯活動的主要外部因素。人類文化的發展史表明，任何一種文化，都是在一定的地理環境中形成和發展的。中國古代歷史上主要為半封閉的大河內陸文化，它的博大精深就在于其半封閉的兼容性，在于不同區域或不同文化的交匯和融合。處于京杭大運河流域的淮安也是如此，這種文化特點更是充分地體現在淮安的傳統建筑上，如何合理的將淮安傳統建筑向世界推介，并將其蘊含的深層次文化傳達到位，是值得重視的命題。淮安傳統建筑的譯本基本都是采用單純的音譯，如“清晏園(QingyanGarden)”、“魁星閣(Kuix-ingPavilion)”、“淮香堂(HuaixiangHall)”等。部分是直譯，如“關帝廟(GuanKingTemple)”、“環漪別墅(RippleVillas)”、“御碑園(ImperialSteleGar-den)”等。這些翻譯都沒有完全表達出中文的真正涵義。中國文化在文化全球化背景下，必須以平等的對話處理東西方文化的相互理解，處理文化間的融合與矛盾，消除跨文化交流的障礙，由此可以認為中國傳統文化的翻譯策略必須與時俱進，即以“和諧”為原則的“音譯加注釋”。“和諧翻譯”這個概念指的是適中和得當應為翻譯的核心原則，譯者在翻譯時需兼顧整體和局部，既要符合讀者的文化背景及欣賞習慣，又要使讀者見識到源語文化的真面目，盡量理解源語文化的涵義。注釋是“譯者在翻譯過程中為了完整地傳達原文語意和風格的一種補償方法，是為了盡可能達到翻譯等值而采用的輔手段”。在文化翻譯中，由于語言和文化的差異，必須使用注釋這種輔助手段來縮小這種差異。那么，在和諧原則下，淮安傳統建筑的準確譯文是什么呢?本文對譯林出版社的雙語讀物《文化淮安》中關于傳統建筑的譯本探究進行策略分析。
1．1水利設施的譯文分析
水利設施的譯文，如清江大閘，《文化淮安》一書將“清江大閘”直接譯為“QingjiangSluice”。“清江”作為中國的一個地名，存在于若干省份。如湖北省的清江、湖南省的清江鄉等。淮安的“清江”來源于“清江浦”，于1415年開埠，本為清河碼頭至山陽淮城(今淮安市淮安區)之間的運河名，后在附近形成集鎮。如果直接英譯，一是容易與其它省份的“清江”混淆，二是不能表達出運河流域的地理特征。建議譯為“QingjiangSluice–asluice”。再如，五河口，淮安市區西南的五河口，由里運河、中運河、淮沭新河、鹽河以及黃河五條河交匯得名。單純直譯為“junctionoffiverivers”或“Wuhekou”都顯得不夠嚴謹。可以根據音譯加注釋的原則，將“五河口”翻譯為“Wuhe(fiveriv-ers)Junction”。
1．2漕運倉儲的譯文分析
漕運倉儲的譯文，如常盈倉，漕運是中國古代王朝興衰的命脈。《辭海》對于“漕運”的解釋是“漕運者，水道運糧也。”淮安位于黃河、淮河及運河的交匯處，漕運總督和河道總督均駐節于此。“常盈倉”作為特大型漕糧中轉倉，從統治者的角度希望糧倉儲糧充足，所以有了“常盈”之稱。《文化淮安》中將其音譯為“ChangyingGranary”，沒有讓受眾感受到明清統治者對于財政收入的渴望，建議加注釋后譯為“Changying(Harvest)Granary”。
1．3運河管理機構的譯文分析
運河管理機構的譯文，如漕運總督府，漕運是漕糧運輸的簡稱，方式有河運、水陸遞運和海運三種。淮安的漕運僅指通過運河并溝通天然河道轉運漕糧的河運。《文化淮安》中“漕運總督府”的譯文是“TheofficeofCaoyunGovernorinchargeofthewatertransportofgrain”。這種音譯結合解釋的翻譯策略符合和諧翻譯的原則，既傳達了漕運這一獨特中國文化詞語的表象，又讓英文讀者了解了淮安的漕運方式與其它漕運方式的區別。
1．4宗教建筑的譯文分析
宗教建筑的譯文，如慈云寺，慈云寺與其它寺廟不同之處在于其獨有的國師殿。康熙十四年(公元1675年)，順治帝所封的“大覺普濟能仁玉琳琇國師”在此圓寂。“國師”是中國歷代封建帝王對于佛教徒中一些學德兼備的高僧所給予的稱號。因此，必須在慈云寺的英文譯名“TheCiyunTemple”后面加以“GrandPreceptor”以示其與其它寺廟的區別以及淮安在運河文化中的獨特地位。再如，都天廟，都天廟歷史街區占地約14．2公頃，共有主建筑31處，是主城區僅存的歷史文化街區和運河聚落。都天廟是為紀念唐朝御史張巡而建。在安史之亂中，他守護江浙一帶生靈免遭涂炭，后人尊稱他為“都天大帝”。舊時，中國東部地區的各個州縣都建有都天廟。可以將“DutianTemple”在文本中譯為“DutianTempleinmemoryofZhangxun”，在文后注釋中加上對于張巡的解釋。
1．5民居的譯文分析
民居的譯文，如河下古鎮，江蘇淮安有個河下，江西新余有個河下，福建福州也有個河下。這些“河下”都取自“lowerreaches”之意。淮安的河下地處古邗溝下游，新余的河下地處仙女湖下游，福州的河下地處閩江下游。地理位置相似，必須將淮安河下賦以運河之名，才能在英文受眾中突出其在淮安運河文化中的核心保護區地位。建議在音譯“Hexia”之后加注“lowerreachesoftheancientHanCanal”。再如清晏園，本文中的“民居”取其廣義:居住建筑，包括了坊里、街巷、宮殿及園林。淮安歷代官宦富豪甚多，私宅園林也很多，“清晏園”就是其中的典型代表。中國的園林雖然是藝術地再造自然，但也在自然景物中寄托了一定的理想和信念，借景寓情，以景明志，賦予外觀的景物以豐富的文化內涵。康熙十七年(公元1678年)春，當時的河道總督靳輔在明管倉戶部分署修建了清晏園，園名來源于“河清海晏，五谷豐登，安居樂業”。“河清海晏”指的是指黃河的水清了，大海也平靜了，喻意天下太平。康熙、乾隆皇帝南巡數次臨幸“清晏園”。故此，將“清晏園”音譯為“QingyanGarden”無法體現主人的寓意，建議譯為“Qingyan(peace)Garden”以傳達當時的河道總督對于帝王之太平盛世愿望的把握。
2結論
1.1青磚黛瓦馬頭墻
沙溪古鎮的明清建筑大多延續徽派建筑的風格，屋頂的傳統建筑材料是小青瓦，這種材料的特點：一是實用，可以防寒、防水、防火。二是材料獲得十分便利，用泥土和柴草就可以燒制而成。三是施工簡易。只需要將瓦一仰一臥鋪作即可。瓦當可以避免屋椽長期受到雨水侵蝕。瓦面上帶有花紋的擋片，有裝飾作用，還有趨吉避兇的文化功能。古鎮中各家民居相鄰而建，中間一般都建有馬頭墻，馬頭墻是一種疊落式山墻，高出屋脊，隨屋頂斜坡呈階梯形，成為昂揚的馬頭形象，將四水歸堂的建筑圍護起來，產生一種穩重感。另外由于木結構的建筑一旦著火便會殃及周邊，所以馬頭墻還有防火的功能。
1.2斗拱挑檐結構
沙溪古鎮至今還保留著傳統的商業建筑，由于歷史上沙溪商貿是十分繁榮的，沿街居住的居民大多是商人，一般都有前后三進。底層作為店鋪，還沿用著宋代建筑的風格，大多是挑梁出檐，不用柱子支撐，粱拱上還裝飾有雕刻十分精美的圖案。
1.3獨特的河棚風貌
沙溪被譽為“河棚支起的古鎮”，臨水的居民家家都建有河棚，依水而建。由于戚浦河直通長江，古鎮居民為了減輕潮水帶來的沖擊力，將自己的房屋挑河而建，大多采用石樁來支撐，這種形式類似吊腳樓，是沙溪極具特色的建筑形式，從前面街上看，是二層民居，從后面河面上看就是三層。
1.4別致的民國建筑
沙溪古鎮不僅有許多百年以上的老宅，還有民國建筑，比較典型的建筑就是吳曉幫故居。始建于1927年，它是一座歐式建筑，外形獨特。室內功能分區十分完善，除了客廳、臥室、餐廳等常用功能分區，還設有瞭望臺。這樣的建筑形式在蘇南的歷史文化名鎮群中，十分罕見。
2沙溪古鎮傳統建筑當前的發展現狀
2.1傳統建筑破壞情況嚴重
20世紀60、70年代，古鎮部分傳統建筑受到一定破壞，沒有進行及時修繕。80年代以后，經濟建設的大潮來臨，古鎮的個別居民在生活水平提高后，將原來的老屋翻新重建，使傳統建筑面目全非。而現今，古鎮又經歷著新一輪的破壞，原本古老的沿河建筑部分被拆除，改建成新的仿古建筑。古建筑是一個城市發展脈絡的體現，是城市的根，通過建筑，我們可以了解當時的民俗、文化，一旦傳統建筑消失，城市便會失去文化的根基，無所依托。沙溪的三里古街是彌足珍貴的，如今卻破壞嚴重，面對如此狀況，迫切需要找到能夠有效保護與傳承傳統建筑文化的方法。
2.2傳統建筑的保護十分困難
我們之所以要致力于保護傳統建筑，其中一個原因就是古建筑的不可再生性，一旦摧毀，其歷史文化價值和信息就不復存在。在古鎮傳統建筑的保護過程中，面臨著巨大的困難。首先，維修成本巨大，古建筑在維護修繕時，要考慮古建筑的價值性與文化性，必然會耗費大量的物力財力，這并不是保護的長久之計。其次，古建筑信息記錄的載體大多為紙質材料，不能長久保存，造成一些珍貴文獻的失傳，帶來的損失是巨大的。再次，古鎮保護與開發的不合理，沒有使傳統建筑得到實質性的保護。2009年，政府投資2個億用于沙溪古鎮的保護與開發，主要用于核心區的修復，以及建造一些場館用于向外來旅游者展示，但是卻忽視了對傳統民居建筑的修復與保護，古鎮中仍然存在大量年久失修的民居建筑。
3沙溪古鎮傳統建筑數字化保護的意義與價值
隨著社會的不斷向前，傳統建筑也在發展的大潮中搖搖欲墜，這些如此寶貴的物質文化財富，也許在若干年之后，會消失不見，取而代之的是嶄新、更適合現代人居住的舒適住宅，繁華的現代商業街。因此，對傳統建筑的保護迫在眉睫，而數字技術的發展為傳統建筑的保護提供了一個可行的手段。信息技術的迅猛發展，數字化技術的應用范圍越來越廣泛，目前，已經成為國內外世界文化遺產保護事業的重要手段。數字化保護的核心就是將文化遺產通過技術手段轉換成數字化形態，充分應用信息技術對其進行數字勘探、挖掘，使其重現和再生，并通過多媒體數據庫技術得以永久保存，利用互聯網向世界傳播。沙溪古鎮的建筑歷史悠久，特色鮮明，運用數字技術將它的建筑特征，構造手法，材質工藝記錄并再現出來，不僅有利于沙溪古鎮傳統建筑的保護與傳承，也是一種永久保存傳統建筑的有效途徑，為歷史文化的研究提供依據。
4總結
