時間：2023-04-12 17:53:25
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文章摘要:次貨危機警示我國金融監管:在金融混業經營的趨勢下，必須建立完善的監管協調機制，而完善的協調機制有賴于一個良好的組織結構。有基于此，本文認為，針時我國分業監管格局下的協調機制存在的問題，應該建立公一私復合監管的組織結構。
一、問題的提出
2010年達沃斯經濟年會上，金融監管成為人們討論的的焦點。次貸危機引發的全球性金融海嘯給各國金融監管當局上了生動的一課，改革現有的金融監管機制，特別是強調對金融監管協調機制的重視，已經成為國內外眾多專家學者的共識。然而，對于如何構建金融監管協調機制的組織結構，不同的學者看法不一，但大多數是強調要進一步發揮政府公共監管機構的作用，而對于私人監管機構的媒體，獨立評級機構等卻很少提及。本文認為，構建有效的金融監管協調機制的組織結構，離不開私人監管部門，只有將公共監管與私人監管相結合，構建公一私復合監管的組織結構，才成真正發揮金融監管協調機制的作用。
公一私復合監管的理念最早是應用于保險業，后來不斷擴展到整個金融業，其就是讓私人部門來幫組衡量公共部門的監管要求，并充當應對監管者與銀行業相勾結或掩蓋事實的制約力量。我國現有的金融監管協調機制，主要是建立在“一行三會”的政府公共監管部門之上，代表私人監管的存款保險機構，獨立資信評級機構才剛剛起步，都很不完善。私人監管部門的缺位使得公共監管部門失去了一個外部監督的力量，金融監管協調成了純粹的政府公共監管部門間的內部“行政調整”，這制約了監管協調機制的有效性，以及金融市場的公正，公平，公開。
二、我國金融監管協調機制的組織結構缺陷
我國現有的金融監管協凋機市}J主要提:建立在“一行三會”的公共監管機構之間，然而，在金融市場不斷創新的今天，公共監管在監管協調方面的不足引起了人們的擔比:
(一)部門利益嚴重
我國的監管協調機制建立在“一行三會”的分業監管格局之下，但近些年來，隨著金融全球化加快，金融業務不斷創新，金融業逐漸由分業走向混業經營。我國加人WTO后，金融市場變得更加開放，國內金融機構為增強自身競爭力逐步嘗試混業經營。在政績為先的行政文化驅使下，各監管機構為了促進自身部門利益的發展，一方面鼓勵業務上的創新，突破自身領域，不斷與其他部門形成業務交叉;另一方面又出于風險的考慮在監管方式和監管標準方面各執己見，各行其是，導致監管重疊和監管不一致，增加了協調的難度。
(二)部門間具體安排不完善
一是聯席會議安排不完善。盡管在2004年，中國銀監會，證監會，保監會就聯合公布了《三大金融機構銀行業監管分工合作備忘錄》，然而，從實踐的效果上看聯席會議制度并不盡如意，監管真空和重復監管仍然大量存在。這一方面是因為聯席會議的參與主體過于狹小;另一方面是聯席會議的權威性不夠，協調后達成的安排沒有法律約束力。二是信息收集的渠道，方式及標準不統一，導致監管部門間的信息不對稱，重復檢查、重復處理，監管合力不大。
(三)部門內存在“道德風險”
監管“俘獲說”認為，監管措施在實行之初可能還是有效的，但隨著時間的推移，當被監管者變得對立法和行政的程序極其熟悉時，情況開始變化，監管機構會逐漸被它所監管的行業控制和主導，被后者利用來給自己謀求更高的收人。金融業是個高回報率的行業，資本的逐利性，使得擁有特許經營權的監管者，特別是一些監管高層容易與相關金融機構形成龐大的利益鏈條，2008年6月證監會前副主席“事件”以及受“事件”連帶出來的“肖時慶”案、“涌金系”案就是例證，這嚴重削弱了防"i周的效果。
(四)部門的行政色彩過于濃重
在進行監管協調時，協調的主體過于單一，都是政府性公共監管部門，協調的行政色彩過于濃重，私人監管部門，如獨立資信評級機構，新聞媒體等沒有參與其中。參與協調的主體過于單一使得協調的內容過于狹隘，協調的信息不充分也不全面，隱藏的問題不能及時發現，降低了協調措施的針對性和科學性。
三、措施建議
由于公共監管存在問題，本文認為進行金融監管協調應充分發揮私人監管機構，如獨立的評級機構，體等的作用，將公共監管與私人監管相結合，建立公一私復合監管的組織結構。
1、要放寬獨立評級機構參與監管評級的限制，鼓勵其參與金融監管協調。信用評級應該是個包括多個角度評價的體系，不同的評級機構評定的側重點不盡相同，從各自的角度對金融機構做出評價也不一樣，這樣才能夠促成對金融機構全方位認識。針對我國獨立評級機構的現狀，本文認為一是要進一步為資信評級機構的發展創造條件，放寬商業評級機構的市場準人限制，打破“玻璃門”和“彈簧門”，或者適當引進境外著名評級機構進行參股，提高我國資信評級機構的專業性和權威性。二是保證資信評級機構的獨立性，完全按市場來運營。
2、要重視網絡媒體的監督作用，可以賦予這些社會中介機構直接向相關監管部門呈送意見的權利，并為其開設呈送意見的專門渠道，以便保障社會監督不受政治因素的左右和干擾。
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題目：結合自己的專業背景與知識談談對“彼得·貝倫斯”的認識（3000字左右）
結合自己的專業背景與知識談談對“瑪莎·施瓦茨”的認識（3000字左右）
一.結構要求
結課論文應采用漢語撰寫，由5部分組成，依次為：（1）封面，（2）中英文摘要及關鍵詞，（3）正文，（4）參考文獻，（5）圖片索引。
二.各部分具體要求如下
2.1封面
簡潔封面，包含：結課論文名稱、任課教師、作者、班級、日期（紙同正文用紙即可）。
2.2標題
標題（居中、四號、黑體、加粗）
2.3中英文摘要
中文摘要一般在100字，簡要介紹論文內容，語言力求精煉。中英文摘要均要有關鍵詞，一般為3—5個。字體小五號。中文字體為宋體，英文字體TimesNewRoman。
2.4正文
論文正文2500-3500字。層次采用如下格式：文中小標題（小四號、黑體、頂格）；正文（五號、宋體）
2.5參考文獻
只列出作者直接閱讀過或在正文中被引用過的文獻資料，一律放在正文后。
參考文獻中，作者只寫到第三位，余者寫“等”，英文作者超過3人寫“etal”(斜體)。
幾種主要參考文獻著錄表的格式為：
連續出版物：作者，文題，刊名，年，卷號（期號）：起~止頁碼
專（譯）著：作者，書名（譯者），出版地：出版者，出版年，起~止頁碼
論文集：作者，文題，編者，文集名，出版地：出版者，出版年，起~止頁碼
參考文獻（小五號、黑體、頂格）
[1]王傳昌，高分子化工的研究對象，天津大學學報，1997，53（3）：1~7
[2]李明，物理學，北京：科學出版社，1977，58~62
[3]英文書刊格式同上
以上，序號用中擴號，與文字之間空兩格。如果需要兩行的，第二行文字要位于序號的后邊，與第一行文字對齊。中文的用小五號宋體，外文的用小五號TimesNewRoman字體。
關鍵詞：序列主義；音樂元素；邏輯構成與形態；巴比特；達拉皮科拉
中圖分類號：J61文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.008
20世紀以來，調性結構功能的喪失致使戰后的許多作曲家將注意力轉向先前處于從屬地位的音樂要素（或稱參數）上來，如節奏、音色、力度、密度、織體等等。這些音樂要素（參數）作為形式結構的主要方式，影響著作品的整體“音效”和“音質”。自然，在音樂分析領域，諸多學者也順勢呼應作曲家的寫作軌跡，將重心轉移至對音樂元素（參數）的研究上來。華萊士·貝里（Wallace Berry）在《音樂中結構的功能》（Structural Functions in Music）一書中，將織體定義為音樂的“音響零件”，包括密度、協和度、濃度、音色、力度以及它們相互間的關系。[1]喬治·佩爾（George Perle）在《序列音樂寫作與無調性》（Serial Composition and Atonality）中提出，由于十二音音樂主要是由序列中音級間的關系所建構的，因此并不像調性音樂那樣，僅僅從音程結構與性格形象中獲得主題，而是從原來處于從屬地位的節奏、織體、力度、色彩、形態等要素中產生主題。[2]
從以上言論中我們可以看到，當作曲家不再熱衷于將“調性”作為音樂作品的中心時，他們勢必會尋求其他的音樂要素作為音樂作品的主要結構力。在這種情況下，音高、節奏、力度、音色、織體等這些音樂元素突破原來的從屬地位，承擔起承載作品結構功能的角色，我們可以領略到這一新的“構建結構的形式”所存在的時代背景以及潛在因素。事實上，“音樂元素作為結構的因素”這一觀念在今天看來并非是一個嶄新的觀點。[3]在20世紀音樂領域，人們很容易列舉出一些作曲家，他們以不同音樂元素（參數）作為樂曲發展的主要力量從而形成整體音樂作品。如，德彪西（Debussy， 1862-1918）、巴托克（Béla Bartók，1881-1945）、梅西安（Messiaen， 1908-1992）、瓦雷茲（Varese， 1883-1965）等作曲家，他們在眾多作品中以特殊的織體形式來塑造和表達音樂特質。再如，在利蓋蒂（Ligeti， 1923-2006）、彭德雷斯基（Penderecki， 1933-）、澤納基斯（Xenakis， 1922-2001）等人的電子音樂創作中，密度、織體、音色成為建構音樂作品的形式基礎。可以說，各種音樂元素的“自治”特性與“結構力”特征已見端倪。需要指出的是，戰后整體序列音樂的發展使序列化的音樂元素在整體音樂結構中起到了前所未有的重要作用，原因在于序列思維的滲入使它們形成了隱含一定邏輯秩序與規律的自身形態結構，同時，“整體化”、“統計學”等數理性概念被進一步融入結構的創作之中。如果說，序列音樂中的音樂元素（參數）在結構上均具有了一定的“自治性”，那么，同一音樂元素（參數）的內在邏輯與結構形態是怎樣的呢？不同音樂要素之間的關系又是如何設計與架構的呢？本論文將從音高、節奏與節拍、力度、音色四個方面論及這一問題。
一、音高的組織方式
音高作為音樂作品的核心要素，它在序列音樂中有著不同于以往音樂風格的特質。傳統音樂中，音高始終與節奏結合形成旋律并作為建構整體音樂作品的主題，進入20世紀以后，音高首先作為獨立的音樂元素“自立門戶”。自十二音音樂誕生以來，序列作曲家們爭相在音高序列的形態建構、內在邏輯關系的設計上苦心孤詣。整體上看，從勛伯格（Schoenberg， 1874-1951）至戰后巴比特（Babbitt， 1916-2011）等序列作曲家的序列寫作手法，在序列音高的組織上主要呈現出“結緣”（combinatoriality）與“分割”（partition）兩種，同一部作品中，處于移位、逆行、倒影、倒影逆行不同形態下的序列音高常以層狀平行和立體交織的畫面布局， 同時它們又相互呼應與關聯。
1.六音組“結緣”
設定一個六音組集合，并找尋與其互補的另一六音組集合，從而形成一個完整的十二音序列，這是勛伯格十二音創作中的重要技法，也就是所謂的“結緣”。這一名稱的界定歸功于巴比特對這一技法產生的濃厚興趣，他由此引用數學的術語對其命名，稱之為“結緣性”或“集結態”，對應英文名稱為combinatoriality。然而，勛伯格的結緣手法是有限的，他僅僅限于使用基本音集（原型或逆行）與其下方五度上的倒影（或倒影逆行）形成結緣關系的十二音集合。如，勛伯格的《小提琴協奏曲》（Op.36）在音高組織上就是以這種結緣的手法構架而成。
例1勛伯格《小提琴協奏曲》（Op.36）的六音組“結緣”集合
從以上譜例中我們可以發現，原型的前六個音為倒影序列的后六個音，原型的后六個音為倒影序列的前六個音，二者就音級來說形成六音組交叉對應的關系，需要指出的是，六音組內部的音級內容相同但次序往往不同。“半結緣”的手法使原型與下方五度倒影各自的前六音組集合在縱向上對位結緣為一個十二音序列，后面兩個六音組集合亦是如此（見虛線內縱向疊置的兩個六音組集合），從而使得序列音樂在音高上具備了縱橫關聯的可能性。
巴比特認為這僅僅是一種“半結緣”（semi-combinatoriality） +①的形態，他在此基礎上進行了開拓與發展，繼勛伯格的技術路線基礎之上實現了突破，在1947年創作的《三首鋼琴創作》（Three Compositions for Piano）中，巴比特實現了“全結緣” （all-combinatoriality）的方式。他分別在移位、倒影、逆行和倒影逆中找尋到了能與原型構成結緣關系的六音組集合，也就是“全結緣六音組”形態。隨后，他又在“十二音作曲的幾個方面”、“序列結構作為作曲的決定因素”等論文中進一步闡述了音高關系的多元化形態、認知音高結構的深層關系等音高組織的內在邏輯問題。
例2巴比特的《三首鋼琴創作》之一 “全結緣六音組”集合
從以上譜例中我們可以看出，原型P4的前一個六音組與P10、RI5、I5和R4的前一個六音組均構成結緣關系，從而結為一個完整的十二音序列；原型P4的后一個六音組同樣與P10、RI5、I5和R4的后一個六音組構成結緣關系，因此，構成結緣關系的兩個六音組集合在形態上成橫向線性延伸、縱向對位疊置且在音高上形成一個完整十二音序列之特點。事實上，由原型得出的在移位、逆行、倒影、倒影逆行關系上的結緣六音組集合，相互間均為“等集合”的關系；更加有趣的是，構成結緣關系的兩個六音組集合同樣為“等集合”的關系。在此，我們可在看似毫無規律、錯綜復雜的音高體系中挖掘到它們的基本關系根源，即，它們均源自音高細胞集合6-8（023457）。也就是說，這些六音組集合在音高上有著內在的統一性，該作品是基于6-8（023457）這一六音組集合的不同外在表現形態構建而成的，這與勛伯格運用一個“動機音高”的理念相吻合，巴比特正是以這樣的思維來統構整首樂曲的，這正是他音樂創作中的深層結構關系。另外，巴比特通過探究音高邏輯秩序，以兩個六音組集合的“組合”建構完整十二音序列的方法體現出結構主義中所強調的“構成成分的組合性”問題，隱含了一定的結構主義思維。
2.序列“分割”
如果說“結緣”技法是構成十二音集合且使序列內部音高產生聯系的重要方法，那么，以逆行的思維去挖掘十二音集合中音高的深層關系則是巴比特在六音組集合之上的進一步開拓。他從數理的視角出發，提出了與“結緣”相反的路徑──“分割”（partition），具體方法是把一個十二音序列等分為四個三音組集合，并使得分割而來的四個三音組之間具有一定的聯系，從而形成巴比特所特有的三音組集合序列（Trichordal array）。從已有的史料來看，四個三音組集合構成十二音序列的技法統治了巴比特音樂創作的第一階段。
作于1948年的《為四件樂器而作》（Compositions for Four Instruments）就運用了三音組集合建構而成的十二音序列，呈現出巴比特對十二音技術延伸發展的運用和他獨特的多維度結構思維。以樂曲開始（1-35）小節單簧管的獨奏片段為例。該部分包含了八個十二音序列，每一序列均隱含了四個3-3（014）三音組集合，作曲家將其置于不同的音域。以下譜例是（1-6）小節第一個完整十二音序列的陳述，如果從表層的音高及陳述順利來看，很難歸納出具有一定邏輯規律的四個三音組集合。
例3
然而，如果將以上譜例中十二音序列中的每一個音級由低至高依次排列，則可以很清楚地得出四個以3-3（014）為集合原型的三音組集合的連續陳述。
例4
隨后，巴比特將這四個三音組集合分別置于不同的音高層面，按照音域依次布局成層，由高音區至低音區分別是bG-A-F、bD-bB-D、B-bE-C、bA-E-G。
例5
仔細觀察可以發現，分層布局的四個三音組集合內的音級并沒有采用譜例2中的陳述順序，它們在音高的陳述上隱含了一定的邏輯關系，隱存于作品之中。如果以一開始的三音組集合（B-bE-C）為原型（譜例中標注序號為③），該集合的陳述順序為+4和-3；第②個三音組集合（bD-bB-D）內部音級的陳述順序則與它成逆行的關系，即-3和+4；第④個三音組集合（bA-E-G）則與其構成倒影的關系，即-4和+3；位于最高音區的三音組集合（bG-A-F，譜例中標注序號為①）與其構成倒影逆行的關系，即+3和-4。
例6三音組集合序列圖表
顯然，巴比特在設計三音組集合音高的過程中，遵循了以下過程：先將一個十二音序列分割為四個等集合關系的三音組集合，隨后在具體音高的設置與布局上引入原型、逆行、倒影與倒影逆行的技法，彰顯出一定的邏輯規律，這顯然吻合序列的思維，“三音組集合序列”由此得名，需要指出的是，多個“三音組集合序列”的縱橫交錯并置則可形成“序列陣”。因此，分層布局且具有內在邏輯的這些三音組集合正是巴比特音高設計中的深層結構關系，它在一個相對封閉的音高序列內完成了自身的形態展示，序列音樂所謂的“封閉性”與“秩序性”特征也由此體現。
在達拉皮科拉的音樂創作中，“分割”的手法同樣是序列音高組織的有效表現方式，其形態是以“交叉分割”（cross partition） [4]的樣式呈現的。也就是說，將一個十二音序列分割為幾個包含相同數目的子集合，如12÷2=6，12÷3=4，12÷4=3，12÷6=2，等等，然后將這些子集合有規律地布局為“長方形”的結構視覺效果。達拉皮科拉所追求的由分割形成的“長方形”圖像效果，在一定程度上借鑒引入了“圖像符號轉化”手法，這不免是受當時結構主義思潮中“符號學”的影響所至。
例7分割形態
在規定每一具體音高時，達拉皮科拉常將該長方形模塊縱向上的音構成和弦，橫向上的音以不同的音區、音色、節奏等加以區分，因此使整體作品存在調性的潛在因素，從而形成己有的抒情與流暢性風格。
3.序列的層狀平行與立體交織
序列音樂作品中，音高序列的呈示形態是多樣的。序列既可以在橫向上控制作品的進行，以線性的陳述方式形成連環的序列銜接；也可以將序列中的十二個音進行縱向的疊置，以和聲的形式建構音樂作品。在多聲部音樂中，兩種手法可以并存使用，從而達到縱橫交錯的藝術效果。
巴比特在《為十二件樂器而作》（Compositions for Twelve Instruments， 1948）中就巧妙地將序列的橫向線性陳述與縱向布局結合于一體，無論在橫向還是縱向上均可找尋到完整的序列形式，形成序列的層狀平行與立體交織的形態。該曲在配器上選用了十二件樂器，顯然追隨于序列音樂中的“十二”個音級，分別是：長笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號、小號、豎琴、鋼片琴、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴。樂曲包含兩個樂章，第一樂章由四個部分組成，每一部分以十二件樂器橫向各自完整陳述完畢一個序列劃分開來。現以第二部分（36-60）小節為例來進行解析：該部分中，每件樂器采用不同的序列形式，分別在各樂器聲部上完成了一次序列的陳述，因此，整體上構成十二個序列平行并置的層狀形態。在這個過程中，十二件樂器在縱向上也均可構成完整的序列，仔細分析可以發現，（36-60） 小節中相鄰兩件樂器所運用的序列為原型與逆行或者倒影與倒影逆行的關系，因此，兩件樂器的前六個音在縱向上可構成一個完整序列，后六個音亦是如此，這正是上述提到的兩個六音組集合結合為一個十二音序列的“結緣”手法。值得注意的是，六音組集合還可進一步劃分為四個三音組集合，更巧妙的是，相鄰四件樂器的每一三音組集合縱向疊置，同樣可以構成一個完整的十二音序列。因此，樂曲整體上形成環環相套、縱橫交織的序列并存局面。
例8縱橫交織的序列布局形態
上述序列結構圖示中，實線方框內為兩個六音組縱向疊置生成的十二音序列，虛線方框內為四個三音組縱向生成的序列，右側是筆者列出的橫向上每一件樂器的序列形式。巴比特精密地計算序列之間的音高關系，從而使序列的呈示與布局彰顯出一定的邏輯規律，呈現出層狀平行與立體交織的形態。客觀地說，這是“邏輯化”與“數學化”的結果。
4.序列間的關聯性
作曲家在寫作序列音樂時，為了盡可能使音樂作品具有一定的內聚力和統一性，他們在關注序列內在結構的同時也會注重音高的外在形態，從而使作品中的不同音高序列之間產生一定的關聯性。尤其在套曲式或多樂章的序列音樂作品中，作曲家會在不同的樂章中引入音高形態相似的旋律型使樂章之間具備一定的呼應關系，這是建構音樂作品“整體性”的重要手法。
意大利作曲家達拉皮科拉（Dallapiccola， 1904-1975）的《歌德之歌》（Goethe-Lieder， 1953），就在整體結構布局尤其是各樂章音高要素的安排上體現出具備一定邏輯性的“呼應式”關系，彰顯出作曲家結構主義的思維模式。這部為女中音和三支單簧管而作的聲樂套曲由七個樂章組成。在第五樂章中，單簧管聲部延用了一開始聲樂聲部的旋律輪廓，從而使它們所處的兩個序列P-8和P-11具有了內在的關聯系。同時，這一旋律形態又與第二樂章聲樂聲部的前五個音相呼應。仔細分析可以發現，第五樂章（9-12）小節的低音單簧管聲部與第二樂章（1-2）小節的聲樂聲部均由序列P-8建構而成，并運用了相同的旋律輪廓。可以說，該“旋法形態”具有主題動機式的特性，它在保持音高輪廓形態的同時運用節奏變形的手法加以重復，成為貫穿音樂作品的核心要素。
例9
事實上，對于“旋律輪廓”的關注是20世紀音樂研究的一個嶄新視角，其對應的英文名稱為contour，在西方的諸多文獻中，“旋律輪廓”已經被列入音樂元素（參數），與音高、節奏、音色等元素并駕齊驅。的確，建構相似的音高旋律輪廓使得樂曲的不同部分在聽覺上取得一定的關聯性，這是使整體作品在聽覺與主觀性感知層面具備統一性的手法之一。
序列音樂中，音高的組織方式與序列的陳述形態整體上呈現出多元化、多造型的局面，以上論述還未能囊括所有的形式建構，需要指出的是，筆者主要對巴比特和達拉皮科拉序列音樂中的音高組織形態做扼要的歸納，以闡明其音高的自身形態特征與結構方式。而有關其他作曲家序列作品中的音高組織方式，如韋伯恩擅用的音高序列的“首尾交疊”形態，布列茲在音高序列首尾交疊基礎之上引入的“換序”方式，等等，筆者在此不做過多贅述。
二、節奏、節拍結構層
在節奏的實踐上，巴比特與達拉皮科拉均從不同的視角進行了一定程度的創新。巴比特從數理的角度出發，將節奏納入序列化思維，實踐了節奏序列的層次性布局以及時間節點的數理化嚴密設計；達拉皮科拉卻以追求音樂的流動性、表達內在的情感為目標，實踐了將不同聲部冠以不同節拍形態的復節拍手法。總體上看，無論是何樣的節奏思維與形態樣式，我們可以看到作曲家在開拓節奏形態的過程中所展現出的從單一的橫向延展向立體化的縱向延伸之層次化的過程。
1.節奏序列之層次性形態
將序列的思維融入進音高以外的音樂元素是序列音樂進一步發展的具體形式表現，其中，節奏是序列實踐的第一領地。作為整體序列音樂的奠基人美國作曲家巴比特，他在實踐節奏序列的過程中提出了“時值序列”（duration rows）的概念，使節奏的進行符合預先設計好的數理邏輯規律，從而使節奏具有了序列的意義。
《為四件樂器而作》就是巴比特最早實驗“時值序列”的作品之一。該作品運用“四”個長度不同的時值，組合而成“時值序列”，選擇1-4-3-2為時值序列原型，以十六分音符為一個單位，也就是說，1的時值長度為一個十六分音符，4為四個十六分音符的時值長度，以此類推。同時，巴比特又相繼運用了倒影（4-1-2-3）、逆行（2-3-4-1）以及倒影逆行（3-2-1-4）的形式，從而完成了節奏的序列形態呈示。值得注意的是，巴比特并非機械地運用這四種節奏形態，而是在此基礎上囊入了增值的手法，如，將1-4-3-2這一序列時值擴大一倍演變為2-8-6-4，擴大兩倍演變為3-12-9-6，等等。增值的手法使得節奏具有了縱向的層次性，形成縱向連環相套的節奏層。
以該曲開始部分（1-11）小節單簧管獨奏聲部的節奏為例：該部分的節奏先以“時值序列”原型1-4-3-2開始，緊接著，運用增值的手法先后擴大為4-16-12-8、3-12-9-6和2-8-6-4，其中，1表示為一個十六分音符的時值。有趣的是，增值的手法是依照序列原型1-4-3-2的邏輯規律展開的，根據時值的長度可以得出，這四組“時值序列”的連續呈示進一步生成了1-4-3-2的序列關系，由此構成了對位式的節奏層。
例10
“時值序列”的節奏設計成為巴比特音樂創作中的主要節奏技法。以上譜例中，1-4-3-2是整首樂曲的節奏動機原型，作曲家引入序列中的倒影、逆行和倒影逆行之形態，并與增值與減值的手法相融合，將其貫穿于全曲，從某種程度上說，這依然與勛伯格的“動機性”思維有著密切的聯系。在隨后的創作中，巴比特又進一步擴展了這一概念，引入了以“十二”為單位的“時值序列”，即由十二個不同時值且依次具有遞增關系的時值組合而成。同時，巴比特規定了把最小的時值（1）視為序列單位時值（unit）的手法，即1可以選擇三十二分音符、十六分音符、八分音符、四分音符等任意一種時值單位。從數理的視角出發，將十二個時值相加，則會得出78的總時值，即1+2+3+4+5+6+7+8+9+10+11+12=78。因此，塑造了不同時值組合的多元性，這也使得音樂作品在節奏的層次與結構上更為復雜。
2.時間節點序列
在開拓節奏序列的過程中，巴比特繼而沿著數理邏輯的軌跡在“時值序列”的基礎之上提出了另一新的術語“時間節點體系”（time point system）。這一節奏序列的基本方法是，將每小節的總時值長度定為“模數”（modulus），并借用音高范疇的“十二音”思維，將這個模數平均分為十二個時值相等的部分，分別以0至11這十二個數字來標記，這十二個數字可以任意組合成一個序列形式，在不斷循環的模數中形成“時間節點序列”（time point rows）。
如，在2/4拍子中，每小節的時值長度為一個二分音符，也就是說把二分音符作為模數，平均分為十二部分，得出以下時間節點節奏型：
然后，將設計的序列邏輯安置于具體的時間節點，則構成“時間節點序列”。值得注意的是，時間節點序列同樣具有原型、逆行、倒影和倒影逆行四種形式。正如計算音高的倒影一樣，時間節點序列的倒影形式也為數字12與原型的差值構成的序列，即原型與倒影為互補的關系。例如，如果以0-9-1-8-5-4-2-6-7-3-10-11為序列原型，倒影則為0-3-11-4-7-8-10-6-5-9-11-2-1。序列內的每一數字所出現的位置即是模式中的數字位置。
例11時間節點序列的原型與倒影+②
需要指出的是，巴比特在設計“時間節點序列”時，常常借用音高的序列，即時值長度完全由音高來決定，該手法使音高與節奏具有了內在的關聯性。將音高的序列關系運用于節奏的設計，實際上具有結構主義中所強調的“轉換性”的特質。
3.復節拍：節拍的縱向疊加與對位
復節拍又稱為共時節拍（simultaneous meter），是指兩個或兩個以上聲部結合時，在節拍劃分上出現的復式形態，即各個聲部層所用的拍號不一致[5]。從音響的層面上看，復節拍似乎有雜亂無章之嫌。然而，從結構的層面上分析，復節拍則呈現出層次與脈絡較為清晰的結構邏輯，從而形成節拍的縱向疊加與對位之結構形態。
在創新與實踐節奏的過程中，達拉皮科拉提出了“自由流動式節奏”（free-floating rhythm）的概念。其中，復節拍成為重要的表現手法之一。總體來看，“自由流動式節奏”主要是通過以下形式來實現的：變格卡農（即音高模仿基礎之上的節奏與時值的非嚴格模仿），復節拍，強拍上持續運用休止符以弱化強拍位，切分手法，跨小節連音線的運用等等。這些手法彰顯了節奏、節拍戲劇性的一面，同時，這種流動性的律動效果有助于實現達拉皮科拉所追求的內在情感表達。不少理論學者都曾對此進行過深入研究與分析，達拉皮科拉本人也承認該手法在《歌德之歌》中的實現。以下《對話的片段》（“Fragments of Conversation” ）中進一步表明了他開拓節奏型的理念與歷程：
“我的目標是創造一種被冠以‘流動式節奏’（floating rhythm）這一美妙名稱的節奏型。在我們這個世紀的音樂中，‘流動的’觀念隨處可見……我試圖打破兩個世紀以來基于音樂邏輯的四小節為一樂句的節奏韻律，卻常常碰到困難。在每一部作品中，我試圖找尋到有關韻律理念的新的表現方式，因為我對這一領域有莫大的興趣。”[6]
復節拍作為表現樂曲整體節奏韻律形態的重要手法，在達拉皮科拉的音樂創作中處于顯著的地位，在具體表現形式上也呈現出“百花齊放”的局面。《歌德之歌》第一樂章就融入了復節拍的思維，第5-6小節中，聲樂聲部以3/4拍為節拍，單簧管伴奏聲部則以6/8拍為節拍，由此形成以“強-弱-弱”對應“強-弱-弱-次強-弱-弱”的非同步性節拍形態，打破了傳統的統一性節奏韻律，縱向上生成弱拍對應強拍、三分性節奏對應二分性節奏的并置局面。
例12
從以上譜例中，我們可以看到不同聲部的旋律節拍律動與句逗的不同步形態。在第5小節中，聲樂聲部運用3/4拍的韻律，旋律的“音頭”均出現在“強-弱-弱”的每一個音位上，分別是A、bE和bB（譜例中已進行音位劃分）；高音單簧管與單簧管以6/8拍的韻律陳述，旋律“音頭”則出現在強拍和次強拍上，由此形成次強拍上的音bG和bF與聲樂聲部弱拍弱位上的bB之間的碰撞；低音單簧管在6/8拍的節拍形態下陳述，旋律“音頭”則分別出現在開頭的強拍和第五拍的弱拍上。四個聲部在第6小節以同樣的節奏形態做同步陳述之后，再次以不同的音位進入。顯然，我們可以看到在復節拍的形態下，不同聲部旋律陳述的不同節奏韻律、“自由流動式節奏”的特征在復節拍與非同步旋律韻律的相互呼應之下自然地體現出來。
《歌德之歌》中的復節拍形態是達拉皮科拉探索“自由流動式節奏”過程中找尋到的有效表現形式。事實上，早在1943年的《阿爾采依的六首歌》（Sex carmina Alcaei）中達拉皮科拉就已經將復節拍這一形態發揮得淋漓盡致。該套曲的第四樂章就主要由復節拍的音樂形態架構而成，總體上呈現出從單一節拍發展至復節拍再以單一節拍收束的節拍特點。樂曲（1-3）小節，長笛雙簧管、大管、聲樂先以縱向統一的節拍呈現。從第4小節開始，增加了豎琴、鋼琴、小提琴、中提琴和大提琴，九個聲部呈現出節拍各異的局面，其節拍形態分別是：長笛為3/4+9/4+6/4+12/4；雙簧管為9/4+12/4；大管為3/4+9/4+6/4+12/4；單簧管為3/4+6/4+12/4；鋼琴為3/4+9/4+6/4+9/4+12/4；豎琴和弦樂器組（小提琴、中提琴、大提琴）均為9/4+6/4+12/4。各聲部以不同的節拍呈示，有著己有的節拍韻律，呈現出節拍縱深發展、并置的多層次結構，且形成了一張龐大的“節拍對位”圖。因此，從某種意義上說，復節拍在一定程度上具有了對位的功能與意義，體現了復調的思維。
例13
另外，此曲中有關復節拍的運用在呈示過程中還體現出一定的邏輯秩序，將各聲部的節拍值按照出現的先后順序整合為一連串的數字后可以發現，它們先呈現為遞增的形態，在結構中心點達到平衡、稍作停留之后，再次以遞增的形態收束。以數理的邏輯迎合節拍的韻律，這同樣是一種結構的思維。
喬治·佩爾曾言：“節奏對無調性音樂的句法與終止式的建立所起到的作用，遠比音高關系所起的作用重要。”[7]從以上分析中我們的確可以看到節奏、節拍的自身結構形態。在時間軸上，節奏呈現出以時值序列和時間節點序列兩種隱含數理邏輯秩序的組合姿態；在空間的立體層面上，節奏與節拍又以對位式的結構層呈示，因此，其自身的“自治性”以及在整體作品中所承擔的結構功能油然展現。
三、力度結構
在傳統音樂的創作中，力度往往承擔修飾主題旋律、塑造性格特征、烘托音樂氣氛的輔角色與功能，可以說，它依附于旋律主題而存在。雖然它僅僅是聲音響度的一種大致狀態，在演繹的過程中很難用精準的量化予以測控[8]，可是，在20世紀現當代音樂創作中，它卻擺脫以往的從屬地位，成為作曲家設計音樂結構、內在邏輯的重要元素。序列作曲家為了使序列思維滲透進每一音樂元素細胞，以符號化記譜形式有序地表示聲音響度的邏輯層次性，從而實現了力度的序列化。
巴比特在《三首鋼琴創作》中實現音高的“全結緣”之突破的同時，還初次將序列思維引入了力度的范疇，此作品因此被視為具有里程碑意義的第一部整體序列作品。其具體方法是：巴比特將每一個十二音序列都納入力度單位，并邏輯化地規定了十二音序列的原型、逆行、倒影、倒影逆行分別對應mp、mf 、f、p的力度呈示手法。也就是說，當音高序列以原型（或移位）的形態呈示時，它所對應的力度為mp；當音高序列以逆行的形態呈示時，它所對應的力度為mf，依次類推。
例14《三首鋼琴創作》之一（1-6）小節
在當今看來，或許有人會認為這一做法并沒有什么高明之處，它僅僅是將四種不同的序列形式冠以不同的力度時值，甚至會有人評價這一手法不免有“機械性”之嫌。但是，我們不可否認巴比特所邁出的將音高以外的音樂元素納入序列思維的突破性一步。在之后的音樂創作中，巴比特進一步將力度的序列思維擴展至一個十二音序列內的每一個音高細胞，即，將音高序列內的每一音級對應一個力度模式，并按照音高的呈示順序有組織地呈現。如，在《后分割》中，他設定了從C依次上次至B每一音級的力度模式。巴比特將最弱的時值元素設定為ppppp，并根據音級0=12的原理，從#C（1）音為起始音，追隨音級的半音上行路線，每升高一個半音，力度增強一個力度值，從而使各音級的力度依次呈現出遞增的形態布局，直至最強的時值元素fffff。
例15力度與音級對照圖
從上述兩種力度布局形態來看，力度與序列、音高有著密切的關系。可以說，力度的形態是由序列的呈示形態或者是序列的組織形態所決定的。從某種程度上說，力度在形成自身邏輯結構形態的同時，又依附于音高的組織關系，它既體現了不要音樂元素之間的“互動性”，又彰顯出它們相互之間的“轉換性”。
四、音色結構
音色猶如繪畫中的色彩。音樂創作中的配器如同美術中色彩顏料的搭配，當主題生成之后，作曲家會根據主題的性格特點配以不同的音色組合，以達到景致描繪、渲染敘事、情感表達的目的。然而，在序列音樂創作中，音色的設置與組合卻時常融入“序列”“數理”等外在因素，更多地體現出理性邏輯的一面，就外在形態來說似乎顯得“更有章法”。
1.音色的組織方式
與音高和節奏相比，將音色融入序列的思維則很難具體化。根據十二個音級構成一個完整序列的原理，巴比特創作了《為十二件樂器所作》，目的是與音高序列中的十二個音數相吻合，以十二件樂器的不同音色組合實現“完滿”的序列化。在其最早實踐整體序列的音樂創作中，其音色的組織方式已經具有了自身的邏輯結構，并與其他音樂要素相聯系。
以《為四件樂器而作》為例。該作品運用了單簧管、長笛、小提琴、大提琴四件樂器，根據它們的音色組合，該曲可以清晰的分為八個部分（或稱區域），美國音樂理論家米德將其稱之為Block。每一部分根據呈示樂器的不同又可進一步劃分為兩個次級的結構部分，它們共同完成四件樂器不同組合的音色呈示，每一個次級部分包括八個完整的十二音序列，并在組合編配上具有以下特征：首先，這些樂器的組合無一重復。如，第一部分（Block Ⅰ）先是單簧管的獨奏，之后是長笛、小提琴、大提琴的合奏；第二部分先是單簧管與大提琴的合奏，隨后是長笛與小提琴的合奏……（見以下圖表）。其次，獨奏樂器與三件樂器的組合和兩件樂器與兩件樂器的組合交替出現，最后一部分則是四件樂器的合奏，具有總結收束的功能。再次，從樂器運用的數量來看，呈現出以第四部分為中心點，兩端依次對稱的形態。
例16
顯然，音色的組織與轉化彰顯出一定的邏輯規律，作曲家運用不同的“排列組合”無一重復地將四件樂器的音色自然地銜接與拼貼，并在每一音色內完成十二音序列的八次完整陳述。由此，該作品中音色成為樂曲整體結構劃分的重要突破口，它既顯示出在樂曲中所承擔的結構功能和意義，又具備了結構力的向心性特點。
2.音高序列切割與音色布局的關聯性
為了使序列音樂作品內的各音樂元素各盡其能且相得益彰，作曲家在建構一部音樂作品時總是審慎地考慮各元素之間的關聯性問題。勛伯格在《五首管弦樂曲》（5 Pieces for Orchestra， Op.16）的第三樂章“夏晨的湖邊”中實踐了“音色旋律”，他認為不同的樂器先后演奏同一個單音可以形成旋律，實現了由音高與音色共同完成旋律，這實際上具有繪畫中“點描”的效果。達拉皮科拉沿著這一思路開拓了十二音序列的點描式表達，即，不同音色的樂器先后陳述一個完整的十二音序列，從而使音高與音色之間的關聯性更加密切。
以《篇章五則》（Cinque canti， 1956）第一樂章（14-21）小節為例。該部分的器樂聲部由四個十二音序列疊置而成，形成序列的四聲部陳述效果。但是，這些序列并非以單一的以線性平行形態出現，作曲家將每一個十二音序列分割為六個兩音組集合，并將這些兩音組音高單位細胞錯落有致地分布于各個樂器之上，形成音色的有序銜接與組合，塑造了以兩音組動機為“點”的點描式效果。因此該部分在整體音高形態上呈現出動機式的點狀交錯布局姿態。
例17
從以上譜例中可以看出，音色拼貼與音高形成了點描式的十二音序列。在陳述的過程中，第一組序列P-6與P-8和第二組序列P-11與P-9分別為同步的形態，且第二組序列中的兩音組總是緊跟第一組序列的兩音組出現，并呈現出音高模仿、節奏縮小一倍的特點，因此二者又有著變格卡農的模仿關系。在序列音樂中，不同音色的搭配組合與形態展示更多體現的是秩序性問題，以往以音色烘托音樂氣氛、表現主題形象的描繪性角色退居其次，“拼貼”與“組合”的結構性思維由此展現。
結論
序列的建構是序列音樂最重要的核心要素，它的地位如同調性音樂中的調性，在音樂作品中具有“統構性”的作用，并成為牽連各音樂元素的紐帶。需要進一步指出的是，無論是音樂元素的自身結構形態，還是序列內在關系的邏輯設計，它們更多體現的是理性主義的一面。可以說，“當采用一種綜合性的系統的方法將序列化的參數聯系在一起時，所產生的音樂結構是非常客觀的” [9]。對此，亨利·布瑟（Henri Pousseur）曾寫到：
“感知新音樂的正確態度之根本條件……不是對任何推理的集中處理過程中主觀創新性的想象力問題……相反，它是一個將理性融入某種方法論，且更加便利地為作曲家的寫作過程所用的問題。最后，這只能意味著，在音樂理論和實踐之間、聲音現象的理性與感性認知之間建立一種明確的區分（或者至少一種根本性的區分）是不可能的了；而且，一個人必須要對他們相互的觀點達成一種充分的認知，即絕不給出一種非此即彼的優先次序。通過推理的自身具體化，使具體的世界、理性化的人性、現代的工作在音樂的世界里得以延續。”[10]
從勛伯格的十二音創作、韋伯恩簡明的音樂表達形式，到巴比特、布列茲等人以純粹數學的邏輯方式寫作音樂，可以說，他們提供了一種將理性結構應用于寫作的參照架構與范式。事實上，這種結構的客觀性與過程的推理性在一定程度上正體現了結構主義的思維模式與方法。綜觀對以上各音樂元素的自身形態分析，我們不妨對序列音樂中不同音樂元素（參數）的組織方式做以下總結：
在音高和節奏的組織上，它們通常基于一個“模型”，在此，“模型”的意義在于設定一個音高或節奏序列的內在邏輯關系。如，巴比特《三首鋼琴創作》中的六音組音高集合6-8（023457），《為四件樂器而作》的三音組集合3-3（014）以及節奏序列1-4-3-2，等等，這些正是構建整體音樂作品的音高與節奏“模型”素材。哲學家讓·普永（Jean Pouillon）通過對結構主義學家列維-施特勞斯（Lévi-Strauss）《憂郁的熱帶》（Tristes Tropiques）、《血族關系的基本結構》（The Elementary Structures of Kinship）、《結構人類學》（Structural Anthropolopy）的深度研讀，得出了這樣的結論：“列維-施特勞斯創造了一個嚴格的模型，該模型允許對‘數學化關系’進行邏輯建構。”[11]顯然，在序列音樂中，音高與節奏在組織的過程中正是維系著這種邏輯化的“數學化關系”，并以不同的外在形態展示出來，從而生成音樂作品的整體邏輯建構。
結構主義思潮發展歷程中出現的俄國形式主義強調，文學作品是通過語詞的運用、句子的安排、篇章的布局和材料的組織等手法所形成的一個自我封閉的獨立結構整體。在這里，我們可以觀察到序列音樂在建構方式上“自治性”與“封閉性”的一面。如，在音色的組織方式上，我們可以領略到樂器有秩序地先后陳述，且形成不可挪動與剪裁的音色組合的“自我封閉性”。在巴比特的《為四件樂器而作》中，單簧管、長笛、小提琴、大提琴四件樂器無一重復地進行音色的銜接與拼貼，并在每一音色內完成十二音序列的八次完整陳述，即體現了每一種音色與序列所形成的“區域”（block）的封閉特性，同時，該作品在樂器運用數量的整體布局上所形成的對稱形態，也體現了整體作品音色布局的“自我封閉”特征。在達拉皮科拉《篇章五則》第一樂章（14-21）小節中，以兩音組為音高細胞通過音色拼貼所形成的點描式的十二音序列，既體現出自身的完整性，同時又在組織方式上彰顯出與整體音樂作品其他部分不同的結構特征，顯然這也是一種“自我封閉”的狀態。
從歷史發展的角度來看，音樂元素在不同歷史時期承擔了不同的角色。在浪漫主義時期，作曲家注重運用不同旋律音型、節奏形態以及各種音色的配器來表達作品主題、描繪場景畫面，因此各音樂元素往往以某一“情景目標”為核心從而呈現出一定的向心力，且以“臨摹”或“通感”的方式實現從主觀聽覺到心理視覺或內心感知的轉換。到了20世紀，音樂元素的“自治性”決定了它在作品中更多地承載結構的功能，因此其組織方式呈現為“結構”的系統化過程，它們常常被納入某一相對封閉的整體系統之內，并在這一系統內展現出不同的自身形態，且與其他音樂元素相關聯。在列維-施特勞斯那里，他把“歷史性”驅逐到了二流的地帶，從“結構”的角度重新審視社會。無獨有偶。在序列音樂中，作曲家把音樂的描繪性作用置于次要地位，以結構為基點，從自治性、封閉性、數學化關系、邏輯秩序的視角建構音樂。這正是序列音樂存在的所謂“結構的模式”。
作者說明：本論文為教育部人文社會科學研究青年基金項目《結構主義視域下的20世紀中西方序列音樂比較研究》成果之一，項目編號：11YJC760125。
注釋：
①參見E.安托科烈茲：“作為理論家和‘勛伯格信徒’的米爾頓·巴比特”，楊儒懷譯，《勛伯格的作品及創作技法研究論文集》（姚恒璐主編），中央音樂學院出版社，2008年，第126頁。在此，需要指出的是關于combinatoriality這一術語的翻譯，國內常見的有三種，分別是“結緣”、“集結”和“配套”，在本論文中，筆者參見了楊儒懷先生的翻譯，將其譯為“結緣”。
②該分析與譜例參見Mead， Andrew. An Introduction to the Music of Milton Babbitt. Princeton University Press. 1994. p.45-46
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[6]Alegant， Brian. The twelvetone music of Luigi Dallapiccola. Rochester， NY： University of Rochester Press， 2010：p38.
[7]見Perle， George. Serial Composition and Atonality. 6th ed.， rev. Berkeley， Los Angeles， Oxford： University of California Press.1991：p33.
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幾何特征使用幾何特征描述設計信息，制定工藝規劃，按照產品生產環節作業估算，擁有較高的精度。成本估算還可以應用近些年出現的專家系統和神經網絡方法。神經網絡較高的容錯性和自動糾偏功能能夠根據較小的工程信息量迅速的完成結構設計。
2建筑結構設計成本優化算法
（1）設計階段優化的成本優化。有限元法是復雜結構優化的可靠而強大的分析手段，運籌學和計算機技術的應用能夠為有限元法提供運算的平臺，使有限元法成為了一種有效精準的工具。優化設計要求在相同使用性能下獲得盡可能低的成本，但是不能夠忽略建筑結構、設備等多種影響因素，把集成化和串行式設計為并行式，保證建筑使用要求的同時實現成本的優化。（2）結構設計成本優化。進行設計要選擇設計變量，包括結構形狀參數和使用材料等，通常情況下選取因素越多效果越好，但是設計變量越多工作量也越多，施工工程設計過程中要把優化效果不明顯的參數作為預定量，選擇設計量要根據客觀實際制定一定的范圍，數據并不是任意的。（3）選擇設計變量之后根據變量建立目標函數，按照設計變量表示追求的指標的表達式或者由設計變量決定的無法用解析式表示的某種指標。目標函數是評定結構方案合理性的技術指標，包括體積、承載能力、造價、變形等都可以是優化設計的目標函數。（4）約束條件。約束條件是和優化變量有關的不能忽略的限制，約束條件需要盡量簡化。但是進行結構設計時往往有很多的約束條件，最主要有兩種：一種是設計標準參數，例如混凝土配筋率和梁的最小寬度等；另一種則是保證結構功能正常發揮的參數限制，主要有強度、剛度和穩定性等，這些約束條件和設計變量之間相關性不大，往往需要在復雜的結構計算之后才能夠得出。（5）優化算法。優化算法要具有收斂速度快并且計算相對簡化的特點，需要選擇合理的優化算法模型，可以簡化理解為在約束條件下求目標函數的極值或者最優的數學問題。在工程實際優化過程中約束條件和目標函數之間的關系是非線性并且是隱形函數，優化算法還需要根據優化問題的層次進行適當調整。
3建筑結構成本優化措施
對建筑成本的研究始自上個世紀60年代，主要形式是采用成本管理思想方法提供有助于決策的成本信息，有目標分析、作業分析等內容。之后我們對建筑成本、建筑方法功能、價值管理和生命周期等技術進行了歸納總結，認為只有更加精準和富有活力的施工成本預測才能更好的提供早期成本建議和市場預測。我們認為未來建筑成本的研究優化發展方向將是建筑成本優化實際工作的更深程度和工藝對市場、定額更好的適應性，這也是我國建筑結構的設計成本優化的工作目標。
3.1建筑設計階段的成本優化
建筑的主體是建筑結構，建筑成本主要包括建筑結構、土石方、設備安裝、地基處理等，建筑結構的成本超過了建筑總成本的50%，所以保證建筑結構的科學合理是控制建筑成本的關鍵，而建筑結構的成本控制，除了施工階段外，設計階段的工作也十分重要，建設過程中要采用科學有效的措施優化建筑成本，進而為整個建設工程節約成本。
3.1.1建筑設計階段的成本優化
常見的建筑設計階段通常采用的成本管理方法主要是限額設計，具體實現方法以及途徑是目標成本的分解和工程量的控制，專家采用類似工程建設成本比例把成本估算按照比例分配到各個項目中，但是建筑工程成本的影響因素很多，采用經驗分析的方法會造成較大的差異性，不能實現最優成本分配。建筑結構是建筑主體和支撐，進行結構設計的主要目的是滿足建筑物的建筑功能，還要保證建筑結構擁有一定的承載能力，擁有一定的安全性、適用性和耐久性，這些都需要通過合理的設計成本來提高建筑結構的工程性能來實現。
3.1.2建筑結構的規劃設計的成本優化
要遵循安全適用、經濟美觀的科學原則，還要通過合理的結構規劃為施工提供便利，保證各項工程要素之間能夠相互配合，保證設計水平的整體提高。進行結構設計要注意結合建筑設計的整體特征，避免產生彼此之間的矛盾。進行建筑設計要保證整體結構的安全性和經濟性，因為建筑結構的設計規劃是對建筑結構設計的根本層面，只有真正重視起這個工作環節才能為建筑工程后續的施工發展創造良好的條件，以下是建筑結構規劃設計中的成本管理主要工作內容：（1）保證結構的合理性。結構方案是施工主要的參考資料基礎，相同的建筑如果在不同方案基礎上會產生不同的效果，設計者要保證施工方案的科學合理。結構方案要能夠處理好結構和構件之間的關系，保證受力結構能夠保持最佳狀態，還要保證建筑結構的承載力和剛度。在設計方案中要注意簡化受力途徑，還要提高建筑結構抗風險能力，降低工程整體造價。設計者制定的設計方案要能夠保證結構件的協調一致，保證設計達到最佳標準，建筑師和設計師之間要進行充分的溝通，創新結構設計形式，保證各項基礎建筑功能，構建完善的結構設計體系。（2）保證結構設計的準確性。建筑工程是一項復雜的系統工程，安全性和舒適性是建筑工程的建設目標，進行設計要把設計者的經驗充分利用起來，并利用計算機技術保證運算的準確性，減小計算和設計誤差。同時還要保證計算參數的準確性，通過計算機程序進行計算時要和建筑的工程實際相結合，不能把所有設計過程都依賴電腦完成，設計者需要根據設計結構概念以及自身工作經驗判斷設計方案的合理性。
3.2施工建設過程中的成本管理
（1）結構材料的選擇。建筑結構的基本屬性是具有一定的承載能力，建筑物的承載力依靠優質的建筑材料和合理的施工設計方案完成，選擇建筑材料需要遵循一定的原則，材料的使用要能夠提高建筑本身的整體強度、剛性等參數，設計人員進行設計時要結合施工實際確定選擇鋼筋混凝土還是預應力混凝土，保證建筑物的安全性和經濟性。混凝土變形和配筋率需要合理設定，降低工程間接成本。（2）基礎形式的合理化。建筑工程基礎的建設成本占到了總成本的30%，合理的基礎結構設計對于建筑成本優化有著顯著的作用。進行基礎結構設計時如果存在承載能力較強的天然地基，而高層建筑為剪力墻結構形式時合理的基礎形式應該是墻下條基和小筏板，通過這種形式減小基礎的工程量。
3.3建筑整體設計成本優化提高
建筑的功能性和安全性需要把全局觀念和整體意識灌輸到每一個工程技術人員的觀念中，合理配合整體結構和構件，保證建筑整體性的最佳受力狀態和單獨構件的最佳受力狀態的協調統一，提高建筑剛性和延展性。
4結束語
一般而言，完整的績效管理制度可以按照以下結構進行編制：
1.總則
作為開篇章節，主要是明確制度制定的目的與依據、遵循的理念和原則、適用的對象與范圍等。其中，績效管理的原則根據需要，有時也可以單獨成章。部分企業還會對績效管理進行定義，如某企業將業績考核定義為：“是企業依據國家有關法律、法規及政策規定，以企業發展戰略為導向，圍繞企業功能定位和業務特點，強化企業負責人責任意識、約束經營行為、評價經營成果的管理方式，引導企業持續提升經營業績和管理水平”。
2.管理組織與職責劃分
主要是明確企業績效管理決策機構及其組成與職責，歸口管理部門、相關職能部門的管理權限與職責分工。對于大型企業而言，還應明確下屬單位的績效管理權限。企業管理中，一般成立績效管理委員會作為績效管理的決策機構，主要由企業高層管理人員組成，主要負責：統籌企業集團層面績效管理體系的構建與組織實施，審批下屬單位績效管理制度；審核職能部門、下屬單位績效計劃及其考核結果；審核績效管理申訴意見，并做出處理決定；審核績效考核結果及績效管理其他重大事項的決策等。績效管理委員會可下設績效管理工作組，一般由企業各職能部門相關人員組成，主要負責：績效管理制度的修訂及維護；職能部門和下屬單位績效考核內容的分解下達，考核標準的制定，以及歸口管理指標的考核；開展績效跟蹤監測及輔導；收集績效管理申訴意見，開展調查取證及結果反饋；績效管理委員會日常工作的開展等。績效管理歸口部門一般為企業人力資源管理部門，主要負責：組織、協調績效管理制度的實施；指導、監督下屬單位內部績效管理體系的建構與實施；績效考核結果的匯總計算；績效考核結果的應用建議；績效管理資料的歸檔管理等。人力資源管理部門是績效管理體系構建和實施的組織協調部門，不是具體的考核主體，不能越俎代庖；應定位于搭建管理體系，設計專業工具，提供專業指導，在管理中一定要加以注意，否則容易使績效管理與工作脫節，引起其他部門和員工的抵觸，并且也會導致考核結果失真。
3.績效管理體系
績效管理體系是對企業績效管理的組織層級機構和考核對象分類的總體性概述，根據企業績效管理的權限劃分，績效管理的組織層級機構可以忽略。一般結合企業機構設置情況對考核對象進行分類，如分為職能部門、所屬單位，領導干部、一般員工考核等。
4.績效考核內容
對于職能部門、下屬單位、各類人員的績效考核內容及其考核周期一般需要在制度中予以明確，但對于具體考核指標不需要明確說明，可以作為制度的附件內容，或者每年以通知的形式予以明確。
5.績效管理流程
主要包括績效計劃制定與調整、績效溝通與輔導、績效考核、考核結果與反饋。重點需要明確各環節的實施流程及其時間節點，以及考核結果的計算與調整機制等內容。對于績效溝通與輔導、考核結果與反饋，一般容易忽略，可以將其列入考核主體的考核內容，確保實施成效。績效管理流程可在制度附件中用流程圖表示，并提供相關表格（文本）模板，統一文件材料標準。對于績效管理流程中績效計劃的制定和績效考核的實施，可以與公司、部門的經營工作會議等日常管理結合起來，減少不必要的環節，提高管理效能。
6.申訴機制
主要應明確申訴的時效性和有效性、申訴的處理流程，以及相關責任追究等。申訴機制主要是為了防止和減少人為因素（如人際關系）等非考核因素對績效考核過程與考核結果的不良影響，保證績效考核的客觀性和公正性，確保績效考核的透明度。申訴機制為員工開辟了一條“綠色通道”，給員工充分的話語權，提高員工的參與度。
7.考核結果應用
主要明確考核結果在企業管理中的具體應用。考核結果應用一般包括薪酬發放與調整、優秀先進評價、崗位調整、職務晉升、培訓開發等，但詳細內容不在績效管理制度中說明，應通過其他相關管理制度予以明確。
8.動態管理機制
績效管理體系構建后不是一成不變的，應定期對績效管理體系進行評審。由于公司戰略目標和經營管理工作的重點都要隨著自身的發展與市場競爭形勢的變化而相應調整，因此，公司各級組織和員工的績效目標、績效評價標準也必須做出相應調整，這對績效管理體系的完善和改進提出了具體要求；另外，定期對績效管理體系進行評審，也是確保其有效性、適用性和科學性的重要舉措。因此，在制度中應明確績效管理體系的動態維護要與公司的發展保持同步，要及時、有效并具有針對性。原則上，至少每年對績效管理體系進行一次系統性評審工作，全面評估、調整、完善績效管理體系，為公司下年度績效管理工作提供經驗和指導。績效管理體系評審工作一般安排在年度績效評價工作結束之后進行。
9.績效資料管理
主要應明確需歸檔的績效材料，以及績效資料的查閱和使用權限與流程等。
10.附則
主要是對制度生效時間（包括原制度的廢止時間）、制度解釋權的說明。
11.附件
主要包括績效管理流程圖、績效管理用表，以及績效指標及其考核標準等，應根據制度正文內容選取。
二、績效管理制度體系
對于規模較小、業務單一、管理集權的企業，績效管理相關規定可以包含在同一制度中，但對于集團型和有特殊管理需求的企業而言，同一制度不可能包含所有內容，需要系統設計，通過多個制度予以體現。常見的績效管理制度體系主要是根據考核對象的層級類別或考核內容進行設計。其中，集團公司總部績效管理和對下屬單位的績效管理一般制定單獨的制度文本，并且對于下屬單位內部員工的績效管理通常由各單位制定獨立的管理制度；對于特別考核內容，如安全管理、黨風廉政建設、企業文化建設等，國有企業一般有單獨的管理制度，其不需要在績效管理制度中詳細說明，作為配套制度即可；對于特殊人員，如經營管理者、營銷人員、研發人員，以及企業引進的核心骨干人員，也可以制定單獨的績效管理制度。
三、績效管理制度修訂
資本有機構成 產業組織 產業結構
馬克思在《資本論》中深刻地批判道：資本有機構成的提高會引起對勞動力需求的增長低于勞動力的供給的增長，從而降低工資，引起雇傭工人的生活水平下降，同時也會出現相對過剩人口或產業后備軍等惡劣現象。但馬克思一點也沒有否定資本有機構成中伴隨的勞動生產率提高、科技技術進步對產業組織優化、產業結構升級有積極的作用。
在2013年產業組織前沿問題研究會中，中國社會科學院經濟研究所所長裴長洪研究員提出：“當前中國經濟放緩，與中國進入結構性減速階段密切相關。由于發展滯后、缺乏高端服務業等原因，第三產業生產效率低于第二產業，這使得中國全社會生產效率出現了下降的情況。”因此可以看出，中國經濟進入增長緩慢期與現階段產業組織結構中出現的問題密不可分。改革開放以來，雖然我國的產業組織結構進行過調整，但其問題至今仍然存在，并制約著我國經濟的增長。因此，利用資本有機構成的提高來增進科技進步、提高勞動生產率，進而優化產業組織、升級產業結構是現階段以及未來一個時期內我國經濟活動中的重中之重。
1.資本有機構成提高推動產業組織優化
產業組織問題主要考察的是企業的行為與構造，是從微觀的視角，從企業的角度看產業問題。隨著資本有機構成的提高，即不變資本價值與可變資本價值的比例增大，因而單位工人所操縱的生產資料將增加，這表現為勞動量所推動的生產資料的量相比之前有所增加，這便引起了勞動生產率的提高。而勞動生產率的提高會使得企業生產相同使用價值的私人勞動時間低于社會必要勞動時間，商品的個別價值低于社會價值，在市場經濟的價值規律中，便會獲得超額剩余價值。而社會中所有的資本家都是為了在交換中獲得產額剩余價值，因此會造成社會勞動生產率的普遍提高，勞動生產率相對較低的企業或退出產業，或模仿勞動生產率高的企業，從而引起整個產業的勞動生產率提高，這既是資本有機構成得以提高的條件，也是資本有機構成提高的結果，即資本有機構成的提高可以提高社會勞動生產率，對產業組織進行優化。
2.資本有機構成提高推動產業結構升級
產業結構問題主要是指各產業的構成及各產業之間的聯系和比例關系問題，是從宏觀的視角，從國民經濟整體的角度看產業問題。而伴隨著資本有機構成的提高，必然會引起第一、第二產業的高生產效率，以及勞動力逐漸向第三產業的轉移，這有利于國民經濟整體產業結構的升級。
而資本有機構成的提高有利于勞動力向第三產業的轉移。馬克思曾指出：“大工業領域內生產力的極度提高，以及隨之而來的所有其他生產部門對勞動力的剝削在內涵和外延兩個方面的加強，使工人階級中越來越大的部分有可能被用于非生產勞動。”這種非生產勞動也就是指第三產業。從產業結構規律發展來看，第一產業與第二產業是第三產業發展的基礎，只有當第一、第二產業發展成熟后，才有利于第三產業的發展，而第一、第二產業發展成熟后便需要第三產業進行扶持。同時，第一產業與第二產業的資本有機構成提高，會引起勞動力需求的增加小于勞動力供給的增加，雖然這樣會造成失業人口的增加，但也會為第三產業的發展提供大量的勞動力人數。因此，資本有機構成的提高有利于勞動力向第三產業的轉移，刺激第三產業的發展，使產業結構得以升級。
3.資本有機構成理論的啟示
從發達資本主義國家的發展歷史和經驗中我們可以看到，利用先進的科學技術，可以使企業獲得超額剩余價值，取得超額利潤，并在激烈的競爭中立于不敗之地。而資本有機構成的提高，既是伴隨著科學技術水平的提高，同時又會進一步使得科學技術水平有更高的發展。尤其是中國經濟進入“新常態”時期，我們要在充分了解到資本的有機構成提高帶來的社會負面效應后，合理的利用資本有機構成提高所帶來的勞動生產率提高、科學技術水平進步等優勢，從而改善產業組織與產業結構中的不合理問題。至于由此帶來的失業及生活情況惡化問題，要通過政府的合理調控來進行解決。
（1）正確認識資本有機構成理論
我們在對資本有機構成理論研究后可以清楚地了解到，在資本主義制度建立之后，資本有機構成提高帶來惡劣影響。因此，我們在利用資本有機構成提高帶來的生產力提高使，要充分考慮并削弱其帶來的不利影響，以最小成本進行產業結構組織優化。
（2）建立有效退出機制引導產業組織優化
產業組織優化過程中將產生出大量落后企業，我們應當建立合理有效的退出機制，對于落后的產能要提供技術與金融支持，以使其順利地退出該產業，實現產業組織的優化。
（3）合理解決失業人口向第三產業轉移
在社會主義初期，我國的經濟整體中，第三產業所占的比重還很小，2013年第三產業增加值占國內生產總值的46.1%，與美國的75.3%、法國的72.4%、日本的68.1%還有一定差距。因此我們應該利用生產性產業即第一產業和第二產業的資本有機構成來刺激第三產業的發展，以調整升級我國產業結構。對于由此造成的失業人數，我們應當合理地向第三產業轉移，多增加關于第三產業的再培訓，在改善失業率增加的情況下倒逼第三產業的發展，以實現產業結構的升級。
參考文獻
[1]于左 吳緒亮. 2013年產業組織前沿問題研討會. [J]經濟研究雜志社2013.12.6.
關鍵詞:融資結構;成本;股權融資偏好
企業的融資結構是指企業的債務融資和權益融資不同比例的組合。債務融資主要包括銀行貸 款和企業債券等融資渠道;權益融資包括留存利潤融資和股權融資,而股權融資主要是指股票 的初次發行、配股和增發。本文中的權益融資主要指的是股權融資。
企業選擇的融資方式不同,就會形成不同的融資結構。企業融資結構是現代企業組織結構理 論的一個重要組成部分。在現代企業融資活動中,企業通過融資方式選擇來實現其市場價值 最大化,即確定最優融資結構,它一直是金融理論和實踐中備受關注的問題。該領域的探索和 研究已形成較完整的理論體系,即資本結構理論。整部資本結構理論史大致可分為兩個階段: 前一階段為舊資本結構理論時期,后一階段為新資本結構理論時期。舊資本結構理論又可分 為重要性不等的兩部分,即傳統資本結構理論和現代資本結構理論［1］。該階段始于 20 世紀50年代,一直持續到70年代末。整個研究的軌跡可歸納為:以莫迪利亞尼和米勒所提出的 融資理論為基礎,形成兩大流派。一是研究稅盾效應與資本結構的“稅收學派”,二是研究破 產成本(后派生至財務困境成本)與資本結構關系的“破產成本學派”或“財務困境成本學派 ”,這兩大學派最后歸于“權衡理論”。20世紀70年代后期以后,新的經濟學研究方法為資 本結構研究提供了新的手段,特別是信息不對稱理論為分析和解釋資本結構提供了新的視角 ,資本結構理論逐漸形成了四大新流派,即成本說、信號模型理論、財務契約論和新優序 融 資理論［2］。基于成本角度對企業融資結構的解釋,更加貼近現代經濟學對企業 是“一組契約的聯結”的認識。本文將通過成本理論來分析我國上市公司的融資結構及 成因,并提出優化我國上市公司融資結構的對策。
一、 基于成本理論的融資結構分析
1. 成本理論的基本思想
詹森和麥克林最早利用成本理論對企業融資結構問題作出了解釋。他們在1976年發表的 經典論文《企業理論:管理行為、成本和所有權結構》中,將成本定義為:“成 本包 括為設計、監督和約束利益沖突的人之間的一組契約所必須付出的成本,加上執行契約 時成本超過利益所造成的剩余損失”［3］。詹森和麥克林認為,成本存在于幾乎 所有的企業中。
從成本的視角出發,企業內部的許多關系可以被納入關系的范疇,企業管理者和股東 之間就是一種典型的關系。在現代企業中,管理者作為股東的人,由于僅僅持有部分 股份或不持有股份,其目標函數和外部股東利益之間肯定會產生偏差,往往不會按照股東利益 最大化的目標行事,結果引起管理者與股東之間出現利益沖突［4］。這種沖突正是股 權成本得以產生的根源。股權成本具體表現為:管理層會增加在職消費;實施不利于 企業但有利于自己的投資或籌資活動,借此獲取私人利益或轉移企業財產,過分追求企業規 模擴張而忽視投資效益的高低;過分追求穩健經營,放棄那些風險較高但凈現值為正的投資 項目［5］。顯然,股權成本的存在將降低企業的價值。
股東和債權人之間也存在委托—關系。在一般情況下,股東是人,債權人是委托人 。由于各自利益的不一致,股東和債權人之間同樣存在利益沖突,即債務資金也存在成 本。股東首先發行所謂的“低風險”債券,然后去進行高風險投資,借此實 現財富從債權人向股東的轉移。而債權人在事前會理性地預計到股東可能會把資金 投資于高風險項目,他們會直接要求提高債務資金的成本,或者要 求在債務合同中加入各種限制性條款。這類條款的加入不可避免地要產生相應的成本,這個 成本就是債務的成本［6］。
在所有者與管理者相分離的情況下,成本的存在成為一個不可忽視的現象。怎樣減少代 理成本成為人們研究的一個重要問題,其核心就是研究和設計一種能自我約束的機制以減少 為克服經濟活動中的非效率性而付出的成本。而通過債務的使用,就能夠起到調動管理者積 極性的作用。增加企業資本結構中債務的比重可以有效控制成本。因此,企業必須在債 務的成本和股權的成本之間進行權衡,以使其所承擔的總成本最小。使企業承 擔的總成本最小的債務與股權比例就是最優融資結構。
2. 基于成本理論的融資結構均衡點
企業的融資結構與成本之間的關系如圖1所示。其中,e=s/(s+b)表示股權融資比例,s 和b分別為股權資本數量和債務資本數量。顯然有0≤e≤1,e越大,表示股權資本越多,債務資 本越少;反之亦然。aso(e)為股權資本的成本,ab(e)為債務資本的成本,則 總成本為at(e)=aso(e)+ab(e)。隨著e的增加,股權資本的成本aso (e)上升,債務資本的成本ab(e)下降。企業融資結構的均衡點為總成本最小 時所對應的。
股權比例過高會嚴重影響企業的經營效率,這是因為債務對于企業來說是一種硬約束,而股權 約束卻相對偏軟。股權比例過高的融資結構只會造成對企業經理監督不力,企業經理努力工 作的動力不足,最終損害的還是股東和債權人的利益。適度的負債經營可以降低企業的資本 成本,帶來稅賦結構利益和財務杠桿效應,而過高的股權比例顯然無法獲得以上好處。從資本 市場發達的國外情況來看,債券融資方式早已成為企業外部融資的主渠道,這已被國外實踐證 明。 以美國為例,20世紀80年代后期以及進入90年代后的外部證券融資中債券融資所占比重已大 大超過普通股及優先股而高達80%以上。因此,無論是從理論還是實踐,企業融資結構的均衡 點應為e?*(＜0?5)。
二、 我國上市公司的融資結構分析
1. 我國上市公司的融資結構
為了考察我國上市公司總體融資結構狀況,我們采用上市公司的賬面價值數據進行研究。取 2000年以前上市的公司為樣本總體,去除其中個別資料不全的上市公司,并將2000年已經被列 為st與pt的上市公司剔除,最后得到一個包括723家上市公司的總體,得到2000—2004年間其 股權與債務融資結構及變化情況(見表1)。
由表1可以看出:第一,我國上市公司的股權融資所占比重歷年均超過了50%,股權融資比例一 直高于債務融資比例,即偏離了成本理論的融資結構均衡點;第二,我國上市公司融資結 構呈波動性微小變化,2000—2004年五年間并無明顯改善,始終表現出“輕債務融資重股權 融資”的特征,違背了成本理論的融資順序。
成本理論及西方資本市場的實證研究結果表明,股權融資是一種高成本的融資方式 ,對已上市公司來說是一種劣勢選擇。而根據表1的結果,我國上市公司卻偏好采用股權融資, 這說明我國上市公司的融資結構是不合理的。我國上市公司融資結構不合理的主要原因在 于我國資本市場的不完善和上市公司的委托—問題。
2. 影響我國上市公司融資結構的成因分析
(1) 資本市場不完善是影響我國上市公司融資結構的外在原因。我國資本市場成立迄今已 有十多年的歷史,股票市場的發展一直超過債券市場的發展成為資本市場的主要部分。股票 市場的大規模發展為上市公司進行外部股權融資創造了極其重要的條件。以上市公司境內的 a股融資為例,1991—2004年的14年期間,累計股權融資總額超過了5000億元,其中首次發 行籌資額累計達到3145?80億元,配股融資累計達到1726?65億元,增發融資為10 00?26億元。事實上,一方面大多數上市公司保持比其他企業要低得多的平均資產負債率,甚 至有些上市公司負債為零;而另一方面,目前1000多家上市公司幾乎沒有任何一家會主動放 棄其利用再次發行股票進行股權融資的機會。債券融資則由于20世紀90年代初企業濫集資和 整個社會融資環境的破壞,企業效益不佳而不能對到期債券還本付息,而使企業債券一直不為 社會大眾所接受。所以,證券市場發展不均衡、企業債券融資不暢是上市公司選擇股權而放 棄債券融資的重要原因。
(2) 委托—問題是影響我國上市公司融資結構的內在動因。成本理論主要研究股東 、管理者、債權人三者之間的博弈關系,但在我國,這一關系卻因同股不同權而更加復雜。國 有股、法人股占較大比例且不公開流通,國有法人股東、其他法人股東 、普通股東間統一的利益關系很小。我國上市公司的高層管理者往往由大股東任命,一般股 東很難對其施加影響,他們“用手投票”、“用腳投票”的機制由于人為原因所致的股票市 場的割裂而大大弱化。因此,我國上市公司委托—關系所形成的成本是巨大的。另 外,部分上市公司的大股東利用自己的控股地位在再融資后很快推出大比例現金分紅方案,按 照其所占股權比例取走分紅的大部分。而債務融資則會帶來財務風險,特別是在經營不善的 情況下有導致企業破產的可能,并且向銀行貸款或發行債券還要受到一系列的限制。其結果 必然是上市公司對股權再融資有明顯的偏好,再加上上市公司沒有分紅派息壓力,外部股權 融資成本即成了公司管理層可以控制的成本。因此,我國擬上市公司上市之前勢必有著極其 強烈的沖動去謀求公司首次公開發行股票并成功上市;公司上市之后在再融資方式的選擇上 ,往往不顧一切地選擇配股或增發等股權融資方式,以致形成所謂的上市公司集中性的“配 股熱”或“增發熱”。但上市公司這種輕視債務融資而偏好股權融資的選擇,并沒有換來公 司經營業績的持續增長和資源配置效率的提高,上市公司無論是通過在一級市場首次公 開發行a股還是通過配股或增發再融資的效率都是不能令人樂觀的［7］。
三、 優化我國上市公司融資結構的建議
企業的融資結構不是一成不變的,它隨著環境的變化而變化。綜上所述,為優化我國上市 公司融資結構,應注意以下幾個方面。
(1) 發展我國的企業債券市場,優化上市公司融資結構。一般來說,資本市場應當有兩個基本 組成部分,即債市和股市,分別承擔債權融資和債權交易、股權融資和股權交易的職能。只有 股市而沒有債市,資本市場是不完整的。與股權融資一樣,債權融資也是工業化階段一個最重 要 的市場化資金積聚與集中方式。發展債券市場有助于上市公司融資行為向理性化方向發展。 其實股權融資從來就不是公司融資的最優方式,僅從融資角度分析,負債不僅能夠抵減稅收, 還能夠減少由于所有權與經營權相分離產生的成本。尤其是在我國上市公司內部人控制 嚴重的環境下,管理者的經營活動并不都是以提高股東收益為目的的,有時會作出對他們自身 有利,但卻對企業不利的決策。在這樣的情況下鼓勵上市公司進行債務融資,對降低代 理成本是有利的。總的來看,上市公司的再融資方式向多樣化發展應是當前我國資本市場面 臨的重大課題。我國應通過增加企業債券的發行規模,減少對企業債券市場運行的不必要的 行政干預以及完善法規體系等多方面來促進企業債券市場的發展和完善,以此優化上市公司 融資結構。
(2) 加快我國股權分置改革,建立全流通的股票市場。我國上市公司的控股股東一般為非流 通股股東(國有股和法人股),由于非流通股與流通股之間存在不同的定價方式、不同的配股 認配權和認配形式以及不同的股權轉讓定價方式,使得控股股東通過股權融資可以獲得更大 的控制權利益。要根除這一弊端,最根本的解決方法是建立一個全流通的股票市場,但在目前 時機尚未完全成熟的時候,上市公司實現股權結構優化的主要途徑是股權分置,實現股權分散 化,從而改善上市公司的融資結構。同時由于國有股的減持和流通,也有機會提高管理人員的 持股比例,使其貨幣性收入與企業利益緊密相關。國有股流通可以充分發揮證券市場合理配 置資源的功能,建立健全上市公司法人治理結構。為了提高上市公司整 體股權結構的市場化程度,實現資源的合理配置,上市公司應該通過國有股回購、國有股競價 配售、 彌補差價上市流通、配售定價彌補差價流通、國有股向外商轉讓、國有股協議轉讓與管理層 收購等多種方式減持國有股,推進非流通股逐步流通上市［8］。
(3) 強化債權人的相機性控制。所謂“相機性控制”,就是當企業有償債能力時,股東是企業 的所有者,擁有剩余索取權和剩余控制權,而債權人則只是合同收益的要求人;相反,當企 業償債能力不足,在破產機制的作用下,這兩種權力便轉移到債權人手中。在我國上市公司 中,由于破產機制和退出機制尚未真正地建立起來,因而導致成本的提高。而要解決這 一問題,就必須在破產機制和退出機制正常而有效地發揮作用的基礎上,強化債權人的相機 性控制,確定債權人在虧損公司破產、清算、暫停和終止上市、重組中的優先地位。 與股東控制相比,在債權人控制下,一方面由于企業的貿易結算和貸款都是由銀行進行的, 所以債權人對企業的資產負債信息的掌握比股東更全面、更準確;另一方面,債權人對企業的 控制通常是通過受法律保護的破產程序來進行的。所以,債權人控制比股東控制更加有力,把 債權人(尤其是銀行)的“相機性控制”機制引入上市公司的治理結構中,有利于提高上市公 司的運作效率。
此外,還應建立有利于企業內部積累的財務、稅收制度,規范企業的利潤分配和利潤滾存制 度,引導上市公司在努力提高經濟效益的基礎上積極進行內源性資本擴張,不斷增強自我發 展的能力。
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1.1 財務杠桿
財務杠桿又稱融資杠桿,不管企業的營業利潤多少,債務利息和優先股的股利都是固定不變的。當息稅前利潤增加時,每1元利潤所承擔的固定的財務費用就會相對降低,這為普通股股東創造出更多的價值。這種舉債經營的方式對股東收益的影響,稱為財務杠桿,它是指由于在企業資本結構中存在著固定的債務利息和優先股股利而導致普通股每股利潤變動幅度大于息稅前利潤變動幅度的現象。
財務杠桿系數=(普通股每股收益變動額/變動前的普通股每股收益)/(息稅前利潤變動額/變動前的息稅前利潤)=每股收益變化的百分比/息稅前利潤變化的百分比。
1.2 財務風險
財務風險是指企業因使用債權融資而產生的財務杠桿效應,使得在未來收益不確定的情況下,增加了由權益資本承擔的額外風險,使企業的凈資產下降。如果企業營業情況良好,投資回報率大于負債利息率,則獲得財務杠桿利益;如果企業經營狀況不佳,投資收益率小于負債利息率,則面臨財務杠桿損失,甚至導致企業破產,這種不確定性就是企業運用負債所承擔的財務風險。
財務風險的高低主要由財務杠桿系數的高低決定。一般情況下,如果息稅前利潤提高,則權益資本的收益率會以更快的速度提高,企業可以得到財務杠桿的正效應,亦稱財務杠桿利益;如果息稅前利潤率下降,那么權益資本利潤率會以更快的速度下降,從而風險也增大,會出現財務杠桿的負效應,亦稱財務杠桿風險。財務杠桿系數越大,權益資本的收益率相對于息稅前利潤率的彈性就越大。
1.3 資本結構
資本結構是指企業資本的價值構成及其比例關系,是企業一定時期籌資組合的結果。合適的資本結構可以降低融資成本,實現財務杠桿利益,使企業的權益資本獲得更高的收益率。
1.4 最佳資本結構
最佳資本結構是使公司價值最大或股價最高的資本結構,亦即使公司資金成本最小的資本結構。最佳資本結構能使企業充分獲得財務杠桿利益,降低財務風險和資本成本。因此,要實現公司價值最大化,就要合理安排資本結構中負債的比例,對風險和收益進行充分全面的權衡考量。
2 我國上市公司資本結構存在的問題
2.1 負債結構不合理
負債結構是指上市公司借入資金的期限結構、利率結構等。一般來講,負債期限結構中應根據生產經營中不同的資金需求合理安排短期、中期、長期負債,并保持適當的比例,避免因負債期限不合理而導致的企業資金流動性緊張和缺口。從近期上市公司的負債金額上看,我國上市公司總體上流動負債水平偏高,占負債總額的70%以上,極大地增加了企業資金的流動性風險。
2.2 資產負債率較高
資產負債率體現在總資產中負債的比例是多少。國內上市公司在籌資方式上,外部籌資的比例很高并且在外部籌資中更傾向于債權融資,股權籌資進程緩慢,導致資產負債率偏高。此外,長期以來形成的單一融資體制造成了國有企業負債過高的情況,使得企業償債能力降低,財務風險加大。國內許多中小企業沒有形成優化資本結構的意識,通過提高負債水平的方式盈利,很難利用財務杠桿,獲得利益,反而加大了財務風險,使企業缺少盈利的可持續性。
3 從財務杠桿效應視角優化企業資本結構
為了解決企業較高的資產負債水平以及缺乏經濟效率的資本結構問題,要找到優化資本結構的方法,合理安排資本結構中的負債比例,利用財務杠桿,提高公司價值,實現股東財富最大化。具體方法如下。
3.1 加大股權融資的比重
對企業而言,需要有長遠的戰略眼光,并形成獨特的核心競爭力,創造價值,提高公司資信,為增加股權融資打下基礎。增加股權融資在資本結構中的比例,能夠直接降低企業的資產負債率,進一步降低財務風險。此外,股權融資需要發展更加規范的公司法人治理結構,使股東大會、董事會、監事會彼此形成風險約束和利益制衡機制,規避企業經營風險。
3.2 債權轉股權
金融資產管理公司收購企業在銀行的不良資產,把銀行和企業之間的債權債務關系,轉變成金融資產管理公司與企業間的控股與被控股的關系,實現債權轉換為股權,降低了企業償債的壓力,有效化解了財務風險;同時,能夠使資本結構更加合理,發揮財務杠桿的作用,改善企業經營,增加企業資信。
【關鍵詞】生命周期理論，資本結構，經營績效，文獻綜述
1、引言
有關資本結構對經營績效影響的理論研究由來已久，但一直都沒有得出一致的結論。近年來，許多學者對生命周期下資本結構與經營績效的影響做了研究，表明不同企業生命周期階段資本結構與企業盈利能力的關系有所不同，但并未得出一致結論。鑒于此，本文對企業資本結構與經營績效關系做一個文獻綜述，為生命周期理論下，企業資本結構與經營績效關系的進一步研究打下基礎。
2、企業生命周期理論綜述
最早對企業生命周期的研究，認為企業是有生命周期的人應該是英國經濟學家Alfred Marshall（1890）。Marshall 的企業生命周期理論從提出之時便受到眾多研究者的關注，成為多學科研究的熱門論題，并逐漸將這一理論與許多學科進行交叉研究，并得到了一些有價值的研究成果。經過 40 多年的發展與爭論，對這一理論的定性研究形成了多個分支，我們將其歸納為企業生命周期仿生-進化論、企業生命周期階段論、企業生命周期歸因論、企業生命周期對策論四個分支。
在定量類的方法中，國外學者對企業生命周期階段的劃分主要有以下三種方法：
一是運用銷售增長率、資本支出增長率、股利的支出水平、企業年齡等指標來劃分企業生命周期，比如Anthony和Ramesh（1992）以及Black（1998）等學者。
二是根據企業的留存收益率進行劃分，比如DeAngelo（2006）等學者從股利分配的視角出發，認為當企業處于增長期時，會有許多投資機會，但是企業本身擁有的資源是有限的。
三是根據企業現金流的組合方式來作為劃分依據。經營現金流反映了企業的經營狀況，投資現金流折射出企業的投資情況，而融資現金流體現了企業的籌資需求。這三種現金流與企業的生命周期有著十分密切的關系。學者Dickinson（2007）率先運用現金流來劃分企業生命周期，詳盡地闡述了兩者之間的聯系。
目前，國內關于上市公司分類企業生命周期的判斷方法沒有統一的標準，大致有以下五種方法：①主成份分析法；②聚類分析；③產業增長率法；④現金流法；⑤管理熵法。這五種方法各有優缺，也有國內的學者對后三種方法進行了比較分析。
趙黎明，潘康宇（2007）嘗試運用主成份分析的方法來劃分企業生命周期。他們選取了8 個基本指標，對17 家醫藥上市公司進行了定量劃分。方莉（2009）通過選取公司的成立年數、主營業務收入、年末總資產這三個指標，把醫藥類上市公司作為研究對象，運用聚類分析的方法，將樣本劃分為四大類：初創期、成長期、成熟期以及衰退期。
孫茂竹（2008）界定企業在發展過程中經營活動能力的特征將其分為成長期、成熟期和衰退期， 認為企業生命周期具有多波峰型的特點， 會表現為成長、成熟和衰退期的重復出現或多次交替的發展過程， 而不必然是從成長到成熟到衰退的一個完整期間。
宋常、劉司慧（2011）在《中國企業生命周期階段劃分及其度量研究》采取了銷售增長率、資本支出與企業年齡綜合指標法、現金流分類組合法、銷售與資本支出曲線趨勢變化法將中國A股上市公司生命周期劃分為三個不同的階段：成長期、成熟期與衰退期。發現：銷售增長率、資本支出與企業年齡綜合指標法與銷售與資本支出曲線趨勢變化法，都重視相關財務指標與企業發展時間序列表現，其劃分的結果較為接近；而現金流分類組合法劃分更強調劃分依據的真實性與企業有關信息的準確性。
陳少華（2012）對企業生命周期的劃分和度量方法進行了評析，認為在基于生命周期理論的財務會計、資本市場等方面的跨學科研究中，采用現金流組合信息構建企業生命周期的變量能較好地克服單變量衡量法和綜合指標衡量法的弊端，同時也不需要假設各因素和生命周期的線性關系，更符合現金流和企業生命周期的內在關系。
3、企業生命周期理論下資本結構與經營績效關系文獻綜述
曹裕、師明和馬躍如（2008）《在企業不同生命周期階段的資本結構——基于中國上市公司的實證研究》中發現我國上市公司的資本結構在企業不同生命周期階段存在差異。并進一步發現，不同企業生命周期階段資本結構與企業盈利能力的關系有所不同，企業的盈利能力與資產負債率呈倒U型關系。
劉勘（2009）在《基于企業生命周期理論的股權、資本結構與盈利能力的實證研究》一文中，選取了2005年之前上市的制造業公司作為樣本，得出結論：處于成長期、成熟期和衰退期的企業，其資產負債率與企業盈利能力都呈顯著地負相關關系。
劉晨曦（2012）在《基于生命周期的資本結構與企業價值關系研究——以民營上市公司為樣本》一文中，選取了367家2005年以前上市的民營上市公司，結果表明：我國民營上市公司各個生命階段的資本結構水平有明顯的差異，但在各個生命階段資本結構與企業價值之間的關系均為負相關。
總體來說，目前國內外研究基于生命周期理論的企業資本結構與企業價值、盈利能力等的文獻很少，而直接研究基于企業生命周期理論的企業資本結構與經營績效關系的文獻至今尚未出現，這也是本文的一個擬創新點。
